枕戈：诗歌作为一种家园景象

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原文地址：枕戈：诗歌作为一种家园景象作者：诗人文摘
    冰河时代之后，在东方建立了一个唐朝。在那个天气晴朗的日子里，我和血儿骑着马，其他几个人坐着马车来到那个唐朝的洞窟。
　　那洞窟里的彩塑似乎被温暖的火光映红。刚从冰河时代逃离了洪水和冰河的中国人有了第一个像样的家。
　　在家中，中国汉族人民生起了火。火光映红了四壁。出现了温暖的壁画和景象。冰河和战乱以前基本上是荒草和墓地。
　　终于到了唐朝这个家里生起了火，雕刻了巨大的石门上的石像，四周画上了城廓和丰衣足食的景象。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　 ——海子《太阳，你是父亲的好女儿》

　　海子，那个早逝的天才诗人，仿佛是说着梦中的呓语，反复道说着“家”，道说着“唐朝的家”，并且十分诡谲地说，直到唐朝“中国人有了第一个像样的家”。这个过早献出自己生命的诗歌烈士，反复梦想着唐朝这个遥远的家，他是以自己断头的生命代价，来反证我们现代人已经丧失了自己的家？现代人惶惶如丧家之犬？

　　而海子接着说，在唐朝的这个家里，中国人民生起了火；这个“火”，发出温暖的火光映红家中的四壁；或者，在太阳之“火”的照耀下，中国人民生活在“天气晴朗的日子”。海子在这里用了很多具体的形象，唤起了我们对这个“唐朝的家”的回忆。但我们绝不能说，我们的诗人只是堆砌美丽的辞藻，徒然眩人耳目。而是，诗人之道说总是反映了历史之讯息，且有一种内在的思想严密性。诗人以一种独一无二的方式思考了诗歌的本质。

　　诗人之作诗，从一种层面上讲，即是去建筑诗歌的家园。因此，海子说的“唐朝的家”，就有一种普遍的诗歌家园的意义。我们说，唐朝是一个诗歌的国度，唐朝人即是以作诗建筑了自己栖居的家园。“唐”这个汉字，本身有着多么温暖的家园色彩，如广袤的天穹庇护着我们。同时，诗人之作诗离不开精神之火的燃烧。诗歌唯依赖于一团精神之活火的燃烧，方成其为诗歌的家园景象。火，使万物从物质的形态挣脱出来，而进入升华蜕变的状态。在汉语思想的五行说中，火区别于金木水土其它四行，在身体上它对应于人的“心”，故有所谓的心火；火使人具有了思想，即，进入了精神的境界。精神使人从自然和“无”中挣脱出来。因此，当海子说道唐朝这个生起火的家，就同时道出了诗歌作为一种家园或者涵蕴着精神之火的特性。人，居住在家园中；同时，人居住在家园中，唯依赖于一束精神之火的持留和映照。家园本就是精神的家园。

　　海子说到唐朝，“中国人有了第一个像样的家”。这正道出了，诗歌作为一种家园景象，是如何普遍地映照在唐朝人的内心，并且如火如荼地燃烧在唐朝人的山川大地上。唐朝人写就的那部唐朝诗歌史，即可以看作唐朝人为建立自己的家园，而做出不屈不扰的奋斗的历史；尤其是从初唐到盛唐，这种诗歌的家园是如何一步一步建筑得更加光辉灿烂；而到了中唐晚唐，随着大唐帝国大厦的坼裂崩溃，他们又是如何为这种家园景象的颓败作了无尽的叹息和哀悼，直至残存的诗歌之火最终寂灭。即使还有所谓的诗歌，也不是唐朝人使用的那种“火”。


　　 一、遥遥去巫峡，望望下章台


　　　　　　　　　　　　　　　遥遥去巫峡，望望下章台。
　　　　　　　　　　　　　　　巴国山川尽，荆门烟雾开。
　　　　　　　　　　　　　　　城分苍野外，树断白云隈。
　　　　　　　　　　　　　　　今日狂歌客，谁知入楚来。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 ——陈子昂《度荆门望楚》


