紫禁城：空间与时间的秘密

管季超0712 · 发表于 2014-3-25 09:10:05

紫禁城：空间与时间的秘密

□ 祝勇

　　1.紫禁城的空间话语
　　紫禁城，一个巨大的空间的存在，它以巨大体量，表明对于天下的绝对占有。一个人，无论有着怎样的传奇履历，一旦进入紫禁城，就像一粒尘埃飘进沙漠，变得无足轻重，必须听从于宫殿在空间上的调遣——他的行走坐卧，必须遵守空间的法则。广袤的紫禁城与圆明园曲折的迷宫具有某种一致性，即：它们用石头般坚硬的语言确定了权力对人的绝对占有。早在古典时代，权力就已经把身体当做自己的对象和目标。于是，它以各种方式，完成对身体的管束和征用。帝国的仪式，便是其中一种方式。而宫殿，则是安放仪式的器皿。没有宫殿，所有的礼仪都将丧失它的严肃性和有效性。福柯将它称为“一种支配人体的技术”，它的目标是“要建立一种关系，要通过这种机制本身来使人体在变得有用时也变得更顺从，或者因更顺从而变得更有用”。它创造了“既是建筑学上的，又具有实用功能的等级空间体系”。紫禁城通过对他人身体的征用与控制，建立了一种权力的模板，并在帝国的范围内，通过级别不同的建筑得以贯彻和执行。
　　公元1406年，那个名叫朱棣的狂妄之徒，继承了他的父亲朱元璋对于庞大宫殿的嗜好，在命令太监郑和率船队出使西洋的第二年，放弃了凤阳和南京的宫殿，下令在北京另行营建新宫殿。后来被称作紫禁城的宫殿绝不是凭空而起的，它是在无数个宫殿的链接中完成的，是帝国想象不断传递和放大的结果。欲望是一切巨型建筑的催生剂，仅14年后，1420年，一座超乎想象的巨大宫殿，就伴随着对权力的炫耀，出现在中国北方的天际线下。
　　帕金森发现，存在着一个“办公大楼法则”，那些依托于壮丽、豪华的办公大楼的机构或组织，存活时间都十分有限，包括：凡尔赛宫、布伦海姆宫、白金汉宫、英国殖民部办公大楼、国际联盟大厦等，其中有些组织，在它们纪念碑性的大厦落成之后没有多久，就无疾而终。相反，那些在简陋房屋里办公的组织，却更能得到时间的认可。其原因并不复杂，形象工程不仅带来沉重的财政压力，而且
　　很容易转移一个组织的目标。他们企图通过纪念碑式的建筑物表达他们对永
　　恒、不朽的期许，以抵抗流逝的时间，却适得其反，他们得到的，恰恰是时间的否决。在中国，最典型的例子来自秦代，秦始皇以营造长城、阿房宫、秦皇陵等超大型建筑的方式，耗尽了自身的生命能量。
　　无可否认，“修造建筑物有着情感上和心理上的目的，同样也有意识形态的和实用的原因。”“科学和技术一般独立于意识形态之外，而建筑则不然。它本身可以承载大量的特殊信息，既是一种实用的工具，又是一种有表现力的语言。”如前所述，紫禁城的意识形态，就是在矮化臣民身体的同时，把帝王推举到一个至高无上的地位上。在这一点上，世界上没有一座宫殿比紫禁城更称职。紫禁城的面积，是法国罗浮宫的4倍，俄国圣彼得堡冬宫的9倍，英国白金汉宫的10倍，欧洲最大宫城——莫斯科克里姆林宫，面积也不足紫禁城的一半。可以说，无论是忽必烈的故宫还是明成祖朱棣的紫禁城，都在某种程度上具有世界意义，不仅中国朝廷的文武百官，自大明门经过漫长的千步廊，经天安门、端门、午门、太和门，进入太和门广场时，面对蓝天下那座有着飞翔动感的超级殿宇顶礼膜拜，连最早进入中国宫殿的西方人，当他们面对那些宏大的殿宇和漫长的朝拜之路，他们的意志也会彻底崩溃，他们留下这样的记录：“他穿过一堵又一堵空墙，走过一重又一重殿门，发现其后不过是又一条平淡无奇的路，通向另一堵墙、另一重门。现实虚化成梦境，目标就是在这个线性迷宫的遥远尽头。他如此专注于这个目标、如此期待着高潮的到来，但这高潮似乎永远也不来临。”500多年后，德国设计师施佩尔为希特勒设计的新总理府使用了相同的建筑语言——那座已经完成的、占地163万平方英尺的旧总理府已经不能满足希特勒的胃口，一座计划占地2500万平方英尺的新总理府应运而生，从新总理府正门抵达希特勒办公室门前的路程长达半公里，这条森然的长路会对所有的觐见者进行心理施压，使所有与德国元首平等对话的非分之想都土崩瓦解。
　　
　　紫禁城的巨大，使我们至今难以从整体上把握紫禁城，它以支离破碎的形式，存在于各种各样的表述中。我们得到的，充其量是被表述的紫禁城，是作为碎片的紫禁城，而永远不可能是紫禁城本身。紫禁城拒绝，并嘲笑一切表述。所以对我们来说，紫禁城更像是一个空泛的概念，只有它的碎片是真实的，就像帝国里的臣民，在各自的位置上，感受到帝国给予他们的压力。
　　2.紫禁城的时间哲学
