阮荣春：20世纪中国山水画的历史定位及画风趋向

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阮荣春：20世纪中国山水画的历史定位及画风趋向


    熟悉中国美术史的都知道，中国山水画的发展历经了几个大的画风递变的过程：唐代“大小李一变”，五代“荆关董巨一变”，南宋“李刘马夏一变”，元代“大痴黄鹤又一变”。（王世贞《艺苑厄言》）由这一变又一变的山水画风，基本上可看出中国山水画风发展的几个大的转承特色。而这些画风特色的形成，有其时代政治因素、经济因素、地域因素等，那么我们对20世纪中国山水画风的特色当如何概括呢？而这一特色又是在什么动因下产生的呢？20世纪中国山水画成就与历代山水画相比处于什么样的位置？本人有些想法，提出来听听大家的意见。

一、20世纪中国山水画风的三个阶段

    20世纪中国山水画风的形成可粗分为三个阶段，即1911年至1949年为复古阶段，1949年至1966年为师法自然阶段，1976年至2000年为新复古与创新阶段。

    之所以认为第一阶段为复古阶段，即因为这一阶段的山水画人大多以古人为师，如张大千、黄宾虹、溥心畬、金拱北、吴淑娟、吴湖帆、肖俊贤等均以古人笔墨作画，创造性的画人甚少，即使有个别强调师法自然或锐意创造者，亦为这一时期师古画风所掩。这里有必要强调的是，此时的师古对象不是四王，而是石涛等革新派画家。例如，张大千、刘海粟以石涛为师，黄宾虹以石谿为师，金拱北、溥心畬等各执古人一端而名扬一时。只有傅抱石，虽也不可避免临习石涛等人的作品，但于民国晚期已开始大胆创新，进行着“抱石皴”的尝试。

    第二阶段为1949年至1966年。这时期画人们以新生活为动力，开始走出复古窠臼，“创新”、“深入生活”遂成一时风气。傅抱石“抱石皴”已趋成熟；刘海粟受欧风影响，泼墨泼彩也形成一定的艺术冲击力；黄宾虹在石谿等先贤的基础上，创造出浓重浑厚、乌黑发亮的山水画；李可染在直承黄宾虹墨法的同时，将西画的用“光”引入山水画中，亦在山水画坛上争得一席。此外如陆俨少的云水画法、宋文治的江南新貌等均为近代山水画的发展作出了积极探索。这一时期真可谓为千岩竞秀，万壑争流，新时代山水画风已初步形成。

    “文化大革命”后为第三阶段。这一阶段虽然山水画人成千上万，但真正卓有成效的并不多，基本上可认为是对前一阶段画风的沿袭，故称为“新复古阶段”。其中黄宾虹、李可染画风追随者尤多，或可认为，这一时期直至今天的山水画坛，基本上是以黄、李画风为主导。同时，许多中青年画人则在西洋画风或现代思潮的影响下作着各种创新的尝试。

二、“低潮期”与中国山水画坛的“将军”们

    在山水画发展的历史进程中有辉煌期与低潮期，就20世纪中国山水画的成就与历代山水画相比，虽然傅抱石、黄宾虹等山水画大师们力求创新发展，并取得了当代最高成就，但总体而言，其成就远未能达到画史上辉煌期的高度。从辉煌期山水画人的作品中，我们可以看到，他们之所以能成为山水画大师、山水画的开派或画风的继承者，均具备三种能力，或称之为成就他们事业的三大要素：一、造景造型能力；二、用笔用墨能力；三、营造作品气韵的能力。五代的荆关董巨是这样，南宋的李刘马夏、元代的大痴黄鹤、明代的吴门四家和清初诸贤无不如此。他们造景千变万化，构图新颖奇巧，用笔奇肆多变，用墨有韵有味。反顾20世纪中国山水画大师的作品，无论是造景造型、用笔用墨，还是营造气韵的能力，远不能与历代大师相比。或造景能力弱；或造型基础差；或有笔无墨；或有墨无笔；或无气韵生动可言等等。所以本人认为，20世纪中国山水画在山水画史上为低潮期。因此，20世纪中国山水画大师也只能称之为矮子里的将军。

