韩少功的文化焦虑和家国想象

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韩少功的文化焦虑和家国想象（一）

文章作者：杨庆祥　



　　杨庆祥，1980年生，文学博士、诗人、青年批评家，现为中国人民大学文学院讲师。 其专栏"文艺时评"将对中国现代以来（包括当下）重要的文学经典、文学理论和文学现象进行"解读"或者"再解读"。

　　1985年，浙江杭州，一次"秘密"的文学会议正在这个风景如画的城市召开，来自南北的数十位青年批评家和作家聚集在空军干休所的狭窄房间里面，激动地讨论着中国文学未来发展的大计，因为一些众所周知的原因，这次会议被要求不记录、不录音、不发布相关消息和会议内容，这就是在中国当代文学史上神秘而重要的"杭州会议"。随后不久，韩少功发表《文学的"根》、阿城发表《文化制约着人类》，中国当代文学上轰轰烈烈的"寻根文学"登上历史舞台。
　　在80年代，通过投身于某一种文学潮流（如伤痕文学、反思文学、改革文学、寻根文学等）来获得在文学场相对优先的位置成为一种主要的文学生成机制。这是中国当代文学生成的一种很特殊的方式，从来没有一个时期出现过如此密集的文学思潮并造就了一批批经典作家和经典作品。在很大程度上，韩少功同样是这样一种文学生成机制的"受益者"。他进入当代文学史正是与 "寻根文学"紧密捆绑在一起的。但问题是，当"寻根文学已经是当代文学史上一个巨大的无法逾越的神话"或者成为一些"抽象的历史形式、文学术语和概念"的时候，它已经对我们认识具体的历史问题形成了阻碍。可能正是出于这种考虑，陈晓明在1994年左右就认为"韩少功是唯一可以从寻根的布景中剥离出来的作家"。在陈晓明看来，这种剥离的目的是为了进入一个更具有个人性和连续性的韩少功的写作史，但是他最后的结论却很奇怪，他把莫言的《红高粱家族》作为"寻根"这颗"疯狂的石榴树"结出的最后果实，并认为至此"寻根文学"不仅"埋葬了自己，也埋葬了当代中国最后所具有的巨大历史冲动。"但是，当韩少功的《马桥词典》《暗示》以及不久前的《山南水北》一一呈现在我们面前的时候，我们不禁要问，"寻根"终结了吗？或者说，是"寻根"的哪一部分终结了？而哪一部分还继续顽强地保存了下来？
　　毫无疑问，"寻根文学"是一个建立在对当时中国文学和文化深刻认识基础上的"深谋远虑"的文学行为。当时的文学环境是，一方面，随着文化热的兴起，大批的西方着作被翻译进来，大大拓展了人们的文化视野，求新求变成为文化思想界的潮流；而另一方面，官方意识形态还在竭力维持着其文化领导权，努力规范着文化思想界的发展方向，并在1983年左右发起了声势浩大的"清污运动"。这种特殊的历史语境给当时的文化界带来了双重的焦虑，既需要借助"异质"文化来打破官方意识形态文化一统的局面，另外一方面，这种"异质"文化如果仅仅局限于西方文化则可能丧失民族的主体性。"寻根文学"的提出实际上是应对这两个焦虑的产物。韩少功在《文学的"根"》一文中说："五四以后，中国文学向外国学习，学西洋的、东洋的、俄国和苏联的；也曾向外国关门，夜郎自大地把一切洋货都封禁焚烧。结果带来民族文化的毁灭，还有民族自信心的低落……但就在这种彻底地清算和批判中，萎缩和毁灭中，中国文化也就能涅盘再生了。"实际上，无论是韩少功对所谓的"楚文化"追寻，还是阿城对"老庄"的迷恋，他们都有一个隐藏的目的，那就是努力打破当时"革命文化"一统天下的局面，又不迷信于当时的"西方文化"，而是回到所谓的"文化的根"，发掘本民族文化上的多样性，从而重建已经发生巨大断层的"民族文化"和"民族文学"。 只是在当时特殊的历史语境下，很多问题还相当敏感，所以对这一目的的表达还非常隐讳和含蓄，阿城就曾经回忆："当时写《文化制约着人类》，题目还好，可是内容吞吞吐吐，那时候还怕牵连我父亲。"而韩少功也在文章中使用一个比较中性的"规范文化"来指称当时需要改变的"革命文化"。 但无论如何，"寻根文学"作为一种寻找"异"的历史冲动，其出发点虽然是"文学的"（文学的创新），但其最终的目的却是"文化的"（寻找多样的文化）。这正是韩少功所谈到的："寻根就是根据这两个问题：一个是创作实践状况，两代作家的成长道路，怎样继续提高一步；第二个就是怎么样看待东方文化，东方文化的前途和现在面临的迫切需要改造的任务。"
　　那么，"寻根"需要解决的两个问题完成了吗？第一个问题基本上不需要论证，文学史已经证明，"寻根文学"在审美意识、主体观念和语言表达上都为中国当代文学贡献了一个高度。正如陈晓明所言，"它实际完成了一次文学观念和审美风格的变异"。从这一点看来，作为文学的"寻根"实际上是成功的，但是也正是这种成功过于"巨大"，它反而掩盖了"寻根"的另外一个向度，这里就涉及到第二个问题，作为寻找另一种"文化构成"的"寻根"完成了吗？韩少功在1985年的代表作品回答了这个问题。我们在《爸爸爸》和《女女女》等"寻根文学"的经典作品中读到的不是韩少功所谓的"绚丽的楚文化"，而恰恰是一个需要被改造的落后的丑陋的文化"异类"，而在"寻根文学"的另一部代表作品《小鲍庄》里，"仁义"所代表的儒家文化也被描述为鲁迅式的"吃人"礼教。这是一种让人惊讶的名不符实，"寻根"本来是为了寻找一个足够强大的可以救赎整个民族的文化，最后却回到了"批判国民性"的老路子上了。实际上，"寻根"的确寻找到了一些文化之根，如楚文化，道家文化，吴越文化等等，这些文化类型的发现也确实突破了"革命文化"一统天下的局面。但问题的关键是，这些寻根者们对于这些文化的态度却停留在"五四"的水平上，文化的确认再一次成为文化的批判。我想，这正是阿城后来指责"寻根"失败的主要原因。而韩少功，作为寻根文学最早的发起人，他早就预言了寻根"早产"的性质。在1986年，他已经意识到，寻根是一个分层次的"文学/文化"实践，它不可能毕其功于一役，在所谓的"寻根文学"的运动中，"寻根"只不过完成了其最表面化的任务。在我看来，因为"寻根"的这种"未完成性"，可以说"寻根文学"之后有一个"再寻根"，而韩少功，无疑是这一个"再寻根"的身体力行的实践者。韩少功90年代以来的系列作品只有置于这样一个历史的链条中才凸显出其重要的意义。

