海峡两岸：后现代诗考察与比较

教师之友网 · 发表于 2013-6-16 16:43:04

海峡两岸：后现代诗考察与比较                   《文艺评论》2004年第3期，作者：陈仲义

                           一、缘起时间与过程

　　1979年，不到20岁的夏宇写出《连连看》，用选择题式的8个词组，引逗读者参与文本游戏，应该说是《连连看》发出台湾后现代诗第一颗信号弹。在大陆，笔者把韩东1983年写就的《你见过大海》视为同类项。表面上看，该诗形式并不古怪，骨子里却不动声色运用“就是这样”、“人人都这样”、“顶多是这样”，拆解了“大海”--这个隐含着中国文化中心的原型意象。同一时期的《大雁塔》，通过登高远眺来“消失”人的主体性，也有异曲同工之效。应该说，这两首诗埋下了大陆后现代诗导火线。
　　极具超前意识的夏宇于1984年结集《备忘录》及《腹语术》（1988年)，“随兴式”语法教须眉们目瞪口呆。1985年罗青自《草根》诗社发难，出版《录影诗学》(1988年)，标志性作品为《天净沙》、《与妻诀别书》，形式上做了醒目突破。紧接着林耀德拿出《都市终端机》(1988年)、《城市之瓮》(1989年)，展开对都市模式的消解。其间“四度空间”也升起十分先锋的《金色日出》（柯顺隆5人），以上几部诗集，汇同黄智溶、陈克华、杜十三、鸿鸿、林群盛等的活跃创作，昭示着80年代“后”风景线。
　　90年代继续加盟的有，陈黎《岛屿边缘》(1995年)、《猫对镜》(2000年)，杜十三《太阳笔记》(1993年)、《石头悲伤而成为玉》(1999年)，陈克华《欠砍头诗》(1995年)，《因死亡而经营的繁复诗篇》(1997年)，田运良《单人都市》（2000年)，江文瑜《男人的乳头》(1998年)、《阿妈的料理》(2002年)，林群盛《星舞弦独角兽神忆》(1995年)、《超时空设计资料节录集》，许悔之《我佛莫要，为我流泪》，罗智成《光之书》(2000年)，颜艾琳《点万物之名》(2001年)，唐捐《暗中》(1997年)等等。他们共同成就台湾后现代诗气候。当然，多数现代诗与后现代诗，实际上一直处于胶着混合状，多数诗人，还是游走于现代与后现代的“通婚”之间。
　　反观大陆，若从个人诗集考察，1994年大陆才出现第一部《饿死诗人》，与最早的《备忘录》相差10年，与稍后罗青、林耀德的诗集也相差6年，给人一种“落伍”错觉。其实，早在1986年大陆两报“现代诗大展”①(参与社团六十多个，人数超过200)，三分之一作品已带有“后”现代倾向，它从潜流中全面浮出水面，且一路呼啸而去，倒很好证实80年代中期，大陆后现代诗迅速崛起的规模，大大超过彼岸。早期出现的极端实验作品有《自由方块》、《头像》(周伦佑)，《打击乐》(万夏)，《冷风景》(杨黎)，《世的界》(兰马)，《生日》(马松)等。
　　若从社团、流派上看，数量也不少。前有“非非”(1986年)、“莽汉”(1984年)、“他们”(1985年)，中有“新死亡”(1992年)、“空房子”(1994年)，后有“下半身”(2000年)、“荒诞主义诗歌”(2001年)和“垃圾派”(2002年)等，都以群集的方式在不同时段发出另类声音，集合了各自“派别”在后现代写作维度上的特点。②
　　若从整体诗龄上看，台湾后现代诗的开门人当数1948年出生的罗青，甚至还可以推溯至前行代的碧果、管管身上。他们从70年代起就有所染指，使得其整体诗龄大大“趋前”。而大陆的老前辈如艾青，不用说对前现代--朦胧诗颇多指责，就是宽容有加的牛汉蔡其矫们，对后现代亦兴趣不大，在“归来派”及稍后一些诗人身上几乎找不到踪迹，一直到1953年出生的周伦佑，才首次打开缺口。这里表明了两岸在体制、全球文化视野、开放接收态度等同化顺应关系中的差别。
