人类最初和最后的声音都是诗歌的

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人类最初和最后的声音都是诗歌的
——第十三届柔刚诗歌奖得主曹五木、格式答诗人安琪问
（时间：2010年3月18日。地点：北京——德州、廊坊。形式：邮件。）

安琪：你们这届是《丑石诗报》承办的，也是迄今唯一一次并列得主，你们如何看待这个“并列”？问你们一个敏感话题，如果只决一个，你们觉得你们俩谁更应该得此奖？作为本届评委之一，坦白地说，我当时是建议主办方再决出一个的。
格式：坦率地说，我也不喜欢与他人并列，即便五木是我的诗歌诤友。因为诗人是一种独立性很强的生物，一旦被并列，就意味着各自个我的主体性很容易顺势被简化掉。况且，我与五木的诗写差异确实很大，他崇尚写意，我推崇质实。他的诗写开阔、高远，有一种类似空心化的透明；我的诗写精准、踏实，有一种旁若琐碎的细腻。同为北方人，他的彪悍体现在空间的高速转换上；我的锐利则藏匿在貌不惊人的细节展示中。他的高音，响亮，但是缺乏可持续性；我的低音，沉实，但是没有低到尘埃里。其实，古人是喜欢唱和的。“文无第一、武无第二”的古训，就暗示着某种反对。什么东西，就怕天然。这种天然的反对，我没有理由反对它。你作为一种博弈规则的操作者，自然不喜欢自己操控的规则被打破。那样的话，你隐隐有一种被愚弄之感。我和五木，作为你们手中的法码，硬是让你们破坏了既定的规则，这不是什么人格的魅力，而是我和五木的作品品质所致。记得在武汉第二届或者诗歌奖颁奖现场，就柔刚诗歌奖并列之事，五木曾悄声对我讲，你这么大岁数了，也不知道谦让一下。我立马反击，你还年轻，有的是机会。玩笑归玩笑，这说明我们俩还是比较珍视这个奖的。
曹五木：并列是你们搞的，我没看法。决哪一个也不是我说了算，我又不是评委。在这个问题上，我是被动的。真要说谁应该获奖，我觉得可能是另外的很多人。
但作为我获得的第一个也是唯一一个诗歌奖，我依然对柔刚先生、对厚爱的的评委心怀感激。
安琪：2004年在福州举办的颁奖典礼上，我听见曹五木发表了获奖感言，其中很坦诚地说到了诗人的抱负即是“千秋万岁名”，那一瞬间我感受到了五木内心的极度自信和狂放，我挺喜欢的。五木理想中的诗歌是什么样子的？这几年比较少看到五木现身江湖了，干嘛去了？
曹五木：每一个人对诗歌的认识，在某一个阶段都可能不同，这是一个动态的东西。不过还好，我现在也以为作为一个诗人，就应该有“千秋万岁名”这个想法。你说抱负我也不反对。
我理想中的诗歌有很多种样子。比方说你问我喜欢吃什么，我说我喜欢吃烤羊肉，但实际上家常豆腐我也喜欢。我该怎么回答你？也许真有江湖，无非是大家一起吃吃喝喝，开开会、费费嘴。“醒时同交欢，醉后各分散。”我现在也是，只不过大多是和身边的同事和朋友。区别只在于他们不写诗。人家江湖大多身份，压根也不在乎我是否存在。我就打个工，混个饭吃，跟过去没什么区别。
安琪：我在福州参加完颁奖仪式回北京的路程中专门辟出一晚到德州把获奖证书和奖品（奖金组委会已直接寄了）颁给格式，其时格式还在德州组织了一个小规模上档次的授奖仪式。新世纪初的几年是格式锋芒毕露的几年，诗歌和评论双剑出鞘，寒光逼人。评论这块尤以中间代系列文本细读引人注目以至人人惊呼，格式是山东潜伏多年的高人。明年就是中间代提出10周年的纪念日子了，你觉得中间代还有继续做的必要吗？继续做的话要怎么做？
