王德威：我用文学来回应人生无言以对的时刻

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王德威：我用文学来回应人生无言以对的时刻

北京的夏日，雷雨倏然而直，乌云暗淡得掩盖了原本就不够澄澈的天空。然而窗外天籁的聒噪无扰于室内的清静，两杯淡茶，一番清谈。王德威先生不说话的时候总是挂着微笑，目光和语气习惯性地传递着亲切、谦和、坦诚、直率、从容，同时谈吐之中不减锐利和博识。
对于王德威先生，我很早就读过他的书，相见与求问自是期盼已久。可惜先生此行时日短暂，安排又极为稠密，实在不容长聊。原本准备的许多问题，只好一再压缩合并。只是不曾想到，先生对于每个问题都极为认真，一旦开口便论述得缜密详尽。于是缩减过的问题依然没能尽数提出。尽管如此，所谈还是颇具价值，兹此校对刊出，以飨读者。
意犹未尽，来日方长，敬请读者共同期待与先生下一次的相聚。
（采访/徐鹏远）
布罗茨基是双语作家 但不是英语语系作家
凤凰网文化：您所讲的华语语系文学，实际上提到了两种，一种是在中国之外如何写中国，还有一种是以哈金为代表的用非母语书写母国。其实听到这儿的时候，我想到了另外一个人，布罗茨基。最近他的两本散文集都有了简体中文译本，也在大陆形成了一股讨论热潮。他是在用两种更重要的语言：英语和俄语在进行写作，其实类似于您所谈到的华语语系文学思想。
我想问的是，如果用您的这种思维框架来分析一下，布罗茨基的价值在哪里？他为什么会在今天的中国大陆——当然我不太清楚台湾的情况——形成这样一种关注和热潮？
王德威：我见过布罗茨基，在1990年代，后来他就在纽约过世了。但我不是一个对诗有深入研究的人，对布罗茨基，我只能说见过，实在没有什么太深的研究。但是你刚才问这个话题，有几个层次可以回答。
最广的层次。当然作为一个好的作家，经过翻译的介绍，这是一个我们现在所谓的世界文学在国际旅行的很好的诠释。经过适当的翻译，经过好的想象力，机制，当然还有不同语境里对于审美判准的一个心同此理的希望或者标准。在中国的语境里面，布罗茨基受到了欢迎，他是一个双语作家，在不同的翻译的语境里面，因为他的诗才得到了大家的重视，就像是卡夫卡、川端康成这些作家在不同的语境里面受到重视和欢迎一样。
第二个层次，他作为一位流亡的俄国诗人，他的诗切中了很多在特定政治情况下或者是敏感、或者是让人感动的、或者是让人心有所属戚戚焉的这些课题，还有他操作诗的格律的方式，让另外一个时空跟语境的读者得到了很好的承接和回应，这还是在一个世界文学的机制之下。双语作家，往往有一个不同语境的经验，让他们得以成就一个更开阔或更细腻深入生命的视野观察。
但是布罗茨基在英语世界里面，我们大概很难说他是一个英语语系作家，因为就像我在昨天所说的，当我们用英语语系这个词的时候，它其实是有一个殖民、后殖民主义的暗示。流亡作家在四处使用了一个不同的语言，作为他表达心声的另外一个管道，哈金也是如此，所以在这个意义上可能英语语系只是能从最广义的角度去理解，就是用英语写作、会说英语的作家，你很难用讨论史书美“phone”那样的观念来做说明。
