朗诵艺术:从审美意涵的内化到声音表象的外化

管季超0712

原文地址：朗诵艺术:从审美意涵的内化到声音表象的外化作者：播音中国

   “朗诵爱好者最主要是要抒发一种情怀，一种心情，引起听众的共鸣。你应该为自己而读。将自己揉入文章中，不要理会其他，不要玩嗓子。”
“朗诵艺术审美意蕴的基础就是情感，朗诵者不能仅停留在字句表面的推敲，一定还要引发朗诵创作主体的思想感情运动，使二者融为一体，达到和谐统一。”

绪论
一、朗诵艺术研究综述
二、本论题意义
第一章 多学科交融下的朗诵艺术
第一节 文艺学视角—艺术传达与朗诵艺术
一、从艺术角度看朗诵言语建构材料
二、从传达角度看朗诵言语生成策略
第二节 语言学视角—语音修辞与朗诵艺术
一、“达于耳，入于心”—构筑有声语言之语音修辞活动场
二、“和谐之声，流光溢彩”—外化有声语言之表达技巧
第三节 表演学视角—舞台表演与朗诵艺术
一、恰如其分的角色感、态势语—追求朗诵艺术创作的神似
二、舞台创意，精彩纷呈—提高朗诵艺术舞台实践的审美效应
第二章 朗诵艺术审美探析
第一节 情感美
一、朗诵主体情感造型与作品情感基调的和谐统一
二、朗诵主体情感造型与听众欣赏态度的和谐统一
第二节 意境美
一、朗诵艺术意境美之审美创造一—身份感、对象感
二、朗诵艺术意境美之审美创造二—想象、感受
第三节 韵律美
一、回环往复、灵动多姿的节奏美感
二、波澜起伏、错落有致的语调美感
第三章 朗诵艺术创造
第一节 音声创造
一、吐字归音
二、声音造型
第二节 形象创造
一、抒情性文体的朗诵形象创造—凸显情感的内涵与张力
二、叙述性文体的朗诵形象创造—绘形传神
三、议论性文体的朗诵形象创造—情理交融
第三节 风格创造
一、朗诵文本的风格创造
二、朗诵主体的风格创造
结语

朗诵，是通过有声语言对文学作品进行再创造的一种语言表演艺术。这一语言表演艺术，是文字作品与有声语言的融通升华，不但有实践上的现实品格，而且在理论上也形成独立的体系。

绪论

一、朗诵艺术研究综述

    朗诵是一门源远流长的艺术，在人类的语言产生之际，朗诵也就诞生了，如原始人扛木头时的“杭育杭育”，就是最早的朗诵作品。早在先秦时期，我国的第一部历史散文《尚书.舜典》就记载了有关“诵”这一艺术形式—“诵其言谓之诗，咏其言谓之歌”，《孟子》中的“诵其诗，读其书”明显地反映了先秦至更早时期朗诵的盛况[11。汉代出现了专门为“诵”作的注释—“以声节之曰诵”，意思是用声音把诗的节拍表示出来就是“诵”。魏晋南北朝时期，沈约创造了“四声八病”说，开始进行朗诵的理论探讨。唐宋时期，陆游的《剑南诗稿》里出现了“朗诵”二字，朱熹也道出了读诗与吟、咏、讽、诵的重要关系，说明当时人们对“诵”能更深刻地理解作品内在“委曲折旋之义”这一作用有了新的认识，这是在朗诵史上迈出的一个大步。
到现代，朗诵随着新诗的出现已形成独立的艺术。朱光潜《诗论》中谈到诵读对诗文的影响，“要通过朗诵，揣摩声音节奏”，“要在字里见出意象来，听出音乐来，领略出情趣来。诵诗时就要把这种意象、音乐和情趣在声调上传出”，“情感和语言的密切关系在腔调上最易见出，腔调很能传神或富于表现性”。许多进步文艺工作者都走上舞台朗诵自己的作品，尤其在抗日战争时期，朗诵作为一种思想武器激励着人民斗争的意志。
1939年黄仲苏的《朗诵法》出版，这是我国第一本有关朗诵的专著，它对古典诗词的吟诵作了一定的探索，却没有涉及白话诗文的朗诵，可资借鉴的成果并不多，但其开创意义却功不可没。
二十世纪八十年代后，朗诵实践有了更大的发展，许多学者在理论领域也进行了深入全面的研究，取得可喜成果。这些研究者大致可分为三类—表演艺术家、语言学专家、播音界专家学者，他们的理论与实践都显示出各自专业的独特风格。
在众多的朗诵专著中，最受欢迎的是赵兵、王群的《朗诵艺术》(中国戏剧出版社，
1988年)和《朗诵艺术创造》(汉语大词典出版社，2001年)。这两本专著秉承同一体
系，系统阐述了朗诵艺术的基本理论和技巧。赵兵、王群作为表演艺术家，以大量的表演实践为材料，立足艺术语言教学的经验与实践，阐述了朗诵艺术的内部技巧、外部技巧、特殊技巧，及各种文体的朗诵技巧，奠定了朗诵艺术的基本理论体系。论著崇尚实用，理论性强，观点新颖，论据详实，因此成为后来研究者引经据典的典范之作。
胡敏、林素韵的《朗诵主持演讲》(湖南师范大学出版社，2001年)从大量的文学作品实例出发，探讨了朗诵艺术的语言表达技巧、情感表达技巧、体态表达技巧，对于朗诵实践有一定的指导意义。表演专业教授伍振国在《朗诵训练指导》(中国广播电视出版社，2006年)中指出语调是表达思想的形式，又从语言交流、语言动作、语言目的、语言逻辑、语言态度、语言形象、语言内心节奏等表演的角度探讨了决定朗诵语调的心理因素。
    语言学界对朗诵的研究当推杜伟东的《朗诵学》(成都科技大学出版社，1992年)，该书建立了一套前所未有的颇具特色的朗诵理论体系，连同后来出版的《普通话朗诵教程》(警官教育出版社，1999年)、《普通话朗诵指导与点评》(中国广播电视出版社，2004年)为人们提供了丰富的理论与实践依据。他的一系列论著，探讨了朗诵语音流理论，注重量化模型与新方法的建立和应用，除了在朗诵语音流、朗诵节奏、腔调等方面做有益的探讨之外，在朗诵的“超音式与情感体验”等方面，也做了不少开拓。在研究方法上，不但吸收了前人“内省”、“模糊”式的表述方法，还拓展出不少新的量化模型，如“声调、语调语音流动态模型”、“语流音句情感功能轴模型”、“语流句段的构成式”、“音步节奏单元的类型模式”、“重音语用说”、“节奏类型轴模式”及朗诵文本的“音高线标注”等方法，为朗诵研究带来活力。《朗诵学》从语言学角度提出的语音流理论是一个全新的概念，“从语音流看四声说及变调”、“语流音高层次与音高线”、“语流句段类型与分析”，这些实践性很强的论说使朗诵奠定了深厚的语言学理论基础。
有着中文和播音主持双重专业背景的陆澄的《诗歌朗诵艺术》(上海人民出版社，
2007年)给人全新的感受，它是诗歌朗诵艺术的理论专著，运用一定的美学原理对诗歌的有声再创作进行深入浅出的论证，具有深刻的精神内涵。作者认为朗诵诗歌要遵循四条原则—上口、入耳、合情、生趣，通过大量的实例分析，从选材、技巧、策划等二十个方面进行朗诵实践指导。该书独特的视角、深刻的内涵及实践指导意义都是对朗诵艺术研究的一个超越。
    “诵”和“读”是有声语言家族中一对难以分割的孪生兄弟，许慎《说文解字》中说:“诵，读也:读，诵也。”。朗诵的研究离不开朗读理论和实践。朗读是有声语言艺术的基础，也是朗诵的基石。朗诵是历史上“读”及其他一些有声语言活动的延伸。朗读学原本附属于语言学中的语音学，它通过研究朗读现象，特别是研究朗读活动的全过程来认识和把握朗读的规律，强调语言艺术再创作的实质。中国传媒大学博士生导师张颂的《朗读学》(北京广播学院出版社，1999年)与《朗读美学》(北京广播学院出版社，2002年)的问世，标志着朗读学已形成一门独立的学科，它建立了朗读的理论体系，研究的是把文字语言转化为有声语言的规律，从而具体解决朗诵过程中的各种基本问题。朗读学研究的对象和内容，同样构成朗诵艺术的基础。《朗读美学》更是从创作主体与文木间的关系入手揭示有声语言的美感生成规律，张颂第一次提出了朗读美学的研究核心—民族美、风格美、意境美、风格美，提升了朗读的艺术品格，使有声语一言表达进入审美语域。
    朗读方而有特色的专著还有:《文艺作品演播技巧》(罗莉，中国广播电视出版社.2003年)、《朗读技巧》(王宇红，中国广播电视出版社，2002年)、《播音员主持人训练手册)}〔白龙，北京广播学院出版社，2001年)等。罗莉在《文艺作品演播技巧》中探讨了咬字技巧、用气技巧、用声技巧，提出“咬字的灵活性—字的长与扁、前与后、松与紧，气息的活用—气息的方式、气状与气势，声音的活力—高低、强弱、长短”等具体的声音造型技巧，对于朗诵实践的音声创造有一定的指导意义。
此外，陈爱仪、雷抒雁的《朗诵艺术谈》(中国青年出版社，1986年)和李明学主编的《朗诵名家谈朗诵艺术技巧》(中国国际广播出版社，1993年)，这两部有关朗诵的
研究论文集也在这一领域进行了深入的研究、探索。中国广播电视出版社及一些院校出版社、艺术出版社也出版了一些专著，如:曹灿和李林柏的《朗读与朗诵》(北京师范学院出版社，1987年)、李红岩的《诗歌朗诵技巧》(中国广播电视出版社，2002年)、郭玉斌的《朗诵艺术的技巧与赏析》(文化艺术出版社，2006年)，这些都大大丰富了朗诵理论。
朗诵艺术在国外也有着悠久的历史。亚里士多德说过:“要把声调加以适当的安排，借以表达不同的情绪—什么时候说得响亮，什么时候说得柔和，或者介于两者之间，什么时候说得高，什么时候说得低，或者不高不低，根据不同的主题，采用不同的节奏，这正是应当记在心中的三件事—音量、音高和节奏。这一论调指出语调技巧具有修饰有声语言的艺术表现力。在西方，“戏剧学校常列诵诗为必修功课，公众娱乐和文人集会中常有诵诗一项节目。”
19世纪以来，英国、法国、美国、俄罗斯等国的多数作家、诗人都热衷于朗诵，朗诵运动在文坛得以广泛开展。1984年，我国的广播出版社出版了前苏联符·尼·阿克肖诺夫的《朗诵艺术》，这是我们能看到的唯一一部有关朗诵方面的国外专著。俄国戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基关于戏剧理论的著作《演员自我修养》是俄国现实主义戏剧体系的主要代表，这一体系对包括现代中国戏剧艺术在内的20世纪世界现实主义戏剧运动产生了很大的影响，其关于舞台台词的理论也丰富了朗诵艺术领域。
随着言语系统工程的发展，朗诵艺术已经引起更多学者和艺术家的重视，成为新兴学科。

二、本论题的意义

    朗诵语言是一种艺术语言，从声学角度看，它的着眼点在于语音的艺术性，开发的是艺术语言中的语音层面，比任何一门美的艺术语言更接近于艺术语言的实质，能授人以理、教人以智、传人以情、感人以美，在一定程度上弥补了文字语言的不足，从音声化的角度给文学作品增添了活力。如徐世荣所说:“如同给黑白的摄影涂染了色彩，给静物注入生命而成为动物。”朗诵艺术开创了有声语言的审美空间。
     朗诵艺术的专业性较强，它不仅仅是一些话剧演员、影视演员、播音员、节目主持人等专业人员应熟练掌握的一门学科，而且也是语言学家们研究的一个命题。笔者在长期的高校艺术语言教学过程中看到这样一个事实，朗诵主体往往满足于有声语言再创造中单纯的声音流动，缺乏驾驭语言的灵气，重技巧轻内涵，使有声语言创作变得哗众取宠缺乏底蕴。朗诵艺术如果仅停留在技巧层面，必使它流于一般和肤浅。
通过探讨朗诵艺术的创造规律并运用于实践，将提高目前朗诵艺术的创作质量。本文在研究方法上注重理论与实践相结合，以中外典范的华美的文学作品为语言实例，详细分析了文艺学、语言学及表演学等多学科视角下的朗诵艺术，深入探讨了朗诵艺术语言的审美特征，揭示了朗诵艺术创造的实质活动—审美意蕴的内化与声音表象的外化。论文在朗诵艺术审美与创造方面的研究富有新意。

