出席不等于在场——《人文艺术》第五辑主持人说

管季超0712

出席不等于在场——《人文艺术》第五辑主持人说
发表：2010-04-27



艺术历程/70一代艺术家    陈新主持

中国大陆20世纪70年代出生的艺术家们如今已经步入了而立之年，伴随其成长的是商业社会的兴起与消费文化的日趋繁荣。在艺术家们的目光下，与其生命历程相随的现实会呈现出一幅怎样的图景呢？我们是处在一个精神停滞或堕落的时代，还是处在一个充满憧憬和希望的时代，抑或处在一个自我定义的时代？我们的时代，是追求着某种目的的某种历史中的某个环节，还是仅只是那个漫无目的、随遇而安的历史想象中的单纯片断？羁绊的绳索解开了，70一代的艺术家们更多地漂浮在社会转型的价值真空中，尽管个人心理仍脱离不了追寻确定性的潜在要求，但确定性却比以往任何时代都更可能成为艺术家个人选择的结果。
在这个四处充斥着幻象的时代，天才与骗术是如此难以分辨，以至于有的人认为艺术之真只能以沉默期待观众的领会。然而，艺术家同时也相信，记忆能使个体保持了人性的真挚，并希冀据此创作的作品不仅能进入艺术史，它们因造成了观众的共鸣而净化了他们的心灵，由此也使艺术家成就为大众明星。彻底脱离现实，或者接受以商业化为特征的大众文化，这二者都令人难以接受。既要接受现实，又要批判现实，于是，便有一条由静入动、由出世而入世、以历史元素反讽现实的道路。
现实的混乱状态，也焕发了“自由”这种古老主题的青春。我们因为获得越来越多的自由，在这个交往频仍的世界，我们也就不得不越来越多地寻找自由的边界，以便保留住自由。理性控制下的自由，与其说是一种理性思考的结果，不如说是对失去自由的恐惧心理的产物。人们在追求自由的大缸里，合理地冲撞着，来去匆匆，生与死、爱与恨的焦虑可以因为太匆忙地活着而被减缓，甚至被遗忘，意义问题还来不及进入头脑，肉体便已逝去，我们无时无刻不能体会这种感受。
与70一代在童年、少年时期还保留的计划性、确定性及进步性的幻景相比，如今的舞台上演的是自由与自主的悲喜剧，每个人都有选择的自由，却没有不选择的自由。是悲是喜、是忧是乐，全在一念之间。艺术，无疑是我们进入现实的一种方式。若是用艺术实践来证明死神接近的步履，现实生活就将由一种悲伤和绝望主导，当然，它同时也可以用一种反讽的喜悦心情来表现。
当政治与意识形态不再那么容易赋予现实一种理想主义色彩时，现实携带着它的历史性，此时便成了商业化和消费文化的表征。艺术与现实之间的关系，似乎渐行渐远。有的艺术家在叹息中寻求艺术的本质来校正现实的虚幻；有的以反讽的方式秀出自身，以个体的庸俗来消解整体的庸俗，希望其中显露的自觉性获得某种积极意味；有的则以行为瞬间来凸显意义瞬间，将艺术之真极端化为当下体验，破除一切本质化的现代性幻觉。
如果说反叛传统是艺术家们多多少少表达过的特征，那么，恰当地进入现实则更是70一代艺术家的生存方式，不仅是为精神的生存，也是为肉体的生存。

