1999－2005中国新诗状况述评

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1999－2005中国新诗状况述评

2007年01月09日
作者：谭五昌
　　与20世纪90年代整体上略显沉闷与沉寂的诗歌局面相比照，1999至2005年的中国新诗无论在写作实践还是在理论批评领域，都呈现出极其活跃的态势乃至某种繁荣迹象，并在新旧世纪更替、社会文化转型之际而产生的“喧哗与骚动”的诗歌氛围中，全面彰显出诗歌写作与理论批评所取得的“骄人”实绩。为论述的方便起见，本文拟从三个方面对于1999至2005年中国新诗的总体状况予以宏观性的描述、分析及相应评价。
　　
　　 一、世纪之交的新诗创作态势与理论批评现状
　　
　　20世纪90年代后期以来，随着中国社会多元文化格局的日渐生成与定型，有利于诗歌写作的外部及内部环境变得日益宽松起来，同时也引起了诗歌写作内部面貌与格局的重大变化与“转型”：曾经一度占据90年代诗歌写作“主流”位置的“学院化写作”或“泛学院化写作”逐渐为各种写作风格、趣味共时相存的“多元化”格局所取代。此种新的诗歌写作格局与潮流在1999年已见明显端倪，进入新世纪（21世纪）以来更呈强化与“定型”之势。
　　只要比较广泛地打量和考察一下近六七年来国内的诗歌写作，便能发现其在语言风格、表现手法、题材取向、美学形态等方面所呈现出来的极端丰富性与驳杂性。究其实，这是当代诗人们在诗学理念和诗歌趣味上不同向度追求的外部表征，由此也反映并折射出不同的诗人或不同的“诗歌群体”之间在诗学观念和艺术价值取向上所存在的差异、分岐乃至对立倾向。
　　无论从形式、内容层面还是从诗歌品质、精神向度的层面来看，1999至2005年的当代诗歌写作所展现出来的丰富性与驳杂性都是近一二十年来的中国新诗所罕见的。如果以诗人们对于诗歌语言带有倾向性的选择与使用而形成的写作方式着眼，我们可以将当下表面看来纷繁庞杂的诗歌写作大致归纳成三种写作倾向：其一、“书面语写作”；其二、“口语写作”；其三，“书面语”加“口语”的“复合型写作”。这样的“写作归类”是我本人对于近六七年来现代汉语诗歌写作宏观考察的结果，是符合当下诗歌写作的现实情状的。①
　　持“书面语写作”倾向的诗人自觉或不自觉地将“书面语”作为自己重要的“语言资源”，他们通常追求诗歌语言必要的庄重色彩与典雅（而非粗鄙）气质，注重语言对于事物普遍性经验的传达效果，注重作品审美性的情感价值与思想含量。由于诗人们的个人生存境遇、文化修养、性格状况的各各不同，尤其是诗歌美学趣味上存在的主观性偏好与差异，在“书面语写作”内部又可以分成三种写作向度：第一种可以名之曰“学院化写作”（它通常被人们指称为“知识分子写作”）。“学院化写作”通常追求诗歌写作中的复杂技艺，注重诗歌文本所包含的文化经验与思想含量，并且侧重于西方现代诗歌语言资源与精神资源的借鉴性运用，并力图通过诗人自身的个体努力对之加以“本土化”的改造与创新，因而他们的诗歌文本通常留有或多或少的西方现代诗歌翻译体的“影响”的痕迹。王家新、臧棣、欧阳江河、西川、肖开愚、孙文波、西渡、张曙光、陈东东、桑克、张枣、姜涛、蔡天新、周瓒、森子、穆青、胡续冬、汪剑钊、韩博、陈均等诗人通常被指认为“学院化写作”（或“知识分子写作”）的代表性人物。从诗歌谱系学的角度来看，这批诗人的写作无疑称得上中国式现代主义（融合后现代因素）的“智性写作”，他们的文本以传达复杂深沉的智性经验见长（有时达到晦涩难懂的地步）；第二种可以名之曰“神性写作”或“宗教化写作”。“神性写作”或“宗教化写作”是从诗歌精神追求的向度上对“书面语写作”的一次重新“命名”。持“神性写作”或“宗教化写作”倾向的诗人通常追求词语的圣洁色彩和崇高意味，注重内心某种具宗教感或神性的情感体验，对生命和事物的世俗性价值持强烈的内在否定态度。这批具“神性写作”或“宗教化写作”倾向的诗人在诗歌美学的意义上归属于浪漫主义诗人的范畴，他们的诗篇往往以其超现实的境界、具崇高性质的情感力量打动读者。在谭延桐、李青松、杨键、魏克、王黎明、姚辉、海啸、单永珍、陈先发、杨建虎、叶舟、江雪、道辉、王锋、唐朝晖、王冷阳、徐柏坚、史幼波、发星、耿翔、王琪、维色、讴阳北方等一批诗人的文本中，我们不难体认“神性写作”或“宗教化写作”倾向作为一种美学趣味的客观性存在；“书面语写作”的第三种写作向度不妨命名为“生命写作”，“生命写作”既不像“学院化写作”那样追求一种丰富、深刻的文化智慧，也不像“神性写作”或“宗教化写作”那样追求某种超验、迷狂的“神性”体验，而是在写作中以人性的尺度追求生命真实、深沉的体验。心灵的感动是“生命写作”的内在效果，情感的“纯度”与深度成为“生命写作”的追求目标。因而，从诗歌形态而言，“生命写作”可以视作宽泛意义上的“抒情诗”，从美学趣味来看，“生命写作”当归属于古典主义或浪漫主义（通常是一种复合型的状态）。在持“书面语写作”倾向的庞大诗人群体中，杨晓民、黑大春、沈苇、小海、郑单衣、马莉、娜夜、代薇、荣荣、池凌云、李南、蓝蓝、路也、鲁西西、潘维、叶匡政、吴海歌、古马、阳飏、阿信、王明韵、洪烛、张况、北塔、刘亚丽、丁燕、歌兰、牛放、杜涯、沈娟蕾、寒烟、子川、姚江平、宋耀珍、郭新民、金所军、李见心、邓诗鸿、雁西、蔡克霖、姜念光、辛茹、扶桑、卢文丽、聂作平、孙子·乌子、盘妙彬、王行水、胡丘陵、陈太胜、张杰、胡弦、李轻松、李云枫、赵少琳、叶臻、柏明文、南枫、周野、谢夷珊、罗亮、杨弃、潇潇、宋冬游、林凤、莱耳、叶丽隽、海田、禄琴、白玛娜珍、谭书琴、许雪萍、魏棋宇、唐渝、郑闯琦、颜溶、陆苏、董晓文、华岛、廖慧、草人儿、李京东、西娃、木杪、梁震、潘洗尘等诗人倾向于“生命写作”，他们以比较纯粹的抒情姿态有力地维系着汉语诗歌的古老传统。