　　由此综合衡量，有关缘起时间与过程，我们得出的看法是：台湾后现代诗整体上比大陆早起步四五年左右，台湾后现代诗的面貌，主要体现于报刊上个人作品发表和个人诗集出版，行政干预少，压力较小。而大陆因意识形态牵制，尤其是早期处于民间状态，只好以运动社团为依托，一旦出现契机，便容易形成短期内奔涌而至、泥沙俱下的浩大声势。
　　在此，有一个鲜明的“时间差”问题必须提出来。按一般规律，台湾现代主义诗歌自1953年出发，经由“横的移植”，到60年代中期达到高潮，接下去，理应有后现代“续弦”。殊不知被乡土文学狠狠扫转，来了个总体“刹车”，苦心经营近20年的现代诗，竟未遭后现代的反拨与接连，反倒被相当程度回归传统的“乡土”掩盖了锋芒，直到十年之后，后现代才“挣扎”着崭露头角，留下“隔代遗传”的鲜明胎记。
　　然而在大陆，情况却不是这样。作为前现代的朦胧诗，自1978年发端，前后不过8年，发育尚未完全成熟，就被1986年“大展”浪潮所淹没，根本没有经过“台式”乡土洗礼，反而呈现跨越式态势。大陆后现代风如此“提速”，实在始料未及，它的提前，为90年代的后意象、后口语、后叙事、后语言打下铺垫。
　　正是台岛“乡土”势力强大，才于70年代初有效阻止“现代”的步伐，致其行进速度放慢，顺势亦拖延了后现代的来临，并最终折中成三鼎“割据”。而大陆在全球一体化影响下，借助外部环境渐趋宽松，内部积蓄的能量涨至临界(包括影响焦虑、躁动心态、反抗冲动、艺术追求等)，导致“人为”提速，在现代尚未成型的情势下，出现超前抢先的“后”注册景观，颇有后来居上的势头，也因此，大大缩短了两岸的“时间差”，形成相对平行的路况。
　　
　　                      二、题材类型与维度取向
　　
　　依据孟樊先生分类，台湾后现代诗可分为12个品种：语言诗、图像诗、网路诗、科幻诗、都市诗、生态诗、政治诗、方言诗、情色诗、女性诗、原住民诗、后殖民诗。③
　　由于“方言”、“原住民”、“后殖民”在大陆不复存在，故从名单上首先给予排除。也由于政治诗、女性诗，两岸均有平行展开，所以我们的视线主要放在其余4种：图像诗、网路诗、情色诗、都市诗上进行讨论。
　　【图像诗】
　　从形式论角度上说，台湾图像诗是发展得最为完备成熟的，它不仅历史悠久(可以追溯到1943年詹冰《afair》)、场面活跃(几家大刊物都办过专辑)、参与者普遍(从元老林亨泰到现在中学生)，蔚然成风，而且出现总结性成果。⑤图像诗的表现真叫人眼花缭乱，如《随便乱读》(甘子建)，出现该“诗”--正、倒、斜、右、上等六种排列形式。《失踪的鸟》(颜艾琳)在中文字间嵌入十余种“动物”。《坛中的母亲》(杜十三)将诗题演变为亲人的头颅。《不定期出版的心情》(田运良)用“。、；……？--(〓)！”等符号影射现代文明的空白，让人联想浮翩，同一作者的《聋音乐会》把五线谱和高音符也整个搬进诗体。颜艾琳《方位之陨》，全诗只有一句“夜在错综的星座屏里遗失了一颗北极星”，也将它无情拆散，变成十多行的“天女散花”状。
　　诸如此类的表演，多是利用跨行、叠加、排列、字体、符号、几何形状，以及空白制造各种视觉效果。值得玩味的是，面对台岛这一品种的争奇斗艳，长盛不衰，大陆方面反而退避三舍，偶尔有人耍弄几下，旋即消逝。究其原因，一是大陆缺乏前行代的图像诗传统，无以赓续(记忆中还没有什么刊物办过专展)。二是大陆普遍认为图像的形式主义味道太重，有一种不屑为之的心态。诚然台湾的图像诗玩到今日，已臻登峰造极的地步，但其前提条件必须像张汉良先生所言“具备文义格局”方属正常，否则徒然在形式上翻筋斗，终归要溺于游戏。细究起来，台湾有些图像诗确实仅仅在形式上做“拟形”表演，没有太多意涵，应该引起警惕。