艺术研究/个案阐释   查常平主持

当代艺术的批评，大致可以区分为新闻性的写作和研究性的写作。前者向读者介绍艺术作品、艺术派别、艺术现象是什么，对它们的发生原因、方式、时间、地点、人物、事件进行简单的说明；后者致力于解答它们为什么的问题，而且这种解答不限于艺术史的承前启后的范畴疏理。中国当代艺术的批评，自从85新潮以来，大多停留在新闻性的写作水平上，普遍缺乏研究性的写作，缺乏从学理的角度对艺术家的作品、艺术派别、艺术现象做出美学的、心理学的、社会学的、历史学的深入追思。批评界的所谓学术，最多不过是一些关于美术史的常识应用和作品的偶发感想，加上对其他学科的学术术语囫囵吞枣的借用，或者对它们抱以夜郎自大的排斥。但是，如此批评当代艺术批评，并不意味着我就支持那些以人性的懒惰为自豪、以无文化为审美观的人们对一些评论文章看不懂的谴责。
在当代艺术界，无论是在艺术家还是批评家中，一种敌视艺术与其他人文社会科学发生关联的情绪正在蔓延，似乎艺术就只能在艺术史中被言说，仿佛艺术只有在艺术史中才有其价值。造成这种后果的首要原因，在于我们长期以来艺术学院教育的人文危机。一般的艺术学院，艺术专业的课程设置的主要理念，都是以艺术为技术；美术学在中国，历史短暂。它的课程最多是对艺术史的进深研究。至于和艺术这种人的精神样式相关的其他人文学科如哲学、伦理、宗教、思想史等等，往往被排斥在学生的学习范围之外。当代艺术家的成功，更多是靠着年轻时的天才；批评家的出名，主要是因频频出场的策展。在从学院毕业后，他们普遍缺乏自觉地继续吸收当代人文社会科学研究成果的动力。他们对于当代艺术发展本身的理解，仅仅停留在常识性的图像学的直觉水平，更谈不上对艺术史之外的任何学术传统的依托。这就解释了：为什么很多艺术家在成名之后，只能以千篇一律的作品去出席接连不断的展览的原因；为什么不少批评家除了推出博览会式的展览外，在艺术的学术研究上常常陷于黔驴技穷的境地。他们以展览、活动的量来取代作品、论文的质，在艺术创作和研究上徘徊不前。但是，艺术历史一再告诉我们：艺术家的出席不等于在场，即使在当代信息化的时代也不例外。
其次，在于我们的社会对艺术的功利化的态度——艺术家以艺术为牟取肉体生命生存延续的手段，或者以艺术献身于有权者今生的享乐，完全无视艺术作为人的精神样式的神圣性，更不看重艺术对于人的精神生命成长的重要性。我们时代的肉身化意识形态，使中国当代艺术的肉身化取向获得了人们普遍的赞扬，因为，凡是思念肉身的，他所创作出来的东西就是肉身性的艺术；凡是思想精神的，他所创作出来的东西就是精神性的艺术。至于所谓的艺术的商业化、娱乐性，其最终都是把艺术当成仅仅服务于肉身的手段。它们依赖于艺术的肉身化而存在，本身没有独立的价值确认。
本辑“艺术研究”栏目取名“个案阐释”，只是因为它全面涉及了艺术派别（日本的物派）、艺术作品（余极、张友民、张念的作品）、艺术现象（从对朱成作品的审视得出公共艺术的六种特性）。所有文章不都属于艺术批评的研究性的写作，但它们以此为批评家的理想。
最后，感谢香港“道风山基督教丛林”对本栏目中张友民作品的发表提供的友情赞助。