　　然而，紫禁城不仅表明了空间的哲学，也暗藏着时间的秘密。今天走进紫禁城的人对于紫禁城的阅读是历时性的——他必须从一个宫殿走到另一个宫殿；同时也是共时性的，因为每一座宫殿，都是时间叠加的结果，曾经的历史云烟、风云际会，都会同时展现在人们面前。从这个意义上说，整个紫禁城就是一个巨大的计时器，记录着日升月落、王朝灭兴，每一个皇帝，都会出现在上一个皇帝曾经出现过的位置上，所有发生过的事情，在宫殿里都可能重演，当人们走进一间宫室，面对一件器物，附着在上面的已逝时间就会不分先后地浮现。宫殿如同一个循环往复的时钟，历史围绕着它，周而复始地运转。
　　接踵而至的帝王年号、历法，像钟摆一样，执行着计时、报时的功能，为宫殿提供着时间的刻度，整个世界，必须依据宫殿的时间表核准自己的时间，决定各自的行动。皇帝御门听政，常在拂晓前进行，整个朝廷的办公时间，都必须根据帝王的生物钟制定；帝国的时间表——科举、征税、征兵等等，决定着日常百姓的命运；钟鼓楼上的晨钟暮鼓，更把帝王的权威渗透到市井生活中。宫殿通过时间将政治权威合法化，将帝国的一盘散沙纳入一个完整有序的网络中，它对帝国的控制，比空间更加有力和彻底。
　　然而，帝王在通过时间来贯彻自己的权力意志的同时，他自己也处于时间中，接受时间的安排。他可以控制自己在空间中的位置，却不能改变自己在时间中的位置；高大的宫殿凸显了他的伟岸，而无边的时间却反衬了他的渺小。这应当是帝王最大的软肋。如同一把双刃剑，时间在将他的权力最大化的同时，也成为他永恒事业的绊脚石。紫禁城的每一座宫殿、每一件器物，都向他提醒着时间的存在，因为那些宫殿和器物，都是在穿越漫长的时间之后抵达他们面前的，有着无比复杂的履历。它们既指涉“过去”，也指涉“现在”，它们构成了对时间秩序的视觉表达，它表明，所有的“现在”，都将沦为“过去”，一切皆在时间的流程之中，而宫殿，则同时存在于“过去时”和“现在时”两种时态中。皇帝自己，也只不过是这一巨型钟表上的一个零件而已。每一任皇帝，尽管都是宫殿里的过客，但他们无一例外地表现出对于时间的超强敏感和持续渴望。这使他们变得无比焦虑。我想起王莽在公元3世纪建起的明堂——一座履行着计时器功能的奇特建筑，美术史家巫鸿先生把它称作“古代中国创造的最复杂的皇家礼仪建筑”，它把“时间、空间和政治权威所构成的三角关系变得更为复杂和有机”。据说明堂是由远古时期的圣贤发明的，但这一古老传统在很大程度上被周代以后的人们所遗忘。《汉书》云：“是岁，莽奏起明堂……”于是，在这座我们已经无法目睹的宫殿的顶部，是一个被称作“通天屋”的观象台，底层围绕四周的，是代表着12个月的12间屋室，皇帝每年都要从东北角的第一间屋（阳气源起之处）开始，按顺时针方向，在每个房间轮流居住。不仅皇帝的空间位置，甚至他的一切活动，如政务、吃穿、乐（ｙｕè）事、祭祀等，都与月令相对应，他在空间中的辗转和漂移，也同时在时间中完成。他试图以此化解帝国政治与时间的冲突，完成权力与时间的同构关系。但是他们的和解只是暂时的，如今，当皇帝接二连三地在明堂出现和消失之后，明堂自身，也在时间中隐遁了，直到朱棣时代，紫禁城中的中和殿，周代明堂九室的形式才得以仿制——据说它保存了自夏商以来即已有的四面合围成庭院的廊庙形制，成为引导我们回溯历史的一个路标。
　　作为大明王朝的死穴，在紫禁城的正北方，景山见证了大明王朝末代皇帝崇祯的死，朱棣的权力意志不能挽救他的后裔，景山也因此具有了墓地的性质——它不仅是崇祯的墓地，也是朱棣的墓地，是一切权力欲望的墓地。这一空间组合使紫禁城的隐喻性质变得更加明显——紫禁城是由帝王控制的超级时间机器，景山则陈列着帝王在时间中的尸骸。太和殿并非皇帝永恒的幸福之源，而只是他暂时的驿站，一个又一个的皇帝，在时间中从太和殿鱼贯而入，又排着队，奔往北面的超级坟墓。他们在时间中挣扎和躁动的心，只有在沉寂的墓地里，才能得到安宁和拯救。
　　3.紫禁城的生命履历
　　不仅帝王，连宫殿本身，也在时间的控制中。尽管帝王企图通过宫殿来施展他对永恒的期许，但时间告诉他，他的努力是荒谬的——世界上绝不会有一座永恒的宫殿，它如同任何事物一样，都必须接受时间的裁决。在《旧宫殿》中，我描述了紫禁城生长的过程，却忽略了它的死亡；而前文中提到的不同的宫殿在时间中的接力却使我想到，每座宫殿，都经历着生与死的过程。对于宫殿来说，存在与毁灭，绝不是一个问题，因为它每时每刻都存在着，也每时每刻都毁灭着。生与死对它来说并非时间上的接续过程，而是同时并存、相互渗透的。它们从两个相反的方向对宫殿的意义进行着诠释——所谓宫殿，只是一个权力的幻象，既是实的，又是空的，既带来自慰式的满足（如朱棣），又带来空虚与破灭感（如屈原）。
