孙春平：文学要给人以力量

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孙春平：文学要给人以力量——五○后作家访谈录之九
　　周景雷   一九六六年出生于辽宁大连，毕业于复旦大学，获文学博士学位。现供职于渤海大学，教授。主要从事现当代文学史研究和文学批评，已出版《茅盾与中国现代文学》、《小说走过新时期》、《文学与温暖的对话》等专著，发表各类批评文章百余篇。现为全国茅盾研究会理事、辽宁省鲁迅研究会副会长、辽宁省美学会副会长、辽宁省作家协会理事。
　　孙春平   一九五○年生，中国作家协会会员，一级作家。当过知青、铁路工人、锦州市文联主席、辽宁省作协副主席。著有长篇小说《江心无岛》、《蟹之谣》、《县委书记》；中短篇小说集《路劫》、《老天有眼》、《怕羞的木头》、《公务员内参》等。作品曾获骏马奖、东北文学奖、辽宁文学奖、《小说月报》百花奖、《中篇小说选刊》优秀作品奖、《人民文学》奖、《中国作家》奖、《上海文学》奖、“金麻雀奖”等奖项。另有影视剧编剧《爱情二十年》、《欢乐农家》、《金色农家》等多部集。
　　一
　　周景雷：孙老师，我们今天从作家的代际问题开始谈起。现在评论界比较关注代际问题的最初动因可能来自于对八○后的命名。八○后这些年轻人出现在文坛上、出现在人们的视野当中时，最初人们不知道怎么去命名，后来就用“八○后”这个概念来表达。这与他们的创作既有关系，也没关系。但就其本义来讲，在提出这个名称时，可能是考虑到了这些人背后的创作问题，那么由这个论题引发，文坛上现在就开始出现代际问题了。在此意义上，“八○后”的最大贡献还在于让我们更深刻地注意到了文学创作的代际分野问题。
　　孙春平：在我看来，五○后和四○后的代际不是很重要，五○后和六○后就重要了，五○后和七○后就十分重要了。
　　因为生活境遇不一样，所受的文化熏陶也不一样，可能六○后和七○后之间的差距不算大，但五○后和他们的差距是很大的。其实这也是符合我们中国那一阶段历史进程的事实的。
　　周景雷：是这样的。以小说为例，五十年代出生作家在处理历史问题和六十年代作家处理历史问题，甚至七十年代作家在处理历史问题的时候，其观念和认识的差别是非常大的。我认为，五十年代出生的作家还是能够从一个正史的态度来介入历史，他们常常以“过来人”的身份来叙述这段历史的，六十年代出生的作家虽然也喜欢挖掘历史，但似乎更轻盈一些，不像五十后那么沉重。
　　孙春平：对。比如，像我这个年龄的五○后作家，对“反右”运动以后的历史事实都有很深的印象，甚至许多事都是直接参与者。不像后来的作家，他们在写这段历史的时候，想象的、猜测的成分要多一些。
　　周景雷：也就是说，对于五○后作家来说，他们在写这段历史的时候，经验的东西更多，记忆的东西更多。
　　孙春平：除了经验和记忆之外，我们的阅读和接受的学校教育也不一样。我们少年时代最初阅读的外国作品主要来自苏联，别的读不到。国内的作品则主要是《红日》、《红旗谱》、《林海雪原》等。这和六○后、七○后接触的都不一样。我们所接受的教育和所受到的影响都对日后的创作产生了重要影响。比如，我们都很注重对主流意识形态的表达，也就是说特别在意对主题思想的提炼。
　　周景雷：从你这个角度看，接受教育的差异和成长经历的不同在创作上应该还有诸多表现。
　　孙春平：是的。第一，五○后的作家比较更注重文学作品主题思想的积极意义；第二，更加尊重历史事实。他们知道、了解历史过程，同时他们的生活面也比较宽广。这些阅历对于六○后、七○后作家而言，他们是没有的。