文化评论/神学美学 刘光耀主持
自亚里士多德以降，诗学致命的迷误即忘记了文类（genre）乃文学意识的自我意会，从而从未看到或看清文学语言实有的三个维度，文类则此三维之一；从未看到或看清文类乃文学认知的一种实体形式，像任何认识实体一样，它拥有无可取代的认识对象、目的与途径。这一遗忘的后果岂“严重”可以了得？它导致了文类研究对超验之维的盲视，对神圣的有意无意的拒绝与疏离，从而将文学这一本来可能离神圣最近的东西推得离之日益远矣：那种煞有介事而满纸无聊的“诗学”印刷品如今岂不泛滥？
所谓文学语言之三维，曰文本（text）语言、文体（style）语言及文类语言。不言而喻，由于言思如一，文学语言三维便自然意味着文学认知之三维了。
文本语言所言说－认知者，乃人生存于这个客观世界。如梅烈日柯夫斯基《诸神的复活》所说：世界上有达·芬奇这样的人，在其身上，“基督”与“反基督”可怕而神奇地共寓一体。应能看到，在此，人的主观世界并未被触及。诚然，文本语言自可道说人“心里”如何如何，但如此做时，它无疑是将之作为一种外在于那道说者的东西来看待的，人之内心被看成了一个客体。
文体语言则言说－认知主体，认知在文本中认知客体的那位认知者本身，即那相应的文本的创作者本人。所谓文体语言，主要包括体裁及相应的语言体式，而语言体式则要由作家的文笔、作家风格化的语句及构思来实现。体裁的选择、文笔的形塑、风格的营造，不都显然是作者个人的性情使然吗？风格即人（布封）。中文“风格”即英文“style”，而在英文中，“style”一词则兼有“文体”、“文笔”、“风格”三义，这不正表明文体语言是对文本语言的主体即作者主观内部世界的认知吗？文本认识是外向性的，指向认识之客体；文体认识则是内向性的，指向认识之主体。不难看出，在意识的发生上，文体认识是在先的，文本认识则在后，因为文本所说的一切都是在文体的规约下、在文本之主体即作者的“文笔”、“风格”规约下出现的。试想：《关雎》和《水浒传》的文本语言为何不同？岂不是相应的文体不同使然？而同一体裁的文本为何会风格迥异？岂不因文本的主体——作者——的个人性情不同？
理解这一点本应不难。关于认识之结构，恰如费特所说：“当你意识到某一对象时——比如，你面前的墙——你意识到你在想着这堵墙，对墙的意识只有当你意识到你的想时才是可能的。”周伟驰先生由对奥古斯丁、费希特、萨特、胡塞尔的研究指出，对于客体的意识要以主体对自身的意识为基础，后者是对前者之“意识的意识”，对客体的意识正是在主体的这种对“意识的意识”之规约下进行的。同理，对“意识的意识”也要以相应的更在先的意识为前提。但这一更其在先的意识，则不复有比它更为在先的意识了，否则人的认识将在“意识的意识的意识……”之无限循环中漂浮无根。不论外向的对客体的非反思性意识，还是主体对自身的反思性意识，都是意向性的，但作为意识之最终基础的那一层面的意识则是非意向性的，即向奥古斯丁所谓意识的自我意会，或现象学之所谓意识的反观自照。在逻辑上，自我意会乃人类意识的最终基础，它既是主体对自身之意识的规约者，也是主体对客体之意识的规约者。
这便说到了文类。文类即文学的自我意会，是规约着文体和文本的语言及认知的最终基础。试想：文本语言不正是在文体语言的规约下所编织的吗？否则，《关雎》的文本语言与《红楼梦》的为何不同？而文体语言又是在文类语言规约下编织的。文类分为抒情诗、叙事类、戏剧三种，分别规约着相应的文体用于抒情、叙事或摹仿表演。譬如：您为什么要选择“小说”这种文体去写作呢？不是由于您想要如此这般地叙事吗？“要叙事！”这正是“叙事类”语言给您的指令，循此，您选择了小说作为您的文体！
那么，文类言说－认知什么？应强调指出，文本和文体所言说－认知者乃人之存在的空间性。譬如，《水浒传》文本说的是水泊梁山的事情，其文体风格说的是施耐庵、罗贯中这俩人的个人的在世性情，而水泊梁山、施耐庵等都是空间事物。诚然，梁山是那段时间里的梁山，施氏也是那段时间里的施氏，文本和文体似乎并不与时间结缘。但很明显，在文本、文体中出现的时间都是空间化的，都是同具体的空间混杂一体的——水泊梁山的时间同水泊梁山这个空间不可分，施耐庵叙述水浒故事的时间则同施氏这个人（空间物）的性情密不可分。文本、文体，都无从认知的同特定空间相分离的人之存在的纯粹的时间性，这正是文类所要认知的。
很明显，时间分现在、过去、未来三维，若文类认识人存在的时间性，则无疑文类之三同时间之三相关联。同样很明显，在逻辑上，时间的边界是永恒。不言而喻，基督宗教刻画的上帝即永恒，而永恒的上帝是圣父、圣子、圣灵三位一体的上帝，时间之三，于是同圣三一之三相关联。这使人有理由想象：文类之三、时间之三、上帝之三间，存在着某种隐秘的关联，诗学则应当揭示此一关联——这至少值得努力尝试。我们这里所做的即这尝试之努力吧！

