摄影能改变什么？

教师之友网 · 发表于 2012-12-16 12:24:28

摄影界的第三种病，是许多摄影家怀有一种浓重的庄严伟大的情结。

也许是这个国家的历史过于博大精深的缘故，也许是我们的摄影家们过于的匹夫有责的缘故，也许是我们的思想意识形态一直在宣传教化的缘故，摄影界一直在坚持着一种美术界早已放弃的美学，即一直在鼓努为力地表现一种庄严伟大的虚幻感觉，以至于这种表现本身构成了一种模式。这种模式和有史以来的爱国主义精神联系在一起，成为官方摄影评判和传媒最喜欢使用的标准。它是爱国的，表现了祖国的伟大，山河的壮丽；它是一种超越了个人经验的胸襟，因此有更高的境界；它具有豪迈的气概和庄严肃穆的精神氛围；它表现了人民热爱祖国的豪情，你敢怀疑它的正确性？你敢说它不好？

这种摄影作品基本上是一些风景照片，它主要的影像就是拍长城、拍黄河壶口大瀑布、拍长江大峡、拍黄山、拍西藏高原、拍内蒙草原、拍天安门、拍人民英雄纪念碑、拍北京城的国庆节夜景，或者是拍上海的那座新起来的吊桥或者是拍安塞的腰鼓。总之，他拉出来一个气势磅礴的架式，以表示这个国家的伟大和人民的有力量。他们都是一些内心挺严肃的摄影家，他们起早贪黑，披星戴月，吃大苦耐大劳；他们带着一大堆贵重的器材风餐露宿，爬到长城那些最危险的地方去，选取角度等待日出或者是日落时分，想把这堵墙拍得历史悠久，或者是灾难深重，或者是伟大而且辉煌；他们乘游客稀少的时候赶往圆明园，在那几块耻辱的石头旁布满灯光拍来拍去，内心还一团悲愤深沉有一种百年苍桑之感。这些摄影家的最突出的表现是特别具有历史使命感，就像一群健美爱好者一样，喜欢把好不容易练出来的健子肉卖弄给别人看，以示他的肉比你的磁实！

问题是这种强努出来的或者说纯粹就是幻想出来的伟大庄严的感觉太空泛了，它缺乏足以引起我们深味的内涵。从其精神价值来说，它不具有建设性，更无补于人民的身心健康。这一类影像给人的感觉基本上类似于那些经常出现在电视台组织的大型文艺晚会上的歌手们唱的那些似乎气很足的歌，仔细听一听，全是些类似于大跃进时代的嘹亮口号，“啊……，长江！”，“啊……，长城！”， “啊……，黄河！”，“祖国啊，母亲！”，满口都是一些毫无实际内容的大话，根本不着边际。说透了，只是一口气，气一泄了就没戏。它引发人们一种不着边际的自豪感或者是老子天下第一式的虚妄和傲慢，仅此而已。它并没有像人们提倡的和那些摄影家想象的那样能够唤起人们的爱国热情，也没有使人充分地感受到其中有什么值得汲取的精神力量。它实际上是构成了一种虚假的美学指标。

国内所有的摄影评论和评奖活动直到现在还在鼓励摄影家们追求达到这种虚假空泛毫无实际内涵的美学指标。这种鼓励带来的一个恶果就是，它使摄影家脱离了内在体验的轨道，从而使他的摄影成为完全外在于他个人判断的一种功能性的活动。摄影家事实上是在按照一种国家主义的美学指标来行动和工作，他自己的内心已经被这种虚假而空泛的爱国主义教育抽空了，代之而来的是一种庄重伟大的幻觉。他所有的摄影活动和影像都是受这种幻觉指引的结果。由于摄影家都放弃了（而非超越了）自己，所以这种照片成为类型化的影像，而且从50年代末直到今天，看不出有多大变化。摄影家在这种成为一个套路的影像中迷失了自己，丧失了个人的良知和判断。就像那些以唱这类歌曲为业的歌手那样，只有一条好嗓子，而没有一个健全的脑子。摄影只是他表现自己臣服于他人的一种献媚的姿态，或者是一种用自己的存在与别人的需要进行交换以获取丰衣足食的手段。摄影根本就不是他选择的一种声音和语言，他还在这里说什么摄影？

教师之友网 · 发表于 2012-12-16 12:24:56

摄影界的第四种毛病，是越来越多的摄影家热衷于制造一种造作的撒娇式的优美图像，并且倡导和实践一种十分简单化和庸俗化的摄影美学。

这种状态在今日的中国摄影界蔚成风气而且已经到了泛滥成灾的地步。这种摄影姿态的成因有多种。一方面是国内一些八流美学理论家对美学进行了一番十分简单化和庸俗化的理解，并且通过传媒和我们的教育将这种理解广泛扩散开来，对人们的价值判断产生了不容低估的影响。他们认为所有艺术都要表现什么 “真、善、美”，而他们所谓的“美”的事物基本上属于一种非常表面层次的能够引起人的生理愉悦快感的事物和形态。我们的摄影从来就缺乏面对真实的勇气和行动。其实他们并没有想到即使从经验的角度来说，所有“真”的事物几乎都是丑陋的，关于真实的体验从未给予人们什么美好的感觉。而“善”也不过是一种“应该如此”的伦理禁忌；“美”更只是一种内心幻觉。人们喜欢“美”是因为我们从未到达过这样一个境界，是因为它永远是极遥远的一个所在。美只给人希望，但它回避了许多人生实在的苦难。从这个角度来说，提倡美的表现并不像人们所说的那样给人以生活下去的信心，它恰恰表现了人们面对生存现实时的那种惶恐、回避和无望。

另一方面，潜在于中国传统文化中的美学标准，特别是宋元以下，主阴柔的一流发展成为文人雅士的一种特定的审美趣味，在那种貌似优雅清高的风度之中，是一种女性化的手无缚鸡之力的虚弱，同时也是一种没有勇气面对现实的低能。从那些执一柄扇子握一卷古书成天混迹于勾栏瓦舍与妓女们吟咏酬唱的古代文人，到今天那些动不动就满嘴喷着文化挽着苏小小在外滩上来来回回作文化苦旅状的大师，和那些在《读书》杂志上貌似正经君子一般成天卖弄那点儿无聊学问的学者教授，都是一路货色。想想南宋，想想晚明，想想民国，看看当今，这等无聊文人的这点儿不成大器的小趣味都是一脉相承。什么人约黄昏，雾里看花，小桥流水，落叶寒江；西施、黛玉必成天病病歪歪才有姿容；北京胡同必这么永远破旧下去才不失古都的文化风貌。瞅瞅那些挂历、三十年代的月份牌、八、九十年代港台及大陆的那些听来浑身绵软乏力的流行歌曲，都是一个路数。再翻一翻仅有的那几本中国摄影的权威杂志，这种顾影自怜式的自以为优雅无比的摄影小品比比皆是。
第三方面，可以说与“四月影会”以后摄影观念的转换有一定的关系。