　　紫禁城既是一座金碧辉煌的宫殿，也是一座时间中的废墟。当帝制已成为往事，人民成群结队地涌入故宫，这座宫殿，就不再具有丝毫的私人性质，它也就被从历史的母体中剥离出来，变成历史的标本。于是，它绚丽的图景，都已经不在历史的情境当中，也无法与它所处的历史环境形成互动关系，它变成了一座失去了弹性与活力的建筑，人们可以（有限地）进入它，观赏它，却无法与它发生有机的联系，从这个意义上讲，故宫无论怎样完整，都改变不了它的废墟性质——它是用来凭吊、观看、探寻、研究的，这与肇建者的初衷背道而驰。尽管故宫的许多宫室都依原样陈列，但无须苛求管理者，一百万件（套）文物全部回到它的初始环境中，无论如何是做不到的；出于观看的方便，故宫的各种藏品——青铜、玉器、钟表、珍宝等，被分门别类地陈列和展示，迎接着售票口长长的队伍，而更多的藏品，则深藏于地库，像那些消逝的帝王一样，被置于永恒的黑暗中。（这更表明了故宫的死亡本质——所有的宝物，都是作为已逝帝王的随葬品存在的。）这种“消解原境”（decontextualization）的研究方式完全是沿用西方主流的研究方式，据说这种研究方式导致了形式主义学派（formalistscholarship）研究的盛行，却同时遮蔽了我们探究历史真实的目光。需要补充说明的是，我丝毫没有赞美封建帝制的意思，而只是指明存在于故宫内部的一个深刻的悖论——在帝制的时空内，我们根本没有可能打量紫禁城，紫禁城是一个真正的黑箱，闲人免进；而当我们能够打开它的时候，它已经变成历史的遗骸，不再履行昔日的功能，无论怎样人满为患，它都是一座失去了主体的“空城”。
　　然而，对于这一死者的庞大躯壳，人们从来没有放弃过对它“重塑”的愿望。郑欣淼先生将紫禁城580多年历史中反复进行的“重塑”运动概括为三个方面，即：重建、改扩建和保养维修。著名的紫禁城三大殿（太和、中和、保和），在永乐、嘉靖、万历、康熙年间均不同程度地先后焚毁过，又一次一次地浴火重生。帝国的意志仿佛蜥蜴的身体，有着顽强的重生再造功能，使那些由竖的廊柱与横的飞檐层层叠叠拼接起来的壮丽线条，不被岁月的手指轻易涂掉。与此同时，它的增建、移建和扩建工程，以及对它的“三年一小修，五年一大修”，历史上从来就没有停止过，这使紫禁城几乎成为一个永久性的建筑工地。它以此表达着对时间侵蚀的顽强抵抗。实际上，如前文所述，公元1420年建起的那座紫禁城，也非凭空而生，而是一个再生之地，因为它是周代建筑原则（即“前朝后寝”、“左祖右社”、“五门三朝”）在明代大地上的投影，是对过往的“建筑记忆”的呈现，所以，1420年的紫禁城，与1520年、1620年、1720年、1820年的紫禁城一样，同时兼任着新城与旧城的双重角色，我们在里面可以同时发现生长、衰老、死亡和复生的痕迹。
　　这使我每次走进故宫的时候都有一种恍惚感，类似于石涛在《秦淮忆旧》册页中表达出的那种既依恋又想摆脱的复杂心理，因为我同时见证了它强韧的生命力和衰朽的荒芜感，尤其在故宫大修的时候，我曾经在一些现场，比如建福宫，看到一些崭新的构件，出现在紫禁城斑驳的框架内，更何况这场规模宏大的木质运动中，“木”再度申明了它在古老阴阳五行体系中作为生命力象征的正统地位：“木是东方、春天和生命力的伟大象征。不仅如此，从汉代开始，几乎所有的儒学家和道学家都认为，龙就是木神，代表东方精神，龙来自水，代表木的生命起源，龙口吐出火焰，象征木能生火的物理本性。尽管龙没有建立独立的神学体系，但它的灵魂却以器物方式渗入日常生活，成为木质文明的隐秘核心。在某种意义上，龙与木是同一种事物的不同表述。”
　　另一方面，故宫又无疑是一座巨大的废墟，“故宫”的名字，以及它深处的一些残垣断壁、衰草枯杨，都透露出它的废墟性质。春天的时候，慈宁花园遍地的野花已经没膝，在风中像海浪一样摇曳，乌鸦聒噪着，在苍老的梁脊上成群地起落。这样的图景，表明我们都是“后来者”、“迟到者”，历史早已在我们到来之前发生，而现在，不再有“历史”，“现在”的时间，与“历史”是脱节的，尽管它们在空间上是重叠的，但它们在时间上是不连贯的。我们身处“现在”，无法目睹“从前”的宫殿；我们看到的，只是历史缺席之后的虚空。废墟的“墟”字中包含着两重含义：它的“土”字旁，表明了废墟的物质属性，而右面的“虚”字，不仅注明了它的发音，更表明了它的精神属性——它是虚空的，是历史在现实的水面上的一个投影，我们可以看见它折射出的光芒，却不能真正把它掌握在手里。所以，我们只能像《哀郢》中的屈原一样，缅怀历史中的宫殿，它永远不可能再是历史本身，而只是历史的视觉呈现，是我们感知历史的“现场”。
　　所以，在我的眼前出现的，至少有两个故宫——生机勃勃的故宫和垂死挣扎的故宫。生与死这两种对立的运动，在宫殿里同时发生，我们甚至可以听见它们较量的声音。这使得对故宫的叙述变得无比艰难——我们很难掌握叙述的时态；叙述的口径，也容易变得含混不清。
　　4.三希堂:帝国的博物馆