到了哈金的问题。原则上，我们也可以用类似的方式来说他过去是一个英语语系的作家，但这个英语语系是一个最广义的，就是英语创作，最近这几年他也开始用中文创作。他是很好的作家，当然我开过一些不见得很恰当的玩笑，说他写得没有中国味。这个中国味很难说明的，在内容、语法、语气，还有语境，就是我预期了一个中国故事，我得到了，我认为它符合了我对异国情调的向往，很难讲，但他还是有那样的敏锐。所以我说，审美的东西不能那么简单地被理论和理念轻易的化解掉。所以我觉得哈金是一个英语语境的作家，可能这样的区分对你比较容易理解，因为语系有很强的殖民性。但是我会说他是华语语系的原因，第一是我们对华语语系的解释是不一样的，大家不太强调殖民跟后殖民的东西，我把它强调是我所谓的后移民的语境；而且我觉得哈金写作，除了刚才已经说明的他的语气等等，仍然有很多中国的连接，他真正想说的话是想用中国话说的，只是在现实的压力下，他觉得现在中文是不能够写出他心里想讲出来的话，所以他选择了英语。
这也是为什么我说，全世界的华语语系很多时候是说不出来的、心照不宣的，这个在意义上，也许基于我对哈金的认识，我会说他是华语语系的有趣的案例，一般我们不会说那是华语，因为他不用中文创作，我相信这是批评话语本身的丰富性，这是一个例子。
傅柯在颠覆的意义上令我产生兴趣
凤凰网文化：我知道您是傅柯（编者注：大陆译作福柯）《知识的考掘》繁体中文译本的译者，这是您唯一的译著，同时它也不是文学研究的内容。我猜想，你选择这一本来翻译肯定不是偶然的，是不是傅柯在您的学术研究当中有一个很重要的影响？
王德威：可以这么说，不过回顾过去那些年的干的傻事也是不少。我在1980年代初，其实我已经几乎结束了博士论文写作，那时候我接触了傅柯，受到他的影响。你知道，在一个西方的学院教育里面，作为比较文学的学生，对理论好像几乎是本能的好奇，我觉得傅柯也回应了我很多问题。大的方面，他对人文主义解构的那个面相：人就像沙滩上的一张脸，最后海浪把它淹没了；或者整个的西方近世文明就是各种不同的断层，所谓的考古学、考掘学，我觉得在当时给了我很大的启示。因为我们不论是在这个语境或者在台湾，或者是其他的华人社会，我们的文学跟历史强调的是一以贯之，强调的是中正和平，傅柯是颠覆了我们很多习以为常的看法，所以在那个意义上，我对他有兴趣。尤其他对历史的很多思考，因为我自己的兴趣特别是在文学历史互动上面，所以他对历史很多颠覆性的思考，尤其是后来所谓的谱系学，倒果为因，站在现场当时的一个立场往回去看历史的来龙去脉，当然跟从我们假拟一个源头往下走的这种ABCD式的一以贯之的立场是不一样的，他的历史是分歧的、是驳杂的等等等等。所以我当然认为，傅柯是一个重要的思想者，是一个非常让我受到启发的方法论学者。
但至于翻译那个事件的本身是一个巧合，因为我在台湾教过书，因为正好一个年轻的教授，正好有求于我，我就翻了，你不能想像那个时间很早的，1983年，那个书是1992、1993台湾版才出。因为我想我毕竟不是一个翻译者，而且我应该也没有那么大的耐心，翻译是很辛苦的事情，所以我觉得那本书是足堪纪念。而且那个稿子都差点丢掉，因为搁了很多年，原来要求我翻译的那个主编或者是他所负责的那个系列，后来胎死腹中，我都没有当回事，我翻完了就搁在那了，很多年以后，到了1990年代，傅柯开始热起来，我觉得很好，有人居然愿意出这个书，就快乐地答应了。
但是在那个同时，其实我也介绍了巴赫金“众生喧哗”这个观念，那个当然不可能再翻译，第一没时间，第二我也觉得我更有兴趣的是把这些理念、这些西方的思想，运用到我对中国的语境里头，不论是历史或者是文学的观察。所以那一段，现在想起来也蛮惭愧的，因为我觉得还是太西方中心主义了把，因为你把这个理论拿来就说真是太好了，我就用吧。我相信现在至少这十年，我应该是相当谨慎，相当有自觉的在阅读、介绍和运用。
余华和阎连科自我定位的焦虑切合时代氛围