“四月影会”打破了往日那种政治利益和权力统驭艺术的唯一形态和格局，建立起了申张个性，充分表达摄影家的内在经验的摄影美学，使中国摄影部分地摆脱了专制主义统驭下的廉价的工具性，赋予摄影以自在的位置和新的发展可能性，这是它功不可没的地方。

但是，这种美学不幸的是落入了一种纯然表现个人么秘化感受的趣味至上的境地，而且成为一种恐惧和回避现实境遇、沉入个人梦呓的貌似优雅的萎缩姿态。由于这种沉入个人情感层面的小情趣无损于权力阶层的利益，也就是说这种照片拍得再多也不会出什么事儿，因此这种姿态的摄影美学在经历了长久的政治功利需要及策略的压抑之后的70年代末80年代初，得到了极大的纵容和发展。它基本上成长为一种个人怀旧式的艺术理想和寄情托思式的顾影自怜。

这已经和一个退休老头整天在家里养些花花草草没有什么两样了。这一类的摄影家们整天扛着相机，出没于各地的风景旅游区，“爱上层楼，爱上层楼，为赋新词强说愁。”我们的传播媒体也在后边推波助澜，各种评奖活动不断将那些足以使人们感到迷迷糊糊的优美无比的照片推出来，什么戴望舒的《雨巷》，什么一条小船，什么西山红叶，什么荷塘月色，什么海边拾贝，成为这些摄影家着力营造的一种个人幻觉和十分小家子气的个人趣味。

郎静山和陈复礼在一个时期内成为这一类摄影家敬慕的大师。那些整日里写些“艺术表现美”的豆腐文章的发烧友表现的“心灵”和“美”不过就是这么一堆玩艺儿！而一些摄影批评家也在那里一脸正经地评头品足，说这些照片如何如何含蓄，如何的有“意境”，如何表达了“艺术家的真情实感”。总之，这种朦朦胧胧足以使你浮镫联翩的画面成为所谓“摄影表现美”的标准范式。“四月影会”中的几位专门拍摄风景小品的摄影家，与当年朦胧诗同步追求的那种非常个人化的小情趣小韵味儿，启发了无数追随者，感动着那些不愿正视或者是没有勇气也没有能力正视现实的人们，使那些乐于幻想的人们找到了一个梦游的家园，借以逃脱现实的不幸及喧嚣。
随着商业生活的不断发达和西方及港台生活方式的进入，中国老百姓在情感层面上的表现越来越像快餐一样模式化，理念层面的思想被彻底放弃，个人的一点儿觉受和伤感都被无限地放大和夸张。人们变得空前脆弱和容易伤感。诚挚的情感已经离人们越来越远，可关于情感表达的仪式却越来越复杂。重要的已经不再是情感本身而是仪式本身。摄影于是出现了与这种流行的趣味－－化妆、服饰、谈吐、点歌、手势等等相一致的东西。高调的处理，柔焦的滥用，模仿明星而做出来的哀怨型、青春型、洒脱型、职业女强人型等等型号的造型处理随处可见。更具代表性的是那种（在美术界被称作“艳俗艺术”）以极为奢华的方式表现出来的低俗浓艳的优美和虚假的高雅趣味，在雨后春笋般出现的影楼和婚纱摄影中充分地体现出来。优雅的婚纱、礼服、仿贵族化和星级旅馆化（公共场所？）的居室、两瓶装凉水的XO酒瓶、好不容易才拿出来的拉小提琴的架式、临去一瞥的明星式媚眼儿、一身的珠光宝气、表演出来的温情脉脉和夸张的化妆，等等，代表了中国人的一个梦境中的生活指标。摄影通过它独一无二的技术手段满足了人们这种做作的情感表达需要，同时还推波助澜，一会儿柔焦，一会儿仿旧做棕调，一会儿高调，如同电视上的MTV一样，女人总是一天到晚的情变失恋忧伤哀怨，一副得了绝症不久于人世的表情；男的则总是绅士派头，香喷喷的，在那里作呵护状、情种状。摄影就像一剂[敏感字]一般在生活的一旁助兴，滋养着这些娇柔做作的影像，使人们在影楼里得到一张明星式的面孔，得到梦中一样的美好感觉。放眼望去，男男女女，老老少少，在这种幻觉中的美好世界中千娇百媚，撒娇放嗲，人人都在撒娇，人人都似乎变得弱不禁风，惹人怜爱，失去了关于生活的真实判断。而这种矫柔做作因为具有像鸦片一样使人沉入个人美好幻觉的功能，因而无害于社会，而且还可以作为安定祥和太平盛世的表征受到各种滋养和鼓励。这些优美无比的照片如琼楼玉宇，如空中楼阁，它经过90年代兴径。作为一个摄影家，如果你对此毫无自觉和省察，如果你不是出于一种明确的判断而从事这种工作，那么你无疑如一个帮凶在助纣为虐。

像世界上的每个国家一样，这也是一个充满了问题的社会和国家。可是每个人都沉入自己那一点儿小情趣之中，满世界都在做梦。人们生存的真正状态是什么？人们在微笑的一座城市中找不到一个真正的朋友；新婚的夫妻坐在装饰如星级宾馆的房子里，在那张风情万种的婚纱照片之下协商离婚和瓜分财产；在仿佛贵族一般的优雅礼节中人们都在精确地计算着自己的利益得失；电视上总是一些活蹦乱跳表情和说话十分夸张、而且肯定要背着一只双肩背包的更干更爽更安心的少女们；总是一些住在宽敞干净的大房子里面用碧浪用舒服佳用摩托罗拉呼叫丈夫的永远微笑而且步履轻快的少妇；大街上不断晃过一批批使人目眩头晕的携带着艾滋病病毒的可疑美女；还有那些吃肯德基吃麦当劳吹泡泡糖的像塑料制品一样的孩子们。

这一切十分的优雅，过度的美妙，使人们陷入一种不切实际的幻觉状态。我们宁可相信这种虚拟的图像，而不再相信和关注我们的正在经验着的现实生活了。这种时刻我们回过头来想一想，摄影都做了些什么？

教师之友网 · 发表于 2012-12-16 12:26:38

中国观念摄影的特点及与欧美的区别

作者：黄岩

黄岩：今天这一讲我们讲中国的观念摄影，中国的观念摄影跟欧美观念摄影既有很多的相似性，又有很大的不同。中国和欧美的观念摄影分类学上都经历了类似的发展历程，比如说行为摄影、装饰摄影、社会学影象包括多媒体影象，这是它相似的地方。不同的地方，西方的观念摄影产生于工业社会向后工业社会过渡时期，它的成熟是后工业社会，高峰是在70年代，特别是前苏联解体后的冷战时代，他前后时间跨度比较大，大约经历了40年的时间，题材上主要表现流行文化和城市的亚文化。