　　打开一幅古代书画，把“宣统御览之宝”印章匆匆忙忙盖在上面，这是16岁的逊帝溥仪，在他百无聊赖的退休生活中唯一忙碌的工作。然后，这批清宫旧藏便以赏赐的名义，经由他的老师和弟弟溥杰，偷偷运到宫外。对这位末代皇帝来说，盗取皇宫财宝，已经成为一项刻不容缓的重要工作，所以，很长时间以来，紫禁城内始终存在着一条看不见的战线，1200件国宝级书画文物从此去向不明，其中，就包括三希堂中的《伯远帖》。
　　现在的三希堂已徒有虚名，它因之得名的三件国宝——王羲之的《快雪时晴帖》已在遥远的台北故宫安家落户，而王献之《中秋帖》和王珣《伯远帖》真迹，则在经历了一系列的颠沛流离后，回到了它们在北京故宫的家，躺在文物大库中享受着恒温恒湿的五星级服务。
　　然而，即使从三希堂的空壳中，我们也不难发现这是一间气质不凡的房屋，在金碧辉煌的宫殿内部，堪称特立独行。这首先体现在它的狭小——它只是一间只有8平方米的小房间，在紫禁城9999间房屋中，几乎可以忽略不计，然而，它的丰富性，正是通过狭小来体现的，它狭长的室内进深，用楠木雕花隔扇分隔成南北两间小室，里边的一间利用窗台设摆乾隆御用文房用具；窗台下，设置一铺可坐可卧的高低炕，乾隆御座即设在高炕坐东面西的位置上；乾隆御书“三希堂”匾名，“怀抱观古今，深心托豪素”对联分别张贴在御坐的上方和两旁；低炕墙壁上五颜六色的瓷壁瓶和壁瓶下楠木《三希堂法帖》木匣，被对面墙上落地大玻璃镜尽收其中，小室立显豁然开朗；此外，还有小室隔扇横眉装裱的乾隆御笔《三希堂记》，墙壁张贴的宫廷画家金廷标的《王羲之学书图》、沈德潜作的《三希堂歌》以及董邦达的山水画等，文雅的布置，几乎使人忘记了宫殿的暴力属性——作为太和殿的延伸，三希堂以自己的方式，表明皇宫在本质上是掠夺者的大本营。
　　三希堂使宫殿的博物馆性质显露无遗。紫禁城，堪称世界上规模最大的博物馆，这不仅因为紫禁城建筑群体本身的文物属性（紫禁城是一个跨越朝代的建筑群），更因为它同时也是国家级（世界级）文物的储藏地。目前的故宫博物院是一座公立的博物院（1925年，故宫博物院成立时的名称即为“国立故宫博物院”），而在帝王时代，它的私人性质却毋庸置疑。紫禁城里的珍宝，重申了皇帝对天下万物不可置疑的所有权。欲望是权力的催生剂，而权力，又为欲望的实现提供保障。乾隆十一年（公元1746年），皇帝把晋朝大书法家王羲之的《快雪时晴帖》、王献之的《中秋帖》和王珣的《伯远帖》三件稀世国宝收藏在三希堂（古文“希”同“稀”，“三希”即三件稀世珍宝），至乾隆十五年（公元1750年）时，三希堂收藏了晋以后历代名家134人，墨迹340件以及拓本495种。三希堂外，紫禁城内部的几乎所有角落，都是用国宝装饰的，那些稀世之宝，不仅在物质意义上与紫禁城彼此粘连，在精神意义上，它们也密不可分。可以说，那些珍宝，就是为紫禁城存在的，反之亦然。这并非仅仅是美学的需要，更是政治的需要。魄丽的皇宫，与它内部的珍宝，互相成为存在的理由。
　　于是，我们看到历史中一种单向的流动，即国家珍宝，由民间源源不断地流向宫廷。乾隆亲自发起和领导的书法征集运动，就是一个例证。而皇帝的万寿之日，如乾隆、雍正、慈禧太后的六十寿诞，又为这种文物征集活动提供了一个名正言顺的理由。与乾隆、雍正等皇帝的收藏爱好相比，慈禧太后毫不逊色，除将整个宫殿变成她的收藏仓库以外，她个人还专门用三间大屋储存宝物，与三希堂相映成趣。这三间大屋由三面木架分隔成柜，每柜中置有檀木盒一排，统共3000箱，各自标有名称，至于藏于他处不须记载入册的宝物，就无法统计了。于是，在皇帝与臣民、宫殿与民间之间，形成了一种侵犯与被侵犯、施虐与受虐的关系。所谓天下，就是帝王的权力能够抵达的地方，而宫殿中的宝物，则以视觉形式呈现了帝王对天下的征用关系。有意思的是，许多人对于这种被侵犯与受虐的处境乐此不疲，原因是每一个受虐者，转过身来便是施虐者，对更加弱势的群体进行侵犯和施虐。通过宝物的流向，我们可以看见整个帝国编织成一张巨大的施虐的网，与权力的金字塔结构遥相呼应。输掉了珍宝，却赢回了权力，而权力又可以掠夺更多的珍宝，这一浅显的道理，成为帝国官场的通用法则，只有真正的民间底层社会，才真正居于被侵犯和受虐的地位上，永世不得翻身。据说慈禧寿诞之时，从中央到地方各级官员都在敬献的宝物上费尽心机，初入军机的铁良特意制作了十二面镂花雕饰精美的铁花屏风；直隶总督袁世凯送上的则是一双四周镶有特大珍珠的“珠鞋”，算上成本和宫门费（即用酬金打点太后的近侍太监们），总共70万两黄金。皇帝的收藏爱好，他个人无须支付任何成本，只需笑纳就可以了，这是皇帝与民间收藏的本质不同，他需要支付的，是帝国的行政资本，也就是说，他需要以帝国的行政资源，对进献者予以回报。这使宫殿的收藏，具有了受贿的性质。当然，这是一种充满艺术性的贿赂，如同一位作家所说：“它可以堂而皇之地活动在光天化日之下，而不必提心吊胆地出没于暗夜暮色之中。”