　　与“书面语写作”相对立，“口语写作”在理论上以日常生活用语和“民间”语言作为自身唯一的“诗歌语言资源”，反对隐喻、象征、暗示等所有的诗歌修辞手段，意图追求一种“直接”、“本真”的诗歌效果。持“口语写作”倾向的诗人关注自身日常琐屑的生存状态，通常直接将自己真实的经历或生活片断作为诗歌的题材与表现对象，追求所谓“客观还原”的“真实效果”，拒绝形而上的精神升华，并将追求日常生活与生命体验中的“真实性”效果作为自身重要的美学宗旨。与“口语写作”诗人们的这种艺术趣味相对应，他们在诗歌写作中普遍采用“叙事”和“自白”（直接议论）的表达方式，几乎完全放弃了“书面语写作”中通常采用的比喻、意象、抒情等表现手段。在“口语写作”中，对于“语感”的精心营造与合理使用是有效建构“口语”诗歌文本艺术品位的重要手段，堪称评判一首“口语诗”艺术成败的基本尺度。在对“语感”的营造与运用方面，于坚、伊沙、韩东、杨黎、中岛、徐江、贾薇、侯马、马非、马铃薯兄弟、朱零、唐欣、赵丽华、南人、阿坚、宋晓贤、盛兴、巫昂、朱剑、尹丽川、何小竹、吴晨骏、岩鹰、野鬼、墓草、朱山坡、非亚、李红旗、伍迁、陈傻子、沈浩波、花枪、陈琦等一大批具鲜明“口语写作”倾向的诗人有着出色或比较出色的表现。
　　由于20世纪90年代中后期以来处于上升趋势的大众文化潮流所提供的阅读趣味与精神支持，“口语写作”在近几年正成为一股颇具声势的诗歌潮流与“写作时尚”，持“口语写作”倾向者人数众多（难以列出一份详尽的名单），其中尤以20世纪七八十年代出生的青年诗人居多，这是与这一代人在其成长年代直接置身于大众文化语境中有着紧密的关联。从诗学理念与诗歌风格的角度而观，“口语写作”通常以后现代主义（包含部分的现代主义）为旨归。这使得“口语写作”能与我们当下的文化现实与生存现实发生双重的关联，并以其鲜语的感觉方式刺激读者的阅读神经。比如伊沙一系列充满戏拟与反讽态度的“口语”诗歌文本通常具备一种后现代式的“黑色幽默”阅读效果；中岛、岩鹰、野鬼等一系列充满“审丑”意识的口语诗歌文本则常常能给读者带来一种现代主义式的生命痛感体验。
　　毫无疑问，“书面语”加“口语”的“复合型写作”由于它综合了“书面语写作”和“口语写作”所具有的艺术优势，显示出了更为开放的语言态度以及更为突出的综合创造能力，因此持这一写作倾向的诗人在数量上也更其可观，难以计数。这种“复合型”的写作排除了理论上的“画地为牢”，更加符合诗歌写作的实际情形，并且有着更为广阔的艺术发展前景。莫非、谯达摩、树才、余怒、翟永明、李元胜、高凯、田禾、谭克修、老刀、刘希全、向隽、李自国、秦巴子、麦城、车前子、唐诗、唐力、杨矿、江一郎、马永波、汗漫、陆健、雷平阳、姚风、阿毛、林童、林木、刘频、默默、郁郁、商震、老巢、徐慢、北野、马策、马累、徐南鹏、宋耀珍、金汝平、邢昊、卢丽琳、程维、殷龙龙、大卫、凸凹、黄葵、骆英、张岩松、柏铭久、张亮、牛庆国、庞清明、卢卫平、十品、俞强、东方浩、向天笑、李志强、李双、江子、宋祖德、秦进、熊国华、刘洁岷、庞余亮、肖铁、程彬、李明月、李志元、谭旭东、王夫刚、王桂林、王家洋、易行、汪峰、沈利、沈杰、胡刚毅、圻子、聂迪、徐勇、刘福君、王乙宴、龙天、任少云、乔仁卯、邵风华、汉江、赵玉丽、紫衣侠、章治萍、郁金、刘大程、梅生、李贤平、董迎春、君儿、赵历法、赵兴中、周荣新、张欢、周公度、大枪等众多“复合型写作”的诗人都在近年的诗歌写作中显示了洒脱自由的创造能力。
　　上述三种写作倾向与写作风格形成了一种既相对立、疏离又互补互渗的复杂情势，由此，多元化的诗歌写作格局得以最终确立，并且在其内部衍化出更为丰富多样的诗歌趣味与诗学追求。在当下相对宽松的文化环境中，诗人们的创作欲望和艺术潜能获得了一次空前的释放，共同促成了诗歌写作空前活跃局面的形成，近几年来颇令诗界瞩目的“民间诗刊热”以及“网络诗歌热”便是当下诗歌写作活跃态势的有力表征与生动证明。
　　众所周知，民刊一直堪称中国当代诗歌的一个不能忽视的“小传统”，它对推进中国当代先锋诗歌的发展往往起着官方刊物所不能承当的巨大作用（比如当年的《今天》杂志）。至20世纪90年代，中国当代先锋诗歌的发展脉络也依赖于一些具独立品质的民刊而得以延续下来。但在20世纪末至21世纪初，民刊的情形发生了一些明显而重要的变化：其一，民刊的数量相当可观；其二，民刊的“同仁化”倾向愈益鲜明。
　　据粗略估计，在20世纪90年代期间创刊并在当下仍然保持着相当活力的民间诗刊将近百种，其中，《诗参考》、《阵地》、《国际汉语诗坛》、《东北亚》、《丑石诗报》、《话语》、《葵》、《翼》、《偏移》、《小杂志》、《诗丛刊》、《独立》、《零点》、《大十字》、《太阳》、《放弃》、《外遇》、《面影》、《自行车》、《阿波利奈尔》、《汉诗发展资料》、《守望》、《新城市》、《诗歌参考》、《射门》等民刊因其办刊风格与倾向的鲜明性而受到诗界程度不同的关注。而在1999至2005年间，各地新创办的民间诗刊据不完全统计就达数十家之多，它们是：北京的《新诗界》、《诗前沿》、《观念》、《下半身》、《朋友们》、《书》、《新诗代》，广东的《诗歌与人》、《诗文本》、《羿》、《21世纪诗刊》、《寄生虫诗刊》、《九行以内诗刊》、《行吟诗人》、《今朝》，河南的《外省》、《爆炸》、《审视》，陕西的《唐》、《阵地》，四川的《存在》、《终点》，重庆的《大风诗刊》，广西的《漆》、《扬子鳄》，福建的《第三说》，南京的《中间》，贵州的《大开发诗刊》、《中国诗乡》，山西的《少数》、《原生态诗刊》，山东的《极光》、《体现》，安徽的《零号》，河北的《十三张》、《大民间》，浙江的《野外》，湖北的《向度》，江苏的《诗家园》、《存在者》，澳门的《中西诗歌》，上海的《活塞》、湖南的《明天》、《一代人》、《回归》、《隐匿者》，江西的《新江西诗派》、《体现》、《三清诗报》、《星期六诗刊》……　这些“新生”的民刊与前述的“老牌”民刊一道成为当下诗歌写作的重要“现场”，并在自觉或自发的意义上各自形成其诗学理念与诗歌趣味上的“同仁”倾向，诗人西川对此发表过一番精辟的见解：“自办刊物可团结一批同仁，这比单枪匹马地打斗更容易引人注目；自办刊物可以自由地展示诗人的美学主张。”②可以说，“自由地展示诗人的美学主张”从理论上来讲正是大多数民刊创办的原初动机。举例来说，《阵地》、《偏移》、《小杂志》明显偏重“学院化写作”或“知识份子写作”的诗学趣味，《诗参考》、《葵》则明确标举“口语写作”或“民间写作”的艺术立场；《翼》着力于集中展示“女性写作”在艺术和精神向度上的种种可能性；《新江西诗派》则意图在当下多元复杂的诗歌语境中倡导一种以共同地域文化为背景的“本土性写作”，而 《行吟诗人》成为当今众多漂流不定的城市“打工族”诗人表达心声的艺术平台 ……如此等等，构成了当前诗歌写作美学风貌的丰富多样性与繁荣迹象。
