张大春：以情节主宰一切的——说说「莫言高密东北乡」的「小说背景」

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张大春：以情节主宰一切的——说说「莫言高密东北乡」的「小说背景」










有网友索阅此文。这是由于整整二十年前我邀莫言为台湾读者所写一部短篇集子，后来命名为《传奇莫言》。为了这本书的出版，我写了篇前言，向台湾读者介绍一位优秀的当代小说家。此稿原先没有电子档，迩来有香港的朋友正在编有关莫言的书，于是替我一字一字重打出来。在此谢过；我也沾了莫言的光。
直到我下笔为莫言最新的这一系列作品写一点评述文字为止，我还不知道「这一系列」是不是有什么总的名目？如果纯粹从地缘关系来说，我们可以姑且称之为「高密东北乡系列」。犹如李锐的「吕梁山系列」或李永平的「吉陵镇系列」。但是这样做似乎无助于我们去了解莫言在一九九一年夏、秋之交一鼓作气完成的这篇文字的非地理性特色何在──相反地，我们还可能像论述哈代或福克纳一样，将之编入乡土作品（Local Color Writing）或地区小说（Regional Novel），至少英格兰西南部的乡村和美国南方的风土都是极易从哈代和福克纳的笔下「呈现」出来并堪称特色的。然而，莫言的「高密东北乡」彷彿在某种极其强劲的力量作用之下掩失了它作为一「乡土」或「地区」的可能，「高密东北乡」似乎不是一个相当容易辨识的地方。
与《红高粱家族》或《爆炸》比起来，这一系列的作品不只篇幅精简，也大量舍弃了莫言向来所擅长的细节性描述。熟悉《爆炸》中花了八百字描写「一巴掌打在脸上」的读者可能会觉得讶异：那个「精雕细琢的莫言」到哪里去了？事实上这个疑问大概正好拿来解释我在前一段文字里所提到的「某种极其强劲的力量」──莫言刻意剥落诸般他原可以大显身手的细节性描述，出之以大笔劈皴，其作用正在于掩失「高密东北乡」被人辨识成一个客观世界里实存的「乡土」或「地区」。也惟其在剥落了诸般拟声描景的细腻笔触之际，那渲染得几近潦草的叙述才得以快速推动情节。使每一则披覆着神秘、荒诞色彩的故事不致沦为某乡某土之写照，而成为具有象征趣味的传奇。换言之：莫言一反故我的技术表现可以说让「高密东北乡」在面目模糊的情况下摆脱了「地理性特色」的束缚。另一方面──毋宁以为更重要的；是莫言示范了传奇志怪之类作品以情节主宰并彰显一切的手法。
处理这一系列的作品时，莫言似乎有意让他的读者放弃种种世故的小说阅读习惯，而回到一个非常原始的状态──也就是不停地追问：「后来怎么了？」就像许多通俗作品（如：爱情小说、侦探小说、武侠小说等等）也是这样做的。不过莫言的读者「追问」的方式很可能与那些通俗作品的读者「追问」的方式不同；因为后者毕竟还有一个稍可（或很可）掌握的方向，比方说：爱情小说的读者至少在大体上会想知道：「男女主角终成眷属了没有？」或「男女主角历经什么样的波折才终成眷属？」侦探小说的读者至少在大体上会想知道：「是谁杀了被害人？」或「用什么方法杀的？」而武侠小说的读者至少在大体上也会想知道：「那侠客得到武功秘籍、学成报仇了吗？」或「他用什么方法击倒武林大魔头？」诸如此类。
正由于莫言的「高密东北乡系列」缺少让读者明确辨识其类型何属的认知基础，读者「追问后来怎么了」的行为就不会落入那种类型化了的庸俗模式。举个例子来说：〈翱翔〉这一篇里，美丽的新娘燕燕换嫁给「四十岁了、一脸大麻子」的老光棍洪喜。因为洪喜把自己的妹妹嫁给燕燕的哑巴哥哥。当洪喜的娘对儿子说：「喜，我看着这媳妇神气不对。你要提防着点，别让她跑了。」的时候，读者即使得到足够的暗示，感受到这桩无奈的婚姻可能会酿成悲剧（如「私奔」？），