    傅抱石以其深厚学养，锐意创新，开山水画“抱石皴”法，用笔不任法度，狂放不羁，作品浑厚润泽，自然清新，然就诸多作品总体分析，作品粗率，大而化之，虽其皴法已趋成熟，但整体作品尚未定型，特别是大自然万水千山，千变万化，岂能用“抱石皴”一法盖全！加上山水画中的人物千人一面，或结构失调，直接影响着其作品本身的质量，这些不足现象在宋元明清诸多“四家”的大师作品中很少出现。

    黄宾虹的山水画，我曾在《中国近现代美术史》中称其为近现代山水画坛上“又一变”的先驱。他是传统的，在笔墨的应用上，已创造出了新的境界，但是他的山水画造景、用笔、用墨过于机械，特别是他缺乏造景能力，作品形式的类同已进入程式化，例如左高右低的布局，前景三四棵树，圆圆的山头等为常见形式，构图造景单调，画面可读内容很少，看十几幅便倦。如果将黄宾虹的作品与“四王”相比，除了在用墨上有所创造外（用笔基本上是对石疗的沿袭），他在造景造型气韵等方面远不如“四王”。如王石谷山水画千变万化的造景能力，造型的提炼概括能力，黄宾虹是万不及一的；至于石涛、龚贤等，在用笔用墨上的灵活多变，自然气息的灵动多变，黄宾虹更是不能相提并论。机械性、类同感是山水画的大忌，是与师法自然创造融通相悖的，绘画一旦走上他的定式，也就意味着走到了它的形式表现的尽头。大自然变化不可端倪，造景取象用笔用墨也当灵活多变。如果苛刻地评价黄宾虹，他在造景取象融通方面是最没有创造性的，一味的笔墨，使他走上了“机械”作画的道路，这是非常遗憾的！师习黄宾虹画者切忌！（现在师习黄画者甚众，我已发现一些人的作品中有不好苗头，一个平方尺与十个平方尺的笔墨表现形式几乎一模一样！一幅作品与十几幅作品亦几乎类同！）

    李可染作为山水画家，有赖于其西洋画的学养，他是国立艺术院首届西画研究生，20世纪40年代涉足山水画坛，他在布景造型等方面较其师黄宾虹成熟得多，画面整体把握也较好，且多见创造，应该说西洋画的基础成就了他。但是，或因西洋画给他带来的求整体、块面的习惯，线条表现一直是他山水画中的弱项。在他早期的山水画中用墨较淡，线条刻画的弱点尤为明显，重墨山水出现后，使他的山水画因墨而掩盖了线条的不足，由是山石形体只见墨不见笔，形成了“堆墨”现象，丢失了传统山水画中“笔”的美感，这是非常遗憾的。
刘海粟是位多面才能的画家，油画、国画均有涉猎，他与徐悲鸿几乎同时驰誉画坛，平心而论，刘海粟在人物画创作方面远不及徐悲鸿那样扎实严谨，以致这位昔日的学生徐悲鸿曾夸下“待汝十年”的海口。但在风景写生上徐则逊于刘，一个画家总有自己的特长，刘海粟的豪放性格与气度决定了他以抒写造化称雄画坛。刘海粟在山水画家中最具气势与魄力，就这一点而言，足与傅抱石并驱，在20世纪中国山水画坛上少见。但亦与傅抱石一样，因过于注重画面的笔墨气势，追求石涛等狂放画风，又由于教育与其他画种对他的分心，作品往往缺乏严谨性，直至晚年才见有恢宏而严实的作品，但为时已晚。

    在20世纪后期画人中，有二位山水画家不得不提，他们的作品在拍卖市场上一路高歌，冲破“天价”，轰动一时，这就是吴冠中与张仃。张仃以笔力见胜，当代画人出其右者不多，且其取景造型纯熟多变，俱在法理之中。只是让人感到美中不足的是，或张仃有意彰显笔力，放弃了墨的运用，作品显得苍劲枯燥有余，润泽不足。看张仃的画，一如听一位有实力的音乐家干着嗓子唱歌，缺少润，缺少韵，真想为他送上杯水。