　　【情色诗】
　　台湾情色诗似乎更青睐于女性作者，它先是扒在颜艾琳身上的《骨皮肉》(1997年)，有点教人发怵，发展到江文瑜《男人的乳头》(1998年)，简直让人心惊肉跳。许多禁忌的词语，公然在图文并茂的诗集里如入无人之境。****、乳沟、肛门、阴囊、精液、子宫、****、白带……到处是赤裸裸的性场景。看《立可白修正液》“我打开立可白/把横躺／坚挺的乳头渗出丰沛的乳汁/或是，尖硬的****／泌流粘状的润滑液--／正准备涂抹在摊开的男体／修正那一身阳性的弧线”，甚至于为抵抗阳具主义权势，不惜让“铜像”满口秽语：“屎你老母”、“干你老母”。显然台湾情色诗发展到江文瑜阶段，已大大越过“三点式”。
　　然而得特别指出：近年焦桐的《完全壮阳食谱》(1999年)，则是情色诗的一次革命。其一在内容上，他用别出心裁的食谱，颠覆了台湾意识形态“威而刚”的神话，同时也改写传统情爱语汇的罗曼史，⑥构思精巧，隐喻贴切。其二在形式上，用“材料”、“做法”、“注意”、“说明”、“诗体”相互关连的五部分，进入食谱诗写的搭配，用料讲究，刀工细腻。在难度很高的互文、转喻中，完成“美而不淫”的提升，这是情色诗在后现代中思想艺术的一次突破。
　　大陆情色诗在80年代“黑夜”旋风席卷下，一度屡遭非议，她们敞开自己，带着强烈的自虐自戕倾向，但毕竟还维护着一条完好的“三八线”，基本上还属于身体写作。到了世纪之交，随着“下半身”宣告成立，一股肉体诗写狂潮便迅速蔓延：已出版的诗集有《一把好乳》(沈浩波)、《什么把我弄醒》(巫昂)《再舒服一些》(伊丽川)等。随便举一例《失败得很》：“这一辈子，你只操过两种女人／在席梦思上一声不吭的，是你老婆／你掰开老婆的大腿，就像掰开一根树枝／树枝不吱声，你小心翼翼，生怕掰断了她……”赤裸着“下半身”的肉欲、在场和日常化取向。
　　比较两岸情色诗，当可清晰双方的异同：（1）两岸情色诗都越过“身体写作”最后一道防线，进入肉体内部，全方位洞开生理心理感官，不管双方打开方式、用词、语调还存在些许不同，事实上，情色与****之间的“度”(界线)变得越来越模糊了。(2)台湾的情色诗一向以个人“单打一”面目出现，显得底气十足，且“全裸”程度超过大陆。大陆以抱团的相互支援的方式亮相，情色级别稍逊一筹，但双方的主要宗旨已不再停留于女权主义、女性主义范畴的定位，而主要是借此展开一种全方位洞开的肉体写作方式，或曰肉体写作学。(3)虽然台湾情色诗有一部分关涉到政治、女权等课题，却始终没有放逐美，基本上还是在浓丽的语言氛围中，维护美学的诗歌和美感的诗歌。而大陆多数在摒弃政治、思想负载的同时，热中于非美的粗鄙，在流畅浅白的口语中，铺陈黄段子、准黄段子的叙事风格。
　　网路诗严格意义上的网路诗是指运用超文本链接、多媒体手段，借助声光、动画等它种艺术元素形成互动的新型诗体，它和平媒诗完全是两码事。须文蔚曾把它分为具体诗、多向诗、多媒体诗、互动诗等类型。⑦短短几年，网路诗在台湾如火如荼。著名的《妙缪庙》有涩柿子和响葫芦掌门，《歧路花园》有李顺兴精到批评，白灵的《文学船》乘风破浪，须文蔚的《触电》时时碰射火花。苏绍连就其创作数量，堪称网路多媒体诗第一人，自1998年以来，他就在《现代诗的岛屿》，经营百种奇花异卉，如《人想兽》：文字随鼠标上下左右移动，呈现不同组合，同时由操作者随机决定直、横、左、右四种读法。《二十岁》：阅读者先要完成21块拼图的完整合成，取得“通关”后，方可读出诗句。《沉思的胴体》：屏幕上出现10个词组，让你选择，然后填充空格，与作者共同完成“答题”。《战争》：点击文字时，产生一连串爆炸效果，最后造成一片“残局”。⑧