　　自2000年开始兴起的所谓“网络诗歌热”在某种程度上更为有力地印证着当下诗歌写作总体上的活跃乃至繁荣态势（尽管存在着“虚假繁荣”的成份）。从严格的意义上来讲，“网络诗歌”的概念是不能成立的，它与“传统”意义上的“纸媒诗歌”并未能在美学形态上构成实质上的“独立”与差异。所谓的“网络诗歌”只是诗歌的写作方式和发表的载体与所谓的“纸媒诗歌”相比发生了一种技术意义上的转换而已，诗歌写作通过网络这个“科技化”的平台可以获得更为迅速广泛的阅读与交流，因此用“网络写作”来取代和指称“网络诗歌”的概念更为科学与合理些。“网络写作”在当下的“崛起”与方兴未艾的态势，是与当今社会科技的迅猛发展密不可分的。据不完全统计，迄今已形成一定规模的诗歌网络（包括诗歌论坛）已达百余家。其中，“诗生活”、“界限”、“橡皮”、“唐”、“诗江湖”、“阵地”、“锋刃”、“或者”、“中间”、“第三说”、“诗家园”、“扬子鳄”、“终点”、“守望者”、“诗中国”、“诗歌报”、“新诗代”等诗歌网站（含诗歌论坛）因其网站风格的相对鲜明以及诗学趣味与价值取向上的差异而比较受人关注，此种情况与民间诗刊在诗学意义上的“同仁化”倾向完全相似。在此必须指出的是，当前的民刊有朝网络化发展的趋势，“网络诗刊”的逐步兴起反映了民刊与网络的融合与互动关系。
　　如果我们把以民刊和网络为依托的诗歌写作指认为一种“民间写作”或“非官方写作”的话，那么它与以官方刊物为依托的“官方写作”所产生的对抗与互动关系（就实际情形而论，“民间写作”与“官方写作”之间的关系非常复杂而微妙），则使当下的诗歌写作在艺术格局上更加混杂多元，并在一种对立与碰撞、压抑与反弹的关系结构中全面促成了所有疏离主流意识形态的诗歌写作在艺术创造力方面的高度成熟。以创作实绩而论，持“书面语写作”、“口语写作”以及介于这两者之间持“复合型写作”倾向的代表性诗人均在近些年创作了在诗艺价值上臻达相当高度的优秀诗歌文本，数量可观而又风格卓异，颇为令人振奋！
　　与世纪之交诗歌写作的丰富多样、色彩纷呈的局面相对应，近六七年来的诗歌理论批评也呈现了前所未有的活跃态势，诗歌理论批评与诗歌写作几乎处于“同步进行”的状态。跟20世纪八九十年代的诗歌理论批评状况相比较，当下的诗歌理论批评对于诗歌写作的直接指导或“介入”的程度与力度称得上是空前的。
　　当下的诗歌批评呈现出的多元化格局，直接与当下诗歌写作的多元化格局相对应，而这主要源于诗评家和研究者不同的诗学理念和美学趣味所形成的差异乃至对立倾向。从诗歌批评的理论资源和批评风格来看，可以将当下的诗歌批评大致归纳成三种类型或倾向：其一，“学院化批评”；其二，“本土化批评”；其三，“个人化批评”。
　　所谓的“学院化批评”是指评论家直接以西方现代诗学理论作为自己的批评资源，并且站在知识分子的精英文化立场从事批评活动。“学院化批评”讲求思维缜密，逻辑严谨，行文带有欧化风格，书卷气息浓郁。“学院化批评”通常注重对文本的细读和解剖，看重文本的技术含量与思想含量。一般认为，臧棣、程光炜、陈超、王光明、杨远宏、唐晓渡、耿占春、崔卫平、敬文东、姜涛、张桃洲、周瓒等系“学院化批评”（或称“学院派批评”）的代表性人物。所谓的“本土化批评”则是指批评家站在民族主义或大众文化的立场上展开批评活动，他们倡导诗歌写作的本土性、及物性和日常性，在诗学批评趣味上具有鲜明的“平民化”或“大众化”的文化色彩。沈奇、谢有顺、李少君、温远辉、张柠、李震等被视为“本土化批评”的代表性人物。与前两种批评类型的价值取向有所区别，所谓的“个人化批评”是指批评家基本上站在个人化立场上从事批评活动，他们不大关注批评者本人的文化身份，而是在批评活动中更多的关注于对某一诗歌写作现象诗学意义上的探讨，或着眼于对具体诗歌文本的审美鉴赏与分析。谢冕、杨匡汉、吴思敬、陈仲义、蓝棣之、陈旭光、张清华、姜耕玉、张闳、燎原、孙基林、蒋登科、杨四平、向卫国、邱景华、马步升、赵思运、陈敢、陈祖君、王珂、荣光启、毕光明、谭五昌等在很大程度上可被划归到持“个人化批评”立场的批评家行列与阵营之中。
　　由于诗学观念、美学趣味和批评立场方面的诸多差异与分岐，“学院化批评”与“本土化批评”之间产生了比较严重的对立情绪。在批评实践中，“学院化批评”对“学院化写作”（或“知识分子写作”）、“书面语写作”倾向进行了比较深入而系统的理论辩护，其批评的锋芒来自文章内部严密周详的论证与条分缕析的阐释；“本土化批评”则对“民间写作”、“口语写作”倾向进行了与“学院化批评”针锋相对的诗学辩护，本土化、日常性、当下性、现场感、生命感成为“本土化批评”最常使用的批评概念，其批评文字努力追求一种具“亲和力”的平易与朴素风格。“个人化批评”则力图在“学院化批评”与“本土化批评”之间保持一种“中立”的批评立场，由于吸取了“学院化批评”与“本土化批评”中合理的诗学观点与见解，“个人化批评”所具有诗学批评视野相对要更开阔些，诗学趣味更具包容性，诗学观点与见解也相对要公允一些。在某种程度上，正是由于有了“个人化批评”的存在，才避免了缘由“学院化批评”与“本土化批评”的“人为”对立所导致的理论偏颇与批评“盲视”，有效地维持了诗歌批评的正常“生态”，并在多元化批评格局的建构中担当着积极而重要的批评角色。
　　在当前多元无序的批评境遇中，“诗人批评”现象的出现值得人们关注。所谓“诗人批评”现象是指诗人在从事诗歌写作实践的同时也把大量时间和精力用来写作诗歌理论及批评文章，力图为自己的诗歌写作风格和美学趣味寻求理论上的“合法性”支持，并且用它来驳斥诗歌写作风格和美学趣味上的“异己分子”。王家新、臧棣、西渡、孙文波、张曙光、姜涛、周瓒、桑克、杨小滨、胡续冬等被指认为“知识分子写作”的诗人，以及于坚、韩东、伊沙、徐江、杨克、侯马、沈浩波、朵渔等被指认为“民间写作”的诗人，均写了大量具有鲜明针对性的理论批评文章，这些理论批评文章涉及到语言资源、精神资源、诗歌与现实、诗歌与时代、诗歌与读者关系等一系列广泛而重要的诗学命题，都从自己的诗学立场出发展开了比较深入的探讨与“争鸣”，这两拨诗人由于诗学理念和美学趣味上的巨大差异而偏执于自己的批评立场，从而导致他们的诗歌批评出现局部意义上的合理性与深刻性，以及整体意义上的偏颇性与“盲视性”。当然，也有许多持“中间立场”的诗人写出了持论相对更为公允的理论批评文字。简言之，“诗人批评”现象的出现和存在，既在相当程度上造成了诗歌批评的“圈子化”、“宗派化”倾向的消极性影响，同时又在强力冲击滞后的诗学批评观念、活跃当下的诗歌批评氛围方面具有积极的意义，从而构成了当下诗歌理论批评的“独特景观”。