    而吴冠中的作品严格地说不能称山水画。如果说李可染的山水画是有墨无笔，张仃的山水画是有笔无墨，那么吴冠中的山水画则是无笔无墨——“笔墨等于零”。至于山水的取景造型以及气韵在吴冠中这里一条也用不上，他作品追求的是创意（有如丰子恺）。如果硬将其作品列入山水画给打分的话，只能打创意分。

    我虽研究了几十年美术史，作了多年山水画的实践，但说实话我是个书呆子，不懂炒作，不懂市场，看不懂吴冠中的山水画价格为何出奇的高。

    我无意贬低这些为中国山水画事业作出贡献的山水画家们（特别是其中的傅抱石、黄宾虹、刘海粟等，他们不但在山水画创作方面作出了可贵的探索，且是近现代美术史论的先驱），在这里我只想客观、历史地将这20世纪中国山水画置入整个中国山水画发展进程中作比较分析，给一个较恰如其分的位置，以期有利于山水画朝着正常的轨道发展。同时也真诚地希望理论家们也能较客观评价我们这个时代的山水画成就及其画人们。

三、20世纪中国山水画的起步是否走错了道

    接下来谈谈20世纪中国山水画“低潮”的原因，有必要引起理论家及画人们的重视！以上本人毫无忌讳地直道大师们山水画中的不足或缺陷，目的就是为探寻“低潮”的原因根本，或可认为大师们画中的问题就是我们今后山水画发展中必须注意的！那么这些大师作品中最集中的问题表现在哪里呢？本人认为，根本的问题还是画风问题。

    在中国的山水画史上，乃至各个历史时段中，山水画风或“南”或“北”，或复古或创新，均有各自特点及其代表人物，如五代荆浩、关仝高旷峻厚；董源、巨然清远润泽；北宋李成、范宽雄壮坚实；“南宋四家”硬直清朗；“元四家”苍茫空灵；明代“吴门四家”典雅闲趣；清代“四王”古朴守旧，“四僧”清新自然。那么我们这一时代画风怎样定位呢？可否称之为“浓重粗野”！代表人物则可推傅抱石、黄宾虹、李可染。张大千虽或可列位20世纪四大山水画家，但后期的变革主要在国外，在国内并未产生多大影响，真正有重大影响的主要是傅、黄、李三人，其他如刘海粟、陆俨少、关山月、黎雄才、宋文治等均为这一时代的杰出代表，但在山水画方面的影响相应要弱一些。

    “浓重粗野”画风的形成，原因是多方面的，而最直接的原因，当与政治同文化的导向有关。从20世纪初的新文化运动开始，批判的锋芒一直指向“四王”，即认为“四王”的复古画风是中国画衰落的原因。本人以为有失偏颇，或可认为，这种批判是种误导，它不但未能促进中国画的发展，相反，批判的结果，只能加速中国画衰落的进程。

    其实，陈独秀、吕徵并不懂中国画，虽然提出的“革新中国画”的精神是对的，但矛头直指“四王”、“先要革王画的命”，就有些革命冲动了。革王画的什么命？难道就是“四王”“大概都用临摹仿托四大本领复写古画”？用一“大概”二字，将“四王”说得一无是处，未免过于主观了！“四王”是临仿了一些大痴、黄鹤等人的古画，但正如学习书法一样，临帖是必须的，画人临习大痴、黄鹤等作品，有如书家临习“二王”、颜柳字帖一样，是提高技法之手段。就“四王”现存作品分析，也并不是以“四大本领”复写古画，有些作品虽题着仿某家款识，但实际上只是一种好古心态（石涛等革新派作品中也有），其作品大多属他们构思创作的。也由于“四王”的笔墨功底深厚，结构严谨，作品以“六法”气韵为上，粗制滥造的画作极为罕见。现在看来，当时对“四王”的批判并没有一分为二地进行去其糟粕、存其精华的批判吸收。“四王”有应该批判扬弃的地方，特别是因循守旧、陈陈相因的“董巨披麻皴法”千篇一律的使用，致使形式感类同，“陈旧”感加重，加上追随“四王”的一大批画人的普遍使用，清初画坛确如一坛死水。但是“四王”作品中表现出的笔墨、气韵，淡然文静气息等是不应该否定的。相反这是传统山水画中的精华所在，应该继承发扬。事实上，自然中的山水是静谧而灵动的，散布的气息又是鲜活的，画人们当以淡然沉静的心态去体悟它、表现它，古人所言“澄怀观道”当是此意。

