试论八九十年代新诗创作中的口语化倾向

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试论八九十年代新诗创作中的口语化倾向

  2007年05月15日

   林少阳
——一个例证及理论的分析
  
                                               林少阳
                     一、　问题的提出
  
   如果说语言是存在的居所的话,那么,这一文本的文体则深刻反映了这一“居所”的“居者”的许多内在特质以及其与外部世界的诸多关联。从这个意义上看，诗歌史的梳理往往又与思想史的梳理密不可分。本文试图从这个角度去把握二十世纪八九十年代中国大陆汉语新诗创作中的口语化倾向∶八九十年代的诗作者究竟试图建构一个什么样的“居所”呢?是什么内在和外部的因素使“居所”里的“居者”选择这样一个“居所”呢?  
   不得不承认,20世纪90年代的诗歌主流是口语化。恰切地说,汉语新诗中的口语化倾向起源于80年代中期的《他们》、“非非”等同人杂志。这一口语化倾向，虽然从语言的角度是对学院派(或者说传统的现代派)诗歌语言的一种反动而出现(他们视北岛、杨炼、芒克等“朦胧诗”诗人为一种必须超越的学院派传统),而这些诗作者的主体却基本上是与学院联系密切的一群(他们几乎都是大学里的学生)。进入８０年代末９０年代初,因为许许多多的因素,新诗中的口语化倾向越来越明显,已基本上超越了上述的同人杂志的范围。这就是近年所谓“知识分子”与“民间立场”论争始终不能结束的一个原因。虽然“知识分子”与“民间立场”在作为两个独立的概念时在批评实践上有一定的生产性(如陈思和的小说批评就活用了这两个概念，参见《陈思和自选集》，广西师范大学出版社，1997)，但在诗歌圈中，这两个词实际上却有着更多山头主义色彩。结果，旁观者只能获得一种这样的印象:对立的双方分别劫持了“知识分子”与“民间立场”这两个庞大的概念，以进行派系性的小小的操作，因为这两个概念的对象、内涵已发生了根本的转变。这样一来，这两个词原本拥有的批评实践上的生产性也变得不复存在了(至少对于诗歌批评来说是如此)。含混不清地划分出来的这两大阵营，不仅在劫持了“知识分子”与“民间立场”这两个庞大的概念上手法如出一辙，而且，在创作的实践上都共同地有着不同程度的口语化倾向。这两部分青年诗作者群很难在理论上分胜负,并说服旁观者，究其原因,其中与他们在创作实践上很难作明确的两分关系密切。正是因为这一原因,八九十年代中国大陆汉语新诗的口语化特点,非常有必要进行理论的梳理。因为这么多的诗作品都体现出一种口语化倾向的话,这显然不是那么偶然。
    如前所述，文体的追求,事实上与诗作者对外部世界的认同态度密切相关。从创作主体语言意识的角度来看,创作主体的语言意识其实又必然与主体在社会中的自我定位密切相关。从这个意义上说,对创作主体的语言意识的研究,也意味着是一种知识分子研究。诗作者作为知识分子的一个类属,他藉诗这一特殊的符号体系,表达自我对世界的种种感受。
    那么,对写作主体的这种角度的观察引出了下面的一系列疑问。首先,他们选择一种口语化文体在我们的时代究竟意味着什么呢?八九十年代的汉语诗歌口语化,其实并不存在一个像1958年民歌运动。这一运动中的政治权力以“大众文艺”的组织者的形式出现(尽管这是一个很悖论性的说法)。那么, 文本作为话语与意识形态接合的一个“场所”,在没有丝毫的外部意识形态的干预之下,是什么因素促使为数不少的诗人选择口语化的文体呢? 换言之,诗作者自身的“权力”或者其意识形态究竟是什么呢?既如此，如果说文体与作者的自我意识密切相关的话,那么,诗歌的口语化其实代表了作者什么样的一种自我意识呢?
    顺着这个角度,我们不妨继续从多个角度进行“叩问”。比如说,从历史的角度看,它与现代历史上包含1942年的延安文艺座谈会在内的文学的口语化运动有何关联?从创作主体看,诗作者作为一种知识分子的一部分,他的口语化作品与同时代的精英文化及大众文化的关联,又是如何?甚至还可以进一步地问，作为知识分子的诗人与大众的关系究竟有了何样的变化?再换一个角度,从语言的层面看,它对新诗语言,是一种贡献,抑或是一种倒退?再进而言之,它是催生新诗濒死的语言呢,抑或是进一步扼杀那些本来便奄奄一息的隐喻呢?口语化诗歌怎么处理声音与书写的关系呢?作为“诗歌”，它对声音、节奏又是如何一种态度呢?
    上述的这些问题,都是不容易回答的“大哉问”,因此不可能在这篇文章里获得什么答案。但是,这些问题显然在梳理八九十年代的诗歌创作中又是不可回避的。笔者以为,比较有说服力的一种方法,是在努力摆脱批评者个人喜恶的前提之下,通过具体的文本分析,去努力接近上述问题的答案。本文希望,通过具体的文本分析,多少可以提供一种观察问题的角度。谈论口语化倾向的得失,实非易事,因为从根本上说，它必然直接间接地牵涉到上述的一连串问题。这正是本文的标题谨慎地用“试论”这一字眼的原因。本文只限于提出问题,并通过对口语化派诗人——如果存在这样一种称谓的话——杨克作品的例证分析,将这些问题具体化，然后再试图进行理论的梳理。
            