　　2009/7/2  于人大品园

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一个很明显的事实是，韩少功世纪末的《山南水北》在写作上无疑是在继续自《马桥词典》和《暗示》以来的老路子。考虑到《马桥词典》和《暗示》带给当代文坛的冲击已经成为一个小小的文学史话题，批评界对于《山南水北》的冷落似乎也在意料之中，毕竟，可以言说的空间已经不多了。但有一个事实提供了一个新的话题，那就是，与以往“返乡者” 的身份不同，这一次，韩少功是以一个“隐居者”的身份出现在《山南水北》之中。我们注意到，虽然在《马桥词典》和《暗示》中“我”频繁出现，但这个“我”却始终外于他所描写的生活，他仅仅是一个“旁观者”，并且随时准备着离开（返乡的另外一个意义就是离乡）。但是在《南山北水》中，“我”第一次开始以唯一确定的现实的真实身份出现，这个身份就是当年的知青、曾经的农民、现在的作家、“城里人”、海南省作协主席——韩少功。

这一变化至关重要，它至少涉及到两个与当代文学史密切相关的重要问题，一是作家叙述视角的再一次变换，一是与这种视角变换密切关联的自我意识的迁延。在很多研究者看来，韩少功在1985年的写作有一个很大的变化，那就是从“不平则鸣”、“为民请命”的“功利性写作”转换到以《爸爸爸》为代表的冷峻严肃的“文学性”的创作，但是，如果从叙述的视角来看，这种形式上的变换并没有改变韩少功“疗救者”和“启蒙者”的视角和自我意识。他只不过是把“疗救”和“启蒙”的对象从“现实”转移到了“历史”中去而已，虽然《月兰》中热切激愤的“我”已经隐遁在《爸爸爸》和《女女女》的冷静叙述中，但是，一个“全知全能”的叙述者的形象却丝毫没有改变，反而是得到了加强。英国学者玛莎琼认为：“如果说1985年之前，韩少功认为文学与现实之间主要是一种模仿关系……那么在1985年之后，他则悟到这两者是一种对话式的关系。”但在我看来，因为叙述视角和自我意识没有发生改变，这种“对话”关系并没有在其作品中体现出来，其实依然是一种由作者全部控制的单向度的“训话”。它导致的直接后果是，“把中国传统、保守、愚昧的那一面又给拎出来，作为一个靶子，而又变成一个自我否定了”（阿城语）。可能韩少功本人也意识到了这种情况，在经过较长时间的搁笔后，他在《马桥词典》中对这种“启蒙意识”和“全能视角”进行了反思。有意思的是，这种反思同样来自于对所谓小说美学的重新“定位”，在《马桥词典》的“枫鬼”这一词目中，韩少功有一段“自我解释”：

我写了十多年的小说，但越来越不爱读小说，不爱编写小说——当然是指那种情节性很强的传统小说。那种小说里，主导性人物，主导性情节，主导性情绪，一手遮天地独霸了作者和读者的视野，让人们无法旁顾。即便有一些偶作的闲笔，也只不过是对主线的零星点缀，是专制下的一点点君恩。必须承认，这种小说充当了接近真实的一个视角，没有什么不可以。但只要稍微想一想，在更多的时候，实际生活不是这样，不符合这种主线因果导控的模式。

