曹文轩：小说窗

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重组与虚幻：新空间

   

小说往往喜欢异境——特别的空间。

    这种空间的一大标志就是它的孤立。它远离人类社会，并且似乎在它以外也就不存在其它空间。宇宙突然缩小，仅缩小到只剩下这一点。《鲁宾逊漂流记》是小说史上的最早尝试。而威廉·戈尔丁的《绳王》、安部公房的《砂女》，都是实施这一空间计划的经典文本。“岛”这一意像，表明了它的四周是茫茫大水，是被围困的。不像陆地，陆地无路，但人的双足却可以踩出逃路。水是无路可走的象征。唯一能使人逃离岛的就是船。于是，岛上人的全部生活，就处在了眺望的状态——眺望船的出现。然而，船总是不能出现，岛仿佛是永远的，无路可走仿佛也是永远的。“坑”、“洞”、“峡谷”、“沼泽”等，都是“岛”的变体。小说无数次选择了这种封闭状态的空间，然后围绕“逃离”这一基本欲望(基本事件)而编织了各种各样的故事。

    这种空间充满了怪异性——它的封闭性本身，就产生了怪异性。这一空间下的一切，似乎都是令人难以捉摸的。

    如果往上追溯，异境早在神话中就已存在了。盘古、羿、女娲，都生存在令人压抑、痛苦与绝望的异境之中。异境是人类根据自己的生存经验的一种想像，一种假设。人类一开始就喜欢设计这种异境。它成了人类的一种记忆，后来不时地出现于小说之中。

    人类最初设计异境，是用来表现初民们对神力的向往和崇拜的。正是异境所具有的难度，衬托了神力的巨大与神的崇高。但到了《鲁宾逊漂流记》，异境则被用来作为实现人类社会诸多主题的空间了。设置异境的目的十分明确：试验人性。

    正常(日常)空间下的人，由于获得了相对的松驰弛和比较好的生存条件，在道德规范的制约之下，在正常秩序的需要之下，人性程度不同地被遮掩了，未能得以充满暴露。因此，小说家们抱有科学家总想进行实验的心态：当人性处在一种特殊空间之时，究竟如何呢?这种心态到了后来，变得十分强烈。我们看到许多小说家像建立自己的实验室一样而设计了一个又一个特殊的空间，以观察和揭示人性。他们相信，只有在施加压力的情况下，真正的人性才有可能得以显示；人性会在一种极端的空间状态下发生变化，其情形犹如物理学家通过加速器而看到的分子裂变。于是，他们将一个、几个乃至一伙人从人类的正常空间中提取出去，然后将他们放置在一个精心设计的异境中。

    于是，我们看到了茫茫大水之中的孤岛。

    威廉·戈尔丁的《蝇王》，无疑是一次非常到位的实验。他将一群少年置入孤岛，然后静心观察他们在异境中表现。起先，一切正常。这群少年有着一个共同的心愿，这就是逃出异境。但当其中一些人感到实现逃亡计划十分渺茫时，便开始了分裂。作为卑劣人性的代表，杰克首先跌入了千古不变的权力欲的泥淖。作为权力象征的螺号，其有与旗帜、大印、上方宝剑、权杖同等的效能。谁拥有它，谁就拥有发言权。杰克不能永远把持它，于是采用了颠覆权力的古老形式——政变。但政变未遂，于是他只好另立山头。杰克集人性中的狡诈、残忍于为一身。他拢络人心的方法就是满足人的原始欲望，比如给予他们野猪肉。而人性中的优美部分，也正因为这一异境，得以闪耀出更为动人的光彩，以拉尔夫为首的孩子们精诚团结，想尽一切办法保持篝火的燃烧。而篝火恰恰与狩猎是矛盾的。篝火代表着：生存、归家、向往文明的人类社会，而狩猎则意味着苟活、野蛮、满足于原始。小说始终围绕着篝火与狩猎这一矛盾展开，而在这同时，我们看到了人性在这一“实验室”中的裸露。

    安部公房的《砂女》、卡夫卡的《地洞》(地洞中的老鼠是人格化了的)等，则是根据现代派的意图所进行的人性试验。

    到了后来，小说连这种空间也不能满足了，于是而开始重组与虚拟空间。

    作为独立于我们意识之外的客观空间，既是无形的，也是实在的。它与我们的意识无关，天空大地、高山与河流，它们各自都在各自的位置上。我们的意识无法改变它们的位置，除非将我们的意识转化为物质性的行动，我们才有可能改变它们的位置。“喝令三山五岳开道”，只是一种狂妄的叫嚣而已，除非它们自己愿意改变自己。