          二、 例证分析：杨克的口语化的都市空间
  
    本文将选择杨克的诗集《笨拙的手指》(北岳文艺出版社,2000年5月)作为本文的例证分析[1]。毫不讳言,本人一直对诗歌无节制的口语化素来存疑，但是希望跳开个人的先入之见,通过具体的文本分析,将口语化诗歌努力作一个较为有说服力的说明。杨克像他在《他们》时期与那些同人们的一个共通的倾向一样,一直在坚持口语化的价值。这本诗集基本上以一种口语化的写法将他所居住的城市广州语言化,这很像同类手法的代表诗人于坚热衷于将他的昆明语言化一样(当然是口语化，虽然两者在手法上有微妙之别)。
   广州城在近现代史上,是中国的主要商业城市,也曾是国民革命政府的所在地。在改革开放的年代,它重新占据着中国重要的经济城市的地位。作为后者的产物之一,是这个城市的新生的东北部分天河区。这里也是中国溶入市场经济的最前沿之一。杨克的上述诗集的一首诗《天河城广场》,写的便是这一代表着新广州的空间天河区。下面是其开头部分：
  
            在我的记忆里, “广场”
              从来是政治集会的地方
              露天的开阔地,万众狂欢
              臃肿的集体,满眼标语和旗帜,口号着火
              上演喜剧或悲剧,有时变成闹剧
              夹在其中的一个人,是盲目的
              就像一片叶子,在大风里
              跟着整座森林喧哗,激动乃至颤抖
         
    诗的标题所说的“天河城广场”,是广州新兴的一个大型商业性建筑,它集中了大型百货业、餐饮业等商业设施。“广场”这一词，在现代汉语的意义先后发生了微妙的变化。在现代中国的历史上,像著名的天安门广场一样,它几乎是政治的象征。但是,在八九十年代以后,因为香港地产商人的商品包装技巧,“广场”被转换成某种大型的商业性建筑,尽管你可能根本发现不了它有任何“广场”所意味的可供人群集中的开阔的空地。这一单词尔后又转化为“大型”“林林总总”之意,如“美食广场”“服装广场”等等(这在寸土寸金的香港更是如此,在“混凝土森林的”香港,“广场”这一词其实某种意义上成了人们因压抑的都市空间而形成的对非压抑的开阔空间的幻想)。对“广场”这一词的这种商业性的包装,也许更早地出自同样是寸土寸金的东京的广告商的手笔。在资本全球化的时代,汉字词语在商业中的变义,也获得了高度的流通性——在此,“广场”完全是作为商品概念的一部分而在几乎整个汉字文化圈的媒体里流通。
    但是，在这首诗的开头部分,“广场”却是记忆的,非商品化的。它是“臃肿的集体,满眼标语和旗帜,口号着火”的集合地,是“上演喜剧或悲剧,有时变成闹剧”的舞台,是“就像一片叶子”般的渺小的个人,是在时代、历史的“大风”中,跟着“整座森林”般的群众，“喧哗,激动乃至颤抖”的一个记忆的空间。在这里,“叶子”是无法把握自己命运的渺小的个人的隐喻,它是“革命”风暴中摇摆不定的不起眼的存在。它与“森林”显然是一种提喻关系(synecdoche，以部分喻整体，即“整座森林”中的一片“叶子”)。显然,诗中抒情主格在这首诗的开头所要表达的,正是因“天河城广场”这一商业的空间所引发的对另外的作为政治空间的“广场”的记忆。在诗中的第二段,诗中主格的意识回到现实:
  
      在溽热多雨的广州,经济植被疯长
       这个曾经貌似庄严的词
       所命名的只不过是一间挺大的商厦
       多层建筑。九点六万平方米  
       进入广场都是些慵散平和的人
       没大出息的人,像我一样
       生活惬意或者囊中羞涩
       但他(她)的到来不是被动的
       渴望与欲念朝着的全是实在的东西
       哪怕挑选一枚发夹,也注意细节
  