　　为了与中央保持一致，收藏热在大清王朝的行政系统中方兴未艾。一个典型的例子，就是庆亲王奕劻。北京地安门外定府大街的庆王府门口，来路各异的献宝者络绎不绝。有一位名叫陈璧的道员级闲官，贫困之中，以孤注一掷的决心，将亲戚所开金店中的稀世之宝东珠、鼻烟壶数件进献庆亲王，果然换来了邮传部尚书这一正部级职位。1911年10月10日武昌起义，蒙古镶蓝旗出身的锡良自告奋勇，率兵督陕，紧要关头，奕劻仍不忘记向他索贿，气得锡良大呼：“生平不以一钱买官，况此时乎！”这还不算典型，最典型的是1911年底，各省独立之际，袁世凯力请清廷颁布《逊位诏书》，奕劻亦不忘抓住商机，向袁世凯索贿。国破之际，具有商业头脑的奕劻在天津租界内创办一家“人力胶皮车公司”，同时跻身中华民国最牛私人收藏家之列。
　　宫殿对于天下宝物的占有，既是实体的占有，同时也充满了象征性，因为皇帝的私家博物馆无论怎样规模宏大，它的占有量，毕竟不可能是无限的，犹如警幻仙姑在回答贾宝玉对《金陵十二钗正册》的置疑“金陵极大，怎么只十二个女子？”时所表达的原则：“择其紧要者录之”。因而，紫禁城里的书画珍宝，不可能成为天下宝物的全部，却是天下宝物的象征。它既是对权力的炫耀，也是对权力的揭露——它的赃物性质显而易见。宫殿里的皇帝，通过它们，实现着对天下万物的绝对占有。
　　而天下万物，一旦进入了紫禁城，就仿佛进入了一个巨大的黑洞，从“天下”失踪了，没有人能够与它们再度谋面，即使皇帝本人，也不可能对它们一一浏览。这使得那位苦心孤诣地为太后制作了铁花屏风的新任军机大臣铁良，不得不收买近侍太监，将他献的宝物摆放在内宫御道边上、皇太后的必经要道上，才可能被皇太后看到。据1925年出版的《清室善后委员会点查报告》记载，1925年国立故宫博物院成立时，共清点出117万余件宫廷遗留的文物，包括玉器、书画、陶瓷、珐琅、漆器、金银器、竹木牙角匏、金铜宗教造像、帝后妃嫔服饰、衣料和家具等，另有大量图书、典籍、文献、档案，经1949年以后征集，故宫博物院现有藏品150多万件，其中80%以上是清宫旧藏。数目如此巨大的国宝，不仅远远超出了一个人的实际需要，而且成为他的巨大负担，最后变成了一个无关紧要的数字——宝物的自身价值已经泯灭，被那个巨大的黑洞吞噬了。它们以存在的方式消失了，消失在“天下”，也消失在皇帝的视野中。
　　与乾隆时代对国宝的巧取豪夺相反，紫禁城的大量国宝，在大清王朝的末世光景中，经末代皇帝溥仪之手流散到民间，除“三希”之一的《伯远帖》，还有《清明上河图》、《韩熙载夜宴图》、《五牛图》等珍贵书画，皇帝的私人博物馆，已经沦为文物贩子的进货渠道。皇帝以这样的方式嘲弄了自己的权力，那些古老的纸页，则成为测量王朝盛衰的试纸。
　　5.养心殿：缓缓垂下的帘
　　养心殿是一座三合院，面南背北，南面是一道院墙，正中有门，就是养心门，正殿是养心殿，是皇帝生活和战斗的地方，东西各有配殿，三面房屋，围绕着一个庭院，庭院中有两棵树，一棵是槐树，另一棵也是槐树。从养心殿明间后檐穿过去，是后殿，即家属区，后妃可以在此临时居住，两侧各有耳房五间，曰：体顺堂、燕喜堂。
　　养心殿在后宫区域的西南部，最靠近三大殿的位置上。在形制上，与紫禁城保持着同构的关系，或者说，养心殿本身就是一个缩小的紫禁城，虽然它只是皇帝的寝宫，但是它仍然保持着“前殿后寝”的形制，工作生活两不误——在前殿，军机大臣们虔诚地聆听着最高指示；在后寝，则是环肥燕瘦，竞相争宠。从这里我们可以发现，紫禁城后宫几乎所有的建筑，都与大紫禁城保持着某种同构关系，是同一家族血统的成员，它们的遗传基因出奇地稳定，几乎没有例外，使我们那么容易地对它们的皇族身份进行辨别，帝国的建筑语法，通过它们的表情和姿态得以坚决地贯彻。仿佛一个有趣的变焦实验，随着焦距的变化，我们可以把紫禁城任意放大和缩小，把大紫禁城缩小，它就是后宫的某一个庭院，把庭院放大，就变成了大紫禁城。这使得紫禁城的建筑，既有特定性，即不可取代的皇家属性，又有普遍性——在宫殿内部，有一个普遍原则，任何一座宫殿庭院，都不是孤立的，而是通过皇家建筑特有的格局与装饰，与一个更广大的宫殿系统相连。
　　葵花朵朵向太阳。在宫殿中，只有皇帝，才是真正的太阳，才是一切建筑的真正核心。所以，无论在大紫禁城中，还是宫殿内部任何一个具体化的生活环境中，皇帝永远构成了建筑的核心部分（也就是说，在宫殿中，皇帝是最重要的一个构件，宫殿的价值，全部依赖于他，没有他，宫殿就不是真正的宫殿），其他建筑和其他人所处的位置，则紧密地团结在皇帝的周围。而在宫殿之外，在帝国广袤的版图上，皇帝的意志又与层层叠叠的行政系统相连，通过分级严格的官衙建筑得以视觉化地表达，渗透到帝国的每一个细胞中，使皇帝的意志像波浪一般，波及帝国最遥远的边疆。