　　周景雷：那么对五○后作家来说，从创作上看，也是应该有一些缺失的。
　　孙春平：关于缺失的问题，作家因个体的差异而与所不同。但总体而言，我们这些人的思想中框子的东西较多，总想去表达某种深刻的思想；另外，我们大多数人的外语都不好，甚至完全不行，对外来文学的接受上，我们只能阅读一些翻译作品。比如，我们成长时期的阅读，大多数是来自苏联的，这既是一种资源，也束缚了我们后来的创作。
　　周景雷：就这点而言，与六○后作家产生了很大的差距。
　　孙春平：从我的角度看，新时期以来出现了两个作家群体。一个群体是右派作家，另一个群体是知青作家。他们的优势就是生活面宽阔，经历的东西很多，对人生有深刻的体悟。所以这些人在创作上玩技巧的相对较少，更多的是对生活的直露的表达。
　　周景雷：特别是八十年代的那些创作。
　　孙春平：对。这些人后期也一直坚持在写，但惯性已经形成。除非他自己刻意地寻求变化，总体上来说有点四平八稳。其原因可能就是思想当中受禁锢的东西还要多一些。
　　周景雷：我个人感觉，在你们这代作家当中，责任意识、担当意识比较强，这应该和早期所接受的教育有关系。
　　孙春平：很有关系，这也是五○后作家引为自豪的地方。有人问过我这个话题，作为一个作家最重要的品质是什么，我说，就是要有责任感。我以前一直在想，一个作品写出来，只要发出去，它就不仅仅是个人的东西了。它是社会的，要影响到别人，要感染着别人。这个观点现在有些年轻作家不这样认为。他们认为创作不是你要去感染别人，而是要抒发自己的情感。另外，我们这一代人的内心当中都普遍有一个英雄主义的情结，有时甚至成为一个创作的主线，他们批判也好，反思也好，都不会离开这个太远。
　　二
　　周景雷：就你个人创作而言，在整体上我把你的小说创作分成五类：第一类是知识分子小说，比如《学者出行》、《老师本是老实人》、《老师本是解惑人》、《怕羞的木头》、《情感逃逸》等；第二是工业题材，包括工厂史和当下工人生活；第三类是你近几年涉及比较多的官场小说；第四类是写农村的；第五类是写新市民。我不知道我这样的一个分类能不能把你的创作全部给囊括进去？
　　孙春平：基本上都囊括进去了。
　　周景雷：应该说，这些创作和你的生活有关，和你的写作视野有关，和你的工作经历有关，那么在这些创作中，哪种类型给你的印象最多最深，或者是你最想去表现的、最想去表达的？
　　孙春平：这个真没太去考虑过。一般的就是不管是哪类题材，只要思考成熟了就动笔。这种成熟其实主要还是来自于生活，我们这代作家很看重这个的，我们要通过自己丰厚的生活来丰富自己的创作，我们对深入生活十分尊重。比如贾平凹的创作就是要经常走山路、回老家，如果没有这些，他的那些反映农村生活的作品也是难以很好地完成的。我的创作题材很宽泛，但没有军旅题材，就是因为我没有走过军营，没有穿过军装。再比如，我写了不少老师，但没有当过老师。这主要来源于我对孩子成长的关注。如果说有阶段性，可能这就是阶段性的取向吧。《老师本是老实人》就是在孩子准备高考过程中得到的东西，《怕羞的木头》就是孩子读大学时得到的东西。
　　周景雷：从文学创作的角度你对知识分子似乎是有些看法，而且在表达上也有一些特别之处。
　　孙春平：严格的说，我没念过多少书，对校园生活真是不熟悉，所以正如有的评论家所说的，我的创作属于真正校园的边缘地带，我只不过是披了一件校园的外衣，我没有去探讨校园中知识分子的深层问题，我主要是想描写和叙述他们的生活面貌、他们的日常生活百态。比如《老师本是解惑人》写的是老师和学生的情感纠葛问题；《情感逃逸》写的是博士生的恋爱问题，跟学校一点关系都没有。