中国观念摄影从诞生的那一天起前后还不到15年，影象叙事和风格上比欧美更加宽泛，影象触及的问题也比欧美更加多元化，不仅有流行文化，城市亚文化还有种族问题，农民问题等等，在欧美人眼中已经成为活化石的社会问题，这也是亚洲工业化国家和非洲国家普遍存在的社会问题，它触及到了宗教、信仰、文化等不同的差异，对人类的影响，这也是包括中国在内这些国家的资源，以及影象的资源。最重要的不同，中国的观念摄影产生于中国农业社会向工业社会转型，或直接向后工业社会转型这样一个过程中，而缺少西方成熟的工业状态的观念摄影的北京。西方的观念摄影是诞生于城市内部分离出来的一种新的城市文化基础上的，中国则不同，中国是诞生于农村到城市的转型中，中国90年代的观念摄影大多反应了乡村到城市转型过程中人内心的巨大变化，包括城市的变化。所以说中国艺术家摄影，拍摄城市中的建筑也好，人也好，都有明显的城乡结合部的色彩，这也带有了很强的后现代主义特征。
也就是说，中国的观念摄影更多的是表现一种运动的影象，流动的影象，变化的影象，这是跟西方观念摄影有很大的不同。中国90年代摄影还大量吸收了新闻摄影的特征，中国的观念摄影同时也注重摆拍、戏讽，这是纯观念的因素对影象的介入，中国的观念摄影不但在题材上，影象反应问题上，包括影象的质量上都比同一时期西方观念摄影有一定的优势，这首先是由拍摄的人决定的。90年代王庆松等艺术家，他们拍到一个人，小到一个家庭成员的合影，大到一个村庄，一个社会群体的合影，小到一个建筑，大到一个城市的空间，中国这些影象艺术家日益关注着中国人身份变迁的话题。从一开始自发自觉的拍摄，到这两年逐渐形成了一种潮流。
中国这些观念摄影艺术家首先关注人的各种资源，比如说身体的各种资源，城市的各种资源，都成为中国年轻艺术家拍摄对象。这一代艺术家眼中没有什么不能拍摄的，也没有拍摄的禁区，比如拍摄停尸房，精神病院，工厂，四合院，得留下了这些艺术家的身影，也正是观念摄影的游击身份，正因为如此，照片在九十年代末在影象艺术中完全从配角变成了主角的角色，已经超过了油画和录像艺术，在中国的北京、上海，各种名目当代艺术展中，照片、图片已经成为普遍的媒材，现在已经是不争的事实。
中国的观念摄影是有自我身份和社会身份两条线索展开的，关于自我身份的尺寸就是国际上比较流行的话题，特别是在行为影象中，很多艺术家都是以直接展示自己的裸体为题材，并使自我成为社会的一个接受的窗口，这和60年代早期欧美行为艺术影象记录有很直接的不同，中国艺术家的不同主要表现在中国艺术家不仅仅是把自己的身体作为媒材，更多的是扮演了一个社会角色，这个实际上对中国市场影响比较大的，美国艺术家，他就是通过自己的行为影象介乎于行为和摆拍之间，受他的影响，中国艺术家像何云昌、朱鸣、张洹的行为作品，又更侧重行为本身，他们是对身体极限的挑战，和西方行为艺术家中对身体极限的挑战也有一些不同。他们是使自己的身体承载中国在90年代中期发生的各种社会问题，承担的是社会身体的角色，在这方面朱发东的行为作品可以说是一个极端。
中国观念摄影大致刚才也谈到了，分为行为影象、装饰影象、观念影象还有多媒体影象等，在时间上可以大概分为两个时期，第一个时期是从1993年到1997年，这是观念摄影逐渐形成的一个时期，差不多是中国观念摄影创世纪的时期，这一时期很多艺术家都自发的创作了一些影象作品，但是并没有形成观念摄影这个名称，像徐辉的《访雷锋》，庄辉的《集体照》，王庆松的《标准照》，黄岩的《卧轨自杀》，庄辉的《一个和三十个》，吴晓军的《秘密乐园》，赵曼迪的《千万不要忘记阶级斗争》等等。这个时期荷兰人汉斯在北京经营了一个专门经营这些艺术家照片的画廊，他是在老的王府井中央美院，名字叫通告画廊，非常小的空间，这差不多是第一次中国的摄影通过荷兰人被介绍到世界上。汉斯我个人感觉他对整个中国观念摄影的形成和推广起了很重要的作用。汉斯当时在97年到97年之间在中央美院通告画廊也做了艺术家的小型展览，这是王庆松拍的《标准家庭》，这是洪磊的《中国盒子》，这是黄岩的《卧轨自杀》
1997年至今是观念摄影的第二阶段，这个时期开始有了风格化的特征，出现了职业上的观念摄影师，这两个时期分解的标志是1997年10月份策划了一个中国第一个观念摄影艺术展，这个展览非常重要，当时我和导子（音）也有过接触，他策划了接近一年的时间。他第一次提出了观念摄影的概念，他管它叫新影象，作为观念化的艺术形态，这个展览已经把它提出来了，当时是由北京视觉艺术中心筹办的，这个展览的名字叫新影象。特定的含义是在后现代，后殖民，后集权三元并存，相互作用的条件下，前卫艺术家，在摄影这一媒介趋势下创作的。这次参展的艺术家有安洪，赵曼迪，刘树勇，莫毅，原来他们就是很有名的摄影师，一直在关注社会问题，杨玉原，洪磊等等他们得是以艺术家的身份介入这个展览的。这个展览后来很多中国观念摄影的方法，后来经常使用的影象的手法，在这个展览上都已经亮相了。这个展览以后，中国的观念摄影频繁的出现在一些国内的展览上，特别是国际的展览上。像1998年北京的一个展览《偏执》，还有一个展览《异形与妄想》、《失控》、《传统反思》这些展览里都有观念摄影很多重要作品，在这些展览中呈现出来。
1998年12月份，另外一个策划人朱其在上海也策划了一个非常重要的观念摄影的展览，《影象志异》，借用了一下聊斋文本的概念，这个影象的展览不是一般意义上的摄影展览，这个展览实际上也是非常重要的一个摄影展。朱其将整个60年代出生的艺术家联系在一起，邀请的这些艺术家差不多都是60年以后出生的艺术家，这个展览比导子的展览更加风格化了，可以说是一个典型的后现代主义的展览，基本上都是跟社会学有关的，我把它命名为社会学影象展。展览的艺术家从不同的视角关注了整个中国20世纪的社会动荡给中国人带来的影响，这个展览可以说开了中国观念摄影风格化的一个标志之一。
还有一个比较重要的展览，1999年12月份，上海大学美术馆，由顾振清策划了一个传统视觉影象的展览，提出了另外一个，不是社会学影象的课题，他利用中国传统的文化，传统美术符号的一些艺术家的影象，他把它集中的展示，这实际上也是第一次当代艺术家从传统的因素，利用影象来制造一种风格比较集中的展示，也是最早的展示。这个展览实际上在一定程度上也起到了一种借古讽今的作用，此外还有一些展览都有不同观念摄影作品的介入。1998年冷林策划的视影展，还是同一年，黄笃策划的后五十展，艾未未和冯博一在上海策划了一个不合作方式展，这都是一些非常重要的，展览里面都有大量的观念摄影的作品，这一个时期观念摄影已经完全介入到整个中国当代艺术重新布局当中，观念摄影在这些重要展览里面起到了越来越重要的作用。