　　像苏绍连等人这种“动态诗”演出，目前在大陆基本上是一片空白，这与软件技术较弱，以及图像诗不被看好等因素有关，但是宽泛意义上的网络体诗歌，在大陆则有如雨后春笋、方兴未艾，拥有数以百计的诗歌网站、诗歌论坛、电子诗刊和层出不穷的网络诗选。
　　大陆网络体诗歌虽然没有出现像台岛那样，以技术为依托，率先领衔“诗歌短片”、“诗歌动画”“诗歌MTV”，大部分还属于临屏的文字书写，但近五年确立的“网络体”，已经可以与纸质诗歌平起平坐，尤其是“口语狂欢”带出70年代80年代作者，更无顾忌，比如爱若的《回家》，把地铁广播报站的“录音”，不厌其烦、原封不动搬进诗里，让你在机械中体会“回家”的感觉。《大宅门》，同样把“灯个哩格儿棱”--这一胡琴花腔的过门，塞满全诗20个句子，让你站在“门口”哪怕拉长耳朵，也只能听到“能指”的声音。更有甚者，蓝蝴蝶紫丁香采用复制粘贴《让口水将海子淹没》，只7个字的内容复制百次，故意制造淹没性的解构效果。
　　成千上万的网络诗，它所体现的游戏精神、快感写作、粗鄙形态，正在强有力地改变诗歌生态与质地，在未来诗歌天平上，其份量难以估测。
【都市诗】
　　台湾都市诗在罗门笔下，早年曾涂上不少现代批判色彩。而后，林耀德三本诗集百余首诗作，则不失锐度建立起后都市操作模式。
　　除林外，最值得推举的是陈克华，从《我拣升一颗头颅》(1988年)到《欠砍头诗》(1995年)再到《美丽深邃的亚细亚》(1997年)。他一直挥舞冷凝的手术刀，肢解“人体器官”，直指都市人零散化、虚无感；遍地错置的性意象，反射出上班族的沉溺与颓败；炫奇的都市物像与物语，透析出生存的种种“内伤”，还有“程序”里的数字化动作，科幻与梦境，充满了技术对人性取代的忧思，而“空中花园”则前瞻性预警现代文明的悲剧，陈克华无疑是继林耀德之后，最具挑战性的都市诗人。
　　70年代出身的丁威仁，和他的同族们，继续都市主题变奏--关于都市欲望、颓废、新乌托邦梦呓……他们写都市《畸形的鼠》，写《统一标签的空罐头》，写《舔我的屁股，拜托》，写《在高潮中，死也没什么》，写《夜猫群DT》，十分活跃。
　　大陆都市诗发展相对迟缓(这主要应归结于迟到的现代化进程)，直到1987年才出现第一本真正意义上的《城市人》合集(宋琳四人)，而后有叶匡政、孙文波、罗殊、马永波，余怒等人的努力。叶匡政出版《经济时代札记》全面介入工商时代人文变迁，罗殊出版《机器兽雅歌》切中机械文明弊端，孙文波、马永波的城市叙事，余怒的城市意象，何拜伦的城市虚无感……都对都市现代化初始阶段，保持一种症候式警戒与针砭。⑨
　　两岸都市诗在共同角度与方位上，有着不证自明的一致性。台湾早在田园模式向都市模式转向中，没有放弃“噬心”的主题。也许大陆整个文化氛围，还沉浸在享受高科技成果的“感恩”期，只有少数人意识到工业文明负面的严重性，所以专司此道的诗人尚少。但不管怎样，两岸都市诗面临着越来越严峻的重压、难度与突破。诸如：潜藏在文明深部的隐患、“合法”中的非人性、空心危机、单面人困境等等，这一切都本质地指向人类生存的维度。在这个意义上，都市诗在整个后现代版图中占据了相当重要的位置，也拥有巨大的发展空间。