　　
　　 二、关于近几年来的“诗坛论争”及“诗歌流派运动”现象
　　
　　如前所述，世纪之交中国新诗的写作与理论批评状况总体而观态势良好，尽管也存在不少问题。在当前的社会文化环境中，自觉的理论“造势”行为往往能在社会上营造一股有益于诗歌发展的思想氛围，进而返回内部对诗歌写作与理念批评产生实质性的影响与推动作用。近几年来发生在诗界有影响的“诗坛论争”首先当从这一角度予以积极的看待和评估。同时从这些“内部论争”中所暴露出来的诗人文化心态问题也值得我们分析与研究。
　　从1999至2005的6年间（尤其是前3年），诗歌界可谓“纷争不断”，相继发生了几次规模不同、褒贬不一的“内部论争”事件，这些“内部论争”或采取参加诗会进行现场的“诗学交锋”，或采取在不同的传媒上“打笔墨官司”的方式进行。其中，“盘峰论争”、“龙脉诗会”、“衡山诗会”、“沈韩之争”等是颇有影响的诗歌事件。从对国内诗学建设以及诗歌写作的格局所产生的实质性的影响和效果来看，“盘峰论争”无疑是最值得重视的。
　　“盘峰论争”发生于1999年4月份，它本来是一次颇具规模的诗会（通常被称之为“盘峰诗会”），因在诗会上发生了激烈的“诗学论争”且诗会地点选择在北京郊外的“盘峰宾馆”故而被人冠名为“盘峰论争”。参加此次诗会的是数十位国内活跃的诗人和诗评家，他们在诗歌观念和诗歌趣味上存在对立倾向，无形中形成了两个“诗歌阵营”，后来在诗会上爆发了一场被诗界命名为“知识分子写作”与“民间立场”的两种诗学主张的激烈交锋，在会上，王家新、臧棣、西渡、孙文波、欧阳江河、西川、张曙光、肖开愚、陈东东、陈超、唐晓渡、程光炜等被指认为“知识分子写作”的代表性诗人与批评家；而于坚、伊沙、韩东、徐江、侯马、杨克、沈奇、谢有顺等被指认为“民间立场”的代表性诗人与批评家。在论争中，与会的两派诗人与诗评家各执一词，企图在理论上说服或驳倒对方：持“知识分子写作”立场的诗人与诗评家强调书面语之于诗歌写作的艺术合理性，强调技艺的重要性，追求诗歌内容的超越性和文化含量；持“民间写作”立场的诗人和诗评家则强调口语之于诗歌写作的艺术长处，强调诗歌的活力和原创性，注重题材、内容的日常性和当下性。
　　这本来属于一场正常的诗学论争，但由于论争双方缺乏坦诚、平等的对话态度和进行诗学交流的真诚愿望，将过多的主观偏见与个人恩怨等情绪化的东西带入到诗学论争当中来，从而使这场缺乏良好对话氛围的诗学论争很快“演变”成双方的意气之争乃至话语权利之争。一个有说服力的事实是：在论争中，双方将相当的注意力集中在一部有着鲜明的“知识分子写作”立场的诗歌选本《岁月的遗照》，以及一部明确标举“民间立场”的诗歌选本《1998中国新诗年鉴》上，并据此展开了针锋相对的话语交锋，互相指责对方“垄断”了诗歌的话语权，“遮蔽”或“歪曲”了对方的诗歌写作的美学意义与文学史地位。由于论争双方在整体上缺乏必要的冷静与理性反思态度，“盘峰诗会”最终以偏离其旨在调和双方诗学观念分岐、促进诗坛内部团结的良好初衷的“戏剧化”方式而告结束。
　　从严肃的学理层面来看，“盘峰论争”并不是一场严格意义上的诗学论争，因为论争双方所涉及的关键性诗学主张“知识分子写作”与“民间立场”（或称“民间写作”）并不具备严格的诗学意味，更大程度上似乎是对两派诗人不同社会身份与文化身份的一种“命名”；同时，“知识分子写作”与“民间立场”的诗学主张并不像论争双方所言称的那样存在必然性的对立倾向，其实它们存在“相通与互补”的可能性。比如，两者所强调的诗歌的独立品质、诗歌与时代的精神联系，等等，都是一种“共享资源”，由此见出“知识分子写作”诗学主张与“民间立场”诗学主张对立的“人为”性质（这一点已为许多论者所指出）。进一步来看，“盘峰论争”反映了许多中国当代诗人和批评家对于不同诗歌写作倾向的美学价值缺乏一种必要的宽容心态，更暴露出部分中国当代诗人和批评家缘于“文学史情结”的“焦虑”而谋图通过非艺术化的手段“强行”进入文学史（诗歌史）的功利主义心态，这种对待诗歌艺术的功利主义心态对于中国当代诗歌的健康发展将产生不可忽视的负面性消极影响。
　　“盘峰论争”事件本身并无多大的诗学建设意义，但“盘峰论争”所产生的后果却是富有建设性意义的。“盘峰诗会”结束以后，那批被指认为持“知识分子写作”立场的诗人、批评家，以及那批被指认为持“民间立场”的诗人、批评家开始在《北京文学》、《大家》、《山花》、《诗探索》等国内卓具影响的文学期刊和其他媒体上发表了一系列的诗学批评文章，继续展开针锋相对式的“理论争鸣”，引起了诗歌圈内乃至诗歌圈外人士的广泛关注，一直持续到2001年以后势头才渐渐减弱并趋于平静。出于“论战”的需要，论辩双方在偏执于自己的诗学主张与立场的前提下在理论思考的广度和深度上值得称道，这些“争鸣”性质的文章通常具备某种理论的自足性与系统性。缘由“论战”双方在其“争鸣”文章中所表现出来的理论上的偏颇性与片面性，激发并促使着许多并未直接卷入“盘峰论争”的批评家和诗人对那些论争所涉及的诗学命题进行更为学理化的理论思考，并撰文发表自己的诗学观点，以“间接”的方式参与到这场诗学论争中来。鉴于他们较为“中立”的批评立场，他们的理论批评文字持论相对而言显得更为公允、客观而全面。如此，从宏观方面来看，“盘峰论争”在客观上将中国当代诗歌的诗学建设推进到了一个新的高度。
　　此外，“盘峰论争”在客观上所产生的另一个积极性的后果便是它促成或加速了当代诗歌写作多元化格局的形成。由于寻求到了理论上的“合法性”支持，以“民间立场”为艺术表征的“口语写作”和以“知识分子写作”为艺术表征的“书面语写作”形成“分庭抗礼”之势。又由于这两种诗歌写作形态在理论主张上表现出来强烈的排他性，激发了更多的诗人与诗歌作者的不满情绪，他们通过自觉的理论思考和写作实践，在“知识分子写作”与“民间立场”紧张对峙所留下的开阔艺术创造空间里另辟径蹊，从而建构起有益于诗歌写作全面进步的多元化格局。