教师之友网 · 发表于 2012-12-16 12:27:36

摄影语言体系的基本构成
撰文/刘树勇

一、摄影词汇的创立

自1826年法国人尼尔普斯发明照相术以降，直到1900年前后，半个多世纪了，各种影像材料、技术以及风格样式的实验就从没有间断过。但摄影的地位却一直不怎么高尚。除了看着那套操作复杂的机器和在那里使劲儿鼓捣的摄影师样子有点儿奇怪，或者偶尔到个照相馆里去为自己拍张有点儿纪念意思的肖像照片之外，大多数人并没有将摄影当回子事儿，特别是没有将它看成是像绘画那样的一个艺术门类。究其原因，主要还在于摄影没有建立和完善起自己的一整套独立的语言系统和完整的视觉美学，而是拿捏着绘画的架式一个劲儿地瞎跑。画意摄影在这个时期挺流行，无论从视觉样式上看，还是从摄影表现工业革命之后新兴中产阶级的复古情调与优雅趣味儿上看，摄影都有股子绘画的味道儿：人物表现就不用说了，连静物照片都搞得跟静物油画似的，还不时地涂上颜色，焦点也故意弄得虚乎乎的，挺浪漫。这样的照片一百多年之后忽然成了好东西，为当前许多新的摄影实验提供了很多可资借鉴的重要资源。可在当时，从摄影人的角度来看，你就发现，摄影跑着跑着，人家就有点儿瞧你不起了。
于是，摄影家就有点儿着急，就琢磨着如何自立门户，显得与绘画不同。在这方面作出重要努力和贡献的是一个了不起的美国人阿尔弗雷德·施蒂格利兹（Alfred Stieglitz  1864-1946）他早年在德国留学学机械工程时喜欢上了摄影，在欧洲游历期间还成了一个画意派摄影团体的成员，得了不少大奖。1889年他回到美国，于1902年开了一家叫作291的画廊，并捎带着发起成立了一个"摄影分离"小组，意思就是要抵制混淆绘画与摄影差异性的画意摄影那种唯美主义乃至象征主义的观念和技术手法，强调对现实之物真实的图像表达，企图将摄影从绘画的阴影和附属地位当中分离出来。从1921年起，他开始极力倡导排除主观中介物（诸如评价、记忆、想象、后期制作等因素）的"直接"摄影，并通过自己的实践和倡导，达成现实之物的客观直接的表达。他在1922年的一篇文章中说："我这样做的目的，就是想让我的照片看上去确实像一张照片，而不再像一幅油画或者蚀刻版画。我要让人一看到这张照片之后便永远难忘。"
这话说得有点儿狂，但他的工作的确对摄影寻求独立的自在性和和自为地位产生了重大推动作用和广泛的影响。其中受他影响最大的一个人是保罗•斯特兰德（Paul Strand  1890-1976)）1915至1917年这段时间里，两人过从甚密。他也对以前的那些柔焦画意摄影表现出强烈的厌恶和抵制，并极力推崇斯蒂格里兹的"直接"摄影理念。他评价施蒂格里兹"对眼前的事物总是完全接受，客观性是摄影家必须控制而又不能回避的"话，同样成为他自己秉持的摄影宗旨和价值取向，并在自己具体的影像实践当中予以精确再现。两人惺惺相惜，甚至都有点儿相互吹捧了。1915年，施蒂格利兹在他的291画廊中为斯特兰德举办了一个摄影展览。老施对他拍的那些焦点清晰的有关厨房静物、花木蘑菇和城市摩天大楼的照片非常欣赏，说他"无疑是自阿尔文·兰登·科伯恩以来美国唯一的重要摄影家，他真正找到了摄影的本质"。听上去说得有点儿邪乎，但从他的话里你可以明白，强调摄影机械复制的那种客观甚至冷漠的特性，强调影像与对象的直接对应性和逼真再现，逼真到你画家打死了也不可能达到的那种效果，就成为当时摄影家将摄影从绘画的附属地位中脱离出来的一个非常重要的努力和策略。
当然，忙活这事儿的不止他们两位。与此同时，另一位美国摄影家爱德华•威斯顿（Edward Weston  1886-1958）也在琢磨这事儿。1911年，他就在加里福尼亚开设了自己的照相馆，跟我们现在的婚纱影楼一样，天天拍摄那种柔焦唯美的画意人像照片，挣了不少钱，还得了不少沙龙大奖。1922年，他在纽约见到了已是名声显赫的施蒂格利兹和斯特兰德，受他们的关于摄影本质的理解与实验的影响，才开始明白摄影应该彻底放弃画意摄影那一套唯美主义和象征主义的玩艺儿，回到直接、逼真地显现现实物象表面状态的位置上来。1923年，他索性关掉了自己的照相馆，跟情人蒂纳·莫多蒂一起跑到墨西哥城去开了一家新的照相馆，并认识了一帮子包括韦拉、奥罗齐科在内的志同道合的新朋友。他在那里以情人莫多蒂为模特儿，拍摄了一大批研究物体的表面状态与自然构成关系的重要作品（这些照片被我们当成了早期的人体摄影作品，并在上个世纪九十年代初大量收入那些带有明显色情意味儿的画册当中），直到1926年重新返回到加利福尼亚。这一时期，他对摄影本质的理解已经变得非常清晰了，比施蒂格利兹和斯特兰德走得更远。他已经完全放弃了软焦点技术的应用，开始试验如何通过影像技术的控制高度逼真地来呈现事物的表面状态，以在视觉上达成绘画无法达到的表现效果。1928年，他与儿子在旧金山又开设了一家照相馆，第二年又搬到了卡尔梅尔，并在洛博斯角地区定居下来，开始拍摄那些令后人惊叹不已的重要作品。