    而一个小说家却可以稳坐桌前，根据需要，任意改变空间位置。

    小说家之所以能有这种自由，是因为我们所说的那个空间仅仅是我们的视觉、触觉与动觉三种形式之下的表象空间，而并非是那个几何空间。我们所说的空间，仅仅是一种印象，或者说是一种投影。而印象也好，投影也好，都不再是空间本身，它只是一种信息。它已转化为符号，进入我们的记忆。而符号是没有固定位置的，它可以被我们的意念进行任意编排与组合。假设原在的空间关系是：天空下有一条河流，河流两侧有连绵起伏的山脉。而当它们作为信息输入我们的记记之后，我们可以颠倒它们的关系，并且可以与另外一组或另外若干组原在的空间关系重组。空间原在时，它们之间的关系是肯定的、有机的。而一旦作为信息转入大脑之后，我们完全可以从主观上否定掉这些肯定的有机的关系，而将它们视为一个个没有关系的独立的部分。它们就由原来的逐步展开的序列关系，而变成了重叠在一起的表象。此时它们就像一副扑克牌一样，我们可以将它们任意地进行组合，然后由我们在心中认定一种新的关系。当实存一旦变成符号存在于我们的记忆时，那种原先无法改变的关系就不复存在，从而使我们可以随心所欲地去组合它们。由于我们的关于空间的概念仅仅是我们通过视觉、触觉、动觉而获得的，因此，许多哲学家一直在怀疑是否真正存在一个独立于我们意识之外的绝对空间。自有哲学以来，就一直在为这个问题而苦恼，争执也从未停止过。至于说，绝对空间到底是否存在，小说家们无需知道也不想关心这一点，他们只想知道：我们关于空间的认识，只是心象，只是符号。他们只关心：我们如何根据美学的需要来重组空间。

    小说的空间，几乎都是新空间。普鲁斯特笔下的“斯万那一边”与“盖尔芒特那一边”这两大空间，都是虚拟空间。而博尔赫斯尽管在他的短篇小说中标出一切空间位置——在布宜诺斯艾利斯的哪条大街上，门牌号又是多少，但实际上都是赤裸裸的编造。

空间不仅仅是一种纯粹的形式，也是事物的属性。它绝不仅仅是作为盛装事物的空箱子独立存在而不会影响被盛装的事物的。空间与事物无法分离。事物显示了空间，空间也必须依赖于事物。因事物与空间是这样一种关系，因此，事物的位置改变，也会改变事物自身的属性——位置必定会作为一种性质而存在。   

小说家是一些具有怪念头的货场吊车手。他坐在几乎溶入云霄的驾驶室中，俯瞰一个大得无边的货场，此时，他看到了这个大货场上有无数的物件，它们无序地散落在空间里，于是，他按捺不住内心的冲动而开动了吊车，把这些物件随心所欲地改换着位置。这些物件就是小说家们所关注的场面。小说家现在要根据人物、审美等方面的需要，对这些场面进行调度，直至他满意为止。事实上，世界上很少有一个小说家是原封不动地写场面与场面的原有关系的。因为场面已成符号，他的调度变得十分容易。巴黎的一座十八世纪的建筑，能轻而易举地调入伦敦的空间，而俄罗斯的一片原野也能轻而易举地出现在美国的西部。这些调动，为人物，或者为一种美学趣味，找到了小说家感到最切合的也最有效力的场面。不仅如此，因为场面的空间位置的改变，它自身也改变了。当它处在一种新的空间关系之中时，它也不再是它自己，并且，它还使那些与它结成了新关系的周边一切，也都改变了自己。由于位置也是一种性质，一些深谙此理的小说家们就在场面的重新安排方面，作了大胆的尝试。重新安排本身，就使他们的作品获得了一种出人意料的效果。

    原有的空间关系，常常会因为人物的刻画或美学的目的，被看成是一种不完美的有缺憾的关系。因此，改变原有空间关系，就成了小说家们的一种内在的自然而然的欲望。

    在改变空间关系这一点上，比较保守的大概要算那些以经营地方特色而逞其能的小说家了。他们非常在意他们经验中的空间，因为这一切，都是那个“地方特色”得以显示的一部分。他们得记住那片田野，那条长满芦苇的小河，小河边上一架衰老的风车，风车旁有个小小的茅屋。所有这些场面结合在一起，呈现了那个“地方特色”。但即使是这些小说家，也无法机械地呈示他的地方记忆。他也得进行程度不同的场面调动，以使他的“地方特色”更加浓郁与鲜明。