凤凰网文化：下一个问题是关于中国大陆文学的一个已经呈现的事实。似乎很多已经成名的作家，尤其是特别想在世界上产生进一步影响力的，他们特别急于为这个时代代言。我举两个例子，一个例子非常典型，余华的《第七天》，大家都说他是一个网络新闻的集合，另一个，其实在某种程度上阎连科可能近两年也有一点这种倾向。
王德威：是的。
凤凰网文化：所以我想问您怎么看这个现象。因为我注意到您在余华的《第七天》出来之后写了一篇文章……
王德威：那是很谨慎的一个序。
凤凰网文化：您用了三个字，我觉得挺好——“无力感”。所以我就想请您聊聊这个。
王德威：聊这个的话，我先把我对文学的一些最基本的定义跟想法再稍微说一下。我们刚才觉得遗憾就是阎连科的文字可能稍微粗糙，他急于抗议、急于曝露世界社会的丑态等等，余华那个还是有点歇斯底里地强烈地来用鬼魅的戏谑的方式呈现一个失格失能社会的现状。作者急切的道德动机，我们当然给予他一个正面的接受，但是文学毕竟在流传的时候，不是新闻不是报纸，它必须有某一个审美的维度，这个审美的维度不是你我空想出来的，它必定有一个约定俗成的标准，或者是我们回应那个标准，或者是我们打破那个标准颠覆那个标准。这两人的作品特别提到，我觉得有新的作品，但是它好不好，付诸公论，已经得到了很多回响，已经反应出大家的一个共识。
其实作家用文学作为抗议或者是曝露的一个方式，不是从今天开始的，再前面，大概最明显的也就是晚清时代的所谓谴责小说和曝露小说，再回去，当然古典的文学，尤其诗歌方面，有很多类似的创作。
我想讲的是，文学在这里，我们是站在一个阅读尤其是欣赏的角度，想用鉴赏力的标准看待。但是文学在中国的大传统里面，“文”这个字是花纹、是形象的显示、是学问、是风骨是人格、是文明，所以它很丰富的，它不是我们现在学科建制里面的文学所能包括的，完全是一个不断显现的过程，它是一个实践的。
所以我觉得在阎连科和余华的作品里面，它的确让我们思考，过去这十几年这些文学作者自己为自己定位的那个文学家立场在哪里，我觉得有一个位移。位移的理由当然有很多，显然国际的文化资本不可否认，因为你必须有一些题材不只是引起中国国内的关注，还要满足国际对中国研究的重视，不论是政治上的、经济上的，还是社会风俗上的。因为国际的文学文化市场快速运转，可能给予这些作家一个动机，他要写，他的目的不只是控诉，同时也是回应了更广义的一个文学市场的期望。
这两位作家都是我非常尊敬的作家，我跟他们其实也有相当不错的私交，那么我要想讲不是每一个作品都必须说好，作家不是机器生产出来的，在这点上我想我对各自的作品都已经表达过我的看法。但是我唯一想提醒的是，除了我们对这些作品的疑惑、或者是批评或者是不同的意见之外，作家为自己定位的那种焦虑，我觉得就是切合这个时代的氛围的。
在很多的意义上，当他们希望把文学当作一个事件的时候，这个文学的定义就不再是你我通常会期望的审美的一个表征。所以这个就符合一个其实很传统的“文的学”的观念，这个“文”是一种显现，是一种你进入世界秩序的努力和尝试，所以美不美或者是好不好看，这不是它原来的问题，它是进入一个场域用符号形成的行动和事件。所以你从这个观念来看的话，很难讲，就像我做晚清小说，晚清小说很多的作品都很不好看，可是过六百年以后这些作品让我对这个时代是有一些不同的认识的。也许再过几十年以后，真正记录过去25年最好的历史材料，往往可能是文学，因为历史本身是不可信也不可靠的、剧烈变动的。所以余华和阎连科的问题，可能必须从不同的角度来看，一方面我们理解他们的局限、他们的不足，另外一方面可能也必须尝试去想象，他们在这个时代对自己作为一个作者的自觉，可能跟你我的预期是不一样的。