当时在加州已经有一批摄影家在不同的地方工作，包括威拉德•范•戴克（Willard Van Dyke  1906-）、伊莫金·坎宁安、桑亚·诺斯科威亚克，以及安塞尔•亚当斯（Ansel Adams  1902-）等等。1932年，威斯顿与上述几位摄影家磋商后，发起组成了一个以"F64"命名的纯粹派摄影小组。"F64"原意是指他们当时普遍使用的那种大相机的最小一级光圈。以此命名，意味着这个小组的摄影理念在于通过控制使用相机镜头的最小一级光圈以获得最大的景深，在影像中完美逼真地呈现事物的表面真实。威斯顿借助于那些腐朽的树根、死去的鹈鹕、残旧的大门、一只青椒、水流冲刷的石头等等物体，通过精细考究的影像控制，通过以相机最小光圈获得最大景深的技术手段，直接而逼真地再现了事物的表面肌理和光影关系，从而将摄影这一尴尬的由机械器具获得的影像的现实真实性，提高到为绘画所遥不可及的地步，从而将摄影的独特优势凸显出来，也将摄影从对绘画的依附关系当中解脱出来。
几乎是同一时段，亚当斯也在做着同样的工作。1916年，他进入约塞米特山谷（Yoseemite Valley）拍摄完成了第一批风光照片，并开始向一位商人学习照片的后期制作技术。1930年，他认识了斯特兰德，并通过他了解和开始认同施蒂格利兹的旨在真实显现现实物象本身的"直接摄影"理念。这种认识导致了他与威斯顿的相识并且成为"F64"纯粹摄影小组的一员。在这个小组成立的初期，他的实验与威斯顿无异，都是在试验如何完美地获得物象表达状态的逼真影像。唯一不同的，只是他拍摄的题材对象以约塞米蒂山谷的风景为主，而威斯顿此时重点以一些具体的物体作为自己影像实验的载体。
亚当斯最为重要的贡献在于，他在自己的实验过程当中发现了摄影技术和材料属性的一个致命弱点，那就是相机的镜头无法达到像人的眼睛那样可以应对不同光照度并迅速作出相应的反应。这个弱点的结果会造成不同光照条件下物体表面在感光材料上曝光过度或者不足。对于企图将物体的表面状态完美呈现出来的这一诉求来说，这个结果将导致摄影的独特性不能得以完美的展现。威斯顿和"F64"解决的只是影像拍摄过程中物体的大景深控制和高清晰的感光，但却无法保障在最终的影像阶段完美地实现这一事物表面状态的视觉表达。亚当斯开始尝试用一种新的暗房制作技术，以补偿摄影过程中这种无法由器材一次完成的不足和缺陷。他将此技术称作"区域曝光法"：根据不同光照条件的事物在感光材料上的不同呈现，采用分区域多次增加或者减少后期曝光量的方法，将现实事物的真实状态完美的在相纸上显现出来。真是简单的一点儿招数！放在今天，这算什么？可是，他是第一个。
从这个意义上说，威斯顿或者亚当斯不是什么静物或者山水风光拍摄的大师，而是发现和完善起整个摄影语言体系中的词汇系统的无可争议的大师。之所以这样说，是因为这一伙人从理念到实践（尤其是影像的实践）两个方面确立了摄影与绘画的差异性，使摄影摆脱了绘画的阴影，变成一种自在自为的独立的语言。但是，它们的发现主要还是在于物体表面状态的逼真呈现这一端，问题在于，任何物体在现实空间当中都不是孤立存在的，在任何照片的画幅当中由何种物体构成整个画面的元素，这些视觉元素之间构成何种关系，这些问题还远没有解决。也就是说，有关摄影语言系统当中表述其关系的语法系统尚没有解决，摄影的整个语言系统就还不算是完善。这个工作，自然有另一拨儿人在做着同样重要的实验。当然，这是另一个话题了，按下不表。
毫无疑问，正是威斯顿和亚当斯最终完成了施蒂格利兹、斯特兰德等人倡导的那种寻找并表现摄影独有的特性，以使摄影从对绘画的依附关系中分离出来的重要使命。尽管这点儿事情在今天的摄影人看来真是不值一提，但在一个世纪之前，这件事情关乎到摄影本身的生死存亡。有意思的是，中国的摄影家和爱好者们总是喜欢将威斯顿或者亚当斯他们看成是拍摄风光照片的祖师爷级的人物，以为他们跟自己一样满怀豪情，无限热爱大好河山和风花雪月，岂不知，他们的真正价值不在这里。换句话来说，拍摄什么题材，对于他们来说没有什么意义。他们关注的是怎样拍和最终拍出什么。他们探究的其实是客观物象与影像之间构成何种必然的关系，以及摄影本身如何能够完美地呈现这种关系。这种意义上的探究在欧美一直有一个传承，比如，我们在德国摄影家彼特·柯特曼（Peter Keetman）等人的摄影实践中同样可以看到这种语言实验的精美表现与延续。但中国的摄影家却很少了解这样一个传承，相关的试验也较为稀有。从我们习惯的角度上说，他们的模样儿更像是一些科学家，而距离我们认为摄影艺术家的想象甚远。对他们的这种误解好象有好多年了，很多人总觉得自己一直在拍那种唯美式的风光照片事出有因渊源深远，总觉得亚当斯就是自家大爷，站在摄影发展历史的远处给自己撑着腰呢！其实弄清楚了，你就知道，你家根本就没有这么个大爷。