第一章    多学科交融下的朗诵艺术

    朗诵根植于文学作品，拥有艺术的土壤，文艺学、语言学、表演学都为朗诵艺术提供了理论依据，构成了朗诵艺术的多学科研究视角。

第一节 文艺学视角—艺术传达与朗诵艺术

    艺术传达是创作过程的完成阶段，即运用语言文字等物质材料和各种表现手法、技巧，将构思成熟的意象加以物态化，创造出形象生动、意境隽永、能同时诉诸读者感官和意识的富有审美价值的艺术作品。从主体心灵中的审美意象到艺术作品中客观存在的艺术形象，构成了艺术传达的过程。在朗诵艺术中要创造出具有高度审美价值的艺术形象，在于对文学语言的感悟力和声音形象的塑造力。我们可以从艺术传达角度来研究朗诵言语的建构材料和生成策略。

一、从艺术角度看朗诵言语建构材料

    列夫·托尔斯泰对艺术作过这样的定义:“只要作者所体验的感情感染了观众或听众，那就是艺术。在自己心里唤起曾经一度体验过的感情，在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩、声音，以及词句所表达的形象来传达出这种感情，使别人也同样体验到同样的感情—这就是艺术活动。艺术是这样一种人类活动:一个人用某种外在的标志有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人受到感染，也体验到这些感情。”艺术不是一种内心的体验和制造，而是一种意象物化的活动和审美传达的过程，是把构成艺术的材料如语词、音符、色彩等组合建构成一个可视、可闻、蕴含意义的实体朗诵之所以成为一门艺术，关键就在于它要把无声地作用于人的视觉的符号信息转化为一种有声地作用于人的听觉的语音信息，是朗诵者通过有声语言向听众表达文学作品思想、情感及朗诵者主体感受的一种听觉艺术，意、情、形构成了这一艺术活动中紧密不可分割的有机整体。在这一实质为再创造的过程中，朗诵言语既包容了文字语言的底色，又增添了有声语言的亮色，展现了整体和谐、光彩照人的艺术魅力，意象、语流、旋律、色彩组成了朗诵艺术的言语建构材料。
    意象是文学作品中出现的一切艺术形象或语象的统称，是艺术家内在的审美对象。真正的艺术语言，一方面要唤起与内在情感有着相同动态结构的意象，透过意象达到对情感表现性的把握，另一方面要有语流的起伏变化。语流是先后说出的一串代表意义的声音，在朗诵艺术中，语流是动态的、立体的，语流的走向，可以极具质感地表现思想感情的趋势和形态。当情感语言指向主观情思，语流本身就富于某种神韵、意味，从而生发出灵动的朗诵旋律、灵活多变的声音色彩和姿态万千的言语样式，朗诵主体通过驾驭朗诵的旋律和色彩赋予朗诵言语生命的活力。

例:
我站在高山之巅，望黄河滚滚，奔向东南。
金涛澎湃，掀起万丈狂澜;
浊流宛转，结成九曲连环;
从昆仑山下奔向黄海之边，
把中原大地劈成南北两面.
一一光未然《黄河颂》

      这首大气磅礴的诗篇，贯穿着豪迈高亢的朗诵旋律，朗诵者要透过“黄河滚滚”、“金涛澎湃”、“万丈狂澜”、“浊流宛转”、“九曲连环”这些具有民族精神写照的黄河巨人形象，歌颂坚不可摧的坚定信念，声音色彩明亮，气息沉稳扎实。“奔向”“掀起”“结成”“劈成”几个响亮有力的音节，一气贯通，将黄河从天而降、一泻千里的壮美景象作了宏大的描绘，展示了古老黄河的磅礴雄浑，恢宏壮观。

再如:

那醉人的绿啊!我若能裁你以为带，我将赠给那轻盈的舞女，她必能临风飘举
了.我若能艳你以为眼，我将赠给那善歌的盲妹，她必明眸善睐了.我舍不得你，
我怎舍得你呢?我用手拍着你，如同一个十二三岁的小姑娘.我又掬你入口，便是
吻着她了.
一一朱自清《绿》

    文章对梅雨潭的绿写得美到极致，前半部分对绿充满神秘色彩的描写应以舒缓的语流展现，这一段“我若”两句句式较整齐，寓赞叹之情于起伏的语流之中，声音稍显明亮，“我用手拍着你……”语调透露出活泼，使感情抒发得淋漓尽致。朗诵旋律以柔和明朗的色调为主。
    朗诵主体对审美意象唤起鲜活的质感直觉，使朗诵千变万化的语流、色彩、旋律等声情语态有准确的归依，同时，意象、语流、色彩、旋律是和谐统一的整体，实质是朗诵言语内容与形式的和谐统一。

二、从传达角度看朗诵言语生成策略

      传达也就是用一定的物质手段对审美意象加以确证、规范和完善，使意象变成客观物象，内心图景变成外在图景，诞生了实际的现实作品，才能获得真正的艺术生命。这一创造过程是艺术家变思想、情感为信息符号的制码过程。从内在到外显，正是艺术传达的作用所在。传达在由审美意蕴到艺术形象这一创作进程是多层次的。在朗诵艺术中，朗诵言语的生成策略就是对文学作品审美意蕴的内化以及有     声语一言声音表象的外化，从而展现丰富多彩的有声语言艺术世界。
对审美主休进行内化的过程，是艺术想象和审美情感自由运行的过程，其间审美意象在创作主体心灵中得到独特而又完整的体现。艺术家由于内在体验对客观世界的潜入和渗透，使平凡的事物在万象纷呈中显示出奇异的精神奥秘，而这种潜入和渗透，显然不能仅仅是一般的情绪感染，而应是生命意识的精神价值的张扬，由此激发起对客观事物更深化的联想和思考。朗诵语言作为一种艺术语言，它具有表情功能，这种感性的东西往往处于模糊、无序的状态，它根植于人的生命活动，处于人的内心世界。朗诵主体只有努力在审美意蕴中融入自己的审美体验，才能被赋予精神价值，获得朗诵再创作的原动力。

例:

如果是一只鸟，
你愿意是喜鸽，还是杜鹃?
不，我愿意是一只燕子，
飞翔在广阔而自由的空间;
街着柳丝，
街着花瓣，
街着雨滴，
街着万花竞妍的春天.
一一雷抒雁《燕子》

这首诗从字面理解，似乎是燕子在表白自己的生存态度，然而，“一切物语皆人语”，诗歌是借燕子之语，在描写客体燕子和其潜在涵义之间搭起一座自然过渡的桥梁，从人生目标的深刻层面探讨生命的价值。如果没能深入剖析深层内涵，必将使表达流于平淡与肤浅。内在感性知觉越透彻具体，外部声情语态的附着表现也就越逼真。

再如:
我想，白帝城本来就熔铸着两种声音、两番神貌:李白与刘备，诗情与战火，
豪迈与沉郁，对自然美的朝视与对山河主宰权的争逐.它高高地益立在群山之上，
它脚下，是为这两个主题日夜争辫着的滔滔江流。
一一余秋雨《三峡》

作品把文化历史景观和自然景观水乳交融地结合成艺术的形象，用李白和刘备这两个人文景观来解释三峡的自然景观，赋予自然景观人文的内涵，让情感和智慧交融其间。文字间富含激情与理性的双重色彩，朗诵主体在外化有声语言之前要准确定位作者心中内敛却激越的丰富情感，使情感得到强有力的理性支撑，才能外化出作品的深刻意蕴。
孙绍振《文学性讲演录》中指出，艺术家要有一种精细的感觉，对字面以外的感觉要特别敏锐[l]，孙教授提出的对文学作品的感受力、现象力、表达力，与朗诵艺术的外化形式有着异曲同工之处。当文字作品“谙于心”、“熟于耳”的时候，内心的律动，已经使发声器官J卜始了积极的活动。在朗诵中，朗诵者面临的最大难点是用声音传递内心思想感情的功力是否到位。

例:
我是编钟……
我是提前一千多年录制的唐代琴曲《离骚》的一盘磁带
我是贝多芬第九交响乐中《欢乐颂》的再次奏鸣
我是黎明时震撼四野的亢奋鸡鸣
我是大道上奔腾驰骋的响亮蹄声
我是文明
我是伟大
我是复活了的壮丽青春
一一赵日升《编钟》

这首诗怀古和颂今交融，都将考验朗诵主体的功力诗情跳跃，情感色彩极具意蕴和张力，朗诵言语的内化和外化。朗诵主体内在情感心理的依托要丰富厚实，语势跌宕贯通、收放自如，由于诗句结构相似，一定要避免固定僵化的腔调态势。

再如:

只剩下瓦片了，一座城和一个美丽的名字
让一摊简陋的碎片看守着
叫我想到大海，沙滩上的贝壳
看守着曾经生命过的涨潮和落潮一一
啊，五千年曾有多少辉煌和疯狂
都沉寂为一本叫历史的书
那一本书就能是五千年吗?
不，那只是装成册的历史瓦片而已
一一叶延滨《历史的碎片》

    “语无定势”，面对诗歌饱含的历史沧桑感与厚重感，外化有声语言时不轻易张扬、跌宕，应突出“平而不淡、声平语重”的表现原则，深沉而富有内在的凝重感。
    朗诵艺术从内化到外化绝不是“照本宣科”、“念字出声”，而是朗诵主体在再创造过程中把审美认知、独特体味融入有声语言，实现对文本的审美超越，获得有声语言的活力。

第二节 语言学视角—语音修辞与朗诵艺术

    人类的语言，自产生之日起就是有声的。张颂在《朗读美学》中指出，有声语言存在于三个空间，一是生存空间，二是规范空间，三是审美空间，这三个空间是互相贯通的。徐世荣说:“严格地说，书面上的写的语言是不完全的语言。语气、语调、语势、语感、抑扬顿挫、轻重缓急，书面上受到局限，全都表达不出来。语言中因为有语音的作用，于是它才增加了活力，有了跳跃着的生命。”[l]任何有声语言都是通过语言的物质外壳—语音作为表达手段的，语音不仅可以把语义内容表现为物质形态，而且具有极强的表现力:无论是生动的情景，驰骋的神思，还是丰富的感情，深刻的体味，都可以运用各种语音表达手段，形象地表现出来。这些对话语进行加工、修饰的语音表达手段，即语音修辞。
传统的汉语语音修辞学注重研究的是基于声韵调的谐音、叠音、拟声、双声、叠韵、平仄、押韵、字调、句调等。著名语言学家陈望道在《修辞学发凡》中就从“声音”、“辞的音调”方面专题论述语音修辞问题。在现代社会，人们运用有声语言对自己的话语的语音进行多方面的修饰，其声音的色彩、语气的刚柔、语调的抑扬，都会在语流中呈现纷繁复杂的变化，尤其随着社会的发展，朗诵、演讲、辩论、主持等口耳传播艺术化的提高，为语音修辞开辟了新的研究天地，同时也让我们清晰地看到，语音修辞这一语用现象存在于一切有声语言之中。朗诵作为有声语言的艺术，它追求的文字作品和创作主体在有声语言上的和谐一致，内在蕴藉和外在形象的完美统一等无不体现了语音修辞的特征。语言学上把有声语言分为两种，一种是由内部语言外化而成，一种是由文字语言转化而成。朗诵艺术就属于后者，我们将从以下两方面来探讨其语音修辞策略。