　　周景雷：不能说一点关系也没有，应该是校园的一种外化，一个延伸。现在我们处在校园里边、知识分子堆里边，我们可能对知识分子有一些自己切身的感受，但是我们跳不出来，我们只能刻画我们一些局部的东西，那么外界或社会上对这个问题怎么看怎么认识，有的时候我们是把握不住的。另外，现在知识分子群体也是比较复杂的，在你的创作里既表现了一些知识分子自身比较优秀的一面，在很大程度上既是对知识分子的歌颂，同时我也看到了一种哀婉的东西。
　　孙春平：确实如此。
　　周景雷：关于工业题材的写作，与新时期相比，我们现在进入了一个相对衰退的时期，有学者认为这是因为我们进入了“泛工业化时代”，我们对此应该有一个重新的认识。
　　孙春平：工业题材我写得并不多，像我早期写得比较满意的小说《谁能摩挲爱情》、《地下爱情》等还是相对纯粹一些，这是描写工人之间情感的小说，后来我参与编剧的电视连续剧《爱情二十年》就是根据这两篇小说改编的。在我的笔下，工人师傅都是比较忠厚的、比较正直的，他们很少玩尔虞我诈。后来又写过一些工厂史，这个写作更多的时候只是披上了工厂的工作服，算不得很纯粹的工厂写作。而且在这种写作中，我可能更多关注的是工人之间、干部之间以及工人与干部之间的关系，似乎更像是官场类的东西。这种视角和写法可能与我早期的阅读有关。特别是《三国演义》、《水浒传》等里面的权谋、计策之类的对我有些影响。
　　周景雷：其实，这种状况的出现也可能与我们这个时代工业与非工业之间的界限模糊有关。在一定意义上来说，工业生产已经非常深刻地渗入进我们的日常生活当中，构成了我们日常生活的常态，它对我们今日的工业题材写作提出了挑战，那就是我们如何去为工业题材的写作寻找一条能够获得自足的途径。
　　孙春平：我是认真地考虑过这个问题的，那就是我们必须首先要面对和熟悉这样的生活。我临退休时曾向主管部门提出过申请，想去真正的工业环境中生活一段时间，但因为种种原因没能实现。现在我们的作家或者有一些作家，虽然他在写工厂或者写一些和工业有关的问题，但这种东西能不能是传统意义上或是严格意义上的工业题材，还是令人质疑的。在我看来，很多人的写作只是穿上了工作服，写的却是男欢女爱、情感纠葛，算不得真正意义上的工业写作。我倒觉得王十月有几篇东西确实是很地道的。
　　周景雷：这实际上还是说明一个问题，没有生活是搞不了创作的。
　　孙春平：不过，实事求是地说，现在的工厂环境也与过去大不相同。现代化的程度越高，人与人之间的交流就越少，不进休息室就一句话也不能说。人守在机器上，成了机器的一部分，成了生产线的一部分。在过去，对于一个工人来讲，一个成手的师傅会明了整个生产流程的所有环节，现在大多数在工作的工人可能只知道一个环节，甚至是一个螺丝，别的基本上就无所知晓了。
　　周景雷：这种状况使活的生活气息消失，改变了在工业环境中人与人之间的交流，改变了人与人之间的关系，也就改变了人与社会之间的关系，彼此之间的内心是隔阂的，不易了解的。
　　孙春平：我觉得工业题材的写作还是一个等待深度开掘的领域，仅仅泛泛地在面上的号召和呼吁，仍是写不出好东西的。另外，我还有一个认识，有这样一批作家，像王十月，他当初不是有志于文学，而是有志于生存，他在生存中求图发展，于是才有了切身感受，才能写出那样的作品。他写工业题材、打工题材就比别的题材写得好。所以，只有把这些东西上升为生存的层面去考量的时候，才可能更精彩、更深刻。