教师之友网 · 发表于 2012-12-16 12:28:03

二、摄影语法的确立与传承

当阿尔弗雷德·施蒂格利兹（Alfred Stieglitz 1864-1946）跟保罗•斯特兰德（Paul Strand 1890-1976)他们积极倡导和实验摄影的直接性与客观性，以企图实现摄影与绘画的分离时，当F64小组及其成员爱德华•威斯顿（Edward Weston 1886-1958）、安塞尔•亚当斯（Ansel Adams 1902-1984）他们从摄影的材料属性与技术语言入手，实现了摄影对现实之物表面状态的完美呈现之时，摄影作为一种视觉语言的基本词汇，也就是说照片在视觉平面上能够达到表现客观现实的超越绘画的可能性就具备了。
但事儿还没有完呢，还有几个更要紧的问题没有解决：一个是，现实事物无不存在于运动和时间流程之中，而一幅照片只是事物运动过程的一个截面，那么被我们称作为摄影作品的这张照片截取的是这个运动过程中的哪个点？另一个是，客观事物都不是孤立存在的，它始终处于一种空间关系当中，而这种关系是没有边界和形状的。摄影不是。摄影的世界是经由人的眼睛观看、选择和重构的世界，它有一个形状明确的方形视框，它将客观事物及其无边的复杂关系最终转换成了一个崭新的方形的视觉现实。那么，这个由四条边线的方形视框构成的照片如何有效地呈现现实事物处于时间流程中的空间关系？最后一个问题是，尽管摄影已经在视觉可能性上摆脱了绘画附庸的尴尬地位，但是，如果照片仅仅是现实事物的真实呈现，那么它仍然没有摆脱这项技术发明的早期被看作是现实世界的简单复制的轻蔑和指责。那么，摄影中的现实与我们经验着的现实世界最终必须构成一种什么样的关系，它才可以被看作是一种独立于现实之外的艺术形式？
这些问题，今天看上去好象是一些非常学术化的问题，其实是摄影产生之后很长一段时间里摄影师们共同的现实焦虑，因为这些问题不解决，摄影就不能作为一种独立的艺术形式存在，摄影的独立品质和自在性就会受到持续的质疑，摄影从业者的身分及社会地位就非常可疑和尴尬。
因此，在二十世纪初期，有不少摄影家就开始关注这些问题，只不过他们不是通过理论，而是从直觉经验的角度入手开始了解决这些问题的各种试验。其中，同样出生于匈牙利的摄影家安德烈·柯蒂兹（Andre Kertesz1894－1985）和马丁·慕卡西（Martin Munkacsi1896-1963）的影像实践为这些问题的解决提供了早期非常重要的答案。
安德烈·柯蒂兹（Andre Kertesz）1894年7月2日生于布达佩斯，1912年商学院毕业后进了一所股票交易所工作。此时他已经是一位业余摄影发烧友。1914年他参军服役一年，战斗间隙，他拍了大量战友生活的照片。尽管这批图片在1918年匈牙利革命期间遗失大半，但从留存下来的部分照片可以看出，柯蒂兹这一时期的摄影，已经显露出他对动态事物如何转换成为二维平面的图像，并在这一方形的平面上获得秩序感有着强烈的敏感与高超的天赋。1925年，柯蒂兹移居巴黎，并以新闻摄影记者的身份，为《观察》、《泰晤士报》、《柏林画报》等媒体提供图片。由此工作，他与当时在巴黎工作的摄影师包括罗伯特·卡帕、布列松、布拉塞等人过从甚密。同时，也结交了包括画家夏加尔、莱热、蒙德里安，雕刻家布朗库西等一大批现代主义艺术家，并拍摄了大量有关他们生活与工作的图片。
其中与构成主义和荷兰风格派画家蒙德里安的交往对他影响颇深。从他1925年为蒙德里安工作室拍摄的那幅照片中，不难看出这是一幅用照片重现蒙德里安艺术理念的作品。这幅照片也可以看作是他对这位与自己的艺术理念深相契合的冷抽象艺术家表达由衷的敬意。蒙德里安认为，客观世界的任何事物都是一种无限多样而又具体特殊的存在。单纯的通过绘画复制这一现实之物只能让绘画成为现实的奴隶，因为人们通过绘画看到的只是它所描绘的现实事物本身而看不到绘画本身的存在，这样绘画就不能成为一种独立自在之物，绘画的尊严与高贵也就丧失了。绘画要想获得这种尊严，就必须超越事物的特殊性，最终通过一个二维的绘画平面显现出现实事物之间那种均衡的、一般性的构成关系，这种关系不再是一具体的物，物已经不再重要了。这样，绘画便不再与具体的现实事物构成一种必然的关联，它不依赖现实事物而存在，它成了一个崭新的与现实世界平行存在的"视觉现实"--他将绘画的这种崭新的存在称作是一种"纯粹的实在"。这样，绘画就会真正获得它独立自在的本体和自为的延宕发展逻辑。
蒙德里安这一艺术理念是从19世纪末的印象派绘画，特别是从塞尚跟后来的立体主义实验一路发展下来的，但到蒙德里安的艺术实验，在探讨绘画与现实的关系这一点上已经臻于成熟和完善。他的冷抽象画风，特别是他有关客观事物必须在绘画当中最终实现为一个充满了均衡构成关系的二维平面的艺术理念，对柯蒂兹的摄影实践带来了很大启发。从1925年到达巴黎，一直到1936年受邀赴美国为吉斯通图片社工作，居留巴黎的这十年里，是柯蒂兹摄影创作最为丰富和成熟的时期。流动的现实事物在他眼中不再是一种真实的现实--他对表现现实事物本身没有兴趣。经由他那种"摄影的观看"，他在现实的日常生活当中寻求发现的是那些可以构成某种意涵的关系。通过相机的视框，他选择性地截取了这些有着某种内在联系的事物，并在自己的影像当中将其转化为一组视觉符号，最终结构成为一种完美的以方形画幅为界面的均衡视觉关系。他也不企图在一张照片中表现自己内心当中的某种特殊的情绪，就像蒙德里安所说的那样"纯粹实在只能通过纯粹造型来达到，而这纯粹造型在本质上不应受到主观感情和事物表象的制约......抒情的（描绘的或者歌颂的）美是一种游戏，这种艺术只是一种逃避"。他认为过度的个人抒情和表达同样落入了对于现实特殊事物的迷恋和表达，从而有害于通过影像呈现那种一般而绝对的关系。摄影必须越过现实和自己，由实入虚，致力于发现深藏于事物之间的那种奇妙的空间关联，并将这种关系当作摄影的绝对真理一样结构并实现在自己的影像当中。这样的摄影作品，就是一个被塞尚、立体派画家和蒙德里安称作是"与可见世界事物没有关联的绝对实体"，一个平行于现实而存在着的新的视觉现实。摄影只有到了这一步，才能获得一个独立自在的位置。
尽管与蒙德里安的绘画和后来的布列松的照片相比，柯蒂兹的摄影还没有达到对这种空间关系的纯粹表达--比如他的照片还显露出个人对外在事物的好奇，缺乏一种冷峻的理性与对外在世界各类事物的疏离感，这让他的照片看上去比后来的布列松的照片具有更多的人情味儿。但他对于现实事物之间存在的那种必然关联的发现与敏感，他在影像平面之上对于这种视觉构成关系的实验与表达，已经先于他人深入涉及并大部分解决了摄影语言系统中的语法问题，用布列松的话说就是："无论我们干什么，柯蒂兹总是先行一步。"剩下来的，就只是将这一语法系统更加完善的问题了。