严歌苓华丽而缺乏苍凉 她用丰富故事性回应社会
凤凰网文化：您在这三天的讲座里，都提到了同一位作家，就是严歌苓。她这个月也刚刚出版了她的最新小说《床畔》，我想您应该还没看。我个人非常喜欢严歌苓，几乎她的每一部作品都读了，但是我也感觉其中有个问题，如果套用您对张爱玲的一个说法就是“重复”，严歌苓的每一部作品似乎都是传奇性非常强烈，也正是因为这种传奇性所以影视改编会特别喜欢。
王德威：坦白来讲我对严歌苓有非常复杂的一种回应，这次三场演讲都提到她，是一个快乐的巧合。这是我尊敬的作家，但是我非常同意你刚才的看法，她的作风是非常华丽，没有苍凉，大概《陆犯焉识》是我觉得我读过最精采的一本。
凤凰网文化：《陆犯焉识》和《小姨多鹤》让我感到一些苍凉。
王德威：对，其它就太华丽了。她似乎可以再稍微收缩一点，不要那么急于说她的故事。那么严歌苓正是因为她的华丽、她的故事的丰富，才成为影视制作者追逐的对象，而且她似乎很容易很愿意地来合作，来委屈自己原作的一些非常绵密的层面，所以她的剧本有时候我觉得也就（笑）。电影当然都是导演的了，作为编剧什么的，甚至大概演员也不能左右，如果是强势导演他就是决定性的。
我认为严歌苓这些年有很大的进步，因为看过她早期的东西，那个还是相对单薄的，但是我认为她有很大进步，尤其是最近这几部，我当然还没有看这个《床畔》，《小姨多鹤》和《陆犯焉识》我觉得她提出一个很有趣的话题，我只就《陆犯焉识》这类的作品，包括《第九个寡妇》，她喜欢写苦难，但她的苦难其实是张扬的，她把这个苦难传奇化，那么我们也许在读的时候，我们会觉得好像是这样吗？但是她这种恣肆、这种放开来写的方式，似乎也是一种抗争苦难所带来的无力和悲伤的文学上的胜利——就是我就用这种华丽的东西来铺陈，我知道这个东西是这么惨不忍睹，是这么样的无从说起，每一个故事也不见得是那么峰回路转，但是我就给你安一个这么华丽的故事，似乎是等于用文学家的一厢情愿的那样一种强大的意志力来抗拒，否则是没有故事可讲的。
凤凰网文化：而且我感觉她的作品似乎大众通俗阅读性要高于纯文学性。
王德威：高得多，事实上就是这样，不必否认，不见得每个作家都得是很高道的、很深不可测的。所以严歌苓的可读性、严歌苓的魅力正是这里。我其实写了一个关于《陆犯焉识》的海外版的很长的序论，写了一万多字，在这个意义上，我觉得她用通俗这个东西，来重新诉说这个时代的故事，说故事的方法有千万种，她说故事说下去，说故事本身成为一个沉淀生命的很重要的使命。我用一个不恰当的话，“在集权主义的国家是没有故事的”，这是哈维尔的话，但是严歌苓用她丰富的故事性来回应一个没有故事的、不可能有故事的社会。当一切叙事故事都被压制的时候，严歌苓以她绵绵无尽的各种峰回路转的故事来告诉我们这是一个活生生的社会，是一个充满人间烟火的社会，充满了莫名其妙的文学曲折的社会想象，我觉得她的贡献在这里。所以她有她的位置。这是为什么我在台湾做了当代小说二十家的系列，最近这些年又开始做另外的二十家，我邀了她，所以我替她写了《陆犯焉识》的序论，也正是基于对她的尊敬。
我希望从文学角度来回应人生无言以对的时候
凤凰网文化：我发现在您的研究当中，可能是一个粗略的估计吧，有这么几个主题或者说关健词是频繁出现的，比如移民、离散、伤痕、历史等等。我想问的是，这是不是跟您的台湾身份有关系，因为这其实也是台湾文学一个明显突出的主题选择？