一、“达于耳，入于心”—构筑有声语言之语音修辞活动场

谭学纯、朱玲的《广义修辞学》中指出，“修辞活动是言语交际双方共同创造最佳交际效果的审美活动”，“表达和接受构成修辞活动的两极”。同样，语音修辞活动也离不开这两个主体，在有声语言中，表达者是以声音表象对接受者产生审美刺激。朗诵是一项语言艺术，它根植于文学，侧重开发的有三个层面—语言的音声层面、情感层面、美感层面。王朝闻在《论剧作》中指出:“当朗诵者自己的体验的结果不只向听众提供了视听的对象，而且成为听众的体验的启发和诱导，让听众自己也有所体验时，基于文学欣赏的朗诵对他来说，就较之自己单纯的文学欣赏活动更具审美的愉快。”朗诵者的语音美、语调美、语态美作为有声语言和态势语言两个信息传递系统，综合作用于接受者(听众、受众)，接受者调动自己的审美经验，去发现对象的美，实现最佳交际效果。在这一交际过程中即形成语音修辞活动场，或称朗诵场，朗诵者必须一调动一切艺术手段去感受美、传达美，从而达到“达于耳，入于心”的艺术审美境界。在朗诵场中，表达者可运用一定心、理技巧，产生符合表达需要的内心视象，挖掘作
徐世荣《朗读学(张颂著)·序肖》作品内在语，从而进一步唤起美感。一些作品，初识乍看，平平常常，深入揣摩，味道很浓，一些表面看起来较浅显的文字，语句背后都有着深刻的含义，这就是内在语。
著名艺术家曹雷朗诵过一首美国黑人诗人郎斯顿·休士的诗歌《光脚歌》。这首诗以美国黑人小姑娘向自己的爸爸乞求买一双新鞋，反映了美国黑人悲惨的生活。全诗分三个段落，每个段落都有两次呼叫“爸爸”。这六次呼叫，曹雷表达了六种不同的话外音:第一声“爸爸”，设想小女孩当时是坐在一个小木凳上，看着自己露出脚趾头的破鞋，委屈地表达“我不好意思说”的口吻;因为不好意思说，声音太小，爸爸没听见，所以第二声“爸爸”，声音大了点，带有提醒爸爸来看看她的破鞋的意味;可爸爸看了她一眼，慢慢走向窗口，小女孩有些生气，以撒娇的语气道出第三声“爸爸”，含有“你怎么不听呢”;爸爸仍没理她，她急了，又气又急地道出第四声“爸爸”;爸爸在房间里来回走着，最后他眼含泪花口里叹气，小女孩明白了爸爸的心情，以探寻的口气道出第五声“爸爸”，意在寻问爸爸是不是有极大困难和痛苦;爸爸无言以对，双唇颤抖，说不出话语时，小女孩的第六声“爸爸”又表达出“您不要难过，女儿理解您”的弦外之音。从这一实例可见内在语的挖掘能使朗诵有深度、更到位。
《诗经》曰:“吉甫作诵，穆如春风。”朗诵主体把文学作品中美的形象、美的意境、美的情感通过声情并茂的口语声流诉诸于听众、观众，静止的文学符号才有了灵魂，才能给人们美的愉悦，引起人们共鸣。

例:

纸船
-------寄母亲

我从不肯妄弃一张纸，
总是留着——留着
叠成一只只很小的船儿，
从舟上抛下在海里。

有的被天风吹卷到舟中的窗里，
有的被海浪打湿，沾在船头上。
我仍是不灰心的每天叠着，
总希望有一只能流到我要它到的地方去。

母亲，倘若你梦中看见一只很小的白船儿，
不要惊讶它无端入梦。
这是你至爱的女儿含着泪叠的，
万水千山，求它载着她的爱和悲哀归去。

--八，二十七，一九二三太平洋舟中
一一冰心《纸船》

这是一首母爱的颂歌，既生动具体，又含蓄深沉，朗诵时应着力表现爱母亲的强烈情感，遥寄自己对母亲的怀恋，亲切自然地创造出一种梦幻似的J啡恻的意境，声音柔和，以一种宁静、怀想的调子轻轻诵出，与对母亲的绵长思念相呼应。

再如:

小松鼠检到了一个大梨子，它把梨子切开做成了一把小提琴。
琴声传得很远很远。这样好听的音乐，森林里从来没有过。
孤狸听到了琴声，对小鸡说:“我不捉你了，我要去听音乐。”动物们都来到松树下，听小松鼠拉琴.拉呀，拉呀.星星也来听，月亮也来听，
森林里又美好又安静。突然，小提琴上掉下一粒东西.咦?这是什么呀?小松鼠说:
“这是小提琴上掉下来的一个音符。”
第二天，地里长出了一裸小绿芽，它多象一个小音符呀!小绿芽很快长成了大
树，树上结了许多梨子.这些梨子呀，都被做成了小提琴，森林里到处可以听到音
乐，到处都有快乐.
一一冰波《梨子小提琴》

动物们听到琴声，放弃了追逐残杀，纷纷来到松树下聆听音乐，森林笼罩在静谧祥和之中，一个简单的故事，却被赋予人类最本色的情感—对欢乐的追求。朗诵时要通过感受文字展现丰富质感的画面，把欢乐的情绪淡淡地涂抹在字里行间。朗诵者要善于调动声音的浓淡、疏密色彩变化，如动物们听到琴声由个体扩展到群体，语速可逐渐加快，到“森林里又美好又安静”，语速渐缓，气息均匀，传达出动物们陶醉于音乐的神态，“突然”打破了宁静的氛围，语节收紧，转而用轻快空灵的节奏运行，作品的意蕴尽情流露。

二、“和谐之声，流光溢彩才—外化有声语言之表达技巧

在有声语言的表达中，声由情至，声是情的载体，表达者应以自如、规范、多彩、和谐之声外化作品的内在神韵，使声音形象流光溢彩。上文所举《光脚歌》的朗诵，六个“爸爸”，通过艺术家的精心创造，已不是单纯的[PA’叫这一双音节，而是六个生动具体的声音形象，如果都读成一个味儿，是断然无法产生声情并茂的艺术效果的。
在实际表达中，一位高水平的读者，往往可以对文本理解感受十分到位，却不能准确外化，是由于表达有其自身的创作规律与技巧，这也是语音修辞应该研究的问题。在朗诵艺术中，如何呈现流光溢彩的声音形象，有外化有声语言表达技巧这一途径。
语言表达技巧可分为一般技巧和特殊技巧两类。一般表现技巧主要指重音、停连、语气、节奏，在朗诵中，这几种技巧应综合运用，不应割裂他们之间的联系。

例:

你站在孩子和世界之间
站在花朵和果实之间
是一道桥
一首诗
一束朝霞
一一傅天琳《在孩子和世界之间》

这是诗人献给幼儿园老师的赞美诗，“花朵”“果实”“桥”“诗”“朝霞”是一系列比喻性重音。幼儿教师既平凡又伟大，她们是培育花朵的园丁，让世界果实飘香，以深情的声音缓缓流出第一句，随即加紧语流的疏密度，让“花朵”和“果实”两个重音跳出来、语气间回荡赞美感(注意一定要亲切自然，不可过分夸张，否则将陷入造作)。后三个排比成分，节奏松紧有致，呈现松—紧—松的语流行进，语势呈波峰状，“桥”后用抢气技巧与下一句快接。

再如:

我在赤道上度过童年，儿时，常常听长辈惦念唐山。
“妈妈，唐山是什么地方?”有一回，我问母亲。
母亲郑重其事地找来华语课本一一
从一片枫叶似的中国地图，我第一次认识了祖国的容颜。
母亲说:“在异国，风是热的，心却凄凉!”
为了寻找那叶脉似的故土山川，我和母亲告别了美丽的南洋.
我带给祖国的，仅仅是海外孤儿的一瓣心香，
祖国给我的，
却是作为主人应有的一切，包括尊严.
一一陈慧瑛《祖国》

初学朗诵者往往张口就不自觉地端出朗诵的架势，所谓朗诵腔，而高明的表达者会在自然语言与艺术语言之间寻找最佳交接，让艺术语言“返朴归真”，拉近与听众的距离，从而突出“艺术源于生活又表现生活”的真理，其中难点就是把握有声语言的内在节奏。这首散文诗唱出了海外赤子热爱祖国、愿报效祖国的心声，朗诵时不像一般诗歌那样采用抑扬顿挫、情感直露式的表达，其内在节奏抑扬交织，要让听众感受到那种浓烈深沉的爱。以上所选为诗歌第一层，在平实的叙述语气中应毫不掩饰寄人篱下的悲哀与重当主人的激动，句中停顿采用声断意连，如“我在赤道上渡过/童年”，非戛然而止的停顿，应随着语意的深化逐渐拉开，尤其“祖国给我的，却是作为主人应有的一切，包括/尊严”一句，采用反常的停连技巧，在一串紧密的语流后较长停顿，再一字一顿说出“尊严”。此时，诗歌的节奏在坚定的语气、饱满的声流、沉稳的语调中缓缓回落。有声语言的节奏应是一切声音形式的总和，它和重音、语气、顿连等密不可分，这一问题较为复杂，有待进一步研究。

特殊表达技巧常用的有喷口、抽气、笑语。

例:

那个瘸子申辩说:“大人，如果小的好手好脚，说我行盗，也还说得过去。可我
就一只手一条腿，况且锅这么大，不是首饰之类，您看我这…如何偷得走?小的实
在冤枉.”
瘸子一听，心里说:“行盗无罪，反而受赏，人说你包公是清官，我看可是一个
昏官。”
包公怒目相视，说道:“看你喊眉喊眼，不是善良之辈.可我不知你是怎样盗走铁锅的，故意将锅赏于你，哪知你得意忘形。看你动作，分明足个惯盗，左右，给
我拿下!”
一一故事《赏锅》

喷口即先要蓄足气流，而后很有力量地喷射而出，以表达愤慨、激动等强烈感情。在故事《赏锅》中，为表现包公这一刚正不阿的形象，他的话语多用喷口技巧，末尾“怒目相视”说的话，“贼”“得意忘形”“惯盗”“拿”尤要加强吐字力度，加强口腔紧张感，字音饱满，“拿”后配以拖腔。
抽气也是为表达人物异常心理时用的技巧，吸气时可有意识吸出声来。如瘸子的申辩就可用尖利的音色，忽高忽低的语调，忽快忽慢的语速来表现狡猾、狠琐的小偷形象，在快速声流中适当增加抽气技巧，可使这一反面形象栩栩如生。
笑语指带着发笑的声音来处理话语的技巧，用以表示喜爱、讥讽、嘲笑、鄙视等。如瘸子听了包公的故意误判后表现出的内心独白—暗自窃喜，在处理上笑语技巧的运用功不可没。
《礼记·乐记》中说:“说之，故言之;言之不足，故长言之;长言之不足，故磋
叹之。”我们的祖先就曾如此强调语音修辞在传情达意中的功能。在信息化的现代社会，作为修辞学分支之一的语音修辞更是呈现出其独特的审美与语用价值，在相对独立又互为补充的艺术语言和生活语言构成的有声语言空间，将有更丰富的语音修辞宝库等待语言学研究者的发掘。

第三节 表演学视角—舞台表演与朗诵艺术

朗诵艺术是一种演员和观众共同参与创造、有主体、有对象的真实可信的艺术形式，它是表演艺术中的一种。俄国著名戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基对于表演艺术有过如此论述:“观众只要感觉到他的情感的精神真实及其表露的形体真实，他们马上就会倾心于这种情感的真实，无法控制地相信在舞台上所看到的一切。”tl1朗诵艺术表演特别强调声音的造型美与情感的吸引力，以诵为主并铺之以一定的情态、动作。当它走上舞台，朗诵的形式、配乐、灯光、舞美等舞台创意又提高了其舞台实践的审美效应，产生无穷的艺术魅力。