    在这里,口语化诗歌的语言特点典型地显现。“多层建筑。九点六万平方米”这种流水账似的罗列性写法,是口语化诗人刻意挑战学院派语言的写法。这种刻意将“精致”的诗歌语言“粗糙化”的做法,其实深刻地表现了八九十年代诗人一种认同的崩溃 ——对学院式的诗学传统的距离感背后，其实已暗示着诗中主格的精英主义意识已濒临解体。自20世纪80年代末期,尤其进入90年代后,种种无奈感,已令作为知识分子的诗人面临着精英意识的丧失危机。这正是八九十年代诗歌口语化倾向所蕴含的一个社会根源。这种无奈感是物质的，也是精神的。此外,教育越来越趋向大众化,一种受过良好教育的“知识大众”(educated mass)也在趋向形成。虽然它真正成形会是一个很长的过程,但这一趋势越来越明显确是不争的事实。在经济方面,处于起步期的“知识大众”正在努力参与这一场“制作”中产阶级的商品大潮,人们都为成为其中一员而“折腾”。如果说80年代是知识分子试图挽回其在中国社会中的传统地位的话,那么90年代他们则面临着知识分子认同被挑战的危机。这次的挑战与其说来自政治,毋宁说更多的来自商品经济大潮对中国社会的冲击。如果80年代之前的知识分子在社会生活中地位的丧失纯是政治性的,而90年代显然不尽相同。另一方面,在诗坛内部,80年代的文学青年还要来自御用诗歌的压力和保守势力直接对诗坛“无微不至的关怀”,而90年代的诗人在诗坛的敌人则只剩下他们自己——主流的意识形态发现诗歌是一种无所谓的用不着大惊小怪的存在。这一切因素反而使诗人很快地面临着一种定位的危机。
    对边缘化感觉的刻意表现,也可从上面引用的“进入广场都是些慵散平和的人/没大出息的人,像我一样/生活惬意或者囊中羞涩”中看出。这里仍然可以看出的是,现实中的“广场”仍然是在记忆中的“广场”的对比之中展开的：他们到来的“非被动性”,暗示出以前的“被动性”;“他们盯的全是实在的东西”,则暗示出以前的种种“虚幻”。该诗接着继续展示高度商业化的“广场空间”的种种“实在”:疯狂购物的“外地人”、“售货员”、“火车站的小偷”、“衣着露脐”的“时装演示的少女”等。时代的众生像 ——在这种罗列式的句子中展示。接着，在诗的进行中,诗中主格渐渐将两个“广场”混在一起:
  
    南方很少值得参观的皇家大院
     我时不时陪外来的朋友在这走上半天
     这儿听不到铿锵有力的演说
     都在低声讲小话
     结果两腿发沉,身子累得散了架
     在二楼的天贸商场
     一位女友送过我一件有金属扣子的青年装
     毛料。挺括。比西装更高贵
     假若脖子再加一条围巾
     就成了五四时候的革命青年   
     这是今天的广场
     与过去和遥远的北方的惟一联系。
  
　　这里的“皇家大院”其实是一种政治空间的隐喻,这一隐喻性因“铿锵有力的演说”而再次得到加强。诗中主格的意识从政治空间的“天河广场”联想至一个政治空间的广场。今天的“广场”都是“低声讲小话”,暗示着历史的“广场”的慷慨激昂。这里,口语化诗歌惯有的玩世不恭的语气再现∶“假若脖子再加一条围巾/就成了五四时候的革命青年”,“五四”,这一神圣的字眼成了口语派诗人顺手可得的一个调侃对象。它的出现却似乎很自然  ——它是“天河城广场”这一现实中的经济空间所诱发的对历史政治空间的“广场”的联想。革命的记忆被商品化的现实提醒,这是一种黑色幽默。
    在这首诗中,“广场”是如此充满寓意性。它是现实的,也是记忆的。诗中主格的意识来去于现实与记忆之间。这两者是如此充满对比，但这不过是两种不同的历史在诗中主格意识中的自嘲式的展示。这两种不同的空间,分别与这两段历史是一种部分与全体的关系(“广场”是“历史”或现实这一整体的部分),因此它是一种提喻关系(synecdoche)。“广场”与“历史”又处在一种邻接关系上,因此它们又是一种换喻关系(metonymy)。它在调侃一段严肃的历史则是一种黑色幽默。因此,尽管是口语化诗歌，其修辞技巧上显然还是有一定考虑的(至少杨克的这首是如此。真正的问题倒是在于，“口语化诗歌”隐喻的密度是否可以与“非口语诗”相比)。从现实中的“广场”至记忆中的“广场”,又从历史的“广场”回到现实中的“广场”，记忆中的“广场”是政治的空间,现实中的“广场”却是经济的空间。从“话语”(“演讲”、宣传等)支配的空间到资本支配的空间;从由政治摆弄的“革命群众”的空间,到“市场”这只手操纵的“顾客”的空间;“革命”的记忆与中产阶级的新价值的联姻;貌似漫不经心的语气中诗中主格对这两段不同历史的虚无感。一切都好像与己无关似的,他是一个闲逛的旁观者。
    这一闲逛者的位置,恰恰是20世纪90年代知识分子认同的某种暗示：传统精英位置的面临失落,在商品大潮中重新定位的尴尬和彷徨。他在几十年前也许是“五四”运动中的“革命青年”。而曾经是“革命群众”的人们,则是在商品大潮中被重组的城市的一分子∶“顾客”、“慵散平和的人”、“我”、“露肚脐的”“少女”、“外地人”等等。在“无产阶级”活跃的历史的“广场”,到人人个个都渴望成为有产阶级的现实中的“广场”,人们对衣着光鲜的中产阶级甚至是资产阶级,充满着羡慕与不平相交织的一种情绪。其实自日人用汉字“革命”来对应“revolution”这一英语单词后[2],“革命”很快便成为我们历史中重要的一段。但因其所处的语境不同,“五四”时期的革命与文革时期的“革命”与今天所讲的“革命”其含意都非常不同。而这种不同的“历史性”和语境本身,似乎正是这首诗所拿来“开涮”的一个标的。
这种对“大历史”的嘲讽态度,可以从他的诗《1967年的自画像》中得到再验证∶
   