王德威：台湾文学可能谈不到那么大，就是台湾文学其实很多面，离散或者伤痕。伤痕其实不是台湾文学的关键词，到前些年因为二二八平反，伤痕当然比较多一点，离散是前面几十年会有的。
你问这个问题其实有一个批评者叫黄锦树已经写过了，他认为我简直是充满了这种心态，没有办法摆脱。但是每个人有每个人的教养和成长经验，这是没有办法去规避的。其实我很快乐地说我大概没有那么强的伤痕意识，但离散那种沧桑的感觉是有的，历史这个是绝对的关键词。然后在暴力跟历史之间所形成的种种无解的现象，的确一直有一个好奇，而且我希望从文学的角度来回应，当你面临这种人生无言以对的时候，文学能做什么、文学评论能做什么，所以这是我相当人文的一种习性。所以我常常被人家批评，就是文字过分的感情化等等。
但是后来我觉得我就是我，文学这个东西本来就应该是有不同的，我不必摆出一个道貌岸然的姿态，我也不要做一代宗师，否则我就搞哲学搞政治去。所以后来我就觉得我关心的问题我一定继续发挥。
那你刚才讲到的这几个关键词，在我最近这两本英文书恰恰成了一个对立：一个是《历史与怪兽》， 是处理中国一个世纪历史的暴力，之间有太多可怕的东西；然后在最近这几年，我做的抒情。
抒情传统对我来讲，我不是把它当一个纯粹审美的话题，我的确是把它当作是一九四九以后，海外离散的人用审美的方式来回应革命和启蒙的方式，不只是文学的创作，而且是论学的一个方式，像陈世骧、高友工，包括新儒家这群人唐君毅、徐复观，然后包括像胡兰成。所以我觉得这个所形成的一个庞大的抒情传统，它有它的海外立场，也可以用这个立场来批判由中国大陆所代表的现代性的一些不足的地方。但是我后来老毛病又犯了，就是我不把这个抒情当作一个纯粹审美的东西，我后来探讨的问题是抒情跟暴力了，抒情跟伤痕、跟离散，抒情跟背叛——比如我写胡兰成。
抒情没有那么好，不是那么完美的东西，有各种维度，有的是很小资的唯心的，你也不能说就把它抛弃掉；也有像鲁迅那种非常强势的抒情，所以我等于是找到了一些界面，我从这个地方做一个论述的开始，我不再很想去找一个结论，也没有办法做结论。所以也许你的观察大抵是对的吧。
抒情传统让我们更警醒曾经错过什么
凤凰网文化：但是您刚才说的这个抒情的传统，不管它是什么样的，它仍然是基于海外的一个研究，就是说您觉得一九四九之后它在大陆是中断的吗？
王德威：不不不，我先重复一次，抒情作为一个论述的批评的机制起始于海外，这个当然有一些历史渊源——陈世骧1958年到台湾大学去演讲，他启发了一两个世代的台湾学者，到今天这个抒情传统在台湾是显学，而在大陆没有。
可是，都忘了这个抒情是中国屈原以来的大传统，只记得西方浪漫主义那个小抒情，何况在陈独秀的《文学革命论》里面就有抒情的关键词，在鲁迅的《摩罗诗力说》里面有抒情，在王国维的文字里，梁启超的一直到胡风到艾青都有。所以这个等于是我的一个考古学吧，这是我的抒情的考古学，你看出傅柯对我的影响了吧。
所以等于是我从这个世纪的这个点往前看，我觉得这个传统是有用的，如果要做中国梦的话，也许这个面向是让我们更警醒我们曾经错过了什么，我们曾经在革命跟启蒙的话语里面是不是对这个向度不够尊重或是关照，这也是为什么王元化先生在1979年提出了“情本位”的观念，或者是李泽厚先生在1990年代提出“情本体”的观念，而这又回溯到沈从文先生在1952年提出来的“事功”跟“有情”的历史的区分。我们这是一个事功的论述，这个文明是这样，一直到今天都是这样。