但是莫言并没有让这个「神气不对」的美丽村姑变成「丑汉配娇娘」一类俗套故事中「跟人跑了」的妻子；换言之：当读者因「神气不对」、「别让她跑了」的预警而略以为燕燕会像爱玛．包法利、康妮．查泰莱或潘金莲一样的读者却在燕燕「像一只美丽的大蝴蝶，嬝嬝娜娜地飞出了包围圈」时，摧毁了原先那个「追问后来怎么了」的庸俗模式。始于「错嫁」，成于「情奔」的老套子一旦扑空，读者才有机会从燕燕那不可思议的飞行中体悟莫言所说的不只是「逃婚」故事，却可能是悖离整个乡土和传统的稚弱渴望，以及此一渴望终于被扼杀的悲情。
我之所以不惮辞费地说明这一点，其实是要申论：某些现代小说批评家的观点──如福斯特（Edward Morgan Foster）在《小说面面观》里所强调的：「启发小说动力的是人物而非情节」；宜乎大有商榷的余地。这一类的论点彷彿试图营造一个「小说以人物为中心」的假说，在这一假说之下，不能反映或暴露「人物性格的复杂性」或「具有复杂性格的人物」的情节便被推移到次要的地位。
然而，这样的论点质诸所谓「写实小说」或则有其通用性，质诸志怪、传奇则往往难有用武之地，设若因此而发出诘难──如：论者大可以指控「洪喜」、「燕燕」等是「扁平人物」（Flat Character）；却已然忽略了更重要也更基本的一点：以情节为中心的小说（也就是前文中所谓「让情节主宰和彰显一切」的小说）根本不必在乎「现实中的人性」或「人性的现实」有多么复杂，它也不意图在虚构的体制中捏塑（或曰：「捏造）一些「类似真实」的人物，它只是要让读者回到那个非常原始的、「追问后来怎么了」的状态中。经历一连串悬疑，惊奇、满足和颠覆──我勉强称这四者为「4S」（Suspense, Surprise, Satisfaction, Subversion）；值得注意的是：倘若在这四者之中，仅仅完成了前面的三者，那么「以情节为中心的小说」就极可能遁入类型化的庸俗模式，而大多数通俗小说的读者也就在这种模式的喂哺之下习焉而不察地反刍其本然之浅薄品味。
然而──容我再岔到另一个枝节上；不只是爱情小说、侦探小说、武侠小说等类型特色明显的作品容有「庸俗之可能」，当一个读者无法从作品中得到「颠覆其预期的情节」时，即使是许多冠以「社会写实」、「乡土写实」之名的作品亦且不免于同样遁入类型化的庸俗模式。比方说：七○年代中期以后，一些被冠以「乡土写实」之名的作家笔下出现了大量以自杀（或几近自杀）来抗议社会黑暗的角色，到了九○年代初，我还在许多校园或媒体文学奖的角逐作品中发现成群结队的「乡俚世界卑微小人物」用自杀表示对政治、社会的绝望。
莫言在这一系列以情节主宰并彰显一切的作品里，几乎没有一篇刻意着墨于「人物的内在世界的铺陈」，〈神嫖〉里的季范先生可谓「尽得名士风流」了，〈良医〉里的神医「野先生」陈抱缺可谓「仙风道骨、羽化登极」了，〈辫子〉里的郭月英可谓「颠狂可怖、令人发指」了，〈天才〉和〈地震〉里的蒋大志可谓「愚顽可笑、令人捧腹」了，可是莫言始终没有让他的读者了解：这些人物的怪诞行为与活动究竟基于什么样的背景？缘于什么样的遭遇？有些什么样的来历？以及有些什么样的反省？
在这里，我们不能逆果为因、迁就叙述表现地说：「那是由于莫言选择的叙事观点之限制使然。」毋宁以为应该反过来探询：在人物塑造（Characterization）这件事上，莫言是否根本无意于「塑造（或曰：「捏造」一些形象丰满的，「类似真实」的，「圆形」的（福斯特所声称的Round Character）人物？莫言曾经在《红高粱家族》中为我们作过这种人物塑造的精彩示范，但是为什么在这个系列的作品里，莫言却让那些表面上异乎常人的角色的内在显得如此神秘？
我们从而可以隐隐然发现一个微妙的张力关系──「情节／人物」二者互相对立、彼此消长的关系。在篇幅浩瀚、卷帙庞多的大部头巨作中（如《红楼梦》、《战争与和平》或《人间喜剧》），我们很难考察出「情节／人物」之间互争篇幅的局面──更激进一点地说：倘若有一部毫无篇幅（出版）限制的作品，它总可以有更丰富的余裕使有限的「情节／人物」相互融合得更完整；问题在于另一方面：以有限的篇幅，既要容纳首尾俱全的情节，又要容纳表理透彻的人物，其间自然有相当的牴牾。现在问题来了：莫言为什么不让这一系列的作品容有较长的篇幅？