　　1999年年底在北京郊外举行的“龙脉诗会”和2000年8月份在南岳衡山举行的“衡山诗会”要置放到“盘峰论争”的大背景下来看待才更具意义。从诗会的宗旨与意图来看，“龙脉诗会”完全可视为“盘峰诗会”的延续和补充，不过由于“知识分子”诗人和批评家的“集体缺席”，诗会上发生的诗学论争是在“民间”诗人、批评家和在“知识分子写作”与“民间立场”之间基本持“中立”态度的诗人、批评家之间进行。与“盘峰诗会”相比，“龙脉诗会”上所进行的诗学论争气氛要平和得多，并具有某种理性反思的色彩。作为一个“亮点”，本次诗会更值得一提的是莫非、树才、车前子等诗人以“另类写作者”的身份对“知识分子写作”与“民间立场”之间的“对抗”态势表示公开的不满与批评意见，并提出了“第三写作”的诗学主张③。“龙脉诗会”之后，谯达摩、莫非、树才等诗人编选了一本同仁性质的《九人诗选》，明确提出了“第三条道路”的诗歌写作构想，从而凸现了当代诗歌写作多元化趋向的客观存在。
　　“衡山诗会”是在“盘峰论争”（包括“盘峰诗会”以后的一系列诗学论争）对国内诗歌写作以及诗学观念产生全方位冲击的背景下举行的，它意图对20世纪90年代以来一系列重要的诗学命题进行深入广泛的探讨。除“知识分子写作”的代表性诗人因故缺席外，数十位在国内诗歌界比较活跃的中青年诗人均参加了此次诗会。会上，许多在诗学观念和写作风格上持个人化立场的诗人与持“民间立场”的代表性诗人进行了态度相对温和的诗学对话与探讨，并发出了不同的声音。然而从更高的层面来判断，“衡山诗会”最有价值的收获在于持“民间立场”的诗人内部所发生的诗学观念的分岐与论争，被视为“民间立场”诗人中年轻一代的代表人物之一的沈浩波在会上对许多被指认为“民间立场”的代表性诗人所进行的诗学批评，以及他的具有“内讧”色彩的诗学批评当时受到包括一些“民间”诗人在内的众多诗人的肯定与认可，在相当程度上显示了“民间立场”在诗歌写作艺术面前的“无效性”，同时也反映出诗歌艺术自身所具有的独立与严肃的品质。
　　2001年初，发生在青年诗人沈浩波与“前辈”诗人韩东之间的一场论争被人冠名为“沈韩之争”。这场论争一个值得人注意的地方在于它发生在“民间立场”的内部诗歌阵营。“沈韩之争”的导火线据说是沈浩波在2000年的“衡山诗会”上对韩东的诗歌写作的美学趣味提出了批评，从而导致韩对沈的不满，并在一篇文章中对沈的先锋诗学理论主张表示讽刺与不屑，故而导致两人的“口舌”之争。“沈韩之争”刚开始时还含有一些“诗学交锋”的意味，但由于双方在论争中存在严重的对立与“敌视”情绪，论争很快“蜕变”成与“诗学交锋”无甚关联的个人之间的“意气之争”。随后，韩、沈两人各自的“诗歌盟友”介入，在“诗江湖”、“橡皮”、“唐”等诗歌网站进行唇枪舌战，导致论争“升级”，论争双方基本上偏离了诗学论争的范围，热衷于互相攻讦和谩骂，“演变”成一场同一“诗歌阵营”内部的“话语权力”的争夺行为，最后论争的双方在“难分胜负”的情形下不了了之。“沈韩之争”充分暴露了不少“民间”诗人（尤其是年轻的诗人）身上所存在的严重的“江湖习气”以及对待诗歌艺术的浮躁与功利心态。此后不久，在诗歌网站上发生于其他“民间”诗人之间的诸多内部论争在性质上与“沈韩之争”非常接近。
　　如果说，近几年来的“诗坛论争”通过诗学观点的交锋（尽管在论争过程中时常发生“偏离”方向的现象）而对诗歌写作产生间接性的影响和推动作用的话，那么，近几年来在诗界出现的一些颇具声势的“诗歌流派运动”现象，则是以自觉“建构”诗歌历史的姿态直接“营造”诗歌写作的某种美学（艺术）潮流。“70后”诗歌运动、“下半身”诗歌运动、“中间代”诗歌运动、“第三条道路”、“垃圾派”便是其中具代表性的“诗歌流派运动”现象。
　　所谓“70后”是一批出生于20世纪70年代的青年诗人集体式的自我命名，意在强调他们作为一个新起的诗歌群体不同于“前辈”诗人们的诗学趣味和“代际意识”。“70后诗人”或“70年代出生诗人”等这样的自我指认无疑是受到小说界“70年代出生作家”这种概念的启发从而对之进行的“借用”。作为一个自觉的诗歌运动，它存在一个渐进过程：早在1998年年底，北京“蓝色老虎”现代诗歌沙龙在清华大学举行了“七十年代出生诗人群体之声”――“跨越世纪门槛”诗歌朗诵会，这次诗歌朗诵会虽在极其有限的范围内产生了一定的反响，但它在象征的意义上拉开了“70后”诗歌运动的序幕。至1999年，“70后”诗歌运动进入了自觉的“动作”阶段，这一年的5月份，由广东青年诗人潘漠子、安石榴等人策划的“1999年中国＇70后诗歌版图”在民间诗报《外遇》上隆重推出，集中刊发了几十名70年代出生诗人的作品；陕西青年诗人黄海、王琪在西安连续推出了几期《七十年代》诗报；这一年的12月份，一批来自全国各地的70年代出生的青年诗人聚集在北京大学，举行了一场“生于七十年代――中国诗歌新锐作品朗诵会”……通过这些自觉的诗歌活动，“70后”诗歌运动开始形成了一定的声势。
　　“70后”诗歌运动产生实质性影响是在2000年。2000年1月，由广东青年诗人黄礼孩精心策划并主编的民间诗刊《诗歌与人》在广州诞生。该期刊物以“中国70年代出生的诗人诗歌展”为编辑主旨，隆重推出了55位70年代出生诗人的作品。由于刊物版式设计精美大气，所推出的作品整体上风格新颖，质量上乘，具有极强的冲击力，很快便引起了诗界的关注与重视，并获得了诗界人士比较普遍的好评。此后，“70后”诗歌运动呈“风起云涌”之势，许多官方或半官方性质的刊物也纷纷推出“70后诗人”之类的专栏，刊登70年代出生诗人的作品，以推波助澜的方式促成了“70后”诗歌运动的壮观声势。2001年6月，黄礼孩编选了一部《70后诗人诗选》，旨在为“70后”诗歌运动作一种“成果鉴定式”的总结，此诗选的出版过程虽经历一些波折，但它最终的顺利出版无疑在象征的意义上表明70年代出生的青年诗人在当今诗界已拥有了自己的“一席之地”。客观地说，“70后”诗歌运动是由许多“70后”诗人参与并推动着的，而黄礼孩是其中一个起着“吹号手”角色的重要人物。