　　这便是熔铸于建筑中的“礼”。《礼记》中说：“凡治人之道，莫急于礼。”建筑就是“治人之道”，而“治人之道”就是暴力。所以，宫殿的空间意识形态，从来都与暴力脱不开干系，如同我在《旧宫殿》中写的：宫墙如血，只有血的颜色，是对权力最恰当的注解。它既诠释了权力的来路，又标明了权力的价值。如果有人对宫墙所庇护的权威感到质疑，那么，请你用等量的血来交换。宫殿简单明了地注明了权力的暴力内涵。如果你不进入权力系统，宫殿只是你视线中的风景；如果你对皇权发出挑战，那被残阳照亮的血色宫阙便时刻质问你，你所准备的勇气和牺牲是否足够？
　　由此，我们可以见证帝国建筑语法的巨大的标准化力量，和它统摄全局的控制力。反反复复的宫殿庭院，拐来拐去的夹道回廊，无数繁复的装饰与构件，在帝国建筑语法面前，变得条理清晰、井然有序。乱的可能是我们，是每一个进入这些迷宫的人，而对于迷宫自身来说，一切都是确定无疑的。一个人，从走进宫殿的第一刻起，就进入了一个先验性的主题、一种无法摆脱的宿命中。
　　由于紫禁城建筑中存在的不可置疑的同构关系，所以，任何一座建筑，都与历史保持着密切的勾连，它们的历史性是不分彼此的。养心殿，就是紫禁城庞大肌体中的一个细胞。作为帝国建筑的缩小版，我们几乎可以从中梳理出一部完整的帝国史——它建于明代嘉靖十六年（1537），大清王朝的开国皇帝顺治，就在这里断了气，他的死，即使在300年后，仍然显得扑朔迷离。少年天子顺治死后，帝国迎来了康雍乾的盛世光辉，养心殿，也被托举为一个令人瞩目的平台，在经过一系列的改造、添建之后，成为一组集召见臣工、处理政务、皇帝读书和居住为一体的多功能建筑群。这里既是那些决定帝国命运的诏书的生产车间，也是无数宫闱秘闻的策源地。
　　对紫禁城的建筑语法进行口诛笔伐是重要的，但这也很容易使我们陷入一种偏执，而忽略了对它的历史成因考量。许倬云论述这一体制的社会政治功能时，曾经客观地承认：“等级的制度化作为政治权威的结果出现。这种政治权威只是在一定程度上依赖于保证秩序的暴力。社会秩序必须成为定型化的和为人接受的，以便维持政治统治。礼仪的规律化与身份的等级化反映了社会的稳定性，因为个体成员的权利与义务是众所周知和相对固定的。鉴于每个人都意识到自己和他人的位置，社会内部的冲突也就得到了最大限度的控制。”
　　紫禁城的建筑语法，一方面是开放的——在礼制的旗帜下，宫殿与宫殿之间、宫殿与各级衙门之间，形成了一整套的权力网络，互相依托；另一方面又是封闭的——一层又一层的宫墙，将统治者与他的世界彻底地分割开来，尤其是全球化的进程悄然开始以后，宫殿的孤岛性质一天比一天显露无遗，终有一天，会在汹涌的海水中沉没。
　　1840年，养心殿里的道光皇帝，已经依稀听到了帝国的丧钟。那时，中国人已经发现自己处于西洋时钟、地图的控制下——“它们以科学的名义，理直气壮地将这个‘中央王国’重新分配为全球时空体系中陌生的一分子”。咸丰十一年（1861）十一月初一，一个名叫慈禧的25岁女人，坐在了养心殿东暖阁一架八扇黄屏风的后面，成为坐在皇帝背后的一个隐形皇帝，而皇帝，乃至整个帝国，都成了她手里的提线木偶。
　　从这一天起，在这座旧宫殿内，在将近半个世纪的时间里，她顽固地进行着双重抵抗——
　　一方面，她以女权主义的立场，抵抗紫禁城以皇帝（男权）为核心的建筑语法，因为紫禁城是一个典型的男性政治空间，而女性的命运在这里则被判定和存档。从她垂帘那一天起，太和殿就变成了摆设，除了皇帝大婚、三大节（春节、冬至、万寿）等少数庆典仪式，绝大多数都空空荡荡，大殿上的须弥式宝座，已蒙上灰尘，而作为后宫的养心殿，则成为帝国政治的焦点，被群臣下跪时的蓝缎官袍擦拭一新。这一空间组合具有极强的隐喻色彩，它表明了后宫的崛起，以及帝国女性时代的到来。包括太和殿在内的三大殿（紫禁城的“前朝”部分）是阳性的，它属于男人，后宫则是阴性的，属于女人，而非男非女的太监，则跨越于前朝与后寝、阳与阴之间，是二界的连接物。作为女人，慈禧太后的生命轨迹，早已被后宫圈定，但她以垂帘听政的方式，实现了阴对阳、后宫对前朝的绝对控制，这是后宫的反叛，也是对帝国建筑语法的一次彻底颠覆。
　　另一方面，她以祖宗之法，抵抗五千年未有之大变局。所有妄图变法维新的人，都被她送上断头台。在养心殿里，光绪皇帝成为她的奴隶；同时，遥远的菜市口，又成为养心殿的延伸空间，飞舞的屠刀，诠释着她捍卫祖宗之法、拒绝改革的坚定决心。
　　而这一切，都是在养心殿里完成的。在这里，她既破坏祖宗之法，又捍卫祖宗之法，这构成了慈禧生命中的深刻悖论。在这种悖论中，整个帝国都在她的带领下向着万劫不复的境地狂奔。
　　6.坤宁宫：窥视的目光