一、恰如其分的角色感、态势语—追求朗诵艺术创作的神似

朗诵艺术是独立存在的当众表演的一种艺术样式，也就必然具备表演艺术的可听性和可视性。“一方面要尽可能调动有声语言的所有手段，表现热烈浓重的激情，使观众受到历史的现实的诗情画意的感动:另一方面要背诵，力求调动眼神手势的所有方法，展现文字作品的情境，努力吸引观众的注意，在欣赏中得到愉悦的满足。一次成功的朗诵是‘银瓶乍破水浆进，铁骑突出刀枪鸣’的律动欣赏。” “以情动人、声情并茂”是表演艺术的基本要领，朗诵者要达到“情声和谐”的至高境界，必须把握好角色感。
斯坦尼斯拉夫斯基说:情感的创作工作借助人的精神生活的真正正常的体验及其自然体现的过程来完成，正因为如此，创作体验过程成了演员工作的基础。演员要把第一自我化为人物的第二自我，从内到外与人物靠拢，化为人物，表现人物。朗诵需要感同身受，但不同于戏剧表演的“身体力行”，朗诵者不是作者作品的替身，不必“身入”，它与表演艺术中的台词语言有着本质的区别，并非完全角色化、情节化的戏剧表演。《辞海》中“角色”的定义是:戏剧或电影中，演员扮演的剧中人物。台词语言所表现的，一般是角色的思想、个性，其语言行为直接对剧中人物负责，朗诵语言的直接对象是听众，朗诵主体是介于舞台角色和社会角色之间的一种角色，是以一个真实的“我”展现在听众和观众面前，栩栩如生地描绘作品。朗诵者对舞台角色感的处理是要做到“目中无人，心中有人”，把握作为朗诵主体的主动权，在表达中始终有象征意识，看似在“造形’，，实则在“达意”，把言语内涵表达至尽。例如鲁迅《立论》中三个人物的语言是全文的核心，朗诵时对人物角色的刻画应重在绘神，“这孩子将来要发财的”“这孩子将来要做官的”—阿诀奉承感，“这孩子将来是要死的”—直言不讳感，如果过分强调角色的形似而极力夸张人物的语气将破坏整体美感。
塑造角色时挖掘潜台词能推动情感表达走向深刻。斯坦尼斯拉夫斯基说:“潜台词就是角色的并不明显，但内心感觉得到的‘人的精神生活’，它在台词字句下面不断流动，随时赋台词以根据以生命。”

如故事《晏子使楚》:

楚王说:“既然有那么多人，为什么打发你来呢?”姜子装着很为难的样子说:
“您这一问，我实在不好回答。撒个谎吧，怕犯了欺君之罪;说实话吧，又怕大王
生气.”楚王说:“实话实说，我不生气.”晏子拱了拱手说:“敝国有个规矩，访问
上等的国家就派上等人去;访问下等的国家，就派下等人去，我最不中用，就派到
这儿来了。”

楚王仗着国势强大想羞辱晏子，楚王的言外之意是—你是个没用之人，我根本没把你放在眼里。而晏子却步步为营，最后反而致楚王于窘迫尴尬之地，言辞中应表现出不卑不亢，尤其“我最不中用”的“我”后故意一顿并拉长气息以显露弦外之音。表演上常讲“喜怒哀乐皆出于己衷，才能使观者动情。”李渔在《曲话》中说:“只怕不合人情。如其离、合、悲、欢，皆为人情所必至，能使人哭，使人笑，能使人怒发冲冠，能使人惊魂欲绝。即使鼓板不动，场上寂静，而观者叫绝于声，必然震动天地。”情感的表达离不开形体语言。朱光潜认为，情感思想除了与语言“平行一致”地表述出来之外，并有“形色声嗅味触”等同时表现。陈望道《修辞学发凡》中也专列“态势语”一章。可见，态势语的存在有着扎实的理论基础。
“以形写神，形神兼备”是很多艺术门类所要求的，它们要求在塑造艺术形象时，既要在外表形态上与生活原型、生活中的现象相似，又要能够表现出事物的内在精神、本质特征。朗诵者在进行有声语言表达时辅以态势语有利于把朗诵者的态度和价值取向更有效地显露出来，也有利于情感的抒发。

态势语的信息表达功能具有两个层次：

—、实用的层次和美学的层次。当朗诵者登上舞台面进行表演的时候，适当配合使用一些无声的态势语言(手势、身势、表情)以增强朗诵表演的形象、生动性，这样的朗诵表演也就成了视觉艺术。在这视觉艺术中，手势配合语气，眼神和面部表情配合手势，形体动作配合面部表情动作，相应的语气形态又支撑着朗诵者的语言表演，如此环环相扣形成一个有机的整体。其中眼神是精神状态的重要支撑点，眼神的表现是心理状态的外化，目光的色彩应随着内容情绪而变化，同时学会视线的转移来安排目光的投向和落点，加强与观众的互动。朗诵的手势与身势是对生活中的动作加以提炼，应朴实自然、恰如其分。与表演不同的是，态势语言是一种副语一言，起辅助作用，在朗诵中，“神似”很重要，只求能够传神，不求形神兼备，不允许象演独角戏一样做过大幅度的表演。
二、舞台创意，精彩纷呈—提高朗诵艺术舞台实践的审美效应朗诵艺术以语言为本体，当它走上舞台，人们便不可避免地要对这一表演艺术做多方面的包装，如朗诵的形式设计和配乐、灯光、舞美等背景设计，这些非朗诵艺术手段的运用可以提高其舞台实践的视觉和听觉的审美效.应，产生无穷的艺术魅力。
首先是朗诵形式设计。朗诵形式主要有独诵、齐诵、对诵、联诵、分角色朗诵等。独诵是最基本最常见的朗诵样式，它灵活、方便，可以充分展示个人风采，大部分作品都可以采用独诵的方式。如朗诵名篇《雨巷》、《再别康桥》、《我骄傲，我是中国人》、《我愿是急流》、《有的人》、《致橡树》等。对诵多为两个人，通常是男女对诵，由于男女音色的差异，刚柔互补，相得益彰。中央电视台的首届朗诵大赛颁奖晚会上，乔棒与丁建华表演的《老人与海》，在两位大师动静相宜的默契配合中，展现了非凡的艺术境界。集体朗诵往往是独诵、对诵、联诵的结合，表现的主题一般是重大的，大气磅礴，有鼓舞人心的作用。朗诵形式的多样化，能给人耳目一新。如舒婷的《致橡树》、《会唱歌的鸯尾花》便可突破形式，设计为男女对诵。在一次“诗意中华”朗诵会上，一些文学名篇的朗诵形式就做了大胆尝试，如《天上的街市》安排为男女对诵，《黄河诵》由四位男生朗诵，《微笑》这首诗则处理为八位女生合诵。朗诵形式的多元处理，能使朗诵效果锦上添花。
其次是背景设计。朗诵者可以通过配乐、灯光、舞美、的设计，使表演更加立体，增强可欣赏性。
美国诗人朗费罗说:“音乐是人类共同的语言。”配乐是最常见的一种朗诵背景，
它填补了语流间的空白，不仅能深化主题还能升华意境，更好地表达作品的情感。真情的朗诵和美妙的音乐合壁，必然创造出神奇无比的人间天籁。如朗诵余光中的《乡愁》，可以配上钢琴曲《月之故乡》，如泣如诉的旋律与朗诵语言相呼应，思乡的主题将演绎地更加到位。又如《雨巷》的朗诵可用排箫演奏，它传达的空灵朦胧美正是诗歌所抒意境。而诸如《我骄傲，我是中国人》、《黄河诵》此类气势宏大的作品，应多选择协奏曲、交响乐作为背景。灯光与舞美手段也是舞台朗诵必不可少的，它们能够调控舞台的色彩、动静、明暗变化，使朗诵更富有多彩多姿的视听效果。如中央台的朗诵会上，一首《雷电颂》通过强烈的灯光与雷电的拟声，营造出动感十足的画面，人物的内心情绪也就更得以淋漓尽致的展现。
总之，艺术的包装要注重整体效果，切忌喧宾夺主。

第二章 朗诵艺术审美探析

美国心理学家詹姆斯这样描写对美感的体验:“当美感感动我们的瞬息之际，我们可以感到胸部的一种灼热，一种剧痛，呼吸的一种震摇，眼睛的一种湿润，小腹的一种骚动，以及除此而外的不可名状的征兆。”
朗诵艺术是建立在文学作品基础上的，这些作品都有较强的思想性与教育审美价值，蕴含着美的形象，美的情感，美的意境，可以给人美的愉悦。朗诵口语带有浓厚的文学色彩，它诉诸听觉，变静止为动态，宛如给作品插上翅膀，直达人的心灵。朗诵艺术唤起了美感，美感使朗诵艺术熠熠生辉。朗诵艺术的美主要体现在情感美、意境美、韵律美等方面。

第一节 情感美

法国著名雕刻家罗丹说:“艺术就是感情。”白居易曰:“感人心者，莫先乎情。”情感是艺术创作的内在生命和灵魂，没有审美情感就没有艺术。朱光潜说:“首先是说话人对所说的话不能不产生感情，其次是说话人对听众不能没有某种感情上的联系，这些感情色彩都必然要在声调上流露出，这样的话才有艺术，才能产生它所期待的效果。”朗诵艺术审美意蕴的基础就是情感，朗诵者不能仅停留在字句表面的推敲，一定还要引发朗诵创作主体的思想感情运动，使二者融为一体，达到和谐统一。

一、朗诵主体情感造型与作品情感基调的和谐统一

《毛诗序》中云:“情动于衷而形于言。”情感是在深入理解作品的基础上所赋予
作品的丰富的色彩、灵动的活力、艺术的魅力，文学作品蕴含着的美好的情感，决定了朗诵的情感美。黑格尔说:“一切情感的激发，心灵对每种生活内容的体验，通过一种只是幻想的外在对象来引起着一切内在的激动，就是艺术所特有的巨大威力。”朗诵者应让自己的情感燃烧、升华，再细致入微地捕捉形象，再造形象，使情、气、声三位一体。如朗诵舒婷的《祖国啊，我亲爱的祖国》，是发自内心地吟唱祖国母亲，诉说对祖国母亲的爱，情感的丝线是起伏的，沿着深沉凝重、蓄势待发、一泻千里之势发展。在儿童诗朗诵中，尤其要凸现人生、世界的真善美。

例:

我想把小手
安在桃树枝上。
带着一串花苞，
牵着万缕阳光，
悠呀，悠――
悠出声声春的歌唱。

我想把脚丫
接在柳树根上。
伸进湿软的土地，
汲取甜美的营养，
长呀，长――
长成一座绿色的篷帐。

我想把眼睛
装在风筝上。
看白云多柔软，
瞧太阳多明亮，
望呀，望――
蓝天是我的课堂。
我想把自己
种在春天的土地上。
变小草，绿得生辉，
变小花，开得漂亮。
成为柳絮和蒲公英，
更是我最大的愿望。
我会飞呀，飞――
飞到遥远的地方。
不过，飞向遥远的地方，
要和爸爸妈妈商量商量……

（第一届儿童文学奖诗歌获奖作品）
一一高洪波《我想》

诗中充满了童话式的幻想，让小听众展开想象的翅膀畅游美妙的世界，朗诵者在诗味刺激下产生的激情，构成和谐丰富的感情基调，这是朗诵的基础。
在朗诵艺术作品时，情感大多处于激情状态。别林斯基认为:“激情永远是观念在人的心灵中激发出来的一种热情，并且永远向往观念。因此，它是一种纯粹的、道德的、极其完美的热情。”情感的激发是朗诵主体不可或缺的一种基本能力。

例:

走过天安门广场的同志:停下脚，
请抬起头仰望，谙脱帽，
欢乐和幸福吗，暂且把它忘掉，
英雄碑前，要静悄悄
一一严阵《英雄碑领》

这是一曲英雄的颂歌，悲壮而又焕发出前仆后继的信念，诗歌的历史跨度大，朗诵主体的情感造型应随着诗情张驰，沿着诗情轨迹掀动起有声语言宣泄的激情。整体的感情基调是凝重型的，到第六节内容上增加了战斗性，因此情感的声流也有了抑扬起伏，这样就造成诗的内在律动流与朗诵主体的情感体验变化，朗诵的情感美得以升华。