马丁·慕卡西（Martin Munkacsi）1896年生于匈牙利。1912年，他跑到首都布达佩斯，为《阿兹埃斯》和《Az Est》杂志搞体育文字的报道，1921年改行做了体育摄影记者，经常出入各种赛事和体育俱乐部。1927年他到了德国柏林，受雇于厄尔斯坦通讯社，主要也是拍摄体育类的照片。这一时期的工作，让他对于现实事物在运动时间流程当中的表现状态与摄影的切入点有了深切的体验和理解。这就是我们一开始提到的那个问题：一幅照片只是现实事物运动过程的一个截面，那么被我们称作摄影作品的这张照片截取的是这个运动过程中的哪个点呢？或者反过来说，运动中的哪个瞬间才能最为有效地显现事物存在的状态？慕卡西认为只有一个瞬间是属于摄影的：他认为，在事物运动变化的流程当中，会有一个巔峰时刻，在这个时刻，事物会以一种最为刺激我们视觉神经的状态存在着。一个真正的摄影师必须捕捉住事物的这个瞬间状态，通过有效的影像控制，将它凝结成一幅影像。这样的一幅影像与真实的运动现实已经没有关系，也与处于运动过程中的物体本身没有关系--只有电影才有可能将运动时间纳入自己的语言体系当中并真实地显现事物处于运动流程当中的形态。因此，一幅抓取了事物运动巅峰状态的静照就成了一种事物存在的象征，而不再是事物存在的现实。只有这样的影像，才能被看作是一幅真正意义上的摄影作品。
1934年，慕卡西到了美国，为当时极为有名的时尚类杂志《哈泼市场》工作，开始拍摄大量时装及其它时尚产品的图片，每年挣到十几万美元，这在当时是一个惊人的数字。有趣的是，他将自己当初拍摄体育图片的经验和对有效性动态瞬间的理解与控制带入了时尚摄影，拍摄了大量生动有趣的图片，直到1963年因心脏病突发去世为止。
我们看到，柯蒂兹的影像实验当然也关注到事物的运动存在属性与静照之间的关系，但他更为关注现实事物在一幅图片当中构成的视觉关系，也就是说，他迷恋的是这个二维平面是由何种视觉元素构成的和如何达成了这一完美的构成--他更关注影像本身的结构样式，而对事物存在于运动时间当中的状态不大关心。为了这种关系的呈现，他拍了大量相对静止的物体和场景。这种状态跟一个画家面对一堆静物或者一片相对静止不动的风景写生时精心结构画面更为相似。慕卡西尽管也特别强调画面各视觉元素之间的结构关系，但他的侧重点则在于如何确定事物运动过程中的高峰状态，并将这一状态凝结在画面之上。我们看到，除了像1931年拍摄的《奔向大海的孩子》这样在运动瞬间的捕捉和画面构成上都非常完美的照片之外，慕卡西的大量照片构成元素都比较单一，并没有像柯蒂兹和布列松那样通过画面的复杂构成，来完美地表达事物存在的那种必然的关系。
无论是安德烈·柯蒂兹关于发现客观事物之间的相互关联，并将其有效地转换为二维影像中的视觉构成关系的实验，还是马丁·慕卡西侧重于确定事物运动过程中的高峰状态，并将这一状态凝结成为最具视觉张力的影像实验，都已经从影像实践的角度解决了摄影语言系统中的语法问题。但在我们惯常的理解和许多摄影爱好者的视野当中，法国人亨利•卡蒂埃－布列松（Henri Cartier-Bresson　1908－2004）对于摄影语法的贡献和建树，似乎要比柯蒂兹和慕卡西大得多。那么布列松都做了些什么呢？
他就做了两件事儿：一件是，他在自己的影像实践过程当中，服膺于慕卡西和柯蒂兹的摄影理念及观看方法，并处处追随他们。布列松的许多谈话中都一再提到柯蒂兹之于他的启示作用，他早期的许多照片简直就是柯蒂兹一些作品的摹仿之作。1977年11月，他在一次谈话中也特别谈到了慕卡西对他的重要影响： "我至今仍然着迷的，是慕卡西所拍的三个黑人小孩奔向海浪那一幅照片当中所呈现出来的悸动的生命与严谨的构图。"与他们略有不同的是，布列松已经非常自觉地在影像实践当中集合了他们两位的发现和优势，即攫取事物运动过程中的巔峰状态，发现事物现实存在中的有机关系，并最终将这种关系实现为一幅充满内在秩序感的平面影像。他的这种自觉，使他的影像变得比柯蒂兹和慕卡西更为严谨、纯粹和冷静：经由布列松的独特视角、观看、发现与影像控制，那些随机处于现实空间中毫不相关的动态事物获得了某种必然的关联。它们在一幅照片的界面上忽然相遇，骤然凝固，相互吸引而又相互作用，从而产生一种梦境般的超现实的奇异景观。
许多研究者认为这跟布列松曾经参与过超现实主义艺术活动并受到心理医生和诗人安德烈·布勒东（Andre Breton 1896-1966）等人有关超现实主义阐释的影响有关。超现实主义以达达艺术实验为出发点，融合了象征派艺术强调想象与梦幻表达的特征，以及柏格森的直觉主义哲学和弗洛依德的精神分析学说，认为在现实世界之外还有一个无意识的或者说潜意识的世界，那是一个形而上的更为真实的存在。从世俗现实的视角看过去，它不合乎我们习惯的一切逻辑，有时简直是匪夷所思，更像是一个梦境中的所在。从视觉形态上看，布列松的许多作品都具有这种特征。
但在我看来，这种解释比较勉强，因为布列松的摄影实践显然不是单纯直觉的经验过程，而是在现实观察与影像控制各个方面都赋予了充分的理性考量的结果。1952年，布列松出版了他的一本摄影集，在自撰的前言中，他以"决定性的瞬间"为标题，详细地阐述了他对摄影各个方面的理解，显示出他是一个高度冷静且充满了理性精神的摄影师。其中最为人称道的是他谈到影像构成的一段文字。他认为，"现实生活当中发生的每一个事件里，都有一个决定性时刻。当这个时刻来临时，现实环境中的元素会构成最具意义的几何形态，而这个形态也最能显示事物的完整面貌。有时候，这种形态瞬间即逝，因此，当运动中的所有元素处于平衡状态时，摄影家必须抓住这一时刻。"
这是布列松最为人所熟知的一段话。在此之前，柯蒂兹和慕卡西只是从自己的摄影经验角度表达了他们对摄影本质的一种直觉认识，布列松则将摄影从一种直觉操作的经验形态提升为可以通过理性把握的层面，从而使摄影成为人们可以用语言去言说的东西。这个序言中有关影像二维平面构成的重要论述，包含了对摄影本体的诸多规定性：