　　作为紫禁城“后三宫”之一，坤宁宫位于紫禁城的中轴线上、交泰殿的北面，与“前三殿”的位置遥遥相对。坤宁宫在明代是皇后的寝宫，作为统摄六宫之所，它的长者风范，通过其建筑规模表露无遗。自康熙四年（1665）始，这里变成皇帝（太子）大婚举行合卺礼的场所，成为皇帝大婚的喜房。同治、光绪、溥仪，一个一个的皇帝，在这里完成了终身大事。
　　巨大的玻璃窗，阻挠我们的身体，却放纵我们的视线。爬在坤宁宫的窗上，像贼一样撅着屁股，一丝不苟地向屋内张望，这是窥视。（我曾经看过一幅照片，是从宫殿的内部向外拍摄的，画面上全部是趴在窗户上向内窥视的面孔。）对皇帝喜房的窥视，显然与民众对皇帝私生活的关注有关。比较而言，前三殿无论怎样雄伟，它在功能上只是皇帝的办公室，是无个性的、公事公办的、仪式化的，而后宫，尤其是皇帝的喜房，则是充斥着个人的气息，幽秘、暧昧、性感，甚至不可告人，与三大殿主导的宏大叙事比起来，后宫无疑更有亲和力，尤其对于热衷于家长里短的普通百姓来说，它更能唤醒想象和探秘的热情，它也因此释放经久不息的魅力。
　　坤宁宫的一切依原样（?）陈列——房内墙壁饰以红漆，顶棚高悬双喜宫灯；洞房有东西二门，西门里和东门外的木影壁内外，都饰以金漆双喜大字，有出门见喜之意；洞房西北角设龙凤喜床，床铺前挂的帐子和床铺上放的被子，都是江南精工织绣，上面各绣神态各异的一百个玩童，称作“百子帐”和“百子被”，满目的红色，充满了女性闺房的柔媚气息，让人生出若干情色的想象；前檐大炕东西墙上蒋廷锡和顾铨的画、案上的白玉盘、珐琅炉瓶盒（底有乾隆年制坤宁宫第一份十字款）、紫檀木嵌玉如意（柄上乾隆隶书嵌金丝坤宁宫铭）、案下的潮州扇、玻璃四方容镜、雕漆痰盂、竹帚以及墙上挂的钥匙口袋等等，这些考究的器物，似乎都停留在原来的时间中，然而，与大多数后宫一样，坤宁宫是以空壳的形式出现在我们面前的。有一次，故宫李文儒副院长问过我一个有趣的问题：如果让你住在这些宫殿里，你会住吗？那些装饰豪华的宫殿，已经被从它们的历史环境中抽离出来，变成一堆空壳。我们所能看到的，最多只是“证据”，而永远不可能是“现场”。
　　现代人安装的那扇玻璃窗，像一个画框，留住了历史的风景，一切都历历在目，但一切都不复从前，我们可以知道那些是光绪和隆裕用过的器物，但永远不会知道光绪与隆裕的新婚之夜到底发生过什么，它们所呈现的，已不是历史场景本身，而是历史的过滤物，是历史的“幻象”（illusion/illusory)，即“再现中的似真”，类似我们制作纪录片时常用的手法——“真实再现”，“观者虽然明知自己只是在观赏一张绘画（或明知自己在做梦），但仍感到面对着的是真实的物体或空间”。即使里面所有的器物的确按照原来的方式组合和陈列（绝对复原是不可能的，因为生活中的器物是不断变动的，没有一个真正的“原”可以“复”），我们所看到的，也是现在对于从前的想象（幻象），坚硬的玻璃永远把我们隔在了历史的外面，我们无法进入，无法触摸，我们对宫闱秘事充满好奇，但永远得不到标准答案，就像隔着玻璃，我们永远不会知道鱼和水的关系。
　　面对眼前空旷的场景，我会想，里面生活过的人，都到哪里去了呢？我产生了一个有趣的想法：我们的宫廷史研究，要么执著于物的层面，比如器物史、服饰史、建筑史，要么纠缠于人与事件的历史，在文字中寻找历史的蛛丝马迹，这两个层面各自孤立存在，互不发生关系，鸡犬之声相闻，老死不相往来，我们很少把两方面结合起来，对人与物的互动关系进行考量，一些重大的问题，就从它们的缝隙间漏掉了。毕竟，所有的器物，都在人的手中传递和运行，所有的建筑，都是人的活动空间，他（它）们各自的历史，都不会是封闭的，他们一定发生过深刻的交互作用，而且这种交互作用，绝不是一次性的，而是循环相生，永无止境的，他（它）是在经过了这一系列循环相生、环环相扣的链条之后，抵达我们面前，变成我们所有目光中的景物的，而那环环相扣的链条又在哪里？尽管我们看到的只是幻象而远非真实，尽管我们永远只能想象“现场”而不可能回到“现场”，但那根链条终究可以为我们提供线索，使我们在时光中一步一步地作逆向的旅行，寻找记忆之外的真实，即使途中一定会发生偏移，但我们无疑比现在更加接近那些存在过的“现场”。或许，这就是“图像”的功能，它并不只是让我们看到，而是让我们循着它的线索，在虚空中搜索那些消逝的真实。
　　因此，我隔着玻璃看到的坤宁宫（以及其他一系列宫殿），不是现实主义的坤宁宫，而是象征主义的坤宁宫，它的内部，装载的不是历史本身（它的容量无法装载历史的驳杂内容），而是对历史的“隐喻”（metaphor)，它实际上已不是一个物理空间，而是一个具有象征意义的精神空间。在历史中的主人公消失之后，这里的建筑、家具、器物，已经支离破碎，无法合拢成对历史的完整叙述，只有我们，依靠心里那一把考古的毛刷，耐心、顽强、心有不甘地，发现隐藏其中的秘密。
　　7.漱芳斋:故事里的事