　　陈子昂，被誉为“国朝盛文章，子昂始高蹈”的诗人，是对唐朝诗歌的兴盛起了关键作用的诗人之一。亦可以说，为唐朝的诗歌建筑起了奠定基础的作用，从他，我们已经迈入了盛唐的门槛。同时，他又是初唐到盛唐间最悲壮的诗人，以一曲“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下”，成就了古往今来一切顶天立地而无比孤独的典型诗人形象。从他的诗歌，我们可以看到处于历史上升时期的唐朝诗人，为建筑他们的诗歌家园而满怀何等的慷慨和悲壮，撒下了多少泪水和悲辛。

　　如同绝大部分的唐朝诗人，青年陈子昂开始了他的漫游历程。而这首诗歌就发生在他年轻时候的漫游路途中。诗人之漫游，绝非今人意义的游山玩水。而是，漫游就是一种作诗，作诗也绝不能脱离漫游。因为，诗人之作诗本就是行走在诗歌的道路上的。我们说诗人之作诗，乃是去建筑家园，而诗人之漫游即是把诗人带入造访家园的道路上去。漫游，壮大了诗歌行动，从而是更加宏伟的建筑家园的行动。作为创造者，诗人总是迷恋于那种亦创造亦毁灭的日日新的游戏。漫游，既是一种对时间和空间的突破，也是一种消逝，从而让家园始终处于建筑的过程中，而无一刻止息。若我们不能从这种诗歌的本质去理解诗人的漫游，则我们无从知道古人何以如此喜爱漫游。漫游，就是一种作诗。

　　这位年轻的诗人，怀着满腔的功业热忱，辞别了故乡，穿过巫峡——这条连接巴蜀和楚汉的通道——来到了古代楚国的地方。“遥遥”——是对故乡逝去的遥望；“望望”——则是对到来中的新家园的展望。诗人正好处在一种源初的家园“故乡”向新鲜家园转折的关口。故乡之为故乡，在于她总是逝去的，才能赢获故乡的本质，故乡在对自身的离开中保持其为故乡——诗人停留在故乡的原封不动中恰恰不能居有故乡。在对故乡的离开中，一种新型陌异的家园展现在诗人面前。

　　巴蜀，即所谓的天府之国，是被山川围筑起来的盆地，因而是一种天然的家园，这是培育诗人生命的开端处；但仅仅居有这个源初的家园，尚不足以培养伟大的诗人。诗人必须在承荷漫游的重负中成长起来。因而诗人辞别故乡，来到了楚国——这个为诗人打开新世界的地方。而楚国，是中国浪漫主义诗歌传统的故乡，这里培育了中国最伟大的浪漫主义诗人屈原。诗人自觉地接受这种传统的滋养。任何诗人来到这里，谁会不心旌飘荡？在山川褪尽的过程中，诗人时时被新鲜陌异的自然元素撞击着。“山川尽”——巴蜀是山川围筑，而楚地是山峦渐平，直至一马平川；“烟雾开”——到了荆门，犹如峡谷拨开了迷雾，诗人开始承受全新日光的朗照。

　　从巴蜀到楚国的这个通道，对培育伟大的中国诗歌，它起着何等重要的作用？唐朝另外一位大诗人，也是在这种地形转换的过程中，开阔了胸襟，并在其漫游中成其为伟大的浪漫主义诗人。漫游壮大了诗歌行动，在这种由漫游带来的家园空间的频繁转换中，诗人不断接受着新鲜灵感的撞击。当诗人从逼仄的峡谷，来到了一马平川的楚地时，他是何等的欣喜和激昂！

　　诗人放眼原野，见到了古城——古人居住的最切近的家园，是实体的；而在广阔的原野——苍野，一种苍茫的空旷的原野——上，古城与苍野融为一体，而又相互交错隔断，给人一种平卧舒坦之感。诗人的目光又触到“树”，这种南方最平常的怡悦眼睛的植物。树，展开其枝叶如伞，给人家园的庇护感，但被折断于白云之隈，又给人奇险悬断的感觉，诗人总是不甘于平淡无奇。诗人的视觉从近处低处移向远处高处，碰到雪白的云朵——这是南方日光澄照的结果。诗歌，在一种日光的澄照中显露自身。