     一只快活的狗崽子从街上穿过
      那一年我十岁,没见过一堵干净的墙
      使夏天生动的是绿军装
      我在辩论的词语中间窜来窜去
      在大字报上认字
      敏感的鼻子嗅着焦灼的气息
      太阳很烫,口号火爆爆的那个夏天
      一只狗崽子从革命的风暴中穿过
      教室空空荡荡
  
    这些都是大白话,隐喻亦然存在，只是密度在降低，这是典型的口语派的特点。它是自嘲式的。这是一个少年眼中的文革。“快活的狗崽子”及“使夏天生动的是绿军装”(红卫兵),这种矛盾性的组合,是一种反讽式的修辞（irony）。“很烫的太阳”指的是“红太阳”。这里,“革命”的神圣性通过一个少年的眼神被再次颠覆——本该是儿童认字的教室空荡荡的,这个儿童的“教科书”是大字报, 他“没见过一堵干净的墙”(因上面贴满了大字报和标语)。同样的嘲讽态度,可以从“广场”的意象在另一首诗《火车站》中被做另外一种展现中看出：
     
      火车站是大都市吐故纳新的胃
       广场就是它巨大的溃疡  
       出口处如同下水道，鱼龙混杂向外排泄
       而那么多的好人,米粒一样朴实健康
   
    请注意在此语言化的城市是被身体化的。这正像杨克在《缓慢的感觉》中写过的“汽车蝗虫般漫过大街/我的身体像只大跳蚤在城市的皮肤蹦跶”。在上述的被身体化的空间写的是广州火车站。任何一个到过广州火车站的人都会对那里印象深刻。那里有来自南方各省的外地劳工(他们主要是重组的农村中的离脱者,是工业化主要的廉价劳动力)。当然里面也有罪犯(“出口处如同下水道，鱼龙混杂向外排泄”)。这是与“天河城广场”形成鲜明对比的另外一个空间。它们像现实中的两面。“火车站”的空间是无序的、杂乱的，而“天河城广场”则是光鲜的、亮丽的。它们之间是有内在的联系的。作为一种被压缩的时间，它是历史与现实的接点。作为一种被压缩的空间，前者是农村的(“米粒一样朴实健康”暗示着他们是青壮年农民),后者是都市的。在交换价值的等价性中,这两个空间都是商品的：火车站是另类商品的流通。在历史的“吐故纳新”中,火车站的“广场”却是一个难于医治的“溃疡”。看来，这是一个有病的“广场”。
    杨克的诗是注重表现空间，但他的“空间”主要是指空间所包含的政治经济学关系。而且,这一空间的显现,是在与历史交错的“伸缩运动”中显现。因此，其“空间”是非常社会性的。从“天河城广场”这一非常日常性的空间中,他看出它与历史相联的非常诡秘的一面。从上述例证解读中我们不难看出，口语派诗,至少从杨克的诗歌中显然可以看出,他们试图将诗与现实的关联导入诗中,以免流入一种陈腐的游戏(但是,笔者想指出,它在诗歌语言上同时也可能是另外一种游戏)。从整体上说,这种倾向在汉语口语诗中占多大的比例,笔者尚没有实证性的调查,但从上面的分析中我们可以看出,某一类口语派的诗歌语言至少在客观上追求这一点。如评论家经常提及的于坚的《0档案》便属一例。至于在追求这一点的同时，它们在美学意义和社会意义上是如何平衡的,则正是本文在下面的叙述中力图去解答的一个问题。因为，任何对外在空间的关注，首先必须从文本的符号空间出发。一个不言自明的前提是，你写的是诗。
     
              三、  作为自我意识表现方式的文体
  
    从对杨克作品的例证分析中可以看出,文体决非仅仅是一种符号的组织方式，正如其字面上的意思所显示的那样，它是“文”的“身体”，换言之，是一种身体化了的符号体系，身体化指的是诗性语言必须是能充分唤起读者知觉感觉性印象的语言。同时，文体准确地显示了作者与诗中主体的内在世界,因此是一种非常精神性的操作。从这个意义上说,文体也是一种自我意识。所以,在某种意义上,口语化诗歌的流行,也代表了一种共有的自我意识,一种共有的自我定位的危机。在杨克的《经过》这首诗中,我们可以看到诗人及诗中的主体的这样的一种内在世界与80年代诗人的不同。
   