　　世界上所有的戏剧，都没有旧宫殿发生的故事更富于戏剧性。层层叠叠的宫殿，仿佛一个硕大的戏台，天下的子民都是它的观众。宫墙试图保守宫殿的秘密，但一个人自走进宫殿那一天起，就把自己放在了众目睽睽之下，成为不折不扣的演员，他的浮沉荣辱，都取决于他的演技。然而在漱芳斋，这种情况发生了微妙的变化。漱芳斋，至今保留着宫殿内部最豪华的戏台。只有在这里，宫殿的主宰者们，才安于以观众的身份，打量戏台上演绎的那些帝王将相的旧日传说。
　　御花园如今成了人民公园，由于空间相对狭小，自宫殿和广场涌来的人流汇聚在这里，使昔日幽静的御花园变得拥挤嘈杂，草木的芳香已经无法稀释人群呼吸的浓度。然而，在这份拥挤嘈杂之中，很少有人注意到，在御花园西侧偏北的宫墙上，嵌有三间悬山卷棚顶抱厦，那是一扇门，在它的后面，隐藏着一个更加斑斓的世界。
　　畅音阁，它的宏伟就像它的安静一样令人震撼，在漱芳斋的庭院中心耸立。这里是宫殿内部最重要的娱乐场所，一座在乾隆营建太上皇宫殿时，在宁寿宫一区内建起的“国家大剧院”，所以，它的视觉与音响效果，在当时无与伦比。一个演员，只要站在这个戏台上，他的嗓音就会比在任何地方都要悦耳和嘹亮。这是只有在宫殿内部才能获得的神奇效果，他们会把一切归之于宫殿的威仪，他们或许并不知道，当初营建这座演戏楼的时候，就在用楠木铺成的台面下面，挖了四眼水井，以增加声音的共振，使音韵旋律在飘动中变得浑厚和富于磁性。所以，即使在演员自己听来，他们的声音也赏心悦耳。如同太和殿的宝座把一个人推举为人间的王，畅音阁的戏台，也把一个京戏演员变成伶界之王，这一点在谭鑫培、杨小楼、梅兰芳等许多演员的身上得以验证。畅音阁于是成为一个传播声音的宝盒，连四周的殿堂和游廊，都紧密地围绕在它的周围，侧耳倾听。这些游廊全部以雕有楠木浮雕的望板装饰，琴棋书画、瓶炉鼎彝、奇石异卉等诸多雅致的事物被刻画在上面，为戏台上承载的所有旧日传奇提供了一个精致的容器。当我们在21世纪的阳光中，面对这座尚未开放的宫殿，我们会感到既震惊，又惋惜——震惊于它的奢华，惋惜于这份奢华，长时间被深宫所囚禁而无法面世。
　　作为宫廷中最大的演戏楼，畅音阁是紫禁城中为数不多的三层建筑，上中下三层，都是表演者的戏台，有机关相连，演员们上天入地，翻手为云，覆手为雨，在这里，他们可以是身穿蟒袍的王，是法力无边的神，可以让现实中的皇帝哭笑，但他们的特权只在戏台上有效，从戏台上下来，他们就立刻成为一个草芥，像任何一个子民一样听命于皇帝的意志。所以，他们的权力是虚拟的、暂时的，漱芳斋的庭院布局没有忽略这一点——与畅音阁相对的漱芳斋正殿，坐着世上最高贵的观众，即使娱乐的时候，他也要坐北朝南，为此他宁肯牺牲看戏的视觉效果，因为他眼中的画面，全部是逆光的。这是宫殿内部不能忽略的空间意识形态，它以此表明了台下与台上两种性质不同的帝王将相之间不可撼动的权力关系。
　　在观众看来，戏台如海市蜃楼，折射着时间深处的往事，使那些消失的血肉重新得以赋形，从这个意义上说，台上台下的差别不仅仅是空间上的，也是时间上的——二者存在于不同的时态中，前者是过去时，而后者是正在进行时；前者是过去的历史，而后者是正在发生的历史。后者拥有时间上的特权，可以凭借自己的意志改变台上角色的命运，但他们不能改变自己的结局。他们像戏中的角色一样命运难卜，但他们对此无能为力，而他们的故事，有朝一日将会以戏的形式出现，被更新的观众观看。戏台内部的器械机关，连动着时间的循环链条，使戏台获得了源源不断的故事来源。畅音阁仿佛一面看不见的反光镜，把过去投影于现在，又把现在投影于未来。
　　从演员的视角看，漱芳斋也是一个华丽的戏台。“漱芳”的意思，是花卉在经过洗濯之后更加明丽和绚烂，隐含着修养美好德行之意。这也注定了漱芳斋是紫禁城中一个别致的去处。此处室内器具之精美、宝物之丰盈，在宫殿中是罕见的，再华丽的舞台，也不会拥有如此奢侈的道具。每次走进漱芳斋的时候，我都会被前殿东次间占满整个墙面的多宝格吸引，它的上面原样摆放着的百余件玉瓷珍品，使我的目光变得无比贪婪。这里曾经是皇帝的书房，室内曾挂着一幅匾额，上面写着：“静憩轩”。但在浩瀚莫测的宫殿内部，皇帝是否能够拥有一个属于自己的“静憩”之地，不得而知。很少有人知道，漱芳斋多宝格左下方，隐藏着一道不容易察觉的暗门，它的背后，是一条幽黑的秘密暗道，一直通向室外的竹林。即使在放松身心的娱乐场所，中国皇帝仍然没有忘记凶险的存在。这条逃生的暗道，对宫殿这座硕大舞台的戏剧性质作出了恰如其分的定义。

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紫禁城：空间与时间的秘密

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