一个最直接的答案是：一九九一年六月间我在新加坡向莫言邀约这批稿件时曾经言明每一单篇作品宜于报刊发表的长度约在四至六千字。这个看似无关作品意义之宏旨的背景其实可能为擅长「精雕细琢」的莫言带来些许困扰──至少他在允诺了篇幅限制的条件之下必须为「情节／人物」之间「寸字必争」的角力另辟一蹊径。于是这个「高密东北乡系列」之作不得不一反莫言之故我，几乎每一篇都以迫不及待的手法将情节推至每一故事的终局。（细心的读者甚至不难发现：〈天才〉和〈地震〉之所以可分可合，正因为这个故事的诸般情节难以在单篇的篇幅之内尽述。是以不得不从「摘瓜」处一切为二，也正由于这一切为二，这两篇就各自容有较多的笔墨处理人物了。）
像「篇幅限制」这一类被传统批评家视如毫末的琐事其实未必全然没有意义；作家却往往在接受某些客观条件的挑战时不期而然地改变了某些旧有的（固有的）书写习惯，甚或可能因之而导致风格之变化，亦未可知。
就拿情节推进这一点来说罢：在这七篇作品中，除了〈辫子〉一文的首段中运用了一个倒叙的手法（胡洪波膝上摆着余甜甜的辫子，陷入他婚姻渐入僵局困境的回忆，并带领读者经历他和妻子郭月英二人对平庸生活的陷溺恐惧）之外，其余各篇无一例外地都是顺时性展开的情节。与《红高粱家族》和《爆炸》等作品中俯拾即是的、曼衍恣肆的插叙、补叙、倒叙等交错运用比较起来，读者未必可以掉以轻心地断言：前者失之于简单、呆板。相对地，这才确乎是莫言匠心独运之处──正因莫言这个系列的各篇作品有意让读者（如前文所述）「放弃种种世故的小说阅读习惯」，「回到一个不停地追问：『后来怎么了？』的原始状态」，是以种种晚近一个世纪以来现代小说家熟极而流的复杂手法反而变成一种无谓且累赘的负担；莫言既无意弄巧成拙，适且足以寓巧于拙，从而让这些作品的情节推进也回复到「从前……后来……再后来」的素朴原始状态了。
一个亲切的读者可能愿意对这种以情节主宰一切的作品了解得更多一些；比方说：这些看似各自独立、却又隐隐然互成机杼的故事除了不时会「浮现」出一个穿梭于「高密东北乡」各个角落之间的叙述者「我」及其家人（如「爷爷汉三」）之外，似乎还有某种共同的特质。至少，任何一个未经严格学术训练的读者都能毫不费力地发现：这个系列的每一篇作品中都透溢着超自然故事（Supernatural Story）的气息。
从一个比较宽泛的角度去认识超自然故事，我们可以把中国自魏晋以来的志怪、传奇（包括数量庞大的、以果报征应等宗教目的为依归的道德劝喻在内）到清代的《聊斋志异》或《阅微草堂笔记》等都牢笼在内。正由于「超自然故事」是一个意涵丰富的术语──其弹性可以大到将《一千零一夜》、《红字》、《碧庐冤孽》甚或《百年的孤寂》中俯拾即是的鬼魂、奇迹和灵异的片段都含括其间；是以这个字眼也几乎丧失了它最低程度的准确性。不过，一位古巴作家阿莱霍．卡本提尔（Alejo Carpentier, l904-1980）在揭橥拉丁美洲魔幻写实主义作品的美学信条时所说的话语给了我们一个亲即了解的机会：「只有神奇的事物才是美的。」
这个美学信条事实上不应只被视为「拉丁美洲大陆作家」所固有的态度──否则我们只好承认《百年的孤寂》到《红高粱家族》之间有一种「移植」的、「承继」的历时性关系；毋宁以为任何一位创制超自然故事的作家都有可能抱持着一个「以神奇为美」的态度去认识和诠解这个世界，这个态度在某种意羲上是要把「历史现实」淬取成「志怪传奇」。相对地，也要把「志怪传奇」编纳成「历史现实」的一部分。于是，以唤起读者「追问后来怎么了」的反应为能事的故事──也就是以情节主宰一切的故事；有了并不「素朴原始」的意义。