    上班下班, 我周而复始走同一段路
    从诗歌穿越商标广告,从同志走到先生
   
    这是典型的一种带叙事色彩的文体,有点像主人公的内心独白。当然它与一般的叙事文体不同的,比前者相对多了一点点浓缩性。但是,从这里可以看出,口语化诗歌显然在文体上与叙事性的文体危险地靠得很近。上面这两行诗当然写的是一种对自己的位置的一种疑问。“商标”与“从同志走到先生”的转变,无疑表示的是商品大潮所带来的诗人自我意识的巨变。在这种文体中,诗继续进行着。“而此刻,与我挤肩贴背的/是两个穿着皱巴巴西装的打工仔”,这里,曾作为文化精英的“诗人”不复再现,它作为最平常的人,与城市小人物的“打工仔”(这是当地传媒的一个歧视性称谓)“挤肩贴背”。作为自我意识的文体在这首诗里得到更充分的说明。诗人感叹“挤逼的空间里,诗意比纯氧更稀薄”。诗人作为都市空间的游荡者与观察者,他已没有了往日的诗人惯有的英雄意识,也没了居高临下的精英意识。“刚上车的服装小贩,满脸通红/上足发条的闹钟在城里不停地跑动”,他留意这些被机器化的人们(“上足发条的闹钟”)。“坐台的小姐是一道道变换的风景”,诗中主格同样将这种眼光投向这些为了生存而挣扎的人们(在展示色相的“坐台小姐”)。关注他们,而非“俯瞰”他们。他漫不经心地逛着,貌似冷漠地观察着在商品化的空间中被重新布置、切割的众生相。观察，然后做成标本,把它们放进这种被笔者称为“口语化”的诗。这应该是他将眼前的都市空间语言化的方式。
    在高度商品化的空间里,诗中主格漫不经心地记录着转型期的小人物们。这也是20世纪90年代诗歌创作中比较共同的现象。它所追求的价值在于谋求一种回归民众的方式。这一回归的方式及性质与以往是不同的。在泛政治化时期,诗中主体的“回归”是在一种意识形态的驱动之下的“回归”。“回归”的主体是作为知识分子“阶级”的群体“回归”，因此主体是观念型的群体，所“归依”的“民众”亦是一种观念性地存在的“群众”。而在90年代的口语化诗歌里面,诗人及诗中主体的“回归”则是个体的对民众的“回归”,被“回归”的“民众”亦是一种非组织型非观念型的大众。这一“回归”表达了对自己本来便是芸芸众生中的一分子的事实。前者的群众是政治的、组织的、意识形态的;后者的人群是消费的、日常的。
    在上面所提及的诗歌中,那些在都市空间中游逛的诗中主格——他们常常是诗人自身的化身。而且,他们往往便是被逐出中心又回到民众中的知识分子。而他们“重”回时,也正是大众所依托的传统共同体意识解体之时。这一传统的共同体意识经历了一系列的解体。农民从传统的乡村自治结构之村落意识的解体到“人民公社”的解体，而且，等第二个解体出现时，农民传统的村落意识也不复存在了。而城市市民则经历了一个“单位意识”的解体。总之，中国的大众经历了一连串的变化后，他们统统被还原为市场经济中的一个个体。另一方面, 从社会的角度来看，诗人对原有文体的否定,也正是对原有身份的怀疑。他们不复像北岛那样,大喊一声“我不相信!”,便震撼了一个时代。在口语派诗人的时代，他们已没有了“喊”的热情,也没有了“喊”的冲动,更重要的是,他们也没有了“喊”的位置。如果说泛政治化时代的“诗”是一种领袖意识形态的分行声音化,因而这些声音是主体性不居中的空洞的高音的话，那么,八九十年代的诗歌口语化则是自我意识的喃喃自语。
  
  　　　四、 口语化诗歌：大众文化的表亲   
  
    从口语派诗歌与20世纪90年代其他艺术形式的关系的角度看,口语化诗歌首先代表了市场经济时代诗人对大众化艺术的一种幻想、艳羡。这一点与传统学院式现代派诗歌对大众艺术的不屑一顾形成对比。在这样的时代里，大众艺术的被关注与诗歌的被冷落形成一种对照,并且前者令后者相形见绌。在这样的时代里,大众艺术所包含的与社会的直接性或无距离性,令后者对自己的高蹈色彩产生了怀疑。大众文化如摇滚乐等或者如王朔那种可以以大众文化面目出现的小说，不能说没有消解主流话语的性质。而口语化诗歌的追求者们正是诗坛的王朔们,尽管诗坛的这些尝试还远离王朔的成功。原因很简单,这里有诗作为一种体裁的根本性差别问题：小说是一种比较容易与出版、媒体商业结合的形式。我们也不能忽视，王朔那种小说也正是市场的一部分，其本身便是一个畅销的商品。小说与大众文化有很大的兼容性,而诗歌非但不可能，恰恰相反，正如哲学一样，它本身便是反市场的。这一点也是对发达的资本主义国家现在的诗歌命运的一个说明。因为，正如马尔库塞(Herbert Marcuse)的《单向度的人》中所说的那样，发达的工业社会的技术系统其实是一个政治系统，它将人的感受性、否定性和超越性抹平，让人成为单向度的人(one dimensional man) (刘继译，桂冠图书，1994)。而作为这样一个社会构成的大众文化，虽然它有消解主流话语的历史作用，但是，不能忘记，它本身便是这一政治系统的一个前提。大众文化其实在政治上是一个歧义性的存在。因此，任何诗歌往大众文化靠拢的企图，在某种意义上说都是一种反诗歌的行为，亦就是诗不复为诗，甚至有可能是一种文化的媚俗化行为。这是诗歌的宿命。
    这里凸现的是知识分子与大众的一种微妙的略带民粹主义色彩的关系。一旦知识分子因某种原因离开语言这一“居所”，那便是他要寻找“人民”的幻影之时。整个近现代史中，知识分子与大众的关系皆可作如是观。近代知识分子的一大悲哀，便是“文”——一种高度隐喻的符号体系及制度——的丧失。在现代以来的进步主义及激进主义的氛围下，“文”被作为“士大夫情绪”被否定。殊不知在“文”之中恰恰蕴藏着一种对于中国知识阶级来说，进可以服务社会，退可以抚慰心灵的因素。它既是汉字圈的知识分子表述审美及政治、道德抱负的一种书写体系，又是表达精神超越的类似“宗教”情怀的一种存在。在“现代对古代”、“进步对退步”的二元对立思维下，一种更适于走近大众的书写制度，亦就是“白话文”——其实也是一种翻译体与传统书写型的“白话”相结合的文体——被确立(至此，文人正式变为“知识分子”)。从某种意义上说，20世纪90年代的口语化诗歌正是在知识分子与大众的这种关系中一种极端的表现。这里并非是制造出一种口语对文语(非口语)的二元对立出来，而是想指出，我们对世界的认识不是藉意识这一透明的存在去进行的，而必须透过语言。而语言恰恰是一种不透明的物质性的存在。隐喻正是语言的物质性－一种丰富的意义衍生性质的具体表现。“隐喻正是语言创造的一种最明了的表现。因为隐喻通过日常语言的使用，去发现日常语言无法接近的现实的新的层面”[3]。因此，它源于“日常语言”，然而却超越了“日常语言”。正是在知识分子对“大众”的情结中，多义性的隐喻被口语化诗歌不同程度的忽视，口语化诗歌成为相当部分诗作者寄托内心意识的一种透明的工具。
总之，这一切与知识分子与大众的关系不无关系。随着近代意义的大众的出现，知识分子与人民的关系便变得耐人寻味。在前工业时代的近代和文革时的“泛政治化时代”，知识分子走向“大众”；在后工业时代，尤其是泛政治化之后的中国，则是知识分子事实上的被大众化，虽然他的心态仍是在“知识分子”中，因为宣称对“民间”(“大众”)的坚持，恰恰证明他在心态深处不在“民间”(“大众”)中，恰若另一边宣称自己是“知识分子”时，他自己已敏感地感觉到自己很难再是传统意义上的“知识分子”一样。这种对被边缘化绝望般的不约而同的反应，对于相当部分诗人来说，便是口语化的诗歌。在此，“口语”成为“大众”的绝妙隐喻。
  