形上言述/后现代视角  胡继华主持

“后现代”，在当今如果不是备受嘲笑的术语，也必定是一个不合适宜的说法。但令人难以置信的是，我们却别无选择地生活在这种“后现代”的气氛之中。我们栖身的世界越来越和利奥塔、德里达、德鲁兹、鲍德里亚等人的概念相象了：我们似乎是“一股美妙的流动”，飘逸而且迷惘；历史就像是幽灵出没的戏剧，不断地延宕着“没有弥赛亚主义的弥赛亚”的最后降临；文化世界作为生命符号的织物，呈现踪迹盘桓、根须蔓延、犬牙交错的千块高原；整个世界都解体了，一种“超真实”的“仿像”互相映射，一种丧失了真实、丧失了意义的世界流转在我们眼前，猥亵而又迷人……。
如果在“后现代”之后还加上一个“主义”，那就显得更加可笑了。所谓“主义”，就是一种张扬某种精神倾向之优先地位的系统思考。如果当代思想家所描述的世界果真是这么一个流动解体、意义阙如、断垣残壁的世界，一个以冷漠无情、残暴凶狠、陌生异己、令人愤怒和绝望、模棱两可为特征的世界，那么，思想该赋予这一切以优先的地位吗？有人说，所谓“后现代主义”，就是一种无聊、游戏、非信仰和反道德的精神。起点在质疑，活动在破坏，结局在虚无，于是后现代主义者难以逃脱的指责就是“不负责任”、“游而戏之”以及“价值废黜”。也有人说，所谓“后现代主义”根本就不存在，即使存在，那也是历史的过去；如果硬要说它存在，那它差不多就是一种绝望的修辞学，以天才的华美之笔，书写启示的灾异景象。还有人说，“后现代”是对世界的一些描述而已，过去没有、现在不会、将来也不能成为一种思想体系，它描述的是一个处在转换过程之中、充满了不确定性的世界。
其实，说“后现代主义”是极端悲观的、彻底虚无的、全盘反道德的，虽然切中了它们的某些特征，但整个看来却是不公平的。首先，“后现代性”和它们的前驱“现代性”有着复杂的纠结。如果说，西方历史上的现代是指15到19世纪这段历史，那么，后现代性和现代性共同存在、一起演进了一个半世纪了，因此，后现代性就是现代性的逻辑延续而不是现代性的逻辑决裂。“后现代性”在“现代性”之中早就留下了踪迹，我们就不能追寻这些蛛丝马迹吗？然后，也许还可以放宽历史的视界。一方面，“后现代”思想对现代性思想的反抗也许被迫采取一种返回的策略，返回到现代之前，返回到启蒙时代之前。因而，一种神秘的尚古精神蕴涵在后现代思想之中——尚古不是为了返古，而是剔除历史冲积层及其深厚的伪装，暴露出原始的素朴。在德里达看来，马丁·路德对于解构的意义恰恰就在于此：清除历史污垢，返本原始基督精神。另一方面，在现代和前现代的经典文本之中，本身就隐含着其自我裂变的差异因素，许多这样的差异因素就其具有诱发经典思想逻辑破裂的潜力而言，就足以成为“后现代”思想的遥远先驱，如赫拉克利特的“正义”（dike）、柏拉图的“场所”（khora）、黑格尔的“差别”（different）……，莫不如此。既然后现代思想同现代思想以及经典文本存在着这么复杂的关联，为什么不将“后现代”思想当作一种自反的视角，来审视经典思想、审视现代思想？
本辑“形上言述”栏目组织了《书写语言学的条件》、《文字的起源、媒介与我思的困境》、《阴影的变形——爱伦·坡，死亡与书写的文化沉思》三篇文章，其论点和行文风格各不相同，但反映了从后现代视角——准确地说，以“解构”为视角返观前现代、现代文本和思想的取向。德里达的学说，是对于西方经典文本的拷问，对西方思想的置疑，不用说，这是对西方文化危机的一种策应。这种文化危机的高度表征，是曾经作为思想最高顾盼的“形而上学”被动摇了。确切一点说，形而上学的动摇早就发生在古典、现代思想之中，在古典和现代文本之中留下了裂变的痕迹。如果说，这就是文化危机的高度表征，那么，迄今为止，这种危机不仅没有缓和以致消除，而是正在延展、并在延展之中更显紧迫。纵使我们今天真的是生活在幸福与欢乐之中，纵使我们在闹剧和戏仿之中得到交流的狂喜，纵使我们在战争杀神和疾病瘟神休息的片刻也的确得到过暂时的、空无意义的快乐，但这一切都是真实的吗？难道就不会是更大的灾异降临的前兆？
谁知道呢？要是真的不需要信仰的话。查常平的《历史逻辑的一般结构》，从历史与逻辑相关联的角度，通过阐明任何历史经典文本的语言观、时间观、正义观、信仰观的构成要素，对此给出了正面的回应。（查常平主编：《人文艺术》第五辑，贵州人民出版社，2004年）