但是作为文学研究者的你我，我们不是明天就是要去闹革命，我们的能量是在于挖掘文字里面的那个绵绵无尽的想象的维度，用各种象征各种思维的细腻的分梳来塑造一个更繁复的中文的人文的世界，我所用的关键词是抒情。听起来在中国大陆是太奇怪了，但是我已经在太多的场合讲过，对我来讲这个“情”不是七情六欲的情，它是情况的情、是情景的情、情势的情，就是现实生活的一个对应，更重要的情是情理的情，我们怎么样去找到那样一个合情合理的时代，这个是我的一个乌托邦愿景。
但现实的操作是，我的新书里恰恰写了十个最不快乐的抒情故事吧。沈从文是我的重心，我刻意地在我的书的前三章，每一个都是沈从文开始。我处理了林风眠在在1940到1960的遭遇，写这些东西就觉得怎么会这样子，而且在不利的一个历史状态里，他为什么坚持这个东西；我处理了流亡到台湾的左翼台静农，最后在台湾用书法家的姿态结束了一生，他的背景太复杂了；我处理了费穆、梅兰芳；处理了冯至，这个抒情就很有趣了，因为冯至是鲁迅先生1935年所说的中国最伟大的抒情诗人，可是到了1952年他是站出来讲毛主席你是我再生的恩人，你是我永世的救星什么的，这也是一种抒情，你不能否定他。
所以我的抒情是有相当的一个辩证向度，我用这个来提醒，在一个刻意强调事功的论述、刻意强调革命诗史以及启蒙这些关键词的论述里面，也许有一个属于我们做文学人的面向，是我们最能够操作，以我们这么细腻的心思最能够理解的面向，我认为那叫做抒情。
用沈从文在1948年12月的话来讲，一个新的时代来临之前，沈从文所面临的两难是在“思”跟“信”之间——信仰的信，思想的思。在“思”跟“信”之间，他觉得他走投无路了，最后他试图自杀来结束生命。但这个“思”对我来讲是思想的思，但也可能是刘勰在《文心雕龙》里面讲的神思的思，这个“思”用英文的话不是很恰当地对应着想象力，也是一种情绪的。用沈从文在1961年《抽象的抒情》这篇文章所讲的，就是人文研究者的本命，你如果没有那个思维的能量（也可能有一个面相是胡思乱想），你没有那个能量的话，你没有什么资格做人文主义，但是你有了这些思绪，你怎么去来操作它，找到一个合适合理的编织方式。
所以“抒”一方面是疏散、舒展，另外一方面就是编织，抒的同义是“杼”，就是那个织布机器，编织起来一个样式，所以沈从文说是抽象的抒情。但这两个词在1960年代都是大忌讳，怎么又抽象又抒情呢？但沈从文所讲的抒情其实是最唯物的，就是我们肉身和现实生活情景的一个对应，然后从这里面找出一些所谓的日常生活器物，包括你我穿的衣服、我们日常应对进退的各种仪式所形成的风格。他所谓的抽象的抒情，每一个时代都有它各自表达那个时代的“象”。
所以我也松了一口气，就写了这个书，其实压力很大的，因为你写到后来觉得这太沉重了。但我认为这是中国一群最值得我们尊重的文人、文化工作者，为中国的现代性进程所付出的一些重要的心血结晶，过了60年以后，我们有任务让他们抒情的这面再一次呈现在我们大众面前。
（特别鸣谢北师大国际写作中心对本次采访提供的帮助）



王德威：小说家是讲述中国最重要的代言人

2015年06月06日

来源：凤凰文化 作者：徐鹏远

这个时代虽然读小说的读者未必是最大众的，但是写小说的作家仍然是最尊敬的一群文化工作者，他们是讲述中国最重要的代言人。

王德威