五、口语化诗歌:传统学院派诗歌的离家出走者
  
    用一种略为图式化的说法,与口语化诗歌相比，学院派的现代主义写作高度注重时间。时间不仅作为内在直观的形式，因而有其主观实在性，同时，诗歌中的时间其实有着高度的综合能力。法国解释学哲学的理论家利科尔(Paul Ricoeur)曾指出，在小说中，情节，亦就是文本内的时间，将小说文本所有异质性的各个要素综合在一起，从而令小说靠近隐喻。这种隐喻能力，植根于一种生产性的构想力。它通过述语性的同化力，而令语言产生一种“抗衡语言日常性的范畴化”的能力(参前引利科尔《时间与小说——小说与时间性的循环/历史与小说》第1卷《序》)。那么，相当于小说情节的作为一种综合能力的“时间”，在诗歌里是什么呢?在诗歌中，将异质的符号同一、综合在一起的，无非亦是有着隐喻的类似性功能的韵律、节奏以及高密度的隐喻性意象。在此，我们必须广义地理解建立在两个事物之间的类似性原理的隐喻功能，而不能只是将“隐喻”的意义狭义地理解成某一个意象。在诗歌中，分行排列、词语的反复等形式上的特点是一种空间性的综合性、类似性属性的赋予功能；韵律及节奏则是一种声音上的等值性或综合性(声音的述语同化功能)；高密度的隐喻性意象则是一种内容上的等值性或综合性(意义上的述语同化功能)。上述三者相加，始构成一种诗性情绪流(诗性的时间)，文本的空间与读者的空间在其中得以统合成一种阅读的空间。这正是伟大的诗学家刘勰在《文心雕龙》情采篇中所云之意，“立文之道三:曰形文，曰声文，曰情文”。在这里，我们应留意到利科尔的“语言日常性的范畴化”的说法，其实，无节制的口语化在语言上往往很容易陷入这种“语言日常性的范畴化”之中而不能自拔。
当然，不能否认，与学院派的现代主义比较注重时间(包括如瞬间感觉的语言表现)相比，口语派诗歌是试图将诗歌从这样一种内面化中将诗拉出来。口语派与世界的关系是非常外面化的，在上述的杨克的诗以及于坚的《0档案》中，甚至是非常社会化的。但是对作为一种具有综合能力的时间的重要性，却恰恰在这种尝试中容易被忽视。虽然学院式的现代主义传统与口语化诗歌往往都与外部世界处于一种紧张关系,但两者的语言取向却是差别很大。究其理论方面的深层原因，上述的“时间”的问题正是一个分歧所在。对于两者而言，语言都是外部世界的代名词。而学院派的现代主义的“世界”是非常内面化的——审美个体试图藉主观世界将外部世界在意识里重新组合。因此其语言是立体的、浓缩的、情绪的，而口语化则是平面的、松散的、声音的。这一变化显然又是社会的。它是外部世界的无所不在的强大所导致的内部世界的缩小,或者说是调整。对于口语化诗歌而言，“外部世界”还包含了市场化的体系。它对诗歌的杀伤力其实远胜于政治权力的压制，因为前者还多了商业化这一新的武器——商业化不仅令“文化”变成大众文化，而且也令知识分子变成市场的一部分。并且商业化还以一种隐在的方式将政治的高压赋予你的崇高感——它源于政治又反作用于政治——悄无声息地消解殆尽。
    波德莱尔这样对审美中的“现代性”定义，“所谓‘现代性’,它是暂时、易逝、偶发的东西。这构成了艺术的一半，另一半则是永恒的东西,不易变化的东西”(《现代生活的画家》1863刊)。对这种稍纵即逝的感觉的捕捉,恰恰代表了对一种永恒感的向往。这一想法,在作为浪漫主义加速演变的学院派现代主义祈求在有限与无限中获得同一性的想法中,依然可以看到。而口语化诗歌对永恒的问题不感兴趣——永恒感只对一个处于精神高度的人才能成立，这恰恰是口语派诗人精神深处深刻的问题——他们面临的已是一个自我的荒凉的废墟。这是他们与传统学院派的一个区别。口语派诗歌无非是希望走出北岛的学院派写作的影子，以凸现他们这一代诗作者的存在感，这无可厚非。但是“Pass北岛!”的口号中蕴含这两大难题。一是北岛们所代表的对诗歌本质的复归,某种意义上也是一种对“五·四”以来新诗传统的复归。因此。“Pass北岛!”也意味着pass这一传统。其次，“Pass北岛!”也意味着pass北岛们对精神对自我坚持的一种态度。然而“精神”也好“自我”也罢，对于八九十年代的口语化诗人们已是支离破碎的了。因此，在种种因素下，八九十年代的口语化诗人们终于决定离家出走，而走向“民间”——而等待他们的，却是被市场化的大众以及即将被市场化的他们自己。就像香港诗人马博良的诗句所描述的那样:“于是，我们冲出了旧的乐园/然而，枷以外是什么呵”。
     