　　最后，诗人让自己扮演了一个狂客的角色。这既是对前文的故乡主题的回应，诗人在异乡触动了思念故乡的愁绪；“谁知入楚来”，诗人似乎又故意在一种狂放的姿态中掩饰了这种愁绪，自己都不知道自己如何来到楚国。而这里同时又融入了楚狂人接舆的说法，这个与孔子同时代的狂人，以一种狂放的姿态，嘲笑了欲恢复周礼积极用世，但最后丧失家园无处栖身的孔子，从而被后人引证为一种狂放的诗人形象。这是一种道家隐逸形态和诗歌审美形态的奇特结合。同时体现了诗歌包含的浪漫主义的审美价值观和儒家的“礼”的价值观的戏剧性冲突。诗人为何把自己当作为一个客人？仅仅是远离了故乡？或者，诗歌作为一种精神的家园，总是与现实家园的丧失有关并欲图超越这个现实家园，因而相对于现实的国度来讲，诗人就是一个客人了？发展到一种极致，诗人李白说：“夫天地者，万物之逆旅。光阴者，百代之过客。”在一种更高的审美意义上，相对于短暂的人生及万物的消逝变化，我们人类不是这个世界的主人，而是客人，因而要极尽宾客之宴饮，欢娱时日。

　　而在唐朝，这个生命激情四溢的朝代，一方面是他们的诗人毫不掩饰自己对伟大功名的渴望和追求，即执著于对大唐帝国这个现实家园的建筑；另一方面又以诗歌创造了伟大的精神家园，慰藉着现实受伤的心灵或短暂渺小的人生，使自己从纷纷扰扰的现实人生中超脱出来，免于极端世俗化的沉沦。而这种生命的激情源自何处？在我们现代人眼中可能总是一个谜。


　　二、海日生残夜，江春入旧年


　　　　　　　　　　　　　　　　客路青山外，行舟绿水前。
　　　　　　　　　　　　　　　　潮平两岸阔，风正一帆悬。
　　　　　　　　　　　　　　　　海日生残夜，江春入旧年。
　　　　　　　　　　　　　　　　乡书何处达，归雁洛阳边。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——王湾《次北固山》


　　王湾，这个生活在盛唐的诗人，虽然仅存诗十首，但他仅以这首诗而使任何其他盛唐诗人无法代替。因为这首诗歌的其中一联，不仅预兆着盛唐气象的正式来临，而且由这一联所保存的最精粹的一刻，暗示着这个成熟的民族过早拥有了她最美好的家园，同时也过早地挥霍了这个民族最灿烂的时光，徒然让后人缅怀这种逝去的盛唐气象。

　　此诗也是从一种旅途征程开始的。诗人之作诗即是行走在诗歌的道路上，诗人之行走在诗歌的道路上乃是去抵达家园，而家园又无不是建造在行走的道路上。诗人总是往返于这种道路和家园之间。那么，我们可以设想，诗歌之起兴不是始于旅途的感发，即是始于家园的居有感或丧失感中。“客路青山外，行舟绿水前”，首联以比较工整的对句展开，虽然稍显平淡，但仍不失为典型的盛唐风格之一，对仗工整乃是对秩序和法度的追求，也是伟大时代和风格的标志。

　　第二联则设计了一种非常宏大开阔的旅途场景。诗人虽然身在旅途，但犹如居家。因为这种宏阔的旅游本就是一种更加宏伟的建筑家园的行动。我们也常说，潮水的平稳向家人报道了旅途平安。此联无一字不体现了盛唐风格。潮水涨起，但平稳有序；水面上升，使两岸陡然宽阔。江风吹拂，但方向端正；风帆高悬，推动船只轻快行驶。因而诗人虽然身处大江的航行中，但却有一种别样的甚至更为畅快的家园居有感。或者，这种大江上航行的帆船本就可以称之为水上家园。

　　而第三联，则出现了一种微妙奇特乃至匪夷所思的景象——“海日生残夜，江春入旧年”。这样一种自然现象，被诗人及时捕捉到。这种自然现象包含了两个方面的内容：一种是太阳的升落引起的昼夜交替；一种是时间的轮回引起的季节交替。而这两种自然现象无不关联着人类居住的家园。“火”的持留或熄灭关联着黑夜与白昼的转换。人居住的这个家园，唯依赖于一束火的映照，方成其为家园景象。黑夜熄灭于太阳之“火”，白昼升起于太阳之“火”。同时这种自然之火息息相关于诗人的精神之火。唯当诗人的生命保持为一团强大的精神之“火”时，他才能感受到“火”在家园空间中的游戏运作。同时这种火的强弱变化也生成了时间，我们居住的家园就在这种黑夜时间和白昼时间中不断地运作。人类总已生活在这种空间—时间的相与游戏的家园中，唯诗人能够把捉这种游戏的微妙变化。而春天，作为一种季节，同样是一个极富家园色彩的词语。万物借春天焕发生机，在这个春天的到时中获得空间适宜的家园。这个美妙的时间之到时和适宜的空间之敞开在春天同时发生了。于是春天自然地过渡到家园，春天乃是自然所赐，是隶属于自然时间中的一部分。而自然是更为源始的让家园成为家园的所在，春天之来临总是自然“自然而然”调校的结果。