格式：诗歌是一种随时间而来的智慧。我信这句话，所以我注定是一个大器晚成的诗写者。我的诗写始于上个世纪八十年代中期，那是一个理想主义走势的年代，也是朦胧诗末路狂欢、第三代诗人纷纷另起一行的年代。北岛的诗使我的诗思陡峭，杨炼的诗让我的诗写意象滞涩；傅天琳的天真唤醒了我的纯净，舒婷的娇情提拔了我的沉静。转移多师是吾师，喜新厌旧开先河。不久，我就迷上了韩东的简直、欧阳江河的诡异、张枣的颓废、廖亦武的辎重、宋氏兄弟的淡泊。也许双子座的人多有爱双向极端的天性，往往集水火不容为酒，狂饮、滥饮，一醉不起，但是自醒。杂食性的阅读与模仿，造就了我眼光的宽泛与严谨，也生就了我诗写的合纵与大度。八十年代的组诗《习惯水果》、九十年代的长诗《在石家庄吃梨》以及短诗《月光》，都鲜明地记录下我的诗写不断转身的印迹。文本主义、语言本体、客观与自在、显微镜象、无意义写作以及字思维、词思维、句思维、循环反讽等等，都是我致命性的诗写伤口。我写的第一个诗歌评论《温暖——平衡语言的冲突》，是为山东诗人王夫刚写的。其时，有感于其诗写词与物的严重分离，我忽然意识到：诗人自身的平衡能力之于当下的汉语诗写，是一个何其紧要的问题。词与物的对称，说到底还是语言与存在的平衡问题。没想到，多年后我得的第一个民间诗歌奖竟是柔刚诗歌奖，柔刚这个名字本身就暗设了一个平衡的问题。柔与刚，阴与阳，虚与实，……以对立的内容对称，以对称的形式对立，莫非柔刚先生也是双子座的？
在山东，我并非什么高人，也绝非有意潜伏，只是缘于个我出场的契机没有如期而至罢了。2000年8月，我应邀参加了衡山论剑。与各路诸候的狭路相逢，令我产生了对撞创生的激情。我把与国内实力先锋诗人的相识，当作了个我诗学建设的遭遇战。在场的出击，使我原本暧昧的诗歌体悟，变成了相对明澈的诗学沉思。下山之后，我很快就完成了对大道的有效偏离。通过借用、磨炼诗歌介入现实的多种手段，我个人的诗写面貌也发生了质的转型。2001年，我收到了你寄来的《中国大陆中间代诗人诗选》。从赵丽华开始，我发现我的同行们对汉语诗歌有了新的更深层次的理解与创造。为了将这些卓异的创造迅速为我用，我对每个诗人的作品都进行了深入的研读。研读的结果，就是你所谓的那些系列评论的陆续问世。当时，我并没有料到这些文字还会对“中间代”这个命名的传播起到推波助澜的作用，而只是一厢情愿地想，汉语诗歌在上个世纪九十年代的坚实进展，应该到了大白天下的时候了。在金华，好多诗人对我的口语诗写刮目，我方才意识到个我的探索不应再为个别诗人的片面式总结所简化了。我要拿起笔，双手起板，让诗歌与诗评开出奇异的并蒂莲。随后，我又撰写了七零后诗人系列点评，个我的胸襟与见识日渐强化了我作为一个汉语诗写者的责任。基于此，我才主动参与了《中间代诗全集》的编校工作，以致我们俩结下了兄妹般的友谊。一晃十年了，我有些不胜光阴的匆促。新世纪的十年之于我，可谓是出生入死相当频繁的十年。十年里，我相继失去了三位亲人：严厉的父亲彻底拆除了他对我理想化的覆盖，宽仁的母亲永久颠覆了我对母爱的宿命性认定，要强的妻子完全瓦解了执子之手白头偕老的铁树信念。剩下我一个人，在这个多疑而可怜的世上，夜以继日地反刍着人性的四大风云际会——悲欢离合。即便是这样，我一个人独自将儿子带大，人生况味充溢在我的诗写里，也充溢在我对国内众多先锋的实力诗人作品的解读中。由于我的独立是命运的安排，所以我的诗写被“中间代”这个命名所覆盖，也仅是一种被动的结果。“中间代”之于我，不是做不做的问题，而是一种义不容辞的存在。如何将这种存在完美地呈现出来，不仅需要我不时地发表自己的“看法”，而且也需要我不时地向有关诗写者讨个“说法”。现在连八零后都研究我们了，我们还有什么理由不将诗写进行到底呢？再说了，“中间代”不是你安琪一个人的事，而是一代人的事。这代人，正在被历史和现实确认为中国诗歌的中坚力量。
安琪：《单向街》是本雅明的专著题目，国内这几年有许多出版物也以此为书系，为什么格式也想到用这个名字做组诗题？格式的获奖作品《单向街》迄今依然是你的代表作，请你自析这组诗的写作灵感和表述指向。