　　从诗学角度来看，“70后”或“70年代出生诗人”这样的命名或指称显然并不具备严格的诗歌流派性质，因为70年代出生的诗人群体在诗歌理念和美学趣味上的分岐与差异性要远远超出其相似性或趋同性。而从发生学或诗歌动机的角度来稍作分析的话，“70后”诗歌运动无疑可看作“一代”诗人在承受着“前辈”诗人“影响的焦虑”和社会文化思潮对于诗歌的“冷漠”所构成的“双重”压抑中而进行的一次强力“反弹”与“突围”，他们力图以主动“建构”历史的方式为自己争得应有的诗歌地位，进而希图获得社会的关注与认可，正如“70后”诗人中的成员之一安石榴所表白的那样：“你们不给我们位置，我们坐自己的位置；你们不给我们历史，我们写自己的历史。”④在当下的商业文化语境中，“70后”诗歌运动虽然有意无意地调用了商业化炒作的策略与手段，但大多数青年诗人并未出现自我膨胀的功利心态，还是比较健康与正常的。不是作为一个“诗歌流派”，而是作为一个具有某些相同诗学趣味的松散诗歌群体，所谓的“70后”诗人以其整体上的鲜活风格与新锐态势，为当下的诗歌写作注入了新的活力，并通过“集体亮相”的方式让一大批有才气的70年代出生的青年诗人得以“浮出”诗歌历史的地表。就各自的诗歌实力和艺术潜能来看，刘川、孙磊、江非、盛兴、沈娟蕾、魏克、黄金明、泉子、宇向、姜涛、轩辕轼轲、牧斯、王敖、梦亦非、蒋浩、胡续冬、谢湘南、张况、朱剑、远人、南人、吕约、李晓君、符马活、安石榴、余丛、李红旗、虫儿、巫昂、王琪、朱庆和、欧亚、杨邪、马非、阿翔、曾蒙、凌越、徐南鹏、康城、拉家渡、任知、人与、刘春、胡建文、沈浩波、胡少卿、朵渔、潘漠子、于贞志、尹丽川、黄海、简单、范倍、晋力、胡人、曹五木、木朵、黄礼孩等可视作“70后”中间具代表性的诗人。“70后”诗歌运动最大的收获即是给世纪之交的中国诗坛推出了一大批富有才情的诗歌新秀。
　　“下半身”诗歌运动稍晚于“70后”诗歌运动。严格说来，“下半身”诗歌运动仍然属于“70后”诗歌运动，或者说是“70后”诗歌运动的组成部分。2000年下半年，由沈浩波、朵渔等几位诗学观念极为先锋与前卫的“70后”诗人发起成立了“下半身”诗歌团体，并在北京出版了一本具诗歌流派性质的同仁刊物《下半身》。“下半身”诗歌团体负责人提出了“下半身写作”的诗学主张，它以后现代主义文化思潮为逻辑起点，否认包括“语言诗学”在内的一切传统诗学观念，力图彻底表现形而下的生命体验，强调“身体写作”的诗歌本体意义。同时，“下半身”诗歌成员利用他们自己掌握的诗歌网站对“下半身”诗歌主张及诗歌文本进行大肆宣传。一时间，“下半身”诗歌现象引起了诗界的关注与争议。在诗界形成的一种比较普遍的看法是，“下半身”诗歌现象是一些在诗歌创作上耐不住寂寞的青年诗人以“惊世骇俗”的姿态进行“商业表演”和“自我炒作”的“诗歌作秀”行为。我个人则以为，“下半身”诗歌团体所倡导的先锋观念在诗学层面上是有其存在的合理性价值的，但不少“下半身”诗歌成员以“先锋”的名义姿意践踏诗歌的伦理底线和艺术标准底线，对于比他们更为年轻的诗歌写作者带来了较严重的负面影响效果。由于“下半身”的诗学主张和写作方式在诗界比较普遍地受到质疑，目前它在“青年诗歌圈”产生的影响也越来越有限了。
　　2000年至2001年，“70后”诗歌运动与“下半身”诗歌运动正逢其“鼎盛”时期，此后由于其自身的“能量耗损”，逐渐显出“疲软”状态。而“中间代”诗歌运动正是在这样的背景下“突然”兴起。2001年8、9月份，福建女诗人安琪与广东青年诗人黄礼孩合作选编了一本《大陆中间代诗人诗选》，安琪在该诗选的序言中提出了“中间代”的诗歌流派概念，并在该诗选中将赵丽华、安琪、王明韵、沈苇、古马、臧棣、马永波、西渡、余怒、路也、树才、伊沙、徐江、桑克、李德武、汗漫、侯马、朱朱、杨子、贾薇、岩鹰、周瓒、寒烟、中岛、刘洁岷、老刀、哑石、谢宜兴、刘伟雄、格式、森子、潘维、世宾、浪子、谭延桐、马策、黄梵、祁国、韦白、王顺健、叶匡政、林茶居、非亚、雷平阳、李轻松、叶辉、粥样、纪少飞等一大批20世纪60年代出生的诗人归入到“中间代”的行列。此后，安琪又联合一些志趣相投的诗人在一些有影响力的官方刊物推出“中间代”诗歌专栏，同时利用网络对“中间代”诗歌运动进行大肆的舆论宣传。自2002年始，安琪约请许多诗评家和诗人撰写理论批评文章，意图为“中间代”这个诗学概念提供理论上的支持与辩护，进一步为“中间代”诗歌运动“造势”，后来她与福建青年诗人康城合编了一本《中间代诗论》，从而引起了诗界比较广泛的关注。
　　对于“中间代”的命名与相关运动，诗界褒贬不一，颇有争议。从学理层面来看，“中间代”确实不是一个严格意义上的诗歌流派概念，一来由于它的概念暧昧不明，二来由于它所指称的那批60年代出生诗人所接受的诗歌影响的广泛性与驳杂性，使得他们在诗学观念和美学趣味上的相似性或趋同性程度更低于所谓的“70后”诗人。因此，“中间代”更大程度上只能看成对60年代出生诗人（60年代出生的“第三代”诗人被排除在外）的一种较随意性的“集体命名”。而从发生学和诗歌动机的角度来分析的话，“中间代”诗歌运动显然源于部分60年代出生的诗人在诗歌史上已有位置的“第三代”诗人以及当下因受媒体关注而“走红”的“70后”诗人的双重“挤压”下萌生的“焦虑”情绪和“突围”冲动，其心理机制与“70后”诗歌运动颇为相似。我个人认为“中间代”诗歌运动最有价值的地方在于发起者通过诗歌编辑出版的方式集中展示了一大批60年代出生诗人整体上雄厚、可观的诗歌实力，2004年6月，由安琪、远村等诗人编辑的《中间代诗全集》由海峡文艺出版社正式出版，以其收录作品数量之多、入选诗人整体实力较强而引起诗歌界的关注与重视，该诗集在一定程度上体现出当代汉语诗歌目前所已达到的艺术与思想水准。
　　“第三条道路”原来是1999年莫非、树才、谯达摩等诗人共同提出的一种诗学主张，意在“知识份子写作”与“民间写作”之外开辟一条广阔的艺术道路，但进入21世纪以来，“第三条道路”日益演变成一种自觉的“诗歌流派”运动，具体表现为既有明确的诗歌主张，又有相应的同仁性诗歌出版物及诸多认同或呼应之的“流派”成员。最初几年出版同仁性诗歌合集《九人诗选》，从2004年开始，公开出版具流派性质的同仁刊物《第三条道路》，并在封面赫然标示“21世纪中国新诗第一流派”，表明领导“第三条道路”写作方向的诗人们身上充分自觉的“诗歌流派”建构意识，在诗歌界内部引起了较大的反响，同时也引起了较大的争议。持质疑态度和意见的诗人与批评家比较普遍的观点是：“第三条道路”内部成员诗歌风格过于驳杂，因而很难称之为一个严格意义上的诗歌流派。除莫非、树才、谯达摩三位代表性诗人外，林童、庞清明、海啸等诗人先后加盟并逐渐成为核心成员，但可能由于核心成员之间诗学观念发生分歧及其他因素的介入，莫非、树才、海啸等诗人先后“淡出”或表现出“淡出”的姿态，这也在客观层面上表明了“第三条道路”核心成员内部出现的“分化”现象。