再如:

花和人都会遇到各种各样的不幸，但是生命的长河是无止境的.我抚摸了一下
那小小的花舱，那里装满生命的酒酿，它张满了帆，在这闪光的花的河流上航行。
它是万花中的一朵，也正是由每一个一朵，组成了万花灿烂的流动的瀑布。
一一宗璞《紫藤萝瀑布》

文章在一驻一观一忆一去中显出非凡的功力—从发现紫藤的自然之美到领悟生活中哲理之美，“花和人都会遇到各种各样的不幸，但是生命的长河是无止境的”有一定的遗憾与感伤，但更多的是阅尽沧桑后的淡然与平适，这种恬淡从容的情感基调决定了朗诵主体情感领域的浓度与深度，其情感造型丰腔细腻，流而不泄，意味深长。

二、朗诵主体情感造型与听众欣赏态度的和谐统一

费尔巴哈说:“感情只向感情说话。”朗诵的过程实质上是一个传情达意的再创作过程。朗诵者要以生动的形象、炽热的情感去感化听众，在听众与文学作品之间搭起一座桥梁，与听众产生共鸣，并且要引导听众一道去再创造，共同完成听觉形象的塑造。斯坦尼斯拉夫斯基说:“我之所以需要这些话语，并不是为了机械式的报告台词或炫耀自己的嗓子和语音，而是为了工作:使听的人懂得我所说的事情的重要性。……要感染，感染你的对象!钻进他的灵魂里去……我爱上了它，把它(台词)当作自己的。我贪婪地抓住它，玩味和品尝每一个音，爱上每一种语调。”为了达到情之所至，朗诵者必须以作品情境作为情感的依托，以对客观世界的认识和自己的主观感受、理解为情感触发点，进发出灵动的创造力，让思想感情处于积极的运作状态，要把作品中的艺术形象在朗诵者心中激活，做到心中有形，才能言之有物，言之有形，言之有情，言之有意，以满足朗诵的欣赏期待。

如赵兵的经典朗诵作品《中国最高爱情方式》，这首诗描写一对“爱了六十年没有说过一句话”的老人独特的爱恋经历:

我爱她爱了六十年
爱了六十年没说过一句话
我肯定她也爱我
爱了六十年没说过一句话
我们只是邻居
永远只是邻居
我有一种固执的想法
我一开口就会亵渎了她
我知道她也如此
我们只是久久地凝视着
整整六十年没说过一句话

六十年前相爱的人已经老态龙钟
老态龙钟地参加孙子的婚礼
回家就各自想自己的心事
他们早已不再相爱
他们互相躲避，互相设防，互相诅咒
他们早已不再相爱
而我们的爱情已经是陈年老酒
纯得透明，醇得透明
我们深深知道
那是致命的爱情呀
一接近它我们就会死去

六十年就这样过去了
我已经老得成了一个孩子
她已经老得成了一个孩子
我们都将不久于人世
我想时候到了，时候到了
那个深夜呀，雪落下来
六十年的雪落下来
我叩响她的木门
我们的头发已经像雪一样
爱情已经像雪一样
她会心地看着我，看我
我们没有说一句话

炉火熊熊，一切都和想象一样
她取出两杯酒，和想象一样
纯得透明，醇得透明
我们没有说没有说一句话
我们只是久久凝视着
我们深深知道，这是致命的酒
我们将永远睡去
这就是我们的爱情方式
我们没有说一句话
外面的雪还在落，沉重地落下来
盖住屋顶，盖住道路，盖住整个世界
六十年的苍茫大雪呀
一一唐欣《中国最高爱情方式》

赵兵教授对结尾“六十年的苍茫大雪啊”的情感造型是长叹之后紧接一阵仰天大笑，把激情推向高潮，更动人心魄的是，笑着笑着声音变得黯然，随后以颤巍巍的泣语又抑郁地重复一遍，这一笑一哭，包含了六十年漫长人生的万般感慨，倾尽了一代人情感世界特有的酸甜苦辣，升华了作品的内涵，产生了极其强烈的情感冲击力，使听众不得不为之动容。

再如:

秋日的海滨，
你的微笑
掀起飞沫四溅的瀑布，
在春天，爱情的季节，
我更需要你的微笑，
它像期待着我的花朵，
蓝色的、玫瑰色的，
都开在我这回声四起的祖国。
一一聂普达[智利」《你的微笑》

诗中所赞叹的微笑是一种神明、一种力量，是比空气、粮食更不可缺少的，比主人公的生命更宝贵的东西，那就是对祖国的爱。“面包”和“空气”无疑是人类生存的第一需要，然而，诗人却把它们看成是为了“你的微笑”而可以被剥夺的东西，以此来突显这种“微笑”对于诗人的不可取换的重要性。朗诵主体要以热情爽朗、舒展豪迈的情感造型来唤起听众的共鸣。

再如:

春雨，像春姑娘纺出的线，轻轻地落到地上，沙沙沙，沙沙沙……
　　田野里，一群小鸟正在争论一个有趣的问题，春雨到底是什么颜色的？
　　小燕子说：“春雨是绿色的，你们瞧，春雨落到草地上，草就绿了，春雨淋在柳树上，柳枝也绿了。”
　　麻雀说：“不对，春雨是红色的，你们瞧，春雨洒在桃树上，桃花红了，春雨滴在杜鹃从中，杜鹃花也红了。”
　　小黄莺说：“不对，不对，春雨是黄色的，你们瞧，春雨落在油菜地里，油菜花黄了，春雨落在蒲公英上，蒲公英花也黄了。”
　　春雨听了大家的争论，下的更欢了，沙沙沙，沙沙沙……
一一楼飞甫《春雨的色彩》

这是献给孩子的优秀儿童文学作品，以诗化的语言表现理趣。朗诵主体的娓娓叙述，勾勒出一幅勃勃生机的美妙画卷，洋溢着浓浓的童趣，与明亮的音色、舒展的气息、跳跃的节奏共同构筑了朗诵主体的情感造型，在儿童听者群体的欣赏期待中蔓延并得以升华。
朗诵主体情感造型传达出的美感享受，由己达人，是朗诵主体与听者群体共有的收获，听者的“审美的耳朵”将引导有声语言的走向和变化幅度，而朗诵主体的情感色彩应该比听者的需要更丰富，才能满足听者群体多层次的期待。第二节意境美意境是中国古典美学理论的重要范畴，是作者主观情意与客观物境相互交融形成的能感发心灵的艺术境界。意境美不应该属于客观、自然，她是人类的一种艺术创造朗诵艺术意境美的审美创造是朗诵主体气质修养、审美追求的集中体现，朗诵主体确立身份感和对象感，通过想象和感受，体味文字作品的价值，传达“辞己尽而势有徐”的无穷韵味，从而获得美感享受。

一、朗诵艺术意境美之审美创造一—身份感、对象感

身份感与对象感是表达的内部技巧之一，朗诵艺术意境美的审美创造离不开这一技巧。优秀的朗读者并非在朗读过程中“忘我”，而是在“有我”的前提下进入“无我”之境。于是，听者只觉得声音在流动，思想在闪光，感情在起伏，自己跟作品的距离愈益缩短，作品的天地愈觉开阔[z]。朗诵亦是如此。朗诵主体应具备一种自我“物化”的境界，从而获得出神入化的艺术品质，创造出灵动的画面，与听众共同感知朗诵的意境美。
著名配音演员曹雷认为，朗诵任何作品都要自己眼前有物，还要让听众眼前有物。在一次朗诵会上，她朗诵《致橡树》，在舞台上，仿佛自己已成了那棵“作为树的形象，和你站在一起”的“木棉”，她对着“橡树”投去亲切的目光，声情并茂地开始了内心的表述，于是，充满自立人格的女性形象与人生观在美妙的声流中滚动着，听者心中也展开了一幅立体的画卷。朗诵这首诗常常有人不是对着“橡树”，而是对着听众用很夸张的语调大声表白，身份感与对象感严重缺失，这样就破坏了作品的意蕴和情致。

例:

不知道他人看到了，有什么感觉?在山海关城楼前的空旷的城墙上，我看到停
放在那里的古炮，顿时产生出一种庄严之感.我在它的前面不觉伫立许久.就在
这茸古炮的附近，在一裸松树的浓荫下，砖隙间生长出一丝青草，开放着几朵郁
金香一般的鲜花。我在这些不知名的鲜花前面，又不觉伫立了许久。
一一郭风《古炮和鲜花》

古炮和鲜花是历史和现实的代名词，朗诵这篇散文，要似一位哲人以深沉凝重的语气把听者带入沧桑的历史，把作品中的文字描述变成形象的、连续活动的画面，同时注入与这些内容相应的情感，在历史与现实的画面的交替中探索深邃的思想。

再如:

水边的女孩

   夜色温柔，水边的女孩如水。
   把你的声音轻轻的铺开，象一片浅吟的水滩，散落成岸边那一抹最轻盈最美丽的风景。
   想你娴静似水，在某一日终会踏波而去，那声足音，一定是对岸朦胧的烛光。
   女孩啊，问声珍重，此后只在心里，细细的养好这清清的水。
   夜深人静，虔诚的泊近你，也收拾起最后一丝浪漫，留给你，祝福你，水边的女孩，你会在梦中的每一片草叶上晶莹。
   姑且躺进你的黑睫毛下，温暖地度过一夜吧。一滴水呵，一滴水总让我忧伤。
   心爱的水，一滴任性的水，在一个月夜驻进我的心里。早晨，我打开所有的门窗，一滴水从我的眼角落下。

一一黄洪《水边的女孩》

面对如此优美的文字，朗诵切忌卖弄技巧、哗众取宠，应娓娓道来，似好友谈心把自己内心的情感沿着文字的流转抒发出来，直达听者心灵。柔和的音色、平实的语流将清晰地传达出朗诵主体的身份感以及与对象的交流感，营造和谐、宁静的意境。朗诵主体的目的不是扮演“此时此刻”的人物，不是回归作者的内心，而是为了使现在的听者，体会文字作品的当下价值，获得崭新的美感享受

例:

父亲，站起来，你不是一直这样鼓励我吗
不，这躯体太重了，总算扛到终点了
抓我的手，父亲，象从前那样
孩子，我太虚弱了，我的手被它自己的重量握着我挣不脱
父亲，你为什么不呼吸、不喝水
不，不久之后我也是空气、水以及万物
一一刘川《对话》

这是一位濒临死亡的父亲与守护跟前的儿子之间的心灵对白，可设计为独诵或对诵的形式。朗诵主体不仅在讲述父子情深的感动，更要准确定位朗诵主体与诗歌中的父亲、儿子三者的身份感，有声语言的走向是多层次的，在外部形态的描摹上，一个语势舒缓、神态安详，一个气提声促、焦虑不安，创设出情真意挚的感人情境，同时折射出深刻哲理。