    当小说家们终于觉得实存的一切场面——哪怕是被重组了的场面，都不能使他们满意时，他们开始了虚拟——创建一个无法在人的记忆中寻找到、在经验世界中并不存在的场面。

    在美国好莱坞不惜巨资创建那些令人瞠目结舌且又令人陶醉向往的新空间的同时或之前，小说也在创建着。《西游记》中的空间是神话空间，灵霄殿、流沙河、天宫、地府、火焰山、“大人国”，也都是一种创建。《城堡》中的城堡是不存在的，它是卡夫卡为实现一种抽象意念而进行的实体幻造。埃克絮佩利的《星王子》中的大量空间场面，都是陌生的，并且是难以解释的。至于说星王子所在的故乡，那个渺渺苍苍的太空中的飘动的星球，它永远只能出现在我们想象的世界里。

    人物或人格化的其它生命与这些新空间的组合，使那些在对司空见惯的空间长久观望后而失去兴趣的读者，在惊奇与新鲜感中，保持住了旺盛的阅读兴趣。这些新空间的遥远也使我们在情感上受到了特别的震荡——遥远使我们产生思念，产生悲情。

    好莱坞的编剧与导演们对“遥远”的作用心灵神会，编织了那么多的球际间的温馨感人的悲情故事。而使用价廉物美的语言符号的小说，在创造空间、编织此种故事方面，有更大的方便性。新空间本身，也具有出人意料的审美价值。天堂中的鲜花与人间的鲜花，在美感上是不可能一样的。新空间便成了纸上的审美享受，使我们大大地拓宽了审美的疆域。新空间，还使一些哲学性主题得以充足表述。

新空间如同小说中的其它一切，都是纸性的——纸人、纸房子、纸树、纸海，而正因为它是纸性的，它就可以被我们自由创造，从而，我们就可以在一个更为广阔的由我们心造的空间中恣意飞翔。新空间同样是我们的一笔价不可量的精神财富。

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无边的空间

空间永在，一切皆发生于空间，这一朴素的道理，早在古希腊，就被那些大哲们道破。柏拉图说道：“存在必定处于某一位置并占有一定的空间，既不在空中也不在地上的东西是不存在的。”   

马在草原上奔跑，船在水面上航行，鸟群在天空下盘旋，足球运动员一脚将球射进球门……世界上的一切物象、事件，都在向我们说明并证实着一个无形却又分明存在的空间。它借助于物体、运动等而得以显形，并表明，天下一切，都只能出现在它这只绝对无边的容器之中。我们住在房间里，房间在这座大楼里，大楼又在天空下……我们即使一个跟头翻十八万千里，最终也无法超脱“空间”如来的掌心。

    从动力学意义上来看，没有空间，力量就无从产生，正是因为空间的存在，才使力量获得迸发的可能与条件。卢克莱修在《物性论》中用诗的形式向我们诉说：“世界并非到处都会被物体挤满堵住：/因为物体里面存在着空虚——/如果不存在虚空，/物体根本不能运动；……。”我们改用常识性的目光来看：一条被拘囿于与它身体大小相等的栅栏中的野牛，是无法奔驰的；一只铅球的周围如果没有空隙，那么它将永远地固定在原有的位置上；拳击手的重拳，只能借助于一定的距离，而当一个处于劣势的拳击手为了免遭对方的连连攻击，则会很“无赖”地将自己紧紧地贴住对方，使失去距离的对方的拳头根本无法形成力量；……。没有空间，这个世界就将疑固——空间才使这个世界呈现出永远的运动状态。