　　以上，是两岸后现代诗有关题材分类的描述，平心而论，大陆对题材类型的归类，近20年一直“退避三舍”。1949年以来，因意识形态掌控所带来的题材决定论(重与轻之分、大与小之分，甚至细化到军旅、乡村、石油、地质、畜牧、森林……)，酿造许多苦果。新时期以来，故打破题材界线已成拨乱反正之道。近十年，题材类型的划分逐渐淡出，转换为更宽阔的维度取向：诸如生命维度、神性维度、解构维度、身体维度、新古典维度。在诸如此类的维度取向下，可能再具体细分为各式命名，如被称为“后意象”的余怒，惯用意象做断裂的歧义与衍射处理；后语言的陈道辉，铺天盖地播撒语言沙尘暴，恍入迷宫；后意识流的安琪，把众多场景、心理碎片闪回式镶入诗里；后口语的沈浩波，制造“口水”的叙事学；后政治的杨春光，高举武器的批判，推行无禁区写作；后审丑的稚夫，把“以毒攻毒”、“以恶抗恶”的策略结合到极端的地步。
　　打破题材划分，改用维度、向度，以及更为合理的命名来重新释放后现代写作能量，这是大陆新出现变化的苗头，也是台湾通用的题材划分难以完全涵盖的，这一点应该引起我们足够关注。笔者在考量对象时，的确也更乐意突显诗歌内部元素，淡化外部特征，以避开某些题材先在的局限。
　　
　　                   三、语言与思维方式
　　
　　诗是最高的语言艺术，诗的呈现，就是语言的呈现。诗的立足，泰半取决于语言的刷新。故任何时期的诗人都致力于语言的魔方。台湾魔方的玩法主要一是纯语言诗，二是异质混成。
　　纯语言诗在本质上是一种形式主义游戏。都是对所指尽可能屏蔽，进而突出、放大能指功能，造成拉康所说的“符号链条的断裂”。相应于手法上多采用拆散、粘性、内爆、剪切、个人方言等手段。
　　林群盛曾经用13种符号插入表现公元2769年的新文字，在《英文课》中安排大量同音异字，干扰阅读；刘季陵在《日课表·同语》中，全部采用注音代替汉字；田运良的“孤独杂志”则以8种标点符号，指示文明的不确定。夏宇《降灵会Ⅲ》拆散各种偏旁部首，做随意组合，颜艾琳《史前》将所有标点符号，置于每一诗行前头，从而托出“前”意味。
　　大陆对纯语言可不那么“追星”，虽然有美国语言诗派影响(南京大学张子清教授做了不少引介)，但大约只在1990年左右出现周亚平、车前子为首的《原样》、1993年周俊的《对话》，以及后来集中编选的《中国语言诗选》，⑩此后几年就销声匿迹。其语言立场与方法，大致是从字词基本结构出发，中止语言文字固有的因果链，争取文字重新获得独立，在进入话语活动中预示各种向度。不过，它太夸大语言文字的结构形式，过分依赖纯语言嬉戏，而止于自己设计的陷阱。这期间的实验性作品有《编排方式(底+面)16k2》、《汉诗一种》等，然而始终未能形成声息，充其量是昙花一现。这从另一侧面，再次证实大陆一般对内容的重视，远甚于对形式的追求。
　　台湾对语言的另一操作，是全面羼入异质混成，几乎动用所有应用文体：告示、章程、通知、申请、合同、企划、商标、字典、歌词、电话簿、通讯录、花名册、启事、留言、招贴、说明书、气象预报、实验报告、法律文书、交通规则……形成变换多端的“杂语”诗歌。罗青《在星期三早晨》，操起分镜头脚本语言。《美丽的市声》，联袂13位诗人广告语。《档案二》，采用二进位的编码语言。林耀德选择《二月二十八日》，张贴海报语言。黄溶智专为《品鸽协会--招生章程》做文案语言。《画家的记忆》，是口头报告体语言(鸿鸿)。《塑身广告》(侯吉谅)属于新、旧诗体语言组接：上阕用楷体印出古代经典《上邪》，下阕用宋体自创《下半身的苗条是吸引男人的第一步》，新旧体形式与内容的强烈对照，衬出古今爱情反差。不管是纯语言嬉戏，还是应用文体流布，台湾诗人似乎更愿意在工具载体层面上运作，即在主体意识统摄下，精当地加以利用，这样生命意识与语言意识的结合就不那么紧密了，冷静的技术处理倒成了热门货。