格式：《单向街》是我对本雅明的一种歧义化借读。本雅明认为，发达的资本主义，使人变成了单向度的人。我的《单向街》表面上似乎在写单向度的人，其实是在写我人性明暗的诸多侧面。这组诗的写作，改变了我诗写上的游击习气，令我的诗写能够围绕一个点纵向挖掘。目前，国内对这组诗评价比较准确的是女诗人冰儿和中间代批评家向卫国。你将其视为我的代表作，肯定有你的价值排序，但我不以为然。我认为，这组诗只是我个人某一阶段的比较成熟的作品而已。一般来说，我个人的诗写一触及父亲、母亲、妻子和儿子，文本效果都不会很差。这四个人或者说四个角色，在我的生命里，无疑属于支撑性质素。有其中任何一个在场，我的诗句就不会写飞了。因为他们对恍惚的诗思有一种镇压的效能。他们在，我的诗就是性情的逼视、性命的拷问。他们不在，我的诗写就易于游于人的外部，场景紊乱，言不由衷。说实在的，《单向街》这组诗并没有把我看重的四个角色真正摆进去，也没有把个我真正地放下，炫技的色彩相对要浓一些。你再看看我的《在我们国家》这组诗，那情形就不一样了。一个人面对死亡，不能装逼，也不会装逼，只有裸露与审视，只有自渎与自语。死亡对一个人的羞辱，是毁灭性的，对于一个人的魂灵有转世的功用。由此，返视《单向街》，便不难发现：它涉及的是重大题材而不是重要问题。重要问题肯定与死亡有关，是必须的，无法躲避的，也是躲闪不及的。在《单向街》中，我试图修辞立其诚，事后才发觉技术上的圆熟与性灵的自然表达之间，有一段近若天涯的距离。这些街几年前我就写过，东北诗人杨勇编的那个《流放地》也曾选用过。人们之所以印象不深刻，就是因为我其时的写实能力远大于我的务虚能力。后来，经历了一些事情，觉得在一个地方生存，一定得写点对得起那个地方的诗，这才将德州的几条街重写。为了摆脱一稿的局狭，我有意放大了几条街的背景；为了使几条街相对规整，我特意将时间进行了规定：在XX街我待了一年零一天。这样做，虽然有点仿写侯马《九三年》的嫌疑，但之于我，却是一个噬心的事实。那些年，我基本上一年搬一次家。无处安身无法安身的尴尬，磨损着我对周遭事物的正常判断。满怀日积月累的伤害，我小心翼翼地动用了汉语。至于参评柔刚诗歌奖，也纯属偶然。当时，妻子被迫离世后，我正竭尽全力地调整我与儿子的关系。在网上看到相关消息后，就将稿子投了出去。之后，就没有精力管得不得奖的事了。之后，就得奖了。高兴之余，便邀了山东境内我所看重的几个诗人一起分享。当然，你的到来也是朋友们极其珍视的。
安琪：几个朋友的文章都说到五木的嗜酒，请问五木，酒之于你生命的意义？我曾在《你我有幸相逢，同一时代》一诗中写过这么一句“犹如诗酒入瓶”，也就是，诗和酒自古以来就是相互依存的整体，五木对诗酒的关系有何体会？有这方面的故事吗？
曹五木：嗯，我喜欢喝酒，可以说嗜酒。喝酒就是个嗜好，对生命的意义就跟爱抽烟或者跟爱吃肉差不多吧。谈诗的时候喝点酒肯定不错，谈情说爱的时候喝点酒也不错。没觉得酒和诗之间有什么必然的联系，好多诗人不喝酒呢。没什么特殊的故事。有几回喝多了写诗，觉得牛逼得不得了。酒醒了一看都是狗屁。酒后写诗和梦中得诗感觉差不多，都是云山雾罩不知所云自以为是的那种。
安琪：我曾在一篇文章中说过，诗歌界有这样一种现象，一些小地方因为一个诗人而发光，其中就举到了格式之于德州。那么就请格式说说德州。