　　周景雷：这些年你写官场的作品还是比较多的，但如果把这些作品完全定义为官场小说我还是心存疑虑的。也就是说你写的与其他人写的之间差别还是比较大的。在通行的官场小说当中，一般都把注意力、描写的重点放在了大腐败、大权谋、大争斗上，对丑恶的东西展示得比较全面、直接，或者是比较直白的。它让你明了了一种规则，一种游戏。但是你在写这些内容时，不是把丑的东西、肮脏的东西非常直白地拿出来，而是采用了委婉的方式来表达。至少是我觉得有一种担当的东西在里面。
　　孙春平：如果仅仅写反腐或写腐败应该是另一种笔触，这些年我想写官场上的人物，比如《华容道的一种新走法》、《非赌》
　　。这不是说我写得怎么好，但比较能够体现出我的一种创作想法和后来的一种创作希望。我想表现这些官场中人的无奈和挣扎，并通过挣扎来达到自己的目的或者实现自身的价值。
　　周景雷：《华容道的一种新走法》给我的印象非常深，也是我比较早的接触到的一篇，从这个作品里边看到这样两个问题，一是对官场人物的不自主状态有一个非常深入细致的刻画；二是对官场的生活环境有一个非常深刻的关照。这两点加在一起就是一幅官场生存图景。
　　孙春平：我就是想表达官场人物在无奈中的一种积极状态。这些主人公要在一种特定的环境中和状态下证明自己的意志和能力，甚至是证明自己的存在。
　　周景雷：也就是说，官场中人物的无奈包括两个部分：一是通过积极的方式来实现自己的价值，二是通过对他们的负面的、消极的东西展现来促使人们反思、警醒和实现自我批判。这是你的观察还是你的自我体认？
　　孙春平：这既是体认，也是观察。这些年我挂职生活比较多，虽然自己没有亲力亲为地担任重要领导职务，但是我毕竟真实地生活在那个环境当中。我在锦州文联担任过多年的主席，到了省作协担任副主席、党组成员，再就是到北镇和辽阳多年挂职，我接触的官员非常多，而自己大大小小也算忝列其中。所以，我熟悉他们的生活，了解他们的想法和处境。他们很多人都认为自己很不平凡，但难以舒展抱负，于是有的人就想到了别的办法。我的创作正是捕捉到了他们的这种心理状态。
　　周景雷：所以，腐败或者反腐败并不是你的官场小说关注的重点，这是你与别人最大的不同。在一定意义上来说，我甚至认为你的官场小说是一种非常干净的官场小说。
　　孙春平：严格意义上来讲，我关注的是官场的生存状态，官场当中的腐败、尔虞我诈，勾帮结伙等并不是我的关注点。对这些方面，我可能有所提及，但常常是一笔带过。比如《市长出行》也是非常能体现出我的想法的。但更典型的作品我认为还是长篇小说《阡陌风》。这部小说出版单行本时被改为《县委书记》。这个县委书记在官场当中，也吃了，也玩了，甚至还有“小三”，但内心当中也总是怀有正义和正气。这是一种分裂的人，也是一种官场当中自然状态者。通过类似的小说，我想挖掘的是不自洽的官僚体制是如何“造就”了这样一批不自洽的官场中人。
　　周景雷：就是说你写这类题材时，人物的平台是官场，但是你要写的恰恰不是官场，而是这个人物作为平常人的一面。我觉得在这一点上，你在对象选择上都是一律平等的，不是要过分褒扬谁，或者是过分揶揄、批评谁、讽刺谁，这是与别人一个非常大的不同，读起来非常干净，具有引导的意义。前些年咱们官场小说很盛行，可以说盛行到泛滥的程度，
　　就像有一阵子的底层写作一样，中国作家有这种追风的特点。当然有些作家坚持自己的创作理念，有自己操守的。但是很多作家追求这种潮流性的东西，最近什么题材热，什么题材有看点了，就追这个东西。不管有没有生活，也不管投放在市场、投放在读者当中会引起什么样的效果。从这一点上看，可能仍然要回到五○后作家的担当意识和责任意识上了。