在〈夜渔〉这个故事里，莫言于结尾处提到他在新加坡一家大商场中与幼年时撞见鬼魅的经验里邂逅的美丽女妖「重逢」；一个不知道莫言在一九九一年六月确实到过新加坡（以及和龙应台、阿盛、朱天心等人一起去大商场逛购一番）的读者也可以毫不犹豫地接受「为女儿买衣服」一节为文中「较可靠的讯息」，此一「较可靠的讯息」之所以掺入重逢女妖的故事之中，目的正是在支持整个撞见鬼魅经验的正当性。同样地：〈地震〉故事里「广播报导了秘鲁发生六级大地震」的一节，也是企图在国际新闻常识背景的支持下让「天才」蒋大志的预言依附于似真似幻的虚实之间，使整个故事的「超自然」气氛有着「合乎自然」的理据。从这一点上看：「虚／实」、「真／伪」的辩证未必然像某些批评理论所声称的那样；真是一种「对历史的解构」或「对现实的颠覆」──这种说法只会将作品推入更深一层扑朔迷离的语障里去，真正值得重视的反而是：「超自然故事」的叙述者必须借助于不神奇的现实来支持起最终那一则「只有神奇的事物才是美的」的美学信条。魔幻写实主义（Magic Realism）这个沾带了些许矛盾语意的字眼之所以引起举世文学家和读者兴趣的关键也在乎此：人们总是凭借着、夹带着其对现实的信赖去营造神奇叙述的美感经验。这正也意味着人们对泾渭判然的「历史现实」和「志怪传奇」各自丧失了相信的能力，也唯其当两者相互穿凿附会之后，叙述的美才有可能。
在这里，我们似乎可以回到本文开篇时提过的另一个论点：莫言（基于篇幅限制而）省略了大量精雕细琢式的细节性描述，而使得「高密东北乡」不只是一个具备地理性特色的场域。这一点实则也悄然受到超自然故事的支持。在〈神嫖〉里，行径「诡异绝俗」的季范先生存活在遥远的「民国初年」，〈良医〉里的神医陈抱缺还在的「那时候」「高密东北乡总共只有十多户人家」。「代远年湮」的疏隔氛围显然是莫言执意塑造而成的。读者彷彿可以像感受田园诗（Postoral）诗人喟叹「黄金时代之一去不返」那样地察觉：莫言往季范先生或陈抱缺这一类具有超自然情性或秉赋的人身上浇铸的凭吊况味。说得更明白一点：莫言利用「古老的」此一时间上的概念来涵摄「超自然的」此一性质上的概念，二者相互作用，便将「高密东北乡」的现实挤压到平凡、粗鄙、不可亦不值得辨识的位置上去了。是以〈良医〉才会有这样的一段话：「父亲说越到现代，好医生越少，尤其到了眼下这几年，好医生就更少了。日本鬼子来之前，还有几个好医生，虽然比不上陈抱缺，但比现在的医生还是要强。算不上神医，算良医。」
在莫言的笔下，遥远的过去和它那充满超自然人物及故事的氛围是颇可揄扬的；相对于此，地理上确然存有的、现实中无甚可观的「高密东北乡」便不再是一个值得精雕细琢的「地方」，它只是一个凭吊某种失落之过往的位置；只是一个缅怀着「一去不返的黄金时代」（如〈夜渔〉中的「我」所曾经历的、充满迷人魅力的童年）的象征──〈夜渔〉不正是让人想起吴尔芙（Thomas Wolfe,1900-1938）那部自传性长篇小说《天使望乡（Look Homeward, Angel, 1929）的一篇作品么？「我」在少年时代对性的茫昧探索，以及成年之后对童稚时期「宛若惊鸿照影」的追思与慕情，恰恰然吻合了现代田园诗（自然也包括了小说这一体制在内）中的某些特质──诚如马林奈里（Peter V. Marinelli）论田园诗时所宣称的：「遥远的时光取代了遥远的地方，这乃是田园乐趣的焦点。阿卡底亚的黄金草地已让位给童年的黄金时刻了。」
更足以让读者回味无穷的问题是：当我们面对着一篇篇「促使」我们追问：「后来怎么了？」的故事时，我们也重返童年，与叙述者莫言一如「惊鸿照影」；而所谓超自然故事云者、魔幻写实主义云者，现代田园诗云者，都只能说是莫言这一系列「以情节主宰一切」的作品将我们驱赶出「地理上的高密东北乡」，也抛弃「类似真实的圆形人物」之后，我们可资之以辨识那种「素朴原始」的读小说状态的方法脚注而已。
────原载一九九二年三月号《联合文学》