    人类社会所发生的一切，也无法离开空间。作为小说材料的一切故事，都只能发生于空间之中——是空间才使这些故事得以发生。空间距离的改变，使得一切关系得以改变，从而也就不断编织新的或改写原有的人间故事。近在咫尺与远在天涯绝不可能只是空间，它们一定会作为改变生活、改变人心，从而改变故事的因素而存在。“悲欢离合”一词可解释为：人世间的一切悲欢故事，都与人和人的离合，密切相关。丈夫远征，妻子独守空房，于是就有了闺怨诗，并且有了各种各样的故事。黛玉成为孤女，从苏州城来到京城贾府，于是才上演了一幕催人泪下的宝黛悲情。而简·爱的离去，才使她真正体味到她陷入对罗切斯特的恋情已不可自拔。说穿了，小说的写作无非是在空间的改变之中寻找悲哀与欢乐，寻找种种主题与种种美学趣味。空间还不仅仅是改变关系的因素，同时，也是故事得以发生与进行的场所。故事总得放入一定的场所中去编织。喜爱分析与揭示混乱中的秩序的巴赫金，曾将小说中的场所归结为四大空间意象：道路/城堡/沙龙/门坎。巴赫金解释说：“‘道路’是那些邂逅的主要场所。……在这里相遇的人们可能是在精神道德上被社会等级的空间距离分开的。在这里可能会发生任何对比，各种命运可能在此相碰和交织。” “道路”还有丰富的隐喻：“生活之路”、“历史的道路”等等。“在城堡中视觉形式上积聚了其不同的建构部分几代和几个世纪的痕迹。它积淀在该环境中，在武器上，在祖先的肖像上，在姓氏的档案里，在朝代继承的特殊的人物关系中，也体现在继承权的转让方面。最后，传说和传奇通过回忆以往发生的事件激活了城堡的一切角落和它的四周。这一切创造了、扩展了哥特式小说中的城堡的特殊情节性。”对于“沙龙客厅”而言，“阴谋的开端形成于此，高潮也常常在此进行。最终，特别重要的是，小说中其有特别意义的对话也产生于此，主人公的‘思想’、‘激情’和性格也在此揭示。”而“门坎”则是一种“高度情感价值力度的时空关系，……它最本质的补充是生活巨变与危机的这个时空关系。……在陀思妥耶夫斯基的创作中，门坎和与之相融的梯子、前厅和走廊的时空关系，而同时使它们延续的街道和广场的时空关系是他小说中的主要活动场景的地点，是危机事件进行、失落、复兴、更新、恍悟和决定人的一生的地点。”其实，小说中的空间意象，绝非仅此四种，即使按主要类型来分，也绝非仅此四种。

    就艺术形式而言，小说不属于空间艺术——绘画、雕塑才是空间艺术，它们必须关心平面、点、线、立体之类的空间问题。绘画者面对画布，也就是面对一份特殊的空间。他在画布上进行关于物质的或生命的描绘时，空间问题则是由始至终的：视点、灭点、近距、远距……。而雕塑的空间问题则是切切实实的——它从一开始，就进入了如何实现被雕塑的物质在空间中呈现某种形态、形状的意图。而这一切，对小说来讲是不存在的。如果一定要说小说是小说家使用自己的笔，在纸上这一空间进行文字的书写也是一种空间性的行为，也可以，但在这里所说的空间，毫无意义。至于说，字大字小，行距宽窄这一类的问题也算是空间问题的话，那么它只是在“版式设计”的意义上，才可算作是有价值的话题。从根本上讲，小说不是空间艺术。但这只是从艺术形式的意义上而言的，若从小说所要关注的一切来看——从小说的内容来看，空间问题却又是小说的根本问题了。既然它要表现的对象无法离开空间，那么它也就无法抛弃空间，并且，恰恰因为小说在形式上属于时间艺术，那么，空间问题反而在这里变得更加引人注意了：作为时间艺术的小说究竟如何看待空间，又如何处理空间?空间问题就成了小说家的一门大学问。

    场面是隶属于空间的基本元素，自然也就成了小说的基本元素。当你打开任何一部小说，稍微注意一下，你就将会发现，小说是由一个又一个的单元组成的，而这一个又一个的单元，实际上就是一个又一个的场面。《静静的顿河》一开头就向我们呈现场面：“麦列霍夫家的院子，就坐落在村庄的尽头。牲口院子的小门正对着北方的顿河。在许多生满青苔的浅绿色石灰岩块中间，有一道陡斜的、八沙绳长的土坡，这就是堤岸；堤岸上面散布着一堆一堆的珍珠母一般的贝壳；灰色的、曲折的、被波浪用力拍打着的鹅卵石子边缘；再向前去，就是顿河的急流被风吹起蓝色的波纹，慢慢翻滚着。东面，在当场院篱笆用的红柳树的外面，是‘将军大道’。一丛一丛的白色艾蒿，被马蹄践踏过的、生命力很强的褐色杂草，十字路口上有一座教堂；教堂的后面，是被流动的蜃气笼罩着的草原。面南，是白灰色的起伏的山脉。西面，是一条穿过黄杨，直通到河边草地去的街道。”场面就是舞台，随即人物出场了。《战争与和平》是以对话开始的，但对话是在欧洲小说中的经典场面——豪华大厅中所举行的晚会中进行的。《静静的顿河》的哥萨克人的村庄、草原、顿河、行军的大道等，《战争与和平》中的庄园、森林、奥斯特里茨与滑铁卢等，这些场面一个接一个地排列着，它们组成了这两部宏大著作的长度。那些人物，被放置在这些精心选择的场面之中，从而产生了对话，产生了恋情，产生了恶斗，产生了种种美丽的或丑陋的故事。