　　孙春平：确实有这样一些作家，为了迎合市场而写作，民众现在需要什么，市场需要什么，就写什么。我的写作没考虑这些，只是想表达我内心的一种忧虑。我有一种忧患意识，在一种广阔的背景中来实现对体制弊端的批评，希望藉此对现实有一个深刻的分析。就像《市长出行》中所要表达的那样，不管是张市长，还是李市长、王市长，他们身陷那种体制中都会有相同的表现。不但写官场如此，其实，你可能已经注意到，我写所谓的知识分子小说也是出于这样的考虑。比如《学者出行》中，所谓学者的生活细节和日常言行，看起来可能迂腐可笑，但我是带着忧虑和同情并杂之心来完成的。他之所以是那样一种形象完全是出于对生存环境的适应的需要。他们一方面生活窘迫，另一方面需要脸面和尊严。
　　周景雷：说到这里，其实也就把你整个创作思路统一起来了。你写学者也好，普通老百姓也好，官员也好，关注的不是笔下人物在什么岗位，不是笔下人物有多么惊天动地的伟业，而是关注他作为一个人、一个平常人来讲的状态。接下来，我想请你谈一下关于农村题材创作的情况。
　　孙春平：我对农村也是有些深刻的了解的，这得力于我的两次挂职锻炼经历。但我这方面的创作确实不多，自己相对满意的作品主要有《蟹之谣》、《何处栖身》等。中国农村这些年的变化是有目共睹的，有喜有忧。在电视剧创作上，我比较倾向于喜，比如《欢乐农家》、《喜庆农家》和《金色农家》等，但在小说创作上，我则更多倾向去表现农村的苦和忧。这可能与我整个创作的底色是相称的。
　　周景雷：《蟹之谣》是你比较早的作品，而且当时影响也是比较大的。
　　孙春平：得了“大红鹰杯文学奖”，写得也比较苦。写一个养蟹的老农民一年一年地被人盘剥而无力反抗。《何处栖身》写一个农妇无处栖身，最后通过犯罪进了监狱，为的就是在牢狱获得栖身之地。其实这些状况这些年也正在改变。
　　周景雷：那么在你的创作过程中，你的内心所认识到的这些苦难，物质层面的多一些还是精神层面的多一些？
　　孙春平：我倾向于精神上的。中国农民是很容易满足的，你要叫他吃饱喝足，有那么一亩三分地可以自己种，他就很高兴了。我乐意去表现他们的精神生活、精神状态。但有时精神层面的东西必须要通过物质的内容来表达，我要表现他们精神上承受不了的东西。他们的满足不仅来源于物质的丰富，精神上他们更希望能够获得平等的生活和境遇，甚至有时我也看到了，对于尊严，他们可能看得更加重要。遗憾的是，他们的这种渴望经常不能获得满足。《蟹之谣》、《何处栖身》都是如此。
　　周景雷：有的时候我们可能认为农民是愚昧者，但在你的作品里他们有的时候是被愚昧者。
　　孙春平：对，被愚昧的，他们不甘于愚昧，但是没有办法。
　　周景雷：我在一些评论文章当中表达过这样的感受：现在农村土地在减少，留守的人也越来越少，这对农村的文化空间和精神空间造成的损失是非常大的。很多人都在写这个题材，我看到的一些作品，我感觉他们对农村不是十分了解，写作上往往流于空泛。这就提出一个问题，即我们的作家应该如何来认识我们当下的农村、我们的乡土。
　　孙春平：对于农村文化方面的内容，我关注得还是比较少，但我理解你的意思。乡村文化是没有办法通过人均收入等指标来衡量的，也不是通过一些表面的形式就能够传承或者造就某种文化。它需要传承和日积月累。文化的意义在于塑造和改造人，过于实用的东西反而有时是没有用的。这个是需要有人去真正考虑的。