凤凰网文化讯 作为哈佛大学东亚语言及文明系讲座教授的王德威，是海外中国现代文学研究界继夏志清、李欧梵之后的第三代领军人物。他多年来一直侧重于文学与历史的互动研究，曾以一句“没有晚清，何来五四”提出“被压抑的现代性”，引起国内学界的重视和讨论。其后来提出的“想象中国的方法”亦成为现当代文学研究的新思路。近几年，王德威又开始积极倡导华语语系文学概念与抒情传统研究，再次受到学界关注。
2015年6月2日到5日，王德威到访北京，分别以“写在延安与金门以外：战争、离散、叙事”、“华语语系文学研究：问题与方法”和“如何讲述中国：大陆与海外的不同视角”为题与大陆学界进行了为期三天的学术交流。
历史冲击文学 文学铭刻历史
在题为“写在延安与金门以外：战争、离散、叙事”的学术报告中，王德威强调这是一个关系到怎样为中国文学做定位的重要问题。通过对1950-1970年之间不同地域不同意识形态之下，文学如何书写战争、离散主题来再次思考历史如何带给文学冲击，以及文学如何铭刻历史。他解释题目里的“延安”与“金门”，是由地理所投射出来的象征体系。
王德威在演讲中列举分析了杜鹏程《保卫延安》、朱西甯《八二三注》、张爱玲《赤地之恋》、潘垒《静静的红河》、司马桑敦《野马传》、柏杨《异域》、金枝芒《饥饿》七部文学作品，由此探究同一历史背景下的不同历史表达以及文学书写与历史变奏之间的互相作用。
例如，在解读《保卫延安》及其命运时，王德威指出这类文本来自一种革命历史叙事的自我矛盾与分裂，既要回顾历史，为某一特定时期、事件的意义下“定论”，同时又要对应现实当下和未来多变的风向，不断重写历史，延宕某一特定时期、事件的意义。历史既是先验的，也是后设的。
再次，王德威分析张爱玲的《赤地之恋》是从“倾城之恋”到“倾国之恋”，整个国家的历史背景都成为张爱玲式华丽加苍凉的爱情点缀。
王德威强调，看待历史文本不仅是文本本身，还要连同文本之外。这些来自不同地域、不同政治态度、不同价值视角的作品，一方面似乎与大历史叙事遥相呼应，另一方面也横生意料之外的变局，由此展开的动线与眼界扩展了以“中国”为中心的离散叙事空间和可能。最重要的是通过理解这样“分裂”的叙事，我们可以思考个人与国家之间的非必然关系。
王德威说，阅读彼时的这些小说，除了回顾那段血泪，找寻乱世里的某种安顿，更要发掘叙事传统中的一种抒情声音。
文学作为一种想象的领域
王德威借用巴赫金的“众生喧哗”来形容存在40种语言和17种文字的中国“文”学总貌。在这样一种复杂的状况下，如何定义、描述中国就变得尤为重要。他总结了诸家的多种观点，包括杜维明的“文化中国”、王赓武的“地方的中国性、实践的中国性”、李欧梵的“游走的中国性”、王灵智的“双重统和结构”、周蕾的“反血缘中国性”以及洪美恩的中文失语尴尬和哈金的流亡到英文。
由此，华语语系的提出就有助于更加全面地涵盖中国叙事的多种可能和形式。王德威解释，“华语语系”早在史书美和石静远那里就曾提出过，但他并不赞同史书美“华语语系的抵抗”的观点。他借用葛兆光《宅兹中国》一书的思路，再次将一些习惯的表述定义在不断行进的概念里。这其中，王德威曾写过一本重要的著述就是《后遗民写作》，他解释“后”不仅可暗示一个世代的完了，也可暗示一个世代的完而不了；“遗”则可以包括遗“失”、“残”遗和遗“留”。移民、殖民、遗民、夷民、公民都是华语语系中重要的视角来源。
王德威说，众生喧“华”的状况使得文学成了一种想象的领域，在中心与边缘之间形成了一种辩证。贾平凹《秦腔》、金宇澄《繁花》、黄碧云《烈佬传》、陈淑瑶《流水账》、阿来《尘埃落定》、张承志《心灵史》都是这种辩证的很好的案例。
最后，王德威强调在华语语系中有五个问题尤其需要重视，即：空间政治、话语表述、人间情境、媒介与媒介性、华语语系研究的历史向度。