其一，摄影作为"静照"，只是时间流程中的一个断面，布列松称其为"瞬间"即指此意。早期长时间曝光的摄影术只不过是由于胶片感光度低，镜头光圈太小，人为地延长了一个瞬间而已。这个瞬间从拍摄对象的角度而言，它显示了物象处于某种特定的状态。而从摄影者拍摄的角度言，必须在瞬间捕捉到这个状态，他的心理准备、预测能力、反应速度以及对器械的快速操作，都必须在极短的时间内完成。他必须明白和掌握如何将物象的最佳瞬间状态完美地记录在胶片上的技术：镜头的光圈、胶片的感光度、快门的速度和焦点必须达到最合理的一致状态。当光照度过低时，又必须考虑其它辅助方式（比如闪光灯）来缩短快门速度。否则，无论多么有价值的瞬间都不会存留在胶片上，所谓"摄影"本身也就不存在了。这是每个摄影者关心的基本点。所以，"瞬间"这一概念包含了摄影最基本的规定性，超越了这一点，就会对"摄影是什么"产生怀疑，就会把那些通过延伸或重现时间过程建立自己的本体形象的艺术--特别是电影--和这里谈到的"摄影"混同起来。从对时间流程的占有角度言，摄影只是一个"点"，以时间断面为自己的本体形象；而电影则是以"线"性时间为本体的--事件本身发展过程的时间绵延，和电影摄影机通常情况下每秒24幅画面的影像叙事过程的时间绵延。这种差别对一个观众可能是无意义的，但对一个摄影者来说，却是他关切的必要问题。
其二，并不是事物每一个"瞬间"的存在都属于摄影。布列松为这个瞬间界定出一个范畴，那就是从他的视角看过去，在相机的视框里，现实世界当中运动的诸般物象构成一种特定的关系，并达成视觉的均衡状态的这个瞬间画面才属于摄影（静像）本身。他称这个为摄影所占有的瞬间为"决定性瞬间"。
其三，如果说运动过程是一切现实事物存在的本质，那么任何事物的瞬间存在状态就已经与它的本质失去了联系。也就是说，一幅静态的照片与它表面显现出来的现实事物已经没有必然的关联。它不再是现实事物本身，它只是现实事物的一个视觉化的象征。更准确地说，它是以现实事物的存在状态为契机和基本材料，以摄影为媒介，经由摄影师之手创造出来的一个崭新的现实之物。因此，一张照片的本质，就在于它自成一物，成为一个新的与我们熟悉的现实世界平行存在的视觉现实。这个视觉现实的内容，即在显现一种均衡的视觉构成关系。这种关系隐含于现实之中，稍纵即逝，经由摄影师的发现与捕捉，才有可能最终实现在一个二维平面的影像之上，成为可以被我们看到和言说的东西。
从这个意义上说，布勒松关心的只是发现现实事物运动过程中的某种关系，并如何在视框当中完美地实现这个关系，而不是为了呈现对象世界本身。他对摄影记录现实世界的功能没有兴趣，他已经没有了柯蒂兹及慕卡西那样的好奇心和表达现实的热情。现实事物会吸引他驻足观察，但他的视线最终却穿过了事物本身，进入到对一种形而上的存在的关注与呈现当中。他清楚地知道这种隐藏于变动不居且没有边界的现实中的关系才是事物存在的本质，但这种关系需要摄影师的高度敏感和冷静准确的把握，才有可能通过照片显现在我们的面前。布列松做到了这一点。从他数量极大的完美影像当中，你处处可以看到他对这种关系的清晰表达。这些照片仿佛只是为了呈现和证明摄影本身应当是一种什么样子而存在的，它们与我们习惯谈到的所谓"现实内容"无关。
长期以来，布列松被很多摄影者当作一位报道摄影的大师来尊崇，以致于他对摄影真正的贡献被遮蔽和误解了。这可能与他1947年和罗伯特·卡帕、大卫·西摩等几位朋友一起发起成立玛格南图片社，并拍摄了大量报道性的图片有关。我们还经常地将布列松拍照时从不干预对象的现实状态这一点看成是尊重现实的真实状态。其实他不是尊重现实事物本身如何通过照片到达我们面前，而是尊重那种深藏于现实之中的秩序感，并企图在静照当中将这种秩序感显现出来。布列松在1977年11月接受的那次采访当中明确地谈到，"我对摄影的纪实层面从来就不感兴趣。"甚至当人问到超现实主义对他的影响时，他也认为，超现实主义艺术有太多的文学性和叙事性，而他对于在摄影中陈述某种事实和个人情绪毫无兴趣。在他看来，摄影的功能止于对现实事物的影像再现，止于对现实事件的视觉描述，那么摄影就还停留在被现实所奴役的位置之上，摄影就还没有获得独立自在的地位。摄影只有超越现实的表达而成为一种新的现实之物时，摄影才真正成为一种自在自为的艺术。
从这个意义上说，从布列松对摄影的真正贡献角度来说，他从来就不是一位纪实摄影家，而是一位关于摄影的哲学家。在威斯顿、亚当斯他们致力于摄影语言的词汇建构--对物体的表面状态进行完美的视觉再现的同时，柯蒂兹、慕卡西他们在致力于摄影语言的语法建构--将现实事物的运动关系实现为影像界面当中完美的视觉构成秩序。而到了布列松，尽管他不是一位理论家，但他将照片作为一个二维视觉实体的本质的确立，从直觉经验与理性阐释两个层面臻于集大成的境界。至此，摄影的语言系统便完整的建构起来了，"摄影是什么"这一基本问题算是有了一个基本的答案。
此后无数摄影师的努力，都不过是在使用他们建立的这套基本语言系统来进行言说。也就是说，是在"用摄影来干些什么"。很少有人能够完全置这套语言系统于不顾。包括像威廉·克莱因（William Klein 1928－）、罗伯特·弗兰克（Robert Frank 1924－）这样以反布列松的观看方式和语言逻辑而卓然成名的摄影大家，他们的反逆，本身恰恰证实了这套语言系统的存在和重要。当然，也有许多摄影师，秉承了自柯蒂兹、慕卡西和布列松这一路下来的将现实事物的运动关系实现为影像界面完美构成秩序的传统，并通过自己的影像实践，丰富了摄影语言的语法系统。布列松的媳妇儿马汀·弗兰克（ Martine Franck ）、曾经是他的助手，后来成为玛格南图片社成员和作家亨利·米勒太太的女摄影家英格尔·莫拉丝（Inge Morath），她们的摄影作品简直就是布列松作品的翻版。为中国摄影师所熟悉的捷克流亡摄影家约瑟夫·库德卡（Josef Koudelka 1938－）和经常跑到中国来遛跶一圈儿的法国摄影家马克·吕布（Marc Riboud 1923－）都得到过布列松的大力提携，其摄影理念也深受布列松的影响。从他们的很多作品中，可以清晰地看出他们对将现实事物的运动关系实现为一个具有完美构成秩序的影像平面的迷恋。这样的摄影师名单还可以开出一长串去。这种具有共性的努力，可以看作是对摄影的语法系统不断进行丰富修正的一脉传承。你当然可以不认同这个传承，也可以不去做他们早已经做完了的事情，但至少应该明白，经由他们的努力，这个旷野一般的现实当中才有了一把结实稳妥的椅子。我们只不过是坐在这样一把别人摆好的椅子上，四处打量着这一世界乱七八糟的风景。

教师之友网 · 发表于 2013-3-10 12:03:28

教师之友网 · 发表于 2013-3-10 12:03:52

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摄影能改变什么？

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