　　而大陆，生命意识大幅度觉醒，仿佛一下子触发语言在本体论意义上的巨大能量。普遍认为语言与存在是一体的，语言本身就是存在，“人是语言的一部分”，“语言在劳作”已作为一种写作原则，深入人心。11语言的自足性前所未有获得重视，“语感”的冒尖就是强有力的证明。1985年，“语感”一经发见，便迅速引入诗歌，而且很快成为诗歌本体构成。语感是生命意识和语言意识汇合一体的通道，是生命意识与语言同步言说的流露。因而语感是感性、灵感、脱口、也原态的。语感自然引发出口语诗潮：在某种程度上实现了“我手写我口”。同时也怂恿了生活流水账。早期韩东(《我听见杯子》、《下棋的男人》)，杨黎(《红灯亮了》、《大雨》、《声音》)，以及何小竹“元语言”(原初写作)等在这方面有不少探索。质而言之，语言的本体性型构和自足性强调，体现在意符化追求过程，诗人为本真事物找寻安身之地；语义的传达，不再成为本文终极目的：而言说的自动或半自动，可能呈现为生命的清新状态。
　　都说艺术就是用不同眼光打量世界，由于后现代把“眼光”做了近乎360度大改变，故后现代的诗歌思维方式，与此前的一切方式大相径庭。在台湾主要有：寓言、移心、延异、复数、魔幻、雌雄通体、后设、博议、拼贴、意符游戏、意指失踪、即兴演出、征引、黑色幽默等二十多种。12比如很少见到的误推方式：有黄溶智《寻找》采用逻辑上误推原理，通过四度层层推进，犹如一篇微缩论文，最终赢得“翻供”的胜利；博议方式：陈克华在《车站留言》里，将10个乘客的“交代”片段，组合共同版，寥寥数语就呈现散沙状的人生世态；延异方式：夏宇的《其他》，把11种零碎的生活表象连缀起来，消隐所指，突出能指，然后在结尾用一个“爱”字，把前面所有“废料”给提升起来；“替补”方式：颜艾琳《倒背如流的诗》，将两岸二十多位老中青诗人的诗句，辑录镶嵌，显然有意消灭自己的原本踪迹，提供另一组踪迹，这就是德里达所推崇的“替补”效应。焦桐最新出炉的《青春标本》，13更是在《试题》上任性涂鸦，不止语文政治历史地理，竟连别一语种--英文试题(包括听力、改错、是非、选择)，以及风马牛不相及的数学试题(选择、填充、计算)，都统统“选入”诗里，再次把非诗的互文性、非诗的构成方式推向悬崖。
　　而在大陆，80年代的诗歌方式庶几为意象化所主宰，后来则被事象化所分流，90年代开始向"综合"方式靠拢。综合是各种文体文类的大拼盘，它既是视角的又是手段的：复调、多声部、不谐和音程、对位、离间、陈述、戏剧性、散点透视、亚叙事、互文……纷纷组成各种综合杂语体。
　　大陆的“综合”方式，一般不像台湾在单一品类上长驱直入，而是经常做成超级大杂烩。典型者像安琪《轮回碑》，总共塞进童话、旧诗词、任命书、邀请函、访谈录等12种文体，属于大混沌交响。而所谓的民间派却不屑这种作风，他们喜欢采用“下里巴人”的方式，常用的也是最普泛的有：戏拟、反讽、拼贴、谐趣。李亚伟的反讽方式、阿坚的戏谑方式、胡冬的幽默方式、马松的荒诞方式，一直以来获得很好反响。沈浩波的《我们拉》，借日常生理排泄，戏弄花朵般生活。安石榴的《26区》，通过机械枯燥的街区排列，反讽牢笼般生存。杨春光再次用《大雁塔》戏拟与拆散杨炼、韩东的“大雁塔”。张小云收集现成的“通知”、“短信息”、“邮件”冷静地嘲弄非典时期社会百态。口语化配备后常规武器，如果运用得当，显然比综合的繁缛方式更易于流通。
　　
　　                      四、结语：生成与问题