　　所谓的“垃圾派”，主要是一些在诗歌艺术上找不到“突破口”的诗人发明的一场“诗歌流派”运动。他们基本上以网络为依托，以非常前卫的姿态发表一系列极其“先锋性”的诗歌主张，从其表现内容和艺术风格来看，“垃圾派”实际上是“下半身写作”的翻版与扩大化，或者说是“下半身写作”的极端表现形式。“垃圾派”成员专写丑恶的事物，将诗歌的粗俗化、粗鄙化趣味演绎得淋漓尽致，它与“下半身写作”构成一种“互文性写作”的关系，因而可以把它理解成一种“以毒攻毒”式的诗歌写作。“垃圾派”大约于2003年萌芽，2004年开始在网络上形成一股声势，至今仍以“团体运动”的自我炒作方式试图扩大其影响范围，不过“垃圾派”所产生的一些影响也基本上限于诗歌网站。由于“垃圾派”彻底破坏了诗歌的艺术与伦理底线，成为一种后现代主义意义上的“反诗歌”，诗歌界普遍认为，“垃圾派”虽然具有某些诗歌流派特征，但它对当下的诗歌写作只具消极的影响与负面性的意义。
　　三、 世纪之交中国新诗的“增长点”及其发展趋向
　　
　　从积极角度来看，世纪之交的诗歌写作呈现出了活跃的态势与多元化的格局，诗人们在写作风格和美学趣味上显示出来的差异与分岐，既导致了诗歌写作中的“圈子化”与“同仁化”倾向的出现（“诗歌流派运动”是此种现象的典型表现），也导致了诗歌写作中难以进行艺术风格“归类”的极端个性化倾向的出现，由此显示出来的诗歌面貌的丰富性与活力是20世纪90年代的诗歌所欠缺的。如果我们细加考察和辨析的话，与20世纪90年代中后期的诗歌相比较，在近六七年来的诗歌写作中，主要出现了两种新的美学风格与艺术价值取向，如果套用流行的说法，即主要出现了两个新的“增长点”。
　　综观近些年来的诗歌写作，一个比较明显的“增长点”便是“人性化写作”倾向的出现。所谓的“人性化写作”这个诗学概念必须置放于当下的诗歌语境中加以阐释才具备诗学意义上的“有效性”。“人性化写作”在此是指诗人们处理诗歌题材时在思想和精神内容上普遍增强了人性体验的深度与广度，同时在诗歌语言、形式的选择与运用上也相应地呈现出“亲和力”的色彩与意味。换个角度而言，“人性化写作”作为一种诗歌精神与艺术价值向度几乎在中国新诗史上的每个发展阶段都存在看，但因与“意识形态写作”复杂纠结的关系在总体上始终处于某种被“遮蔽”的状态，只是到了当下，“人性化写作”形成了一种倾向与潮流，其诗学价值与精神价值才得以充分彰显。
　　当下的“人性化写作”在取材方面体现出明显的日常性和当下性，显示出对人的日常生存境遇的普遍重视。这一特点在于坚、韩东、伊沙、侯马、徐江、中岛、杨克等一批被指认为“民间”诗人的诗歌写作中表现得非常突出，而在臧棣、孙文波、张曙光、西渡、桑克、王家新、西川等一批被指认为“知识分子”诗人的诗歌写作中也比较明显，从中可见出“知识分子”诗人写作趣味上的转变或“自我调整”，他们开始由超越性、抽象性的“题材癖好”向日常性、当下性的题材选择“倾斜”。这是颇具说服力的。从诗歌精神的价值取向来看，“人性化写作”既不认同抽空生命丰富性的“神性写作”，更拒绝认同以追求生命中一切形而下体验为目标的“身体写作”，而是力图在这两者之间取得微妙的综合性平衡。生命体验的真切、深沉、丰富与复杂是衡量“人性化写作”的精神尺度，心灵与灵魂的震撼是鉴别“人性化写作”境界高低的艺术法则（在此需加说明的是，前文提及的“生命写作”与“人性化写作”在概念上有重合之处，可把“生命写作”看成一种相对单纯的“人性化写作”）。杨晓民的《诗人》、韩作荣的《喊叫》、李瑛的《一只死去的藏羚羊》、马莉的《用语言杀伤自己》、田禾的《父亲的咳嗽》、刘希全的〈〈轻轻的喊你〉〉等诗作堪称“人性化写作”的经典性文本。
　　“人性化写作”在语言形式上也有自己相应的艺术表征，它除了惯常采用一些直觉色彩的意象外，还对于口语的运用表现出较大程度上的“艺术偏爱”。在以前对口语比较普遍地持排斥与轻视态度的“知识分子”诗人那里，对口语的运用已经成为一种屡见不鲜的写作现象，这与口语能够直接有效地传达日常经验的语言功能有内在联系。比如，被视为“知识分子”年轻一代诗人代表之一的胡续冬对于口语似乎有一种特殊的偏爱，他甚至经常采用四川方言来进行写作。当然，“人性化写作”决不等同或者必然导致“口语写作”，纯粹的“口语写作”如同纯粹的“身体写作”一样，其结果反而会走向“人性化写作”的反面，因为前两者缺乏超越性的艺术成份和精神因素。从创作实际来看，“人性化写作”对口语的运用常常会根据艺术效果来进行选择和安排的。
　　“智性抒情”写作风格的“大规模”出现可以看作近几年诗歌写作中另一个新的“增长点”。除了持“口语写作”立场的诗人外，持“书面语写作”以及“复合型写作”（介于“口语”与“书面语”之间）立场的诗人都在自己的诗歌文本中程度不同地追求那种“智性抒情”的美学效果。所谓的“智性抒情”是指诗人在诗歌写作的展开过程中注重理智与情感互渗交融的状态。此种写作风格在当下的出现与渐成气候，体现了当代汉语自身发展的内在逻辑：它是作为对20世纪80年代诗歌写作中“抒情”的主导性倾向与20世纪90年代诗歌写作中“求智”（“主智”）的主导性倾向的“双重”反动与反拨，符合人们对“抒情”与“智性”同时渴望的审美阅读需求。
　　“智性抒情”的写作风格并不意味着“智性”与“情感”的“平均”分配，而往往根据具体诗人的个性气质而有所偏重，比如在西川的诗歌写作和诗歌文本中，“智性”成份通常要多于“抒情”成份，而在黑大春的诗歌写作和诗歌文本中，“抒情成份”通常要多于“智性成份”。一般说来、男性诗人侧重于“智性抒情”中“智性”的揭示，女性诗人则侧重于“智性抒情”中的“抒情”表现，比如臧棣、王家新、刘立云、沈苇、梁平、高凯、吴海歌、姚辉、杨矿、发星、姚江平等男性诗人的诗歌文本，其理性色彩和智性成份整体上明显要浓于蓝蓝、代薇、寒烟、沈娟蕾、池凌云、杜涯、路也、赵丽华等女性诗人的“同类”诗歌文本。另外，同一个诗人在不同写作阶段其“智性抒情”也会发生阶段性的结构变化，比如张执浩在1999年写下的《一张清单》中“抒情”压过“智性”，而在2000年写下的《寻找调门的人》中“智性”胜过“抒情”，使“智性抒情”的诗歌风格呈现出内在的丰富性。