　　周景雷：另外，像传统文化问题，中国的农村面积比较大、人口比较多，传统文化在乡村承载得更多一些。从现在看，现代化在不断加快，传统文化在不断消失，那么这个传统文化的传承和承载就成了问题。
　　孙春平：这里的问题是，楼房也好，汽车也罢，能不能代表现代化的全部内涵？我个人认为，我们必须要从精神层面、从文化层面来理解现代化的问题。仅仅停留在物质层面的现代化是一种非常浅显的现代化。
　　周景雷：近些年的乡村变化是有目共睹的，我一方面看到了其可喜之处，但我们也不无忧虑和担心，比如道德方面的问题、伦理方面的问题、城乡之间的交往问题等都摆在我们面前。但更深刻的问题在于，在这样的变化中，如何去把握人们的精神状态以及如何能把握得住。所以从这个意义上来说，无论是长篇小说还是短篇小说，真正触及灵魂的内容还是不多的。我觉得有一种中间状态的东西，它不是喜，也不是忧，不是快乐幸福，也不是忧愁悲哀，它就是那么一种精神状态，难以描摹，有时又能触及。我很渴望看到这样的一种写作，一种关于乡村的精神上的写作。
　　孙春平：你渴望的这种写作眼下确实很少见。这里就有一个问题，稍微有一点思想的有点想法的书写者早都不在农村生活了，都跑向了城市。我个人感觉，如果王十月一直还呆在农村，也许会写出那样的作品的。但现在但凡年轻一点的都进城了。这是问题的一个方面。另一个方面，我觉得现在农村文化丧失得很厉害，这种丧失有时在特定的环境下成为一种剥夺，这种剥夺使你在考虑生存境况的同时无暇去思考形而上层面的东西，因此就出现了精神性的缺失。
　　周景雷：所以从作为人的生存状态而言，乡土题材或是农村题材的创作就像上面咱们谈到的工业题材一样，它的边界越来越模糊了，其区别的意义也许就越来越小了。
　　孙春平：有些人说我的创作题材比较宽泛，我一点也没觉得，我只觉得我的生活经历可能多一些，考虑不同人物其实都是在考虑着他们的生存状态，所谓题材之说可能在我这里是模糊的。
　　周景雷：其实，题材可能在创作上本来意义就不是很大，加上你又没有刻意加以提炼和寻找，才造成人们有上述之论。你的出发点或关注点就是生存状态，在这样的前提下无论是农村人，还是城市人，不管是当警察的，还是当领导的，都是平等的。只不过是环境不一样，思考的、表达的就不一样。但是作为一个人，从生存角度来讲，这些都是一致的。我觉得这是写作上的一种平等观，这一点也许有好多人没有意识到，是挺难能可贵的。
　　孙春平：谢谢。与很多优秀的作家相比，我的差距是很大的，有时我可能没有他们那么细致，也没有他们那种深刻的体验。
　　三
　　周景雷：你的创作大概近一千万字了吧。我虽然没能阅读你的全部作品，但绝大部分还是关注到了。我对你创作特点的第一个感受是你的现实主义精神，而且我也看过有几位评论家给你写评论时也是从这个角度去切入。一般来说，现实主义要求作家要有责任意识，要有承担意识，要有批判意识，你得介入现实和干预现实，那么对现实主义这个问题你有没有过思考，或是在写作过程中是不是有过自觉的探索？
　　孙春平：有意识的自觉的探索不是很多。如果说有一些探索，也是体现在我的谋篇布局上。也就是说我更愿意通过谋篇布局来体现我的思考。说我自觉的探索可能有些拔高，我的创作意识、创作态度和创作精神常常来自于生活中某件事情、某个人物。在总的布局上，我一定要使我的作品中有批判意识、忧愤意识，对社会或是人的生存现状充满忧虑的。
　　周景雷：可能对一个作家来讲不见得是要先选一个什么主义来进行创作，这是做批评做研究的人搞出来的。有时用这样一个框子来框作家未必合适，作家也不买账。但是我们做评论，总是需要一些概念，需要一些理论，也许就是在这个前提下把你们给升华了。所以我还得用现实主义说事。你刚才谈到的批判意识、质疑意识、担当意识都是现实主义自身所应该有的，这就涉及到了你如何处理一个作家与社会现实之间关系的问题了。