　　既然一切都是自然“自然而然”调校的结果，何以海日能够生于残夜，江春能够入于旧年？但是，毕竟，我们的诗人感受到日光升起于残夜尚未褪尽的海面，春天来到年历尚未翻尽的旧年。诗人在一种旅行中发现了这一奇妙的现象。我们说，诗人之作诗总是行走在诗歌的道路上，而诗人行走在诗歌的道路上，无不是去抵达家园。为了建筑更美好的家园，诗人不得不旅行；而诗人在旅游中，更能发现诗意盎然的家园。诗人泛舟江上，觉察到夜之日光在黑夜和白昼的交界上暗暗地争执；而诗歌的家园就在这光和影的争执中浮现在江面上。最终，太阳之火扫荡了残夜，海日已经先行升起于江面。而诗人航行在长江这个南国和北国的分野，因为大江阻隔和延迟了季风的来临，诗人在江面的穿行中更能切身感受到季节的微妙变化，闻到时间吹拂的气息。冬季和春季在宽阔的江面上形成了争执，结果在江南之岸，不等旧历翻尽，春风已经吹绿江南。诗人在这个美妙的时间之到时中获得万物争荣的春天之家园。
诗人在结尾处，又回复了思乡的家园主题，南方已充满春天的气息，但诗人的故乡远在北方的洛阳，尚无消息，因而加深了这种思乡的情绪，于是诗人借这种穿越南北天空的大雁，传递着思乡之情。

　　但我们仅仅如此理解这种现象，还远远不足解释这首诗歌。因为诗人之言说，总包含了历史之讯息。诗人在感受自然之季节的细微变化时，总已遭受到了历史时间对这种现时体验的撞击。任何伟大的诗歌，同时也是历史时间撞击的结果。我们设想，当诗人泛舟江上，观赏这种夜之日光或体验这种旧年之春的时候，一个伟大的时代——“盛唐”——已经悄悄升起来了。

　　我们注目这一刻：在初唐这个诗人的家园，残夜尚未完全褪去；而盛唐这轮旭日已经喷薄而出，诗人身体里的精神元素，被这光芒激发和释放。无数盛唐的天才诗人挥洒着笔墨，犹如中天之日喷出绚烂至极的色彩。从而把唐朝的诗歌事业推向到颠峰的高度。王湾，这首诗歌的作者，是谦逊的，仅用了一联诗歌，就把握了这一历史时间的到来，道破了这一历史玄机，而让更伟大的盛唐诗人挥霍着天才和更美好的时光。

　　这种解释还可由以下事实来验证：这首诗最切己的知音，盛唐前期的丞相，当然也是一位诗人——张说，在大肆赞扬这首诗歌后，意犹未尽，还把它题写到政事堂上：“每示能文令为模式”。这就不仅是把它当作审美风格的范型和楷模，同时，在审美观和价值观高度结合的唐朝，任何一种审美观足以引导着一种价值的取向，这也就在政治上给后人提供一种榜样。更何况丞相本人已经把它标举到一种政事的高度。当丞相把这联“海日生残夜，江春入旧年”题到正事堂后，他看着后来的诗人一代代崛起，静静地坐着，收获盛唐之日带来的全部光辉。正是经过政治上一百年左右的励精图治后，唐朝迎来了她在政治上的全盛时期。大唐帝国的政治建筑臻至最宏伟的规模和气象，中国汉族人民获得了最适宜的家园，如海子所说：“中国人民有了第一个像样的家。”