      六、 结语:口语化诗歌的语言问题
  
八九十年代诗歌的口语化是在中国的诗歌面临着一个很大的困境时候出现的。它本身说明了汉语新诗语言面临的深刻出路的问题。从杨克的作品分析中,我们可以看出，作品的社会性是增强了,“讽喻”的效果是达到了。在这一方面,口语化诗歌从20世纪80年代后期以来诗创作可以看出，作品的社会性带来一种改变，但八九十年代诗歌的口语化在追求“讽喻”性的同时,却冲淡了诗歌的音乐性、意象的浓密性、对潜意识的深入性以及意义衍生的多义性等。诗作者的意识形态超越了诗的形式规定性。笔者想再次强调,这依然是所有口语化诗人仍未解决的问题。
    这里必须指出的,是日常语言与诗性语言的区别问题。“诗性语言”的定义非常复杂,但是从读者反映的角度则是很单纯。因为这是一种被称为“诗”的符号组织方式能否引起读者的“陌生化”效果这一经验性的事实便能够说明的(如果使用俄罗斯形式主义者的用语的话)。“诗”之所以被称为“诗”,正是在非常有限的语言表现空间里藉高度浓缩的语言，在音乐性、隐喻性等诗性因素烘托出来的氛围中,在一个与日常语言的世界完全割裂的空间里,完成意义的再生产。这一切都是陌生化的语言才能做到的。从这个意义上说，诗的意义是读者赋予的。而事实证明，在口语化的诗歌里,他们在发起对前一代诗人的进攻的同时,似乎又走向了另外一个极端。不难想象,“口语化”与日常语言,其间的距离是离得很近的。但其实这正是八九十年代的创作中主流的创作方法。
于是，一种没有本雅明讲的“气息(aura)”或者中国诗学讲的“神韵”的诗歌出现了，因为诗中主格已丧失了“永恒”或“境界”。反过来，“永恒”或“境界”反而是他们嘲笑的东西。但是嘲笑之余，却发现自己诗歌也只能在“口语化”中找到一种诗人栖息的“居所”。如何解决思想与语言居所之间的矛盾，显然已摆在这些诗作者的面前。因为没有“气息”或者“神韵”的诗，已远离了诗的规范性。之所以如此，因为“气息”或者“神韵”正是隐喻性功能的一种隐喻性表述。本雅明这样描述“气息” 与“时间”的关系：“或许辩出一种气息能比任何其他的回忆都能更具有提供安慰的优越性。因为它极度地麻醉了时间感。一种气息的光晕能够在它换来的气息中引回岁月。”本雅明认为aura是审美主体与客体之间互相注视的一种条件,这一条件拥有一种不可复制性。如果说本雅明的这个aura也许有太多的马克思主义与犹太教结合的色彩的话,那么,我们还是用传统的批评概念“神韵”去说明吧。这个时代留下最丰富的诗学成果的钱钟书在《谈艺录》第六节《神韵》中这样谈到：“诗者，艺之取之于文字者也。文字有声，诗得之为调为律;文字有义，诗得之以侔色揣称者，为象为藻，以写心宣志者，为意为情。及夫调有弦外之遗音，语有言表之余味，则神韵盎然出焉。”钱钟书在这里谈到的正是上述的刘勰所云之“形文”“声文”“情文”的综合作用问题，亦就是利科尔所言之“隐喻性功能”的问题。“侔色揣称”、“为象为藻”谈的是狭义的隐喻，而在此基础上与“声”“义”的综合则是一种广义的隐喻。而这一综合的结果的“弦外之遗音”“言表之余味”，正是一种诗性时间：神韵。“气息”或者“神韵”的丧失,正是口语化诗歌体尚未解决的问题。“气息”或者“神韵”  ——一种主客融合的氛围,也是一种关于“阅读”的空间(即符号与读者的在意识中的距离)的最理想方式。显然，20世纪90年代诗歌写作主流的口语化问题改变的不仅是写作，亦是一种阅读。
作为现代主义的一个现代变种的口语化诗歌,它表现了大众文化时代复制艺术的全面泛滥之下精英艺术的一个变种。从这个意义上看,其意义是完全在“现在”这一历史规定性上的。诗歌口语化写作的选择与其说是审美的,毋宁说是现实的、社会的、道德的。口语化诗歌代表了作为知识分子的一个分支的诗人们的乌托邦在一个时代的破灭。诗歌的变化敏感的表现了这一点。它是近年来诗歌走向社会的一种尝试,当然在走向的过程中将诗歌的“本质”改变了多少,这则是另外的一个问题。笔者以为,后者是评价他们成功与否的一个重要指标。