　　
　　一、正如现代性隐含着后现代性一样，两岸现代诗，其实早也孕育着后现代胚芽--它储备着既承传又反叛，且以反叛为主导力量的变造势能，这就使得后现代诗出场，不是偶然的历史机缘、人为的催生，而是众多后现代因素共同合力的结果。后现代诗，在世界后现代文化--无可阻挡的潮流浸淫下，经由本土实践孵化，最终呈现出“草鞋无样，边打边像”的复杂样态，故裁定它是殖民化产物未免过于简单，确证它是“历史进化的优胜”同样显得幼稚。只有在存在合理的前提下，才可能在多元价值的框架里看到，台湾业已取得渐进式生长态势，并于“现代”、“乡土”两大格局中，跻身于“第三者”。大陆后现代诗，则在相对严峻环境，克服时间差，顶着各种高压，依靠群结力量，于短期内做压缩性反弹，呈现加速度的、跨越式生长特点，在范围与强度方面，远甚于台湾。
　　二、两岸后现代诗的发轫与形成，从整个中国新诗整体流程上考量，它担当着一个不可或缺的环节，且这个环节是以多数人难以接受的“反题”(反叛)面目出现的；从新诗本体内部考量，当各种现代审美元素渐趋饱和时，它的生长性必然谋求其它多种可能。后现代的出现，提供了与此前完全不同的通道与空间。西化的指责，非诗的指责，都难以摘除此一环节的存在，也无法去掉“反题”的存在。它的合法性和自然生成性，固然体现在大量平面模式，如历史感丧失、主体性消解、零散、类型、复制。但不可否认，它也提供一些与此前不同的深度模式，我们肯定这些深度模式，就是肯定后现代的生长性，它的正值效应是促进新诗拥有不断变化的活力，也使新诗更加丰富复杂起来。并最终在“合题”中，走向成熟。
　　三、两岸后现代书写宗旨，大抵都以消解为辐射源--去中心、离散化，对传统文化秩序、价值体系、主流话语，实施颠覆、诘难和指控。除少数极端者热中于能指(指符)层面肆意滑行，不顾一切后果极尽破坏，多数作者还是游走于现代与后现代之间，远非一味地“后”下去。不同的是，大陆在更广阔的历史背景下，打出反文化、非文化旗号，大有"退出人退出文化退出价值退出形容"的惊人之举，显得一厢情愿架构庞大，台湾方面则以个人零敲碎打且深思熟虑的实力，出入边缘岛屿，带着浓厚的技术理性色泽，相对“务实”而堂庑较小。当然，两岸诗人在传统文化上赢得解构的彩头，同时也留下艺术上难以弥补的亏损。
　　四、台湾后现代诗人一般都恪守文化的主体性，通常以略为平视的视角，俯看对象，于“认知”层面化解对象，相对具体细密，写作主体(与文本主体)比较统一，带有一股学院的精英书写味道和“钻牛角尖”作风。大陆一开始就被主体的客体化所驱策，同时有意轻慢写作伦理学，热中“零度”风气，掏空或淡化文化的主体性，常常“降格”为物的视线，冲动于感性运作，也不太顾及美学底线，特别在非崇高、非和谐、非修辞、非美(审丑)原则导引下，演绎粗鄙，带有一种自立寨门、我行我素的流俗气息，也沾染不少功利色彩。
五、台湾后现代诗注意高科技资讯，善于利用图像、色彩、声光、卡通等手段，发展动态的多媒体诗歌；在形式上完全放开，即使像“博议”、“误推”、“延异”、“后设”等比较生僻的思维方式和手段，都进行“穿过针眼”的开发。看重形式，在形式实验上特别叫劲卖力，在方式上广为拓展。大陆则基本停留于平媒动作，更愿意采用普遍的常规思路和手段：比如戏拟、反讽、谐趣，是最广泛流行的消解方式，这或许是多年来大陆“内容永远大于形式”的教化结果。