　　若我们现代人反过来观看中国的历史，汉族历史的残夜褪去太早而全盛的时光过早来临和辉煌，汉族人过早地拥有了自己最美好的家园，而这种家园因为时间的久久逝去仅仅成为我们记忆中的故乡。盛唐也只成人们缅怀的对象。当然，故乡之为故乡，在于她总是逝去的，在对自身的离开中才保持其为故乡。虽然我们不断回忆着，回忆着，但我们还能居有这种源初美好的家园吗？


　　三、月下飞天镜，云生结海楼

　　　　　　　　　　　　　　　　渡远荆门外，来从楚国游。
　　　　　　　　　　　　　　　　山随平野尽，江入大荒流。
　　　　　　　　　　　　　　　　月下飞天镜，云生结海楼。
　　　　　　　　　　　　　　　　仍怜故乡水，万里送行舟。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 ——李白《渡荆门送别》


　　当那位谦逊的诗人，仅仅用“海日生残夜，江春入旧年”这联诗歌，把握了那一历史性时刻的到来，而他之后的诗人又做了些什么？的确，盛唐的天才诗人们迎来了他们最光辉灿烂的天空，更加恣意地挥洒着自己的笔墨！

　　当一个民族正焕发着她的无限青春，而她的诗人们正挥霍着光彩夺目的生命时，他们内心的家园感必定也更加强烈，异常珍惜和眷恋着自己的家园。李白，这个唐朝“奇之又奇”的诗人，无非是证明了，当这个民族正值青春壮年时，她能够最大限度释放自己幻想的能力，以此而使自己的生命更加美丽迷人！因而我们后人看到的盛唐，全是一片充满迷幻色彩的家园，亦幻亦真，莫之能辨！

　　李白，与前面的陈子昂一样，同是蜀中狂人，同是天纵其才的诗人，同是从巴蜀到楚国的这条通道上走了出来。而这首诗，与前述第一首诗歌相比，几乎有着惊人相似的内在结构，和非常相近的语言意象，同样叙述的是诗人青年时期的一段漫游经历。但在相似的外表之中，又有着什么内在的差异？从中我们是否可以摸索从初唐到盛唐，其诗歌变化之细微和玄妙？如何体现盛唐气象之“盛”？

　　诗歌开头一句——“渡远荆门外，来从楚国游”，迎面展示了一种漫游者的诗人形象，揭示了漫游作为一种作诗的方式。而这句诗出自李白——这位诗人中的诗人之口，就更使我们相信：诗人即当如是！“渡远”，乃是说作诗作为一种漫游，总是包含一种远方之指引。诗人把家园建筑在行走的道路上，远方则指示着一种更悠远阔大空间的敞开。而这一“游”字，就更加直截地道出，作诗就是一种漫游，一种游走。甚或，作诗就是一种游戏！一种迷恋于景物外观的审美游戏，创造之游戏！尤其是在楚国，这个浪漫主义诗歌的国度，诗人更加优游而自得。

　　这句不仅在其开始即展示了诗人的本来之形象，而且几乎是不作任何铺垫地径直插入，给人一种突如其来的感觉，这就是盛唐诗歌之风格？一种毫无依傍横空出世的风格？在现实中，它指青年诗人仗剑远游博取功名的积极姿势，而在审美上则凸现了诗人对风景元素的攫取和占有。“游”，意味着诗人对建基于土地的诗歌家园的任意征服却不占有，只是且行且歌。这个阔大的家园是属于诗人，任由诗人遨游！

　　当诗人来到楚国后，山峦和平野，这两种一高一低的自然景象，相互交错着，且渐渐低平，最后山川融入原野中。而一“随”字，似乎显示它们是内心默契的，自然之元素在诗人笔下赋予了灵性。在这种自然景物的频频转换中，诗人的家园获得新鲜陌异元素的撞击，如此诗人的想象和激情被触发，因而山峦和平野在诗人眼中似乎有了起伏舞动感。山川褪尽，平野展开。而在广阔的原野上，河流从源头慢慢流下，愈来愈聚集为声势浩大的长江，与两岸的原野互为壮大，形成了南方壮观而奇特的大荒景象。诗人浪漫的情怀更加激荡起来。“荒”，不仅仅含有蛮荒、荒芜的意思，在中国古代即有“八荒”之说，所谓的“并吞八荒之心”，意谓对更加阔大的土地家园的征服。在此则指向诗人内心一种更广大境域的敞开。江河在大荒的包围中，缓缓流淌，似乎找到了属于自己的家园。