    小说与场面之关系和戏剧与场面之关系，一样重要。小说家在进行小说构思时，盘旋于心头的或者是一个自以为新颖而深刻的主题，或者是一个乃至几个富有个性的人物，也可能是一些绝妙的情节。但无论是主题、人物或是情节，都必须依赖于场面——对于这一点，小说家心中比谁都清楚。由于如此，他可能会根据主题、人物、情节的需要，花很大的精力去选择或创造场面。此时，他就像一个风水先生确定风水宝地一样认真。他终于把这些场面一个一个地想好。此时，他对即将进行的写作，就会感到很有把握。那些场面一个一个地展现在他的脑海里，于是他看到了他的人物在这些场面中开始对话，开始沟通，开始动作。

    场面的确立乃至在心中的具体化，使一切变得实在而稳定。它们免去了小说家对后面的写作的空虚以及由空虚带来的恐慌。我们无法去断定托尔斯泰在写《战争与和平》时，是否在动手之前，就已在写作提纲中一一确定了场面的展开，但我们可以肯定地说，那些场面——不说全部，至少是那些重要的场面，是在心中早已确定了的。他只有在获得这些场面的前提下，才可以来调动他的人物，他的千军万马。我们在翻阅契诃夫等人的创作手记时，可以看到他们随意地写下的一些单词于短句：咖啡厅、车站、教堂前的树下、河边……。我们知道，这些场面，是他们笔下的人物将要邂逅或要分离的所在——他们必须找到这些非常合适的所在。

场面的选择当然是十分讲究的。这些场面必须能够实现小说家的美学目的，必须能够保证人物获得最切合他们的表演才能的舞台，并且具有一定的隐喻性(巴赫金的分析的四大空间意象，之所以经常性地出现于小说之中，也正在于这些意象不仅具有表面的空间意义，还具有深层的空间意义）。托尔斯泰、肖洛霍夫、雨果等人，在场面的设置方面，无疑都是

一些高手。

    场面有时还作为角色出现——场面作为角色出现，甚至由来已久。我们看到，古典小说中的那些城堡、废墟、大院或是一条河流、一座山峰，随时都可能成为生命的载体而参予故事，甚至成为主角——故事的焦点。

    这时的场面，是富有灵性的。它看似物质，但却在某个时刻忽然地显示出辉煌或狞厉的生命。它们被人格化了，甚至是被神化了。此时的空间，不再是人物的舞台，而是角色，或者说既是舞台又是角色；不再是人物的落脚地，而是人物的同伙或对手，或者说既是落脚地又是同伙或对手。卡夫卡的“城堡”，海明威的“海”，已不再是纯物质意义上的城堡与海。K面对的是一颗不可思议的虚幻不定、永不能接近的生命。而桑提亚哥眼下的浩瀚无涯的大海，在他眼中始终是一个对象——这个对象存心给他制造了困境，但并无恶意，它只是想通过自己的力量、自己的宏大，甚至是自己的狂暴，来激活老人的意志，帮助老人向世界证实他是一颗永远不会凋零的生命。这个海曾在另一个小说家——洛蒂的笔下也出现过：主人公最终葬身于大海，与大海举行了悲怆而美丽的婚礼。也有一味充满邪恶与凶残的场面。暗藏杀机的森林、使人窒息的黑屋、诱惑人而使其堕落的河流——而那个黑色的处于泥糊状态的魔沼，已在许多作品中出现过。

    空间在博尔赫斯这里则完全被哲学化地看待了。在他笔下，无论是圆型废墟，还是曲径分岔的花园，已不再仅仅是角色，而成为主角，并且是唯一的主角。看似物理性的空间，被他埋下了隐喻的种子：存在犹如在迷宫中进行游戏，前进是徒劳的；一切都早已设定，出头的日子永远不在；人类永远是“迷途的羔羊”。博尔赫斯这样描述着：“我从一个房间进入另一个房间，但好像都没有门，我总是不自觉地走到院子里。然后过了一会儿我又在楼梯上爬上爬下。我呼喊，可是没有人。那座巨大的不可思议的建筑空空荡荡。”这虽然是梦，是“大幻觉”，但博尔赫斯的梦与“大幻觉”从来都是一种现实感。

    将场面当作角色，是颇有意趣的工作。小说家可以进入一种令人愉悦的兴奋的神秘状态。使他最感痛快的是，当空间(场面)成为他的角色时，他发现，一些若以人物作为角色而难以表述的感觉、立意以及种种隐密的考虑，却在选择空间作为角色之后，得到了完美的实现。如此状态，是因为这个角色不像人物有一定的限定性——它可以进行无限的虚拟。