　　在艺术表现手段上，“智性抒情”一般采用意象呈现和叙述或叙事的方式。比如，李元胜的《白天我是一个盲目的人》和王明韵的《手术》都有意象场面的呈现，但前者采用了“叙述”手法，侧重于“讲述语言”的智慧效果；后者采用了“叙事”手法，侧重“讲述故事”的艺术匠心。由此也见出“智性抒情”在写作技巧上所具备的某种丰富性。
　　限于篇幅，对当下诗歌写作中两个新的“增长点”只能作简要的描述。综观1999至2005年的中国新诗，其在诗歌写作及理论批评领域所取得的实绩是极为引人瞩目的，窃以为可以与20世纪整个九十年代的诗歌写作与理论批评所取得的成果相提并论。让我们先来看理论批评领域：六七年来，谢冕、吴思敬、蓝棣之、吴开晋、王光明、程光炜、陈旭光、陈仲义、沈奇、陈超、张清华、杨四平、燎原、李少君、张闳、敬文东、杨远宏、蒋登科、李振声、温远辉、朱子庆、张桃洲、耿占春、张嘉谚、马步升、谭五昌等数十名评论家先后撰写了一大批富有学术创见的理论批评文章；更有数十名持不同艺术立场和诗学理念的诗人（部分诗人兼具评论家身份）发表了有着自己独到见解的诗学争鸣及理论批评文章。比如，李少君在近一两年提出了“草根诗歌”的诗学命题，专门撰写了相应的理论批评文章，由于其命题及理论阐发的强烈现实针对性，因此在诗歌界引起了较大的反响与学术论争；又比如，青年诗人海啸、南方狼等人于2005年共同提出了“感动写作”的诗歌主张，表征出当下一批青年诗人可贵的诗学思考与艺术良知。整体上来看，这些出自评论家和诗人之手的诗学批评文章在理论的深度和广度方面称得上是空前的；再来看诗歌写作领域：六七年来，诗歌写作活动日趋活跃，其写作“现场”在“传统”的纸媒和“现代化”的网络上同时展开，由对不同题材、语言、手法、风格的选择和运用所构建的各类诗歌文本，不仅数量相当可观，且艺术质地各异，从中脱颖而出的诗歌佳作每年可达二三百首之多。诗界每年都会推出数种“年度最佳诗歌”，“诗歌年鉴”之类的诗歌选本，以“年终成果展览”的方式集中展示本年度的诗歌创作实绩。作为近年诗歌创作实绩令人瞩目的另外一个重要表征，一些诗人还尝试着写作长诗，意图通过营造在结构上具有一定规模与难度的诗歌文本来实现自己某种宏大的艺术追求。其中，洛夫的《漂木》、林莽的《记忆》、大解的《悲歌》、西川的《鹰的话语》、冉冉的《冬天》、伊沙的《唐》、梦亦非的《时间与神》、蒋浩的《说吧，成都》、孙磊的《朗诵》、滕云的《玄歌》、谯达摩的《凤凰十八拍》、《世界之王交响曲》、大解的〈〈河西走廊〉〉、古马的〈〈光和影的剪辑：大地湾遗址〉〉、唐诗的〈〈蚂蚁之光〉〉、靳晓静的〈〈我的时间简史〉〉、谭克修的〈〈某县城规划〉〉、〈〈海南六日游〉〉等长诗作品均是在艺术上各有特点、值得关注的诗歌文本，在一定程度上代表着世纪之交中国新诗在长诗探索性写作领域所取得的最新成果。
　　通过上述对于1999至2005年中国新诗状况总体性的宏观考察与评估，我们对世纪之交新诗的境遇和发展前景当持充分的乐观态度。近些年来，随着时代文化气候的日益好转，诗歌的气候也在日益好转，诗人们的创作欲望普遍空前高涨，他们身上所潜藏的可观艺术创造能力也获得了空前的激发与释放，在诗歌创作领域形成了老、中、青四五代人（如果我们借用社会学的概念，把十年或二十年看作“一代人”的话）“同台竞技”、“各显身手”的动人诗歌景观。当下的诗界，数量众多的60、70年代出生的诗人们（名单前文已提及）正以“诗坛生力军”的形象努力完善自身的诗艺，企望不断突进或臻达至新的艺术境界；而郑敏、蔡其矫、牛汉、李瑛、屠岸、孙静轩、灰娃、成幼殊、任洪渊、张新泉、韩作荣、叶延滨、食指、林莽、谭仲池、高洪波、多多、芒克、李小雨、严力、朱增泉、邹静之、梅绍静、杨炼、刘立云、于坚、翟永明、欧阳江河、潞潞、王小妮、张曙光、王家新、大解、雨田、耿翔、李琦、梁平、杨克、梁小斌、柳沄、杨然、王久辛、孙文波、汤养宗等老一辈诗人与“中年”一代的诗人，均在近几年的诗歌创作中显示出相当旺盛的创造能力：老一辈诗人诗思活跃，宝刀不老；“中年一代”诗人出手不凡，功力深厚，屡屡为诗界贡献出数量不菲的精品力作。而在当下诗界，一大批出生于20世纪80年代的诗歌新人又在“悄悄”地出现和成长，在那一拨诗歌新人中，南方狼、阿斐、鲁娟、唐不遇、丁成、黄春红、何不言、戴潍娜、田荞、张进步、商略、熊盛荣、李商雨、张正宝、李友奔、冯昭、唐纳、水晶珠链、楼河、老刀、紫沫、潇潇枫子、新鲜虫子、邓玉生、黄茜、刘丽朵、王蕾、金楠、方为、张健等在其诗歌写作中开始初步显露了良好的艺术潜质与不俗的诗歌能力。从未来的方向看，他们的诗歌写作是非常值得期许的。由此，在当下诗界，一条由老、中、青不同年龄层次构成的诗歌创作人才的“黄金链条”得以客观形成。
　　如果所有的中国当代诗人能以自我的理性反思精神认真回顾和审视中国新诗在1999至2005年间所走过的道路，在为目睹到欣欣向荣的动人景致而暗自欣喜的时刻，更应该为自己在“诗歌生态圈”中可能有意无意制造的“人工噪音”而自感愧疚。所有的中国当代诗人（尤其是青年诗人）应该对自己身上曾经怀有或可能怀有的浮躁与功利心态保持充分警惕，并务自加克服与“铲除”，让人格的完善与诗艺的进步保持着理想化的同一性。广大的中国当代诗人们应珍惜当下诗歌写作的多元化格局与良好发展态势，用艺术的良知和勇气去规范诗歌环境中的混乱无序，努力维持并重新建构一个良好的“诗歌生态环境”与诗歌氛围，让诗人与诗人之间进行良性的互动式写作与交流，并能以一种世界诗学的眼光吸取古今中外一切有益的诗歌艺术经验，在进行“集大成式”的综合性诗艺创造的同时，又力求凸显自己独特的诗歌艺术个性。惟有如此，在21世纪最初十年的现代汉语诗歌发展史上，将会留下浓墨重彩、光芒四溢的崭新一页！
　　 2006，3，14
　　
　　
　　注释：
　　①见拙文《一场静悄悄的诗学革命》，载《新诗界》2002年5月版，新世界出版社。
　　②见西川《民刊：中国诗歌小传统》，载《2001中国新诗年鉴》，海风出版社。
　　③见孙基林《世纪末诗学论争在继续――＇99中国龙脉诗会综述》，载《诗探索》1999年3－4辑
　　④见黄礼孩《一个时代的诗歌演义》，载《70后诗人诗选》2001年6月版，海风出版社。
　　
　　说明：此文是在拙文〈〈1999-2002中国新诗状况述评〉〉的基础上略加修改而成。