　　接下来南方更多的奇异景象纷至沓来，涌进诗人的视野。“月下飞天镜”，那夜晚高悬的月亮，常常被比作超越尘世的美丽而永恒的心灵家园。而她之与这位天才诗人，则是太熟悉太切近了，有着更加非同一般的亲缘关系。因为传说他是太白之星，而星月不可分。有时月亮就是诗人的化身，而诗人常常遐想能够栖居于月亮中。这位诗人酒醉时甚至邀她与其共舞，成为诗人亲密的伙伴。这次，月亮从空中划过，诗人以为是从天上飞下来的一面镜子。在万里碧澄的天空，月亮一般是瞬时静止的，只有当她穿行于云层时，才能显现这种飞舞的姿势。或者，因为诗人以阔大的步伐游走于楚国，天上的月亮竟跟着诗人的步伐走。在这种穿越中，月亮泛出真实迷人的光芒，而镜子照出的背景却是虚幻的。月亮愈发美丽迷人，而这种美丽迷人愈是可望不可及，却愈是助长了诗人无穷的想象力。诗人的家园在一种变形的夸张中，激荡着迷人的晕圈，亦真亦幻，亦幻亦真。

　　在南方，因为地势低平，水气氤氲，因而滋生着多彩的云朵，自由地遨游着，为天空凭添了许多美丽的幻象。但这种云朵本身却是无形无象的，没有确切的形体，这种虚幻的美丽，同样滋长了诗人的幻想。高高矗立的高楼，这种建基于大地而显露于空中的审美建筑，作为临时的憩息和观赏之用，对诗人而言，亦是一种太熟悉的家园建筑，似乎是专为诗人登高望远而矗立的。当一种虚幻的白云连结实体的高楼时，这样一种景象展现于高空中，远远看去尤其显得朦朦胧胧，亦真亦幻了。这广大无垠的天穹庇护着高楼，而高楼又庇护着赏景怡心的诗人。那是一幅永恒美丽的图画，成为留存于我们脑海中的古典记忆。

　　“月下飞天镜，云生结海楼”。唐朝的诗人为我们留下了这最精粹的一刻。这种虚幻的美景已经凝结为书上的文字了。虽然这种景象已不复存在，但我们仍然能够透过象形的汉字，看到诗人完全不顾时间的飞逝，陶醉于那时那地的美景中。这种汉语诗人创造的源初经验，已经成为一种遥远的故乡记忆了。而正当我们的诗人漫游于楚国的大地，从这种美景的陶醉中回过神来时，他“仍”想起了他的故乡！他看到了载他从故乡顺流而下的河流，禁不住生出“怜爱”之心。因为河流之为奔腾不息的河流，从来就不会脱离源头，从来就包含着一种故乡的记忆！诗人接着在一种夸大中，谓河流有万里之长，更加助长了一种思乡之情。“送”则表达了一种亲人般的亲切和眷恋不舍。通过这条河流，诗人对故乡的思念牵连不断。

　　在陈子昂的诗中，他是以一种狂放的姿态来掩饰自己的愁绪，而胸怀天下的李白也丝毫不能割断对故乡的眷念。诗人愈是在漫游中成长为诗人，他愈是显示出对故乡对家园的眷恋之心。诗人深藏着的那颗童真之心，使他更加倾向于对家园的歌颂。而诗人所做的一切，却实实在在就是对家园的歌颂！家园本就是精神的家园。当诗人保持着其精神的强大时，其内心的家园感必定是更加强烈！因为谁都不愿意成为一个无家可归、漂泊不定的人，除非丧失了土地的无根的现代人！

　　在今天，在一种所谓的现代世界历史的进程中，西方人及西方的精神强行闯入中国这片古老的土地后，我们的故乡，我们留存在诗歌记忆中的故乡愈益破碎，最后可能连同这种美好的记忆也会丧失。盛唐也只成人们永恒缅怀的对象。我们还能找回自己的故乡吗？或者，在这种久远的逝去和我们的不断回忆中，我们任何意图返回开端的想法，最多也只能我们置入与这个源初开端的遥远的争执-游戏中？或许，这必将通过我们诗人的开端创建，集拢起故乡破碎的消息，重新建立属于我们汉语人的家园？