格式：德州是一个虚荣心极其发达的城市，她的衣食住行消费始终与国内一线城市比翼。因此，表面的光鲜，唆使她很少驻足打量自己的内心，对于文化的忽视以及对优秀作家的轻视，自然也不在话下了。遍地的文化虚荣，令德州的文化人多有离家出走的打算，少有告老还乡的盘算。像画家南海岩、韩昌黎，书法家于明诠、教育家韩军，都仅仅把德州当作了个我的文化起点。像我这样缺乏生活勇气的人，也是很想离开德州，就是缘于太溺于儿女情长的纠缠了，至今而不舍得迈出那一步。我在德州工作生活了近三十年，虽说也写了大量与其息息相关的诗歌，但让我一下子说出我对这座小城的爱，我觉得我还是无法脱口。前些天，德州市档案馆收集名人资料，要为我整理个人档案，被我不假思索的拒绝了。原因很简单，就是我骨子里认定我只是这座小城的一个过客。暂时停留不等于永久停留。在外界看来，我的诗歌业绩似乎构成了这座边城小镇的部分文化软实力。其实，在这座燕文化辐射高强于儒文化入侵的城市，我扮演的不过是一个游侠的角色。即便是偶尔玩玩拳脚，也大多是本能所致。远离中心的窘迫以及发达资讯的高强度悬空，让这座城市的大多数诗写者成了无根漂浮的人。作为其中的一员，我一靠游手好闲间隔了主流意识形态的强势围拢，二靠孤注一掷持续着个我的独立思考。所以，这座小城对我的无知，无形中呵护了我的真性情，使我得以在具体而微的诗写里为非作歹。
安琪：我在福建时也不知道廊坊这个地方，认识赵丽华后她说我孤陋寡闻，五木是当年赵丽华特别推荐的一个诗人，赵丽华写了不少与廊坊有关的诗，五木呢？和南方诗歌的繁复缠绕相比，北方诗显得粗疏开阔，这似乎与地理气象有关，五木如何看待南方诗与北方诗的差异？
曹五木：但凡写作者，都给故乡写过东西吧，我也不能免俗。廊坊是我广义上的故乡，我写过，很少很少。因为“廊坊”这个概念太抽象了，更抽象的是河北。我宁愿写我出生的村子，我住的小区和我骑车经过的街道。至于南北方诗歌的差异，可能的确存在吧。我说可能是因为我没研究过，直觉上觉得有。我是北方人，但是在南方生活工作过。我有些“粗疏开阔”（开阔吗？粗疏吗？）的作品就是在南方写的。当然首先我是北方人。这可能跟南北方的的文化差异有关吧。我没什么文化，所以这个问题不敢谈。具体到某个诗人，也许能有一两句说的。
安琪：阅读五木和格式的诗作，我觉得前者善于写虚，后者长于写实，在诸子百家中，道虚儒实，二位是如何看待世间万象（自然也包括诗歌写作）的虚实问题？
格式：大道盈虚。也就是说，道作为一种理念或者知识，普遍地虚化，而作为一种方法或道路又是一种实存。虚和实，从来就不是什么对立的，而是对应的；从来就不是什么相克的，而是相生的。五木的诗写有时太虚，给人以虚浮之感，这与他的人生阅历有关，也与他追求高远、超验有关。他不愿意看低自己，总想将李白与杜甫兼容。一个“超”字，毁掉了多少有灵性的诗写者。稍稍浏览一下目下的中国诗界，即可知晓诗写者“超”的种种现状。超越、超拔、超迈等等，本是命达之为，而非强求之举。其实，五木是一个有抱负的诗写者。他的《张大郢》，就展现了其超强的写实能力。由大赋而变身为话本，五木的纪实与虚构托生一体。再说我的诗写，有时太拘泥于求真，以致诸多时候文本中的沙比泥多。表面观，我的诗写似乎很接地气，实际上是我语言腾空能力太弱的征候。对细节的过于敏感，障碍了我诗写格局的能动性拓展。我也写过很虚的东西，但那大多是追求语速、或者为宏大题材所架空的结果。就事物的存在形式而言，世间万物之所以相通，就是源于虚实不分、虚实一体的根性所致。大多数人认为，儒家是入世的，道家是出世的。乍看两家好象水火不相容，而事实上是水火并存。儒家有出神的时候，道家有落实的手段。舍弃，绝非忽视万物的实在，而是以凝神万物为前提；生存，并非漠视神灵的虚在，而往往渴望和企求神灵的指引。万物自有定数，数是规律，数是秩序，数是命，数是神。古人讲，头上三尺有神明。这就表明，神并非不可触及，而是近在咫尺。神灵附体，不仅仅是一种信，而且是一种执。如果世间万物丧失了执，那么万物就没有了自在的边界与底线。我所谓的执，不是执迷，而是对开悟的一种坚持。
曹五木：不知道你说的这个虚实指的是什么，没什么看法。