二、朗诵艺术意境美之审美创造 二—想象、感受

想象和感受也是朗诵艺术的内部技巧。

高尔基说:“作家的作品要能够相当强烈地打动读者的心，只有作家所描写的一切—情景、形象、状貌、性格等，能历历地浮现在读者眼前，使读者也能够各式各样地去‘想象’他们，而以读者自己的经验，印象及知识积累去补充。”朗诵也是如此，作家在创作过程中，思维活跃着物我融化后的意象，当朗诵者把视觉符号转为听觉符号时，更应当以己及物，容我于物，强化形象思维，发挥想象的艺术创作能动作用。通过想象，语言符号成为一个个活的视象，并使之贯连呼应形成有机的视觉链，朗诵者有了这样的感性依托，声音技巧的运用便有了准确可靠的着落，作品意蕴情趣的表现也就不会虚无。借助图像来帮助自己展开想象，把文字变成一个个具体形象，一幅幅生动的画面，在朗诵时，脑子里就不会只是一些概念，朗诵的语言就会产生生命力川。朗诵者想象的画面要随着文字内容不断移动、跳跃，从而赋予这些画面以活跃的生命力。已故著名演员金乃千曾谈到他朗诵话剧《屈原》中的一段独白“雷电颂”时的体会说:我在朗诵《雷电颂》时，在开口之前，首先咦起自己的想象，在眼前出现东皇太一庙的情景:奇形怪状的神像、狂风吹动的蜘蛛网、殿壁残孔中透出的夜空，时隐时先的沉雷……从这些想象的环境中，引起我对当时楚国社会状况的联想。在朗诵过程中，我还不断地通过内心视象看到自然界的巨大变化，感受到风的怒吼、雷的轰鸣、闪电的炫耀，我恨不能冲出庙宇，投入大自然的怀抱。于是我急切地热烈地一口气说出:“我要和着你的声音，和你一同跳到那没有边际没有限制的自由里去!”……随着这些想象中的环境的变化，我觉得自己似乎也能够像屈原那样呼风唤雨、那样与大自然溶为一体，构成一曲和大自然同化时交响诗。
艺术语言的流淌总是伴随着想象，它因情而发，伴象而行扩本质上是一种情感型的形象思维活动，老艺术家用丰厚的底蕴与语言功力让我们领略到丰满鲜明的人物形象，这就是独特的艺术感受、独特的视觉带来的艺术魅力。文中提到的内心视象是一种特殊的想象技巧，“清楚地看到内心视像，会使语言生动活泼，焕然一新”。

例:

那河畔的金柳
是夕阳中的新娘
波光里的艳影
在我的心头荡漾
软泥上的青荇
油油地在水底招摇
在康河的柔波里
我甘心做一条水草
一一徐志摩《再别康桥》

诗人对康桥的留恋之情，使得感官格外敏感细腻，朗诵时的内心视像技巧能够让形象变得立体，不仅能见其形，更能见其色、触其味、品其韵。内心视象即内心视觉形象，朗诵者通过调动各种感官对作品的形象性加以感受，感受越具体，表达就越生动，是“感之于外，受之于心”。
所谓艺术感受，就是建立在作家的自我感受的基础上，在这样的感受中，把外部的生活特征与自我感情的特征统一起来。朗诵创作中的感受，可以填补和充实文学作品和朗诵者之间一段感性思维活动的空白，从而使朗诵者和作者同呼吸、共命运，和作品意相连、气相通。这样，情感有了真实的依托，语言有了切实的着落，朗诵出来就有血有肉、有筋有骨了
。
以余光中的《听听那冷雨》为例:

听听，那冷雨。看看，那冷雨.闻闻嗅嗅，那冷雨。舔舔吧，那冷雨。雨在他的伞上这城市百万人的伞上雨衣上屋顶上天线上，雨下在基隆港在防波堤在海峡的船上。清明这季雨.雨是女性，应该最富于感性。雨气空蒙而迷幻，细细嗅嗅，清清爽爽新新，有一点点薄荷的香味，浓的时候，竟发生出草和树林之后特有的淡淡土腥气，也许那竟是蛆乡弓!的蜗牛的腥气吧，毕竟惊蛰了啊!也许地上的生命，也许古中国层层叠叠的记忆皆蠢蠢而蠕，也许是植物的潜意识和梦吧.

这篇作品朗诵处理的原则是—语淡而味浓，与其说在听雨，不如说在听心，字里行间流露出作者独特的感受，对故土的感情，政治上的隔阂，和历史的文化的渊源相比格外令他忧伤。朗诵者应通过调动各种感官对作品的形象性加以感受，感受越具体，表达就越到位。朗诵的基调应以沉郁为底色，饱满的感情蕴蓄于胸，流而不泻。这种“不动声色”的表达更能让人感到一种内在的情感奔腾，也与作品的色调相吻合。

再如:

是不是可握住的，如温情的手?
可看见的，如亮着爱怜的眼光?
会不会使心灵微微地颤抖，
而且静静地流泪，如同悲伤?
一一何其芳《欢乐》

抽象的情思在诗人的笔下变得可观、可感、可握、可闻、可触，有它具体的形态、迹象和声响，表面上是追求欢乐的美，实际上是歌颂悲哀的美。“温情”、“爱怜”、“颤抖”、“流泪”、“悲伤”所传达的情感色彩呈现由喜到悲的走向，声音形态上也必然是渐弱渐缓的态势。
朗诵者对于具体作品，具体语境下的文字理解必须有所判定，并努力获得具体的感受，使听众从有声语言中直接获得可感性刺激。对“文学作品中的每一个字，每一句话，都必须认真琢磨、仔细推敲，特别要悉心体味，深入把握。否则，就会一字之差，全句为之跋陀，一句之跋，全篇为之失色”。

第三节 韵律美

韵律是汉语音声化的特质，“无论是单音节还是多音节，无论是一个词还是一篇文字作品，普遍存在着声韵调、语流音度、音节疏密、双声叠韵、平仄关联、词语构局、韵脚排序等诸对矛盾趋于整体和谐的规律，这便是韵律”美国作家利昂·塞米利安在《现代小说美学》中强调说:“如同在宗教仪式中，文学中也不能没有音乐，音乐赋予它们永久的魅力，通过音乐我们将登上崇高的艺术境界。”音乐性是文学语言艺术性的重要特征，朗诵是基于文学作品的艺术语言，它抒发激情、凸现美感，韵律美体现了朗诵语言外化的艺术性。

一、回环往复、灵动多姿的节奏美感

“节奏是宇宙中自然现象的一个基本原则……艺术返照自然，节奏是一切艺术的灵魂。在造型艺术则为浓淡、疏密、阴阳、向背相陪衬，在诗、舞诸时间艺术则为高低、长短、疾徐相呼应。”节奏，是一种动态的美感，它不象图象那样豁然显露在人们眼前，而是潜在的，通过起伏的节律吸引读者，以产生抑扬顿挫的音乐美感[a1。节奏是朗诵的生命，朗诵艺术的至高境界就是达到与文学作品意蕴内涵和谐统一的节律美，以唤起听者的艺术关注和审美愉悦。朗诵主体要赋予有声语言以自然清新、生动有致的节奏美。

例，匈牙利诗人裴多菲的名篇《我愿是一条激流》:

我 愿意 是 急流，
山 里的小河，
在崎岖的  路上，
岩石上经过……
只要我的爱人
是一条  小鱼，
在我的浪花中
快乐地   游来  游去。

我愿意 是  荒林，
在河流的 两岸，
对一阵阵的 狂风，
勇敢地作战……
只要我的爱人
是一只 小鸟，
在我的稠密的
树枝间  做巢，鸣叫。

我愿意是 废墟，
在峻峭的山岩上，
这静默的毁灭
并不使我 懊丧……
只要我的爱人
是青青的常春藤，
沿着我荒凉的 额，
亲密地  攀援上升。

我愿意  是 草屋，
在深深的 山谷底，
草 屋的顶上，
饱受风  雨的打击……
只要我的爱人
是  可爱的火焰，
在我的炉子里，
愉快地  缓慢  闪现。

我  愿意 是云朵，
是灰色的 破   旗，
在广漠 的 空中，
懒懒地 飘来荡去，
只要我的爱人
是珊瑚似的  夕阳，
傍着我苍白的 脸，
显出  鲜艳的  辉煌。         
  ---- 裴多菲       1847.6.1-10.

诗中的意象具体鲜明生动，表达了对爱情的忠贞和渴望，“激流、小河、荒林、废墟、草屋、云朵、破旗”是诗人的自喻，“小鱼、小鸟、常春藤、火焰、夕阳”是爱人形象的表现，热烈、浓郁、奔放构成了朗诵的主旋律，其整体节奏表现为强疾型，音色明亮，直抒胸臆。朗诵时除了注重外部声音节奏与心理节奏、情感节奏相辅相成，还应处理好整体节奏与局部节奏的关系以及小节之间的节奏转换，避免陷入僵化，“要使若干局部的节奏体统一贯穿，成为一个完整而有机的节奏链”。可以这样处理这首诗:前三节较平缓，第三小节的“只要我的爱人/是青青的常春藤/沿着我荒凉的额/亲密地攀缘上升”逐渐推进，直到第四节的“饱受风雨的打击’，，再深情地诵出“只要…”，在此产生节奏的跌宕变化，最后一节重新向前推进，达到全诗的高潮。

再如:

我要用手指那涌向天边的排浪
我要用手掌那托住太阳的大海
摇曳着曙光那枝温暖漂亮的笔杆
用孩子的笔体写下:相信未来
一一食指《相信未来》

诗人的语言意识中蕴含着丰富的节律感，《相信未来》的主旨是表达对未来的坚定信念，朗诵的节奏平稳，落音着力。同时由于诗句结构较为规整，要避免语流推进的单一化。散文的韵律美是与文辞美相提并论的，它可以像诗歌那样有灵动的铺陈，或通过多彩的风格展现意境。朱自清的诸多散文都适合朗诵，原因在于其韵律美，读来悦耳上口。

例:

小草偷偷地从地里钻出来，嫩嫩的，绿绿的。园子里，田野里，瞧去，一大片
一大片满是的.坐着，躺着，打两个滚，踢几脚球，赛几趟跑，捉几回迷藏.风，
轻悄悄的，草，软绵绵的。
一一朱自清《春》

“偷偷”、“钻”为高平调，声调较高，衬之“地”、“里”、“出来”几个轻声词，自然也就使这两个重音跳出来，“坐”后的轻声音节“着”处理为低降调(调值31)，“躺”后的“着”应处理成微升调(调值34)，“滚”“球”“跑”“藏”几个音节上声与阳平交错，语节长短交替，整个语流呈现出跳跃感，这正应和了勃勃生机的大自然生命的节奏，加之实声与虚声的交替使用，仿佛为听者描绘出一幅万物勃发的春意图。

再如:

月光是隔了树照过来的，高处丛生的灌木落下参差的斑驳的黑影，峭楞楞如鬼
一般，弯弯的杨柳的稀疏的倩影，却又像是画在荷叶上.塘中的月色并不均匀，但
光与影有着和谐的旋律，如梵婀玲上奏着的名曲。
一一朱自清《荷塘月色》

叠音词“楞楞”“弯弯”、叠韵词“均匀”“和谐”“荷叶”、双声词“参差”“斑驳”是文中的重音词，朗诵时采取拉长前一个音节的方法来突出语流的音乐性，从而打破齐整规律的节奏，让朗诵语言更逼近自然，如“流水”、似“轻雾”的一言语节奏更能抒发一种淡淡的愁绪。

二、波澜起伏、错落有致的语调美感

“语调不是字调，更不是一个框框，语调同语句的词语序列、特别是同具体思想感情不应该有什么现成的、一成不变的公式。语气的丰富多彩决定了它的声音形式—语调的千变万化。”[l1有声语言表达具有线性特征。语调即利用高低、轻重、快慢因素把说话人的情感和态度表现在语音上，形成高低不同的起落线。
狗叫之所以不好听，是因为它乱叫，没有规律，不讲规矩;火车开动的声音之所以让人沉闷，是因为它没有变化，单调乏味;叫人疲倦[z]。艺术语言的美在于“变”，朗诵语言美感体现的基本原则，就是语调富于变化，通过声音上的抑扬表现出感情上的波澜起伏，以达到“诵之行云流水，听之金声玉振”。

例:

在苍茫的大海上，风聚集着乌云。在乌云和大海之间，海燕像黑色的闪电高傲
地飞翔.一会儿翅膀碰着海浪，一会儿箭一般地直冲云霄.
一一高尔基《海燕》

语调可以通过具体的语势来表现，语势是指有声语言中语流行进的走向和态势。上述例子，以“风起云涌”之势起，语气中带有赞扬的色彩，表现海燕勇敢无畏的神态。张驰、抑扬、开合的波澜起伏、错落有致的语调技巧对作品的表达尤为重要，而许多初学朗诵者往往通篇用一个调高亢到底，作品的丰富内涵极易被这种单调的语势削弱。

再如:

这棵小小的衫树，现在做了一个梦，它梦见太阳照在它的身上，很暖和.它梦
见雨点滴落在它身上;雨，毅好象珍珠一般散落在它身上，它用自己的枝叶，来盛雨
点……它梦见它自己一下子长大起来.多好啊。它长得很高很高，它的树梢上，现
在还有一个山鹰的窝呢。
一一郭风《一裸杉树做着梦》

这是一篇交织着爱与美的儿童散文，淳静纯美，恬然澄明，有声语言的走向是柔和舒缓的，在如梦如幻的氛围中流转着饱含童稚的情感与意趣。韵律美是内容和形式的融合，在诗歌朗诵领域尤为突出。闻一多在“新诗格律的三美理论”中提出:“诗的实力不独包括音乐的美(声音)，绘画的美(辞藻)，而且还有建筑的美(节的匀称和句的不匀齐)”。文学语言中的参差错落以它独特的音响效果，给人以多样、跳荡的艺术美感。李白的《将进酒》，发端突兀，起落无迹，句式长短错落，意象跳跃多变，正是李白忧愤抑郁又不甘沉默的动荡心情的表现，著名演员蹼存听在朗诵这首诗时，大力渲染这种大开大合之情，语调随着意象跳跃，把诗歌文辞给人的强烈的视觉冲击，很好地转换为给听者的听觉冲击，唤起听众的审美感受。

例:

大堰河/今天/你的乳儿是在狱里/写着一首呈给你的赞美诗/呈给你黄土下紫
色的灵魂/呈给你抱过我的直伸着的手/呈给你吻过我的唇/呈给你泥黑的温柔的脸
颊/呈给你养育了我的乳房/呈给你的儿子们，我的兄弟们
一一艾青《大堰河，我的保姆》

这一段是诗人对大堰河含泪的心语，纵有千言万语，也只能在心中默默感伤，语调的起伏应与内心的情绪相吻合，引而不发，幅度不宜过大。
现代诗歌以自由舒放的句式，体现了参差错落之美。

如舒婷的《会唱歌的莺尾花》:

我的忧伤因为你的照耀/升起一圈淡淡的光轮/在你的胸前/我已变成会唱歌的
鸯尾花/你呼吸的轻风吹动我/在一片叮当响的月光下
句式的参差，使诗句更适于朗诵，更富于情感的表露、抒发。

再如:

当你走近请你细听
那颤抖的叶是我等待的热情
而当你终于无视地走过
在你身后落了一地的
朋友啊那不是花瓣
是我凋零的心

一一席慕蓉《一裸开花的树》

诗中对爱情、对人生的抒写，淡雅剔透，语调的把握上可处理成三三两两的语节，这种较为松散的语流与诗歌透露出的人生无常的沧桑韵味相辅相成。鲁迅先生说:“意美以感心，音美以感耳，形美以感目。”有声语言中音形意的和谐统一把朗诵艺术引向一个独立的审美世界，朗诵主体缘情而发，在动态的声音表象中任意驰骋，激活了文字语言与有声语言相互交融的美感蕴藉。

第三章 朗诵艺术创造

艺术创造实际上是审美体验的客观化、符号化的过程。朗格认为，所谓艺术符号，也就是表现形式。艺术家能否将审美意象从内觉水平提升到意识水平，并经过符号转换成为客观化的艺术形象，取决于创作主体的艺术表达能力。丹纳(法)说:“人的喜怒哀乐，一切骚扰不宁、起伏不定的情绪，连最微妙的波动，最隐蔽的心情，都能由声音直接表达出来，而表达的有力、细致、正确，都无与伦比。”[l1朗诵主体在朗诵艺术领域的创造包括音声创造、形象创造和风格创造。朗诵者要以“真实的身份、真诚的态度、真挚的感情、真切的语气”去驾驭文字作品，活化为自己最擅长的技巧，转化为自己最淳朴的表达。

第一节 音声创造

在有声语言中，使声音不断美化、艺术化叫“音声化”，朗诵语言是艺术语言，具有音声化的特征，“艺术音声形式指和谐高效的发声共鸣与不同风格的语调”[z1。《吕氏春秋·音初》说:“凡音者产乎人心也，感于心则荡乎音，音成于外而化乎内。是故闻其声而知其风，察其风而知其志，观其志而知其德。”古人对“音”的解释也给我们启示—朗诵艺术的音声性，不是单纯的念字声音的满足，而是传情达意的再创作，朗诵者的声音形式对文学作品中变化的情感要有极强的适应能力和造型能力。
一、吐字归音
吐字归音是我国传统说唱艺术中的咬字方法，它把一个字的发音过程分成“出字”、“立字”和“归音”三个阶段，分别对一个汉字音节的“字头”、“字腹”、“字尾”三个部分的发音提出要求，要求做到:出字—准确有力，迅速到位;立字—拉开立起，圆润饱满;归音—干净利落，趋向鲜明。吐字归音的最佳状态也就是枣核型的吐字形状。
著名曲剧演员魏喜奎说:“‘嘴里有功夫’，指的是吐字清楚、干净、利落、见棱见角、有劲儿。凡是趴着的、扁着的、含糊的、拖泥带水的、模棱两可的都不可取。”我们要根据吐字归音的理论，加强口腔控制，使朗诵语言的吐字达到清晰、松弛、饱满、明亮，富于美感和表现力。
首先是打开口腔。口腔是声音的制造厂，理想的口腔状态是开成半球形状，呈腔圆壁坚之态，且有一定的紧张度。具体要领是:提颧肌、打牙关、挺软愕、松下巴。其次是加强唇舌的力量。唇和舌是重要的发音器官，在发音中要呈现出积极、灵活的状态。
传统的咬字训练就有喷口、弹舌、开喉等方法。

例:

我是中国人
我是莫高窟壁画的传人
让那翩翩欲飞的壁画与我们同往
我就是飞天，飞天就是我们
我骄傲，我是中国人
一一王怀让《我骄傲，我是中国人》

朗诵时情绪激昂，口腔后半部拉开立起，声束集中，字音饱满响亮、喷口有力，末尾“我骄傲，我是中国人”唱出全诗的最强音。

再如:

不幸，就在这时候，厨子从厨房里丢出一根带肉的骨头.瞧，这一对好朋友象闪电似的向骨头直扑过去.友好和睦象蜡一样融掉了!这对“肝胆”朋友相互撕咬，
难分难解，只见一蓬蓬的狗毛满天乱飞，好容易用了水才把它们冲开了。
一一克雷洛夫《狗的友谊》

文中情节至此大逆转，刚才还情意绵绵的好朋友刹那间变成死对头，实在是对之前友谊的颠覆，朗诵时恰到好处、灵活多变的咬字将使传达更具份量，口腔内外筋肉的松紧控制是咬字自如的主要因素，“骨头”、“好朋友”、“肝胆”、“蜡”、“融”、“水”咬字相对松些，“闪电”、“扑”、“相互撕咬”、“难分难解”、“满天乱飞”“冲”等音节咬字相对紧些，这些重点音节的咬字规格以偏长型为主，且松紧相间，这样，丰富的语气情态有了依托，作品的讽刺意味得以淋漓尽致地展现。
在朗诵中，字音清晰是吐字的基础，加强吐字归音训练，会使我们的声音充满“大珠小珠落玉盘”的效果，从而呈现丰富多彩的语言形象。

二、声音造型

    声音造型是指调动诸如用声技巧、声音弹性技巧赋予有声语台‘强大的生命力。声音造型对艺术语言有着重要的审美作用，“统一又富于变化，是朗诵艺术的美学要求，是声音造型的美学原则”[l]。我们要学会驾驭自己的声音，在朗诵的声区及声音弹性等方面下工夫，创造出色彩瑰丽、个性鲜明的声音形象。
    朗诵的声区决定于声音的共鸣的高低。人的共鸣腔体分为头腔、口腔、胸腔三大腔体，即可分为高、中、低三个区域，朗诵的声区也可分为高声区、中声区、低声区，是朗诵者所能发出的最高音到最低音的音域范围。朗诵声区的运用不是单一的，应在气息控制的前提下，自如地调节三大共鸣腔体，从而获得优美的声音。
声音的弹性是指声音对于人们变化的思想感情的适应能力，即声音随感情变化而出
现的伸缩性及可变性，使声音具有很强的可塑性。主要体现在声音的强弱、明暗、刚柔、虚实等方面。
    诗歌朗诵中的声音造型便是诗人喜怒哀乐的情感世界经朗诵主体沉淀、提炼、融合后的外化，它可以是抑扬顿挫、汹涌澎湃式的慷慨激昂型，也可以是舒缓流畅、和风细雨式的清新明丽型，或激情洋溢、或凝重内在，等等。如朗诵《我骄傲，我是中国人》，真挚深切、豪迈自信的情感构成朗诵的主旋律，字音饱满坚实，气息沉稳有力，声音响亮高亢;而朗诵《致橡树》要表达对理想爱情的追求及女性自强自立的人生观，声音热烈明朗，音色甜美，柔中带刚，咬字轻巧又不失一定力度，以自如的中声区为主。

如《东方红》舞蹈史诗的台词片段:

黑暗的旧中国，地是黑沉沉的地，天是黑沉沉的天。灾难深重的人民呵，你身上带着沉重的锁链，头上压着三座大山.你一次又一次地呼喊，一次又一次地战斗，可是啊，夜漫漫、路漫漫、长夜难明赤县天……
亲爱的同志啊!你可曾记得，在那战火纷飞的黎明，在那风雪弥漫的夜晚，我
们是怎样的向往啊!向往着胜利的一天.
这一天终于来到了!看哪，人人脸上挂着喜悦的眼泪，个个兴高采烈.流水发
出欢笑，山岗也显得年轻，他们在倾听、倾听、倾听着这震憾世界的声音:中华人
民共和国诞生了!中国人民从此站起来了!

    这一段内容新旧对比，朗诵时声音运动幅度较大。时而忧伤，用暗色，字伴着叹息发出:时而欢跃，舒展，音量小，气息深而长，声音柔和;时而自豪有气魄，声音开阔响亮，坚定昂扬，口腔开度大，气息深厚，结实。

再如:

一个眼盲的小姑娘说:
如果问我什么是
最大的幸福
啊，那就是从黑暗中跳出来
给我光!即使仅仅是
一天的光
让我看看亲人、朋友
看看星星、月亮、太阳
看看旷野、草原、海洋
看看美丽的画、欢快的舞蹈
一一曾卓《珍借》

    对于这首诗的音声处理不必慷慨激昂，而要在平实中体现对生活的热爱和对幸福的渴望。表达时实声与虚声相间，“啊”用虚声表达一种发自心底的期盼，“那就是从黑暗中跳出来给我光”声音逐渐明朗，继而t’ap使仅仅是一天的光”语节拉开，再次回归虚声，接下来的排比句同样虚实相间，声音始终运行于中声区。
散文朗诵不宜像诗歌那样变化多端，它的声音造型重在细腻的表达，语缓气舒，气长字连，用声不可太强、太高、太实，应似清泉涌出、小溪流畅、好友谈心、自感自悟。如《荷塘月色》，以自如舒缓绵长的声音表现淡淡的愁绪。《春》的朗诵充满了轻快活泼、明朗向上的声流。

例:

冬天，它落尽了叶子，枯千得好象八十岁老人衰退的手臂，黝黑的皮肤下，只
剩下筋和骨头，在冷风里颤个不停.可是一等风变暖和了，鸟开始啼了，总是在某
一个你不注意的清晨，发了一树的嫩芽，嫩得好象小婴儿肥胖的小指头，恨不得咬
一口。
一一杏林子《树》

    本文看似写树，实为抒写“生命的再生和成长”，在不经意的笔触中流露出积极的人生态度。对于文字中的季节变化要及时调整音色的明暗度，用略低的稍抑的音色表现冬天，用明亮欢快的音色预示春暖花开。朗诵艺术的音声创造中，声音的喷弹力度、抑扬幅度、快慢速度、疏密张度、明暗限度共同组合成一种多维度的动态体系，朗诵艺术形象创造和风格创造才获得创造的动
力。