    “四王”的心态是静的，“四僧”的心态是动的，从山水画人作画而言，静的心态更易表现山水的灵动感，但是“四王”闭门造车，日日大痴黄鹤，自然在作品上就失去了山水的灵动气息。而石涛等革新派，从本质上看，走的虽是董其昌承袭元人的路子，但石涛他们作品中的自然气息与个人情绪色彩更浓烈些，山石皴法也灵活多变，不用说，在当时复古画风笼罩画坛之际，还是有着积极意义的。石涛而后，画风已逐渐出现转向革新派这一边，特别是扬州八怪之后，这一画风已成为主流。历史进入民国，由于新文化运动的推导，而忽视了对革新派遗风的批判，遂使革新派画风愈演愈烈，画坛始终在这复古的怪圈中旋转，只是将复古的对象由“四王”转向了石涛等革新派的一边。可以认为，清末流行的，新文化运动推崇的，现在仍在继续着的山水画风均属这一画风的延续。而这种画风被视为文人画之正统，从而形成了文人画那种大写意的错误观念。比起“四王”，革新派遗风给山水画坛带来的消极影响更甚，可以想象，山水画人如若缺少“临帖功”，缺少前文所说的三大能力（即造景造型能力、用笔用墨能力、营造气韵能力）而一味地横涂竖抹，浓墨重彩，将是怎样的结果？

   黄宾虹、傅抱石、李可染、刘海粟等就是在批判“四王”的声浪中拿起山水画笔走上革新山水画之路的。石涛的无法而法、我用我法，石疗的“蓬头垢面”，以及八怪的“横涂竖抹”等画风，即是20世纪中国山水画“浓重粗野”画风的基础。所以，本人似乎觉得20世纪中国山水画的“低潮”不是傅抱石这些大师们努力不够，而是20世纪中国山水画的起步即在政治文化舆论指向下走错了道！

四、发展——可否先以院体精神改良

    清初革新派走的是在野文人画风之路，这一画风曾给陈旧的画坛以巨大冲击，确也丰富了中国山水画的表现形式，对中国山水画起过积极作用。但是，时代不同了，绘画语言的对象也不同了，表现的方式亦应随着时代而有所改变。石涛、石疗、八怪等因政治上的遭遇，在精神上或狂或怪，以横涂竖抹或大笔挥洒来表达内心的结郁，寄托他们强烈的愤懑之情：“恨不出一头地”。所以他们的作品充满着激情，当今山水画人不可不察，如若不知所以，依样模仿，只能徒具形似，失去内在的精神。实际上这种笔墨形式发展到今天，已经到了十分单调枯竭的境地，传统中国山水画已逐渐失去原有的内涵，所以，20世纪中国山水画大师虽希冀创新求变，但实际上并未摆脱这一在野文人画遗风的影响。一些作品墨色浓重，用笔粗野，大有气势压人的感觉，古人云画贵有静气，绘画既然也是一种语言亦应与说话一样，以平淡温和，以少总多，意在言外为上；浓墨重色，锋芒烁烁，无异于大喊大叫。在中国绘画史上，浓重粗野的狂怪画风大多出于性情外露的人，如梁楷、徐渭、石涛等均是，但是石涛等人的作品包含着丰富的情感，有着深厚的笔墨内涵，20世纪浓重粗野画风的山水画人又有几人可与之相比！这也是20世纪中国山水画处于历史低潮的根本原因。我们不能否定或抛却历代山水画人的传统经验，继续在在野山水画遗风的路上走下去。

    近百年来的实践表明，“四王”的复古画风乃至石涛等在野山水遗风已发展到了它的尽头，中国山水画要重造历史辉煌必须另辟蹊径，这是历史的抉择！那么抛却“四王”与在野文人山水遗风又怎样让中国山水重造历史辉煌呢？还是应从历史的经验与教训的角度，以传承的深厚文化为根基，分析传统山水中哪些是精华哪些是糟粕，哪些可继承发扬光大。