安琪：自2001年开始做中间代以来，和格式交往也已10年了，感觉格式是个特别挑剔的人，对诗歌，对文字。如同大多数自视甚高的诗人兼批评家，格式似乎拥有了解剖别人并拒绝别人解剖的权利，这使我这次的出题在格式这关遇到了极大障碍。请问格式，你认为理想的访谈应该是什么样的？你此前出过理论专著《看法》，现在又继续再做诗学笔记《说法》，虽是看了再说貌似谦虚，却处处关乎一个“法”，“法”是一个可以很大又可以很小的概念，现在就请你说说“法”。
格式：我的严格，为我挣得了骂名也赢得了光荣。视我为兄弟的人，大多对我的严格有一种情有独钟的期许。虽然你我交往了近十年，但你对我并不是真了解。事实上，在艺术层面我是一个彻头彻尾的完美主义者。我拥有过人的愤怒与洁癖，别看我平素不拘小节、衣着凌乱。你对我的第一次访谈，不管出于何种因素，有些漫不经心，现在又来做第二次，我就得当心了。我以为，一次成功的访谈，应该是两个心灵的相互质询。访者所提问题，如果缺乏挑战性，那么就难以激活和调动被访者的应答。访者既要单刀直入又要开门见山，如此，被访者才能短兵相接，赤膊相见。你要知道，我可是做过小报记者的了。至于我的诗学专著《看法》，之所以取这么个中性的名字，并不是我谦虚，是因为我深知自己的诗学理论还不够系统，其中的文章多是我写作的一些体悟，我本不想将其大而化之。这应视作是我诚实的一种表达。至于《说法》，就更带有断想的成份。我也不想将自己不成熟的判断堂而皇之。法，之于具体的诗写，既是尺度又是手段。道器合一，应是诗写的一种境界。
安琪：请二位说说诗和史的关系，诗教之于当下中国的可能性。
格式：杜甫说，诗是吾家事。我很认同这个观点，因为写诗就是一种个人行为，跟群众无关、跟组织无关、跟领袖无关。写诗的过程，就是一种自我教育。跟自己争执，跟自己逼宫，包括跟自己妥协。与自己对话，势必牵扯到世间的万事万物。在诗写者眼里，那都是属于诗写者个人的，他人不得介入，也不得说三道四。诗写者是自己的帝王。由此，诗歌对于读者的教化，也只是诗写者无意而为的附加功效而已。诗写者大都是胸怀大义的人，这个大义仅仅表现在他对自己负责上。任何外部的力量，企图将诗写者的这种本分，扭曲成另外的东西，均与诗写者本人无关。然而，一旦外部的力量得逞，就说明这个诗写者不是真正的诗写者。真正的诗写者是个，厌恶扎堆与合唱。唯独如此，诗写者的诗写才是个人的心灵史。人类最初和最后的声音都是诗歌的。所以，诗比史要早。诗是史的本相，也是史的愿景。真实，客观，生动，包容。现在看到的诗歌史，都是对诗歌真相的简化和扭曲，是权力与文化博弈的结果。真正的诗歌史，是无利益的，也是无法见诸文字的。它需要用心去倾听，更需要用心去挖掘。
曹五木：必然有一些诗人和诗歌有参与历史的雄心和记录历史的决心，这在任何一个时代都是如此。至于结果，那是文学史家研究的范畴，跟诗人无关。
【格式诗一首】
早操（格式）
天刚刚蒙蒙亮，
隔壁就传来快乐的呻吟。

操场上。
男孩儿
伸手要成长。
少女们跺跺脚，
乳房忽儿高了。

体育老师
身体好，
憋足劲吹口哨，
大家伙
拔腿就跑。

【格式，本名王太勇，1965年生于武松打虎的地方。著有诗集《不虚此行》、《盲人摸象》、《本地口音》，诗论集《看法》、《看见》、《说法》，与他人合著诗集《七人诗选》、文化批评集《十作家批判书》。作品入选国内数十种高品质选本，被译介到加拿大、以色列、捷克等国家。系中国作协会员，第十三届柔刚诗歌者获得者，第二届井秋峰短诗奖银奖获得者，中间代代表诗人。】
【曹五木的诗】
名言录（曹五木 ）
我说中庸啊，我说颓唐，我其实什么都没说
言辞都在死去的人手中，一如殉葬品

青铜质地可以弹奏
麻布质地化为灰烬
我们能掌握的何其少啊
而盗墓贼何其多

达芬奇说居室狭小思想集中
因此他选择棺木
将如此荒谬的三言两语留在人间
——2004.06.10
【曹五木，1972年生于河北文安，现居河北廊坊。出版诗集《暴君》。第十三届“柔刚诗歌奖”获得者。】