“主导性人物、主导性情节、主导性情绪”，这一切都源自于那个高高在上的、“全知全能”的、以“启蒙者”和“拯救者”为己任的叙述者。在《马桥词典》中，我们发现一个“旁观者”的视角已经出现，他随处游走于人群之中，打量着各色各样的“表演”和“景观”。他不动声色，也不担负任何责任，好像一个被突然放逐的“史官”，默默地编撰着属于一个“文化密码”似的词典，但是，这种转变并不完全彻底，在很多时候，他残存的“知识分子”/“导师”的意识不时会冒出头来，用一种貌似“现代化”的观念去“启蒙”那些“非现代的农民”。在《 碘酊》中，这一“意识”以反讽的形式被表达出来：

我出生在城市，自以为足够新派，一直到下乡前，却只知道有碘酒而不知道有碘酊。……我完全没有料到，这里的男女老幼都使用一个极为正规的学名：碘酊。他们反而不知道什么是碘酒，很奇怪我用这种古怪的字眼。即使是一个目昏耳聩的老太婆，也比我说得更有学院味。

“启蒙”在这里遭到了嘲笑，“启蒙者”和“人民”之间的关系似乎被颠倒过来。从《马桥词典》到《山南水北》，韩少功关于“自我”的确信越发孱弱。在1996年，作为第一人称的“我”已经开始受到韩少功的深刻质疑，他说：“从某种意义上说，我从来只是历史和社会的某种代理，某种容器和包装。没有任何道理把我的心智单独注册为‘我’，并大言不惭地专权占有它。”“旁观者”或者说一次次蜻蜓点水似的“路过”已经不足以释放这种深刻的“焦虑”，在这样的情况下，“隐居”才成为一种必要的实践，“隐居”意味着完全进入“山水”，与土地、人民打成一片，和他们生活在一起共同成为“主体”。我们可以发现，从“启蒙者”到“旁观者”再到“隐居者”，叙述视角的变化和自我意识的迁移几乎同时发生。

与这种变化相伴随的是中国当代知识分子与“人民”之间关系的调整，正如祝东力所指出的：“人民尤其是英雄的人民，并不是一种恒定的‘实体’（固定的社会群体），而宁勿是一种‘功能’，一种价值和精神。”从1949年到2006年，伴随着知识分子地位的沉浮，“人民”的“功能”也在不断地发生着变换，从知识分子接受贫下中农的改造，到“朦胧诗”、“伤痕文学”、“改革文学”一呼百应，再到市场经济改革后“人民”的一部分变成“中产阶级”，另外一部分成为无需要“精神领袖”的“大众”，知识分子似乎已经失去了与“人民”进行有效对话的途径和能力。在这种情况下，一个关于知识分子“主体”的死亡故事实际上也就同时开始展开。在1992年之前，“主体”的建构被想当然地理解为是知识分子个人主体意识的觉醒，而忽视了这样一个事实，主体意识的建构实际上是一个社会系统工程，它不但涉及到知识分子的经济地位、政治地位、文化地位问题，它同时也关涉到“对象主体性”问题，当“对象主体”（人民大众）突然绝尘而去，所谓知识分子的“主体”也不过是一个“镜像”。从1985年中国文化界高扬“主体”的大旗，到1994年底“人文精神大讨论”的出现，一个完整的“主体”死亡故事得到建构。

只有在这样的历史语境的变迁中，我们才可以理解韩少功自《爸爸爸》到《马桥词典》再到《山南水北》的转变。如果说在《马桥词典》中，韩少功还小心翼翼地守护着自己的“姓名权”（一种主体意识的符号化），还在不停地用各种身份进行“狡辩”和“掩护”，还把人民和农村作为一个客体来进行对象化。那么，在《山南水北》之中，他已经放弃了这种对自我的守护，“韩少功”成了一个可以被人任意指认，任意对话的非个体存在。他醉心于“山南水北”那些充满巫术色彩的人民，他们的劳动，智慧，他们对于生命的耐力和抗争，他甚至在一个瞎子小姑娘神奇的“听力”前自惭形秽。韩少功越发接近文化的根部，他越发感到个人其实是一个靠不住的存在。对于韩少功来说，隐居完全不同于古代士大夫的政治避祸或者归隐田园，隐居是一次带有悖论色彩的文化实。，一方面，隐居是基于主体意识瓦解后的一种“撤退”，而另外一方面，在韩少功看来，只有把自己完全纳入“山水”和“山民”之中，他的文化焦虑才可能得到释放，新的“精神主体”才有可能生成。只不过让我们感到疑惑的是，如果连“自我”都已经靠不住了，那些山水是否还有“疗伤”的功效？如果“自我”如韩少功所言都不过是“历史和社会的容器”，那山水又岂能是一片纯净的自然天地？