小说描述中国
王德威用“小说中国”作为观察过去一个世纪小说起落的各种各样现象转折的总结。从1902年梁启超《新中国未来记》以后，将近100年，叙事文学都是中国文学现代性里最重要的一个表征，无论是鲁迅的短篇小说、故事新编，还是郁达夫式的非常浪漫的甚至私小说式的自醒，从茅盾式的批判现实主义到沈从文永恒的湘西山水的乡土抒情，或者从张爱玲式有点颓废的战争时期的匹夫匹妇到赵树理式的李家庄的变迁，背景都是大的家国历史，回顾过去的古老中国带给这个土地上形形色色的考验以及考验之后大的转变。也就是说，小说作为一种叙事文类，用虚构的方式来展伸、回顾、描述中国的过去与现在。
这种讲述中国的方式，到了世纪末的时候，由于各种媒介的介入，变得更为繁复。王德威说，文学作为一个虚构的叙事，往往和历史事实的建构是息息相关的。小说虽然是小说，巷议街谈，但在很多时候，小说所发挥出来的能量并不亚于大说，小说叙事在很多的时候弥补了我们对于历史叙事的不足的地方。很多时候，甚至在历史叙事的一个临界点上，小说弥补了我们很多想象上的空白或者黑洞。在这个意义上，小说作为一个有意义的想象中国的过去和未来的方式，是我们日常生活非常重要的一个面向。
王德威指出，华人文学或者海外华人文学等等，他们对于中国如何讲述的方法事实上是可以纳入一个互通有无的基础上来继续从事研究的。就此，他分别对比式地列举了梁启超吴趼人与赖和、茅盾与刘呐鸥、郁达夫与吕赫若、沈从文与钟理和、王蒙与姜贵、杨沫与胡峰、鸳鸯蝴蝶派与郭敬明、巴金与王文兴、莫言与朱西甯、陈映真与施明正、张洁与李昂黄碧云黎紫书，同志文学的白先勇和秋妙津，以及舞鹤、李渝、郭松棻，高行健等等作家与作品。
王德威对于当下以刘慈欣、韩松为代表的中国科幻文学尤其关注，他认为这些作者一方面想得这么庞大，但另一方面又想得如此卑微。对于历史、对于文明、对于人之所以为人的立场，他们有一些不同的视野。
他继而谈到乌托邦、恶托邦、异托邦的问题。在他的分析中，格非《江南三部曲》、阎连科一系列的作品、莫言的《生死疲劳》《蛙》、王安忆最新的作品，包括严歌苓的一些作品等等，讲述的基本都是一个乌托邦到恶托邦的问题。乌托邦曾经是我们的远景，未来也可能仍然是。但此时此地，当讲述乌托邦的权力已经到了数学界知识分子那里，小说家其实很少写乌托邦。这些小说家在这个时代弥补了历史讲述的一个重要缺憾，所以不论他们表面的讲述多么光怪陆离，但是三四十年之后，可能会弥补我们对这个历史时代认知的重要空隙。

在乌托邦与恶托邦之间，还有一个异托邦的空间，其实给予了作家更大的折冲来回的余地。异托邦代表我们在社会上各种各样的生存处境，是那些用人为方式制造出来的大大小小的空间。这些空间我们从来不去感受它，我们认为自己是自由行动的主体，事实上我们忘了在很多群体伦理、性别、政治的各种区格间存在这种空间制约着一些行动，并且存在着让这些空间变成很特定的不真不假的既内既外的像门槛一样的设置。这部分小说的发展仍然可以继续探讨，或者作家可以继续实验。
在异托邦里，写作和讲述中国的方式仍是可为的。王德威用了三个例子来分析异托邦写作，分别是：骆以军的《西夏旅馆》、黄锦树的《南洋人民共和国》和董启章的《V城系列》。
王德威最后总结，这个时代虽然读小说的读者未必是最大众的，但是写小说的作家仍然是最尊敬的一群文化工作者，他们是讲述中国最重要的代言人。
（特别鸣谢北师大国际写作中心、北师大中文系、社科院外文所对采访提供的帮助）