　　六、台湾后现代诗，无论侧重意符拆解或指符游戏，皆有一番拼尽语言的努力，但诗歌语言立场似乎还徘徊于工具论、载体论层面上，对语言层层进行知性“施暴”，不时露出“语言狂欢”的人为性，故语言显得较为生僻。大陆后现代诗早就把语言提升为与生命同等高度，形成语言与生命同步互动的“语感”，“语感”迅速与口语“汇通”：既带来原生本真的一面，也充塞着生命分泌物，借口语外壳批量生产赝品的劣迹。大陆口语化犹处于纠缠不清、争执不已的两难，一时还难以取得共识。
　　七、不可否认，在解构这一核心动力的全力驱使下，两岸诗歌标准从没有像现在这样失衡，诗与生活的界限从没有像现在这样模糊，诗的美感遭到巨大伤害，诗的接受频度大大缩小了。晚近两岸对异质材料大开绿灯，鼓捣综合、互文写作，导致诗继续朝芜蔓、混沌滑下去，再次使悬而未决的晦涩问题悬而未决(仿佛宿命般再度重蹈前现代诗的覆辙)。网络的兴起，也使相当文本走向另一方面的流俗和简单，写诗变得没有什么难度了。意义的亏空和价值的荒废，确实教诗的重构工作步履维艰。两岸这些痼疾，是多年的共同的，有的还相当严重，它是极端后现代带来的负面。面对大量非诗、非艺术的不满和指摘，两岸"后"诗人该如何应对呢?是继续义无返顾极端到底，抑或有所反省、收敛和做出调整?
　　
　　①徐敬亚等四人编辑：《中国现代主义诗群大观》，收入68个"社团"234人，上海：同济大学出版社，1988年。
　　②如《后朦胧诗全集》(上下)，万夏萧萧主编，收入73位诗人1500首诗，四川教育出版社，1993年版。《亵渎中的第三朵花--后现代主义诗歌》，周伦佑主编，收入39人，敦煌文艺出版社1994年。《打开肉体之门--非非诗选》，周伦佑主编，收入18人93首诗，诗论5篇，敦煌文艺出版社1994年版。《第三代诗人探索诗选》溪萍主编，中国文联出版社1988年版。《新死亡诗选》帝根主编，收入26人，及相关文章9篇，北京师范大学出版社1994年版。《餐桌上的冷风景--中国后现代诗歌诗论选》陈旭光主编，北京大学1994年版。《他们10年诗选》小海、杨克编，收入48人，广西人民出版社1998年版。《诗江湖--先锋诗歌档案》符马活主编，收入82人，青海人民出版社2000年版，等等。
　　③孟樊《台湾后现代诗的理论与实际》，第一章第五节，台北，扬智文化事业股份有限公司，2003年。
　　④孟樊先生把“原住民”诗列入后现代队列，似有欠妥。就其总体情形，应归入写实主义范围，较为合理。
　　⑤丁旭辉《台湾现代诗图像技巧研究》，高雄，春晖出版社，2000年。
　　⑥张小虹《欲望厨房》，《完全壮阳食谱》序言，台北，时代出版社，1999年。
　　⑦须文蔚《数位文学论》，38页，台北，二鱼文化出版有限公司，2003年。
　　⑧向阳的网络诗也有上佳演出。如《一首被撕裂的诗》分别提供动画版、拼贴版、文本版、和cjif版；《小满》产生回文与镜像呼应的效果；《四联句》在声音与跳跃中做循环往复。
　　⑨何拜伦《何拜伦诗集》，世界华人艺术出版社，2000年，大陆个人首次于封面上标明“后现代主义作品”。
　　⑩周俊主编《中国语言诗选》，南京，南京大学出版社，1993年。
　　11章燕《关于后新诗潮诗歌的语言问题》，《诗探索》1999年2期，139页。
　　12林耀德、孟樊编《世纪末偏航》，209页，台北，时报文化出版公司1990年。
　　13焦桐《青春标本》，台北二鱼文化有限公司，2003年。
　　14陈仲义《大陆先锋诗歌四种写作向度》，《诗探索》2002年1期，121页。

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海峡两岸：后现代诗考察与比较

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