　　孙春平：我觉得我作为一个作家自然而然地就承担了某种使命，自然而然地就会从一种忧国忧民的角度去看问题。我基本上不去歌功颂德，我希望要给社会看出一点不足，挑出点毛病。在人物形象的设计上，总是期望他们能够冲破某些障碍或羁绊，在挣扎中去实现自己的目标或者人生的目标，并且使他们能够为社会做一些什么。我的创作基本如此。我觉得社会中肯定有一些不尽如人意之处，甚至有些地方是让人痛心疾首的，但是总有一批人努力地用自己的方法努力挣脱出来。有的人失败了，有的人成功了。我常常把笔触聚焦在他们身上。
　　周景雷：从创作来讲，面对现实而产生的忧患意识、责任意识已经内化到作家血液里了，当你提笔的时候自觉不自觉地都要这样做。你说“要给社会看出一点不足，挑出点毛病”，我非常赞成。那么对于一个现实主义的作家来讲，仅仅止于此就行了吗？有进一步指出解决问题办法的责任和义务吗？
　　孙春平：我觉得如果考虑这个就不是作家了，而是政治家或是社会学家了。要求文学家太多的东西是不行的。
　　周景雷：看来这个观点你一直没有改变。记得多年前我给你写评论的时候涉及的也是这个问题。当时我说，作家只负责发现生活中的问题并把它指出来告诉人们，至于这个问题怎么解决那就不是作家的责任了。
　　孙春平：可以用文学强化这个问题，但是对于怎么解决绝对不是作家的事。
　　周景雷：“强化”其实也是为文学松绑。但在原来的观念中不是这样的。那时要求作家得发现社会问题，要告诉人们如何解决这个问题，要在作品中指出未来发展方向，实际上是让文学家分担了政治家的责任。
　　孙春平：其实偶尔有些作品那样写作也是可以的，但本质上不是作家的事。而且作家也确实无力解决这个问题。
　　周景雷：第二个感受是，你的全部作品都充满了幽默、机智、讽刺的色彩，而且这些又在一定程度上强化了作品的现实主义性。
　　孙春平：在叙述上，我觉得小说首先要在语言上吸引读者。我写东西得考虑读者能不能读进去。有些小说在语言上故意晦涩，我常常认为这是成心不让读者去读。难读的语言我也会写，但常常写到一半就不想写了，因为我不想给读者制造太多的阅读障碍。同时我觉得有些幽默、有些讽刺正是读者需要的。关键是看你把握什么度，即使一些批判性很强的作品也要使大家读得轻松有趣，这是我的创作追求。我想我的作品故事性一定要强，有人认为是一个缺点，但我始终坚持着，我认为这不是缺点。
　　周景雷：其实你的作品中智慧也增强了故事性。
　　孙春平：对，我的很多故事性也是靠智慧性体现出来的，常常通过出其不意的情节设计而走向合理。比如《三国演义》中，华容道的情节设计就是罗贯中智慧性的体现，诸葛亮算计到关羽不会杀曹操。草船借箭的情节也是罗贯中智慧性的体现。军士们把鼓敲的咚咚作响，是不是箭一定能拿回来，你不读完是不知道的。故事性、智慧性、幽默都是吸引读者爱读小说的要素。写小说是给别人看的，阅读者拿起一本小说，最初的动机绝不会是想接受教育。如果作品有感染人激励人的效果，那也是在阅读过程中逐步实现的。寓教于乐应该就是说的这个意思吧！
　　周景雷：这和作家自身对智慧性的处理也是有关的，否则也是写不出来的。我们看有一些作家写得非常非常用力，呕心沥血，但是写出的东西却显得很笨拙，轻盈性不够，这个可能跟主体个人的素养也有关。
　　孙春平：这也许和写作者天生性格有关。我认为有些很沉重的题材需要“举重若轻”。