第二节 形象创造

文学作品的形象包括人物、景物、场面、环境和一切有形的物体。朗诵艺术形象创造是建立在朗诵作品文学形象的基础上，它运用朗诵的艺术规律，发展了朗诵作品的文学形象，因此，比文学形象更加鲜明、生动、具体，具有独特性、观赏性、可感性及高度的审美特征。不同文学样式都有自己的特点，在朗诵艺术实践上对于形象创造也就有不同的要求，朗诵者应力求以丰富多样的声音来进行朗诵艺术形象创造。
一、抒情性文体的朗诵形象创造—凸显情感的内涵与张力
斯坦尼斯拉夫斯基在总结戏剧表演的情感运用时针贬了所谓“匠艺”的形式主义表现:“比如，情感的强弱用声音的强弱来表达，有时放开嗓门喊叫，有时低声耳语。表达热情的强烈程度也是按其直接意义来图解的，就是用加快言语的速度和节奏来说明。……表示激情的强度时，总是暴躁地清楚念出每个词的音节;表现抒情，则把语调搞成了歌唱。”这一阐述对于朗诵艺术也有同样的针贬意义。在抒情性文体的形象创造中，情感造就了文学形象，凸显情感的内涵与张力便成了朗诵形象创造的核心。
首先，应把握情感张力与朗诵语言心理节奏、生理节奏的高度统一。

以蔡其娇的诗歌《决死的斗争》为例:

白色的阳光照在高高的山上，
在那里，一场剧烈的杭日战斗正在进行，
突然，那青铜的军号悲壮地响起，
冲锋的军号，以庄严的声音鼓舞我们的士兵.
一个青年，八路军的一个新兵，
飞似地前进，子弹在脚下扬起阵阵烟尘.
山岩后，一个日本鬼子迎上来，开始了一场惊心动魄的肉搏战!
山谷震响喊杀声
交锋几个回合，战士猛力刺了一刀，
鬼子来不及回避，也把刺刀迎面刺来，
两把刺刀同时刺入两人的胸膛，
两个人都静止的对峙着，呵!决死的斗争!
只因为勇士的刺刀比鬼子的刺刀短几分，
才没叫颤抖的敌人倒下去，
我们的勇士没有时间思索，有的是决心，
他猛力把胸膛往前一推，
一一让敌人的刺刀穿过脊梁，
勇士的刺刀同时深深地刺入敌人的胸膛，
敌人倒下去，勇士站立着，山谷顿时寂静!……
第二年，在那流血的地方飞来一只山鹰，
它俯视着，盘旋着，要停息在英雄的坟基上，
它仿佛是英雄的化身，不忍离开故乡的山谷。
过路的人们啊，请举起你的手，
-一向为杭日而献身的英雄致敬!

    这首诗充满了气吞山河的磅礴气势，洋溢着悲壮昂扬的激情。全诗分为三个部分，第一部分(开头—“山谷震响着喊声”)，起始阶段平缓进入，到“军号响起”时，语言节奏逐步加快，音量由轻渐重，给人以战斗来势凶猛的惨烈感觉。第二部分(“交锋几个回合”—“山谷顿时寂静”)，是全诗的重点，第十句到第十三句动静交替，要通过节奏的快速转换凸显环境气氛。第十六句到第十八句是整首诗的高潮所在，语势一浪高过一浪，音量达到最强，尤其是“一挺”、“穿过”、“刺入”几个关键性动词，更要表达出英雄气概。“敌人倒下去，勇士站立着”后面安排一处长停，在一定时长的静场后，再轻轻吐出“山谷顿时寂静”，由动入静，在静场中联想思索。第三部分节奏舒缓，用颂扬抒情的语气，抒发对烈士的崇敬之情二。其次，言语技巧切忌过分张扬驰骋，形成华丽的朗诵腔。托尔斯泰说过，艺术不是技艺，它是艺术家体验了的感情的表达。诗歌朗诵的慷慨激昂式与散文朗诵的喃喃自语式是初学者易落入的格式化的误区，都不可取。

例:

假如我变成了一朵金色花，为了好玩，
长在树的高枝上，笑嘻嘻地在空中摇摆，
又在新叶上跳舞，妈妈，你会认识我么？
你要是叫道："孩子，你在哪里呀？"
我暗暗地在那里匿笑，却一声儿不响。

我要悄悄地开放花瓣儿，看着你工作。
当你沐浴后，湿发披在两肩，穿过金色花的林荫，
走到做祷(dǎo)告的小庭院时，你会嗅到这花香，
却不知道这香气是从我身上来的。

当你吃过午饭，坐在窗前读《罗摩衍那》，
那棵树的阴影落在你的头发与膝上时，
我便要将我小小的影子投在你的书页上，
正投在你所读的地方。
但是你会猜得出这就是你孩子的小小影子吗？

当你黄昏时拿了灯到牛棚里去，
我便要突然地再落到地上来，
又成了你的孩子，求你讲故事给我听。
"你到哪里去了，你这坏孩子？"
"我不告诉你，妈妈。"
这就是你同我那时所要说的话了。
一一泰戈尔《金色花》

    这是爱的诗篇，在孩子娓娓道来的语气中，洋溢着童真和母爱的光芒。不可夸大人物的音色，一定要淡化孩子与母亲的对话的角色感，创设美好、静谧的语境。

再如:

    雨声渐渐地住了，窗帘后隐隐的透进清光来.推开窗户一看，呀!凉云散了，
树叶上的残滴，映着月儿，好似荧光千点，闪闪烁烁的动着.真没想到苦雨孤灯之
后，会有这么一幅清美的图画!
    凭窗站了一会儿，微微的觉得凉意侵入，转过身来。忽然眼花缭乱，屋子里别
的东西，都隐在光云里;一片幽辉，只浸着墙上画中的安琪儿。这白衣的安琪儿，
抱着花儿，扬着翅儿，向着我微微的笑。
一一冰心《笑》

作品所描写的“微笑”是以“爱”和“美”作基调的，怀着爱心与对“美”的向往创造出独具魅力的艺术境界。朗诵语言应典雅而不华丽，活泼富于变化而又遵循一定的态势，在带给听众“爱”的感受的同时也把听众引进“美”的境界。

二、叙述性文体的朗诵形象创造—绘形传神

小说、故事等叙述性文体往往通过人物、情节、环境等描摹来创造形象，其朗诵创造的魅力在于绘形传神。

1、人物造型的逼真感。

    叙述性文体的人物造型应以真实情感为依据，突出个性色彩，挖掘人物的现实生活原型与内在精神实质，托出完整的听觉形象。著名演播者张药英曾说:“演播小说中的人物语言应当做到两个统一:即语言内在实质与外在体现方式上的统一，视觉形象与听觉形象的统一。在这两个统一中，语言内在实质与视觉形象为基础，必须从语言内在实质出发去寻找外在的体现方式，必须从视觉形象出发去寻找听觉形象。”

以微型小说《军礼》为例:

离军分区门岗只有几步远了，她仍骑在车上，旁若无人地朝门岗驶去.
“喂，同志，请下车.”
下车?她不屑地赞了哨兵一眼，脚一蹬……
“站住!”随着喊声，车架被人拉住了.她急忙用脚撑在地上，扭头一看，又是
那个哨兵，不由气恼地问:“你干什么?”
“诸您下车!”岗哨不动声色地回答，他那还略带几分稚气的脸上流露出一种不
可侵犯的固执.
一一许秀妹《军礼》

    小说围绕哨兵与司令员女儿之间的冲突展开，塑造了一位忠于职守的年轻士兵形象，在朗诵者的有声语言中，哨兵的固执、威严与司令员女儿的傲慢无礼形成反差，两个人物的音色造型必须符合生活中的人物原型，重点从他们的动作、神态上来挖掘，让听众如闻其声，如见其人，如睹其神。
对于寓言、童话等故事朗诵，则可采用夸张、渲染的手段大胆、灵活造型，“但在表达时，朗诵者的内心一定要具备高度的真实感和信念感，惟有这样，才能产生艺术真实的感染力和表达的高度准确性，应有的喜剧色彩往往会自然溢出”〔’]。如极尽阿谈奉承之能事骗取乌鸦奶酪的狐狸、身在图书馆的院子里就自以为是学识渊博的猪等，朗诵时，可以用柔声细气及用甩调表现狐狸的狡猾，用吐字含混、音粗语硬表现猪的无知。
如童话《一只小手套》讲的是一个十分有趣的故事—小耗子、青蛙、兔子、狐狸、熊、野猪等一个接一个钻进小手套中，通过重复的对话，“谁呀，谁在手套里”，“我呀，我是……，你是谁呀”，刻画了截然不同的形象，我们可根据动物们的外形特点，用声区、咬字的松紧等不同方式来设计音色。青蛙咧嘴说话、跳字;熊声粗、含混、粘字，有后吞感;兔子，骄嫩感，顿读明显。

以寓言《猴吃西瓜》为例:

猴王找到个大西瓜.可是，怎么吃呢?这个猴啊是从来也没吃过西瓜.忽然他
想出一条妙计，于是把所有的猴都召集来了，对大家说:“今天我找到一个大西瓜，
这个西瓜的吃法嘛，我是全知道的，不过，我要考验一下你们的智慧，看你们谁能
说出西瓜的吃法，要是说对了，我可以多赏他一份儿，要是说错了，我可要惩罚他!”
(猴王是不学无术的官僚主义的代表，可采用低沉缓慢的音色造型，音量加大，用
拖腔语节拉开，突出音色的威严感。)
小毛猴说:“我知道，吃西瓜是吃抓!”(小毛猴是天真可爱的小孩，语调高扬，
突出音色的稚嫩感)
短尾巴猴说:“不对，我不同意小毛猴的意见.我清清楚楚地记得，我和我爸
爸去我姑妈家的时候吃过甜瓜，吃甜瓜是吃皮，我想西瓜是瓜，甜瓜也是瓜，当然
该吃皮啦!”(短尾巴猴是典型的教条主义者的代表，他的推理实为错误的逻辑，其
音色应突出油滑感)
老猴清了清嗓子说:“吃西瓜嘛，当然是吃皮啦，我从小就吃西瓜，而且一直
是吃皮，我想我之所以老而不死，也正是由于吃了西瓜皮的缘故!”(老猴可定位为
倚老卖老的老学究，气息短促，喉部挤压，音色突出苍老感。)

2、情景描绘的立体感。

在叙述性文体朗诵中，情景描绘好比朗诵的底色，不仅要流畅连贯、层层推进，还要对情景描绘的色调做较活跃的艺术处理，要与人物的音色造型相一致，“朗诵时应有图景的清晰视象，并抓住环境中的气氛，注入情感，绘声绘色地进行描述，让听众有身临其境之感”〔11。对人物语言与叙述语言的处理是“跳进跳出”，即从语言到人物语言的变化要迅速，人物的感觉、性格特征、语调等要做到“招之即来”，这就是“跳进去”，而人物的语言结束后，即刻恢复朗诵者的叙述语言，这就是“跳出来”。

如寓言《乌鸦与猪的谅解》:

乌鸦在一株树上，看见下面有一只浑身长满黑毛的猪。
“哈哈!这个黑家伙，多难看啊!”乌鸦说.
猪向四处看了看，发现说话的是鸟鸦，也就说:“讲话的，原来是一个黑得可怜
的小东西!”
“你说谁，你也不看看你自己!”鸟鸦气愤地说。
“你也看看你自己吧!”猪也很气愤。

这个故事说的是，不要因为彼此有同样的缺点就把缺点当作优点自称自赞起来。开头的叙述语言平稳，紧接着乌鸦的音色要跳出来，可设计成咧嘴说话，略显尖利刺耳，而猪的音色较粗带有鼻音和喉音，可设计成撅嘴说话，吐字含混。在绘声绘色的描述中，让听众进入一幅动感十足的立体画面。

三、议论性文体的朗诵形象创造—情理交融

议论性文体往往态度鲜明，逻辑严密，以理服人，