当然,笔者并非是将对“口语化”的批判绝对化，这里所谈的问题不是“口语”与否，而是比喻密度高低与否的问题。古典诗亦不乏富比喻密度的口语式表现，如在陶渊明的诗中此类文体俯拾皆是。但梁宗岱是这样谈及陶渊明这种简明性的：“我们很容易把浅易与简陋,朴素与窘乏混为一谈,而忘记了有一种浅易是从极端的致密、有一种朴素是从过量的丰富与浓郁来的。”[4]而且,自胡适以来的新诗运动一直是在“自由诗”对“不自由诗”的二元对立中过来的。“西洋”是自由的隐喻,“古典文学”是不自由的隐喻。传统的汉字书写在作为一个制度被消灭的同时,新的一个制度也在确立。这便是近代的声音的制度。研究八九十年代诗歌的口语化倾向而提到胡适，这似乎是离题,实则不然。口语化诗歌可以说是在胡适将一种传统的“文”的制度作声音化处理的延长线上,并且在这个过程中形而上学的因素长期未被彻底清洗。这也是中国的新诗现在面临困境的其中一个因素。这里当然有胡适时代的新诗形式出现的历史语境问题(如与“西洋式的现代化”的关系问题)。因篇幅有限,暂且先简单引用梁宗岱的一段话来做说明,一方面,“我们的白话太贫乏了,太简陋了,和文学意境底繁复与慎密适成反比”。另一方面,“我们底文字经过几千年文人骚士底运用和陶冶,已经由简陋生硬而达精细纯熟的完善境界,并且由更极端底完美流为腐滥,空洞和黯晦,几乎失掉表情和达意底作用了”[5]这确是一个两难的问题。口语化诗歌面临的亦是类似的两难的问题。但问题在于,我们不能在打倒一种形而上学时,又确立了另外一种形而上学。笔者在此正面评价八九十年代口语化诗作者的道德选择(如杨克),但切切不可忘记,现实感(观念、意义)毕竟必须依托于语言的物质性,而诗歌语言正是一种寻找语言物质性的尝试——丰富的物质性才能在符号接收主体的读者意识里衍生丰富的意义。这正是日常语言与诗性语言的重大区别。当然,从诗歌语言的角度看,口语化诗歌的出现也反映了在朦胧诗这一高潮之后的学院派现代主义诗歌的空洞性与游戏性。但是，深而究之，口语化这一极端的导致，其实又是和中国的现代性密切相关的问题——在我们的现代性中，中国知识分子与民粹主义的关系问题始终是没有解决的，它在语言的层面有着明显的体现。这些问题有待于在今后的论文中去探讨。
  

   林少阳,1963年生于广东,东京大学博士生,专业为批评理论与比较文学(日本近代文学)。现为东京大学副教授。

        选自《诗探索》2001第3-4期合集





[1] 在众多的口语派诗歌中选择杨克的诗集为例,一个直接的原因,源于在2000年11月时,当杨克在东京参加一个诗人的聚会时,笔者曾与杨克之间就口语化诗歌有过一场小小的争论。感谢杨克的坦率,这加深了我对八九十年代口语化诗歌的理解。在此选择了笔者认为写得相对来说比较成功的作品来分析，以显对作者、乃至整个口语化诗歌的公允。
[2] 日人据《易?革》中的“天地革而四时成,汤武革命,顺乎天而应乎人”来翻译“revolution”
。 见H . Lydia Liu(刘禾)Translingual Practice(Stanford: Stanford University Press,1995),第335页。
[3]利科尔（Paul Ricoeur）《时间与小说——小说与时间性的循环/历史与小说》(Temps et Récit)第1卷，久米博日译本《译者后记》，新曜社，1987年11月，401页。
[4] 梁宗岱《文坛往哪里去——“用什么话”问题?》(1933年9月),见李振声编《粱宗岱批评文集》,珠海出版社,1998年10月,第49页。
[5] 见梁宗岱上书,第44、45页。