    就目前山水画坛的浮躁心态，在野派浓重粗野遗风还在继续流行的今天，要彻底“革新”是很困难的。本人以为，以院体精神来改良中国山水画是比较适宜当今山水画发展现状的。

    以“院体精神“改良山水画，并不能曲解为非要去摹习北宋画院画人的作品，而是强调一种精神。这种精神主要包括四大要素：格法、修养、气韵和意境。这四大要素最为历代院画家们所重视。

    石涛以后的山水画之所以一蹶不振，20世纪中国山水画大师们尽管左冲右突仍改变不了“低潮”的结果，首先缺的就是格法。格法实际上就是事物规律与自然规律，笔法墨法为事物规律，四季阴晴等为天地自然规律，山水画人们既要熟习笔墨技法，同时要从自然中讨取真本。对山水画人来说，笔墨技法可闭门摹习，是为格法，大自然千变万化，应变自然也是格法也，并非一定要“孔雀升墩”才是格法。

    在中国山水画史上，往往出现这样的情景，“画工有其形而气韵不生，士夫得其意而位置不稳；前辈脱作家习，得意忘象；时流长士夫气，藏拙欺人。为神明于规矩者，自能变而通也”（清盛大士《溪山卧游景》）。如果从20世纪中国山水画大师的三巨头看，“神明”与“规矩”比较，神明胜于规矩。傅抱石有创造，而规矩不够，用笔用墨以及人物造型过于类同；万水千山各有不同，岂能用“抱石皴”一法概全！黄宾虹除了“十幅如一幅” 造景雷同外，用笔用墨亦缺少变化；李可染浓墨压线，亦属“藏拙欺人”也，画山水者既状貌自然，大自然在流动，格法岂能不变。清笪重光说：“十幅如一幅，胸中丘壑易穷也，一图胜一图，腕底烟霞无尽，全局布于胸中，异态生于指下，气势雄远，方号大家，神韵幽闲，斯称逸品，寓目不忘，必为名迹，转瞬若失，尽属庸才。”（《画筌》）这实际上指出了对格法的应用、大家与庸才的区别。

    至于山水画人的修养，前年我与赵绪成、朱道平、范扬等联合推出了新院体展览（上海美术馆、江苏省美术馆、深圳关山月美术馆）。重在宣传院体精神，特别在山水画家修养方面，我提出了正气、文气与静气的三气问题。“正气”主要针对山水画作品的不正之气而言，作品正气与否，反映出作者的德操、思想、情绪与审美观，是画家心灵修养的集中表露；“文气”主要针对山水画作品中不重内涵，只在笔墨形式上革新求异的现象而言，文气反映作者的文化修养程度，当然也包括作者的秉性、气质、文化底蕴，文气是山水画人的内功，若不练好内功，只在笔墨形式上做文章，是不可能“一超直入如来地”的，山水画家拼到最后还是在内功上，即文化修养的底气方面，这对山水画人尤为重要；“静气”主要针对山水画家的浮躁画风而言。心不静则气不顺，澄怀方能观道，画山水时画家必须将自己的“心”置入画中，“心随云泉走”方能将自然之气、之理、之韵很好地表达出来，若只求笔墨似某家，不是“心”画，反映出来的东西必然有“浮躁气”、“商品气”。

    院体精神另一大要素，即气韵。气韵为“六法”之首，是画山水之重中之重。“气韵”二字，画人无所不知，但真正能体味、应用者实为了了。若将气韵分解，从山水角度，当又可分为神韵、墨韵与气韵，气韵由笔墨而生，重笔者为神韵（傅抱石是也），重墨者为墨韵（黄宾虹、李可染是也）。然气韵尚包含格法，“气运与格法相合，格法熟则气韵全，气韵者非云烟雾霭也，是天地间之真气，凡物无气不出，山气从石内发出，已晴明时望山，其苍茫润泽之气，腾腾欲动。古画山水以气韵为先也。”（唐岱《绘事发微》）

    关于意境，在院体精神中是必须强调的，薛永年先生等有关专家论意境的文章，写得很好，望山水画人们好好读一读，在此不予赘述。

    总结过去，展望未来，总结与展望都是着眼于发展。我的结语是：弘扬院体精神，改良“浓重粗野”画风，让中国山水画登上历史新高峰！