　　周景雷：这句话非常有道理。不管是处理现实重大题材还是重大历史题材，作家得从事件当中跳出来，然后才能客观地去看待这些东西，才不至于有负担。另外，你的整个创作中有一个调子，那就是温暖的调子，很有人情味，很有生活味。我非常主张作品里有给人以安慰、温暖的内容。这和有些所谓的底层写作是有较大差别的。
　　孙春平：在这方面我的意识很强。我坚持文学创作一定要有亮色、要有温暖、要有宽厚。我不能总是把一些灰暗的东西呈现给读者，不要让读者读完后心里发凉。其实在生活中，我注意到即使是灰色的东西，有时也有它自身的亮色在里面，我要用这亮色来照耀主人公，同时温暖读者。
　　周景雷：我印象最深的是《预报今年有暖冬》，这篇小说多少有点讽刺意味，我当时读完之后很有感想，我还写了一个评论，但至今没有发表。这其实涉及到文学创作的伦理问题，既是我们创作主体的伦理，也是作品当中人物、故事等的伦理。在你的作品中你所强调的都是正伦理。
　　孙春平：现在叫正能量。在我的创作中，即使是把主人公写死了，我也会在他的尸体上覆盖阳光、覆盖鲜花。比如《借我一辆吉普车》，写的是一个市里的水利干部为亲友办事受处分了，下派到县里去管水利。他发现有一个地方的储水坝出问题了，一再要求县里领导必须处理。但他的建议始终没有得到重视，没有人理会他。在一次下大暴雨时，他请求县里借他一辆吉普车，要独自赶赴乡下去处理储水坝问题，但也没能实现。他只好自己骑着自行车花费了很长时间去那里动员和转移乡亲，最后他和没来得及疏散的老人们一起死在了洪水中。假设当初他真的有一辆吉普车，事情就会是另一个样子。乡亲们感念他，为他举行了隆重的葬礼。这样设计，就是要给他一些亮色。
　　周景雷：这其实是呈现了人物复杂性当中的阳光的一面，这与你其它作品的写作逻辑是一样的。
　　孙春平：还有一篇小说叫《换个地方去睡觉》，一个退休的老厂长发现小区里的人对他意见十分大。原来这个小区的人基本上都是他所在工厂的工人，而恰恰是在他在任期间卖掉了工厂，致使这些人下岗。经常有人往他家门上刷油漆泼大粪，都说他是贪污犯。女儿建议他再另外买一栋房子，换个地方，于是他就离开了。后来他女儿接到通知说他父亲已经死了，吃安眠药，死在她妈妈的墓地旁边。他把他极有限的积蓄通过厂里的工会转交给他的女儿。他什么也没有，一贫如洗，他只想证明自己的清白。
　　周景雷：这个小说的标题和内容都是十分有意味的。确实是正伦理、正能量。它传达出作者的两种追求，一是对人物的热爱，二是对社会的责任感。我们写一些不负责任的有失伦理的东西可能会引起负面的影响。我在读你的作品的时候，经常会和范小青的那些短篇小说比照着读，她的作品中这种调子也十分明显，我曾经给她写过一篇评论叫《温暖的现实主义》，表达的也是这个意思。
　　孙春平：我觉得现实中国确实还有诸多不让人满意的地方，但总体上社会一定会一步步往好的方向发展，你有的时候需要忍耐一下、包容一下。我虽然有批判、有讽刺，但始终不想呈现太黑暗的东西。一定要给人点东西，给人生活下去的力量。以前我打过比方，认为写小说好比编花篓，小说家收集了生活中的很多荆条——生活中的很多细节就是荆条，编匠必须先割荆条，把荆条又泡又扒后才能进入下一道编制的程序。编成之后，还应该往篓子里装上一点东西。如果装的是地瓜土豆，可能价值不大，但如果装进的是灵芝、燕窝和能治病救人的中草药，那就值钱了。这是我写小说的一种追求。
　　周景雷：你这句话让我想到了这次访谈的题目，创作一定要给人一些东西，给人一些力量。非常感谢孙老师接受这次访谈。

来源：中国作家网