试论当代新诗的出路

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试论当代新诗的出路

李尚荣

（刊登于《星星》理论月刊2011年5月号）

当下的诗歌已经深陷困境，越来越多的人成为“诗人”，越来越多的诗被制造并以各种形式发表。与作者不断增加的现象相反，读者却越来越少，甚至不少曾经的读者，已悄然“转型”为作者。他们宁愿写自己的诗，也不愿读别人的诗——这既体现了人们品味的提升和诗歌却未有进步的反差，同时也突显了人们对现代诗和诗人的失望。这种状况无疑会把诗歌进步的可能性扼杀，并最终把诗歌引向绝路。在这个时代，诗的神秘性和崇高性已然被消解怠尽，成为了口水与“回车”的代名词。随着时代的进步，现代诗人用电脑写作当然无可厚非，但在这种写作之下，诗却越发地失去了生命力，带上了金属一样的臭味和坚硬，短诗被人戏谑为口水，长一点的诗被骂成“回车”键敲勤快了的结果——在这个审美已经趋向日常生活化的时代，我们没有必要去怀疑读者的审美能力，肯定是诗歌本身出现了问题。可是诗歌能出什么问题呢？在这个将诗歌庸俗化时代，诗歌写作几乎真的可以用“回车”二字来概括：分行，分段，完稿。像“十四行体”、“汉俳”等这类伟大的诗歌体式不是当代诗人创造的，当代中国诗人创造了什么呢：梨花体和羊羔体！当代诗人无法在形式上寻求突破，于是有了“下半身”写作、民间写作、知识分子写作……当今的诗人只有这点小聪明了。
当代新诗的出路在哪里？我以为有三个关键词：形式、难度和终极关切。我无意完全否定当代诗人的努力，因为一个真正的诗人的诞生，并不是真的多敲几次“回车”键就能成就的。只是真正在形式和难度上付出了努力的诗人，我以为还是太少了。本文想通过对这三个关键词的研究，来探讨当代诗歌创作最具可能性的出路。

一、形式

如今在图书馆任意翻开一本杂志或者诗集，你会发现诗歌语句的杂乱无章，就像野草一样，虽然看似茂盛，却各自生长，毫无美感可言。比如一首短诗中，有的句子长得已经必须分行了，有些句子却可以短到一个字，这个字前甚至还有任意的空白；更甚的是，诗的第一节有十行，后一节却只有一两行，再后一节却又是四五行。闻一多曾经为诗提练过三个美：音乐美、绘画美、建筑美。如果以此为标准，那样的诗有“美”可言吗？如何想象一所房子被建成东凹西凸的，能有美感吗？别说美感，早已让人心生厌恶了。如果作者不是任意行使他给诗分行和分节的权利，而是有意识地运行这种权利，并虔诚地执行，那效果完全可以点石成金。且看一首短诗：
大风吹过山梁，是谁
正走在回家的路上
风啊 你若从我的故乡吹来
请告诉我 村口的老槐树下是否
    站着我老娘

大风吹过山梁，是谁
跪倒在回家的路上
风啊 倘若你能一路吹到我的
    故乡去
别忘了先替我喊一声娘

——慧玮《行者》

我们不妨试想，如果把这首诗中所有的空格删除，这首诗将会变成怎样？答案很明显，这首诗如果没有那有意制造的空格和分行，它在形式上的美感定将大打折扣，给读者造成的阅读震撼也将趋于零值——换句话说，这首诗第一个美就在它的形式：及时的空格，准确的分行。这种形式造成了一种“对话”感，并似有一种欲说还休的感觉。虽然作者最后自己就把什么都说出来了，大胆地表达了他内心的情感，并“喊”出了声音。“喊”一声娘，这一喊瞬间就喊到达了读者的内心深处。可是有许多跟风者，完全不能领会这其中深意，却滥用这种形式，随意地在诗句中加上空格，随意地分行，完全不顾及这种做法的意义，更不考虑这样做能为诗带来什么。短诗是最注重形式的，无论是朗诵还是阅读，诗歌的形式和结构都直接影响着它自身的节奏感和画面感，一旦这些感觉诞生，一首诗的好坏，读者已经自有公断了。
当代诗人普遍喜欢写短诗，我不敢妄自揣测是诗人的才力不及，还是因为出版的困难，使他们无法让自己的长诗作品面世。但事实是，正是因为大部分人，无论是成熟的诗人，还是稚嫩的初习诗者，都挤在写短诗这样一个独木桥上，以至短诗作品泛滥，随便一个分行的东西也被命名为诗。在这种背景下，我们可以清楚地看到，短诗的形式已经完全被滥用，短诗的美感已经被破坏怠尽。事实上，短诗的形式已经像格律诗一样，完全没有再受到人们的热烈追捧的价值，更没有让一代代真假诗人前仆后继的理由，这种形式已经完全可以放入文学博物馆了。我们不禁止这种形式的创作，就如我们不禁止当代格律诗的创作一样，但这种风气却不应该再得到热烈的提倡了，因为短诗的泛滥，不但破坏诗歌的神秘感和崇高感，也破坏了诗歌创作的难度感。无论如何，短诗已经开始让人觉得是文字游戏。

　　《我终于在一棵树下发现》
　　一只蚂蚁，另一只蚂蚁，一群蚂蚁
　　可能还有更多的蚂蚁
　　
　　《摘桃子》
　　诗人们相约去北京西郊摘桃子
　　问我去不去
　　我说要是研讨我就不去了
　　但摘桃子好玩
　　远胜过赏花
　　
　　《新侠客行》
　　据说古代的赵丽华不以真名传世
　　轻功绝顶
　　仗剑天涯
　　除非万不得已
　　从不出手现身
　　

——赵丽华《贴诗》

以上三首诗选自被网友戏称为“梨花体”教母的诗人赵丽华的博客，这些诗如果说是“文字游戏”还有点抬高它了，网友说这些是“口水”也许更确切些。尽管如此，这些诗已经不算最出格的了，如果看过那些“下半身”诗歌（我简直不敢用“诗”，“分行体”应当更确切些，但为了表述的方便，还是用“诗”吧）的人，一定会赞同韩寒的看法，那些“诗人”已经把流氓耍成了一种流派（“下半身”诗派）。在如此鱼龙混杂、泥沙俱下的时代，诗已经被糟蹋得不成模样，如何树立诗歌的“崇高性”和“难度性”，已成当务之急。

二、难度

崇高感是很大程度上是由难度感造就的，因此本文主要谈诗的“难度”。那么，什么是诗歌写作的难度？如果我仅仅以长度二字来解答的话，一定会被嘲笑的。因为长度对于这个时代的写作者而言，从来都不是难度，甚至对他们来说，要把话说短才是真正的难度。但有一个关键点，我们却必须认识到，诗歌的突破已经没有更多的余地，只有破除“诗必短，短必精”的旧观念，把诗写长，才是目前最具可操作性的解决途径。把诗写长看起来似乎也是很容易的，回车键多敲几下就行了，可是如果真的实践起来，我相信还是会使很多轻视诗歌的人望而却步！
曾经人们对小说家的评价一度放在他有没有创作过长篇小说这一点上，因为长度在考验着作家的耐力、体力和宏观架构能力。鲁迅的短篇小说再优秀，人们在评价他时也还是不免要用惋惜的语气说可惜他没有发表过长篇小说，否则他将更加完美。与此相同的境况是，如果一个诗人没有写作过一部长诗，那将被认为是缺乏厚重感的。虽然有这种一致的观点，但诗与长篇小说的发展方向却大不一样。时代总是这样，所谓物极必反，如今长篇小说已泛滥成灾，人们突然对那种能把本来可以用三十万字来写的题材，却用五万字表达了的小说家感到更加敬佩。但诗却不同，长诗没有泛滥，甚至根本就没有发展起来。为什么？长篇小说的长度对于这个时代用电脑写作的人来说，只要天马行空一把，便可有个交待，甚至不需要太多的感情和激情投入其中，也根本考验不了一个人的耐力；但长诗却不一样，天马行空是没有意义的，创作长诗需要天赋，而这种天赋不是每个人都有的，也不是每个人都可以轻易地模仿得来的。
倡导长诗的写作，不但可以清理一批伪诗人，把那些想靠写几首短诗来填充自己的写作履历的人挡在门外，还能够让真正的诗人突显在人们的视野中，让诗歌重新成为人类生活中最有营养的精神食粮，也可以使诗歌重新闪耀于文学王冠之中，做那颗最亮的明珠。但是评论家们对这一可能性的普遍失语让我感到讶异，如果说诗人们投心创作，没有考虑过这一点，尚可理解，但诗评家们作为诗歌研究者，却居然对诗歌的困境毫无感觉，对诗歌的出路也毫不关心，这是不可谅解的。
也许，提到长诗，关注诗歌发展的人们会不由地想起“长诗热”这个词。确实，近几年长诗的出版有攀升的势头，许多诗人也执着于长诗的创作，如军旅诗人王久辛在《狂雪》之后，近年又连续创作了《致大海》、《肉搏的大雨[size=+0]》、《大地夯歌》等多部长诗，此外还有邱树宏的《30年：变革的大交响》和《孙中山》、桂兴华的《前进，2010》、商泽军的《奥运中国》和《大地飞虹》、华文峰的《中华之歌》、洪烛的《西域》、陆健的《田楼田楼》、唐力的《建筑人》等等。仅从表面上来看，长诗的创作可谓相当兴旺，但这些长诗都普遍有个特点，那就是“盛世激情”，与政治有着较为紧密的联系，即便号称抒情长诗，也还是有浓郁的政治色彩包涵其中。政治色彩的浓厚，在一定程度上消减了长诗的史诗性价值。其次，尽管有“长诗热”的出现，但诗评家们并未注意到这其中蕴含着什么，甚至诗人们本身创作长诗也并不是为了给诗坛树立航标。真正觉醒、并意识到长诗创作的风向标意义的，是近日由中国画报出版社出版的《百年中国长诗经典》。这本诗选的出版，至少可以证明已经有诗人意识到深陷泥潭的诗歌的可能性出路，并行动起来了。同时，这本比较“前卫”的长诗选集的出版，也在某种意义上否定了一种观点：盛世出长诗。这个时代应当出长诗，但不是因为盛世，而是诗歌已经走投无路，诗歌必须回归到它史诗的本质上来，把那些伪诗人驱逐出历史舞台。

三、终极关切

其实，如果有人钻牛角尖，任何理论上的技术阐释，都有可能被诬为胡扯。在没有信仰的人们那里，一切都是粗俗的，任何崇高都可以被消解，尽管在另一部分人看来，那种消解是如此的无知。我在前面所强调的，从形式到难度，本质上都是与技术有不可分割的关系的，是技术，就有被消解的可能，就好比让一个假诗人来写作一首百行长诗，如果他真的把回车键敲了一百下，就以诗为名发表了，有谁能评判它是不是一首诗？且不谈现实中的可能性（现实中一切皆有可能），理论上，这种猜想就已经是成立了的。因此，我以为诗人还应当具有一种终极关切的精神。
终极关切，本是宗教学上的用语，从某种意义上来说，终极关切其实就是信仰。只不过在这个“信仰”一词已经被很多人误会和曲解的时代里，我以为用终极关切来表达我的诗歌理念也许会更准确些。当代最有影响的德国宗教哲学家蒂利希在《信仰的动力》一书中曾这样解释“终极”的涵[size=+0]义：“如果某种至关重要的关切自称为终极，它便要求接受者完全委身，而且它应许完全实现，即使其他所有的主张不能从属于它，或以它的名义被拒绝。”我无意于探讨诗人的信仰问题，虽然我借用了宗教学中的“终极关切”这个词。我只想表达这样一种观点：如果诗人们都能虔诚[size=+0]地对待诗歌写作，把诗歌创作当作生命的一部分，那么诗歌就不会不断成为低俗事件的焦点。像“打工诗人”郑小琼这样“一个在底层打工的年轻女子，短短几年，就写出了许多尖锐、彻底、有爆发力的诗篇，而且具有持续的创造才能，这在当代堪称是一个意味深长的诗歌事件。”如果社会有一个健康的诗歌创作环境，“打工诗人”郑小琼的出现至多只能算一个诗歌事件，而不至于“意味深长”。在《人民[size=+0]文学》杂志“新浪潮散文奖”颁奖会上，当她说[size=+0][size=+0]“听说珠江三角洲有四万根以上的断指，……而我笔下瘦弱的文字却不能将任何一根断指接起来”[size=+0]的时候，郑小琼的写作已然超越了个体的概念，她在工厂、失业、五金产品推销员等等这些社会最底层的角色中，放大了自己的胃口，把整个中国底层社会的命脉都把握住了。作为一个诗人，她已经出色地完成了自己的使命，她虽然不能改变什么，但她至少让人们认识到了她努力想要改变的东西。这就是诗人对人生命运的终极关切。
“[size=+0]生活的贫乏，想象的苍白，精神的造假，在我看来，这是当代文学普遍存在的三大病症，而核心困境就在于许多人的写作已经无法向我们敞开新的生活可能性。在一种时代意志和消费文化的诱导下，越来越多人的写作，正在进入一种新的公共性之中，即便是貌似个人经验的书写背后，也隐藏着千人一面的写作思维”。许多人写诗，不是出于对诗的敬畏和热爱，仅仅是出于一种游戏心态，想尝尝做“诗人”的滋味。真正的诗人总是默默写作，而伪诗人却总喜欢高调地以“诗人”自居。于是社会上突然出现了大量的千人一面的诗歌和诗人，这些诗人“为了迎合消费文化，拒绝那些无法获得消费文化恩宠的人物和故事进入自己的写作视野，甚至无视自己的出生地和精神原产地，别人写什么，他就跟着写什么，市场需要什么，他就写什么，这不仅是对当代生活的简化，也是对自己内心的背叛。若干年后，读者（或者一些国外的研究者）再来读这一时期的中国文学，无形中会有一个错觉，以为这个时期中国的年青人都在泡吧，都在喝咖啡，都在穿名牌，都在世界各国游历，那些底层的、[size=+0][size=+0]被损害者的经验完全缺席了，这就是一种生活对另一种生活的殖民。[size=+0]”在诗歌都已经无法让本民族的人民接受的时代，诗歌又如何可能走向世界？
[size=+0][size=+0]诗人为这个社会[size=+0]提供了什么？这个标准已[size=+0]经越来越成为评价一个诗人价值的核心所在。诗歌应当回归它的诚实，回到个人对生命的终极关切！
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【相关链接一】本文转自http://blog.sina.com.cn/s/blog_4a0fddd90100omyz.html
李尚荣（1986.4——）男，客家人，哲学研究生，福建省作家协会会员。曾发表诗歌、评论等，有诗作入选《2007中国最佳诗歌》（王蒙主编）。
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【上卷：故宫】郭沫若：凤凰涅槃/艾青：向太阳/穆旦：神魔之争/彭燕郊：混沌初开/郑敏：诗人之死
洛夫：石室之死亡/昌耀：慈航/北岛：白日梦/杨炼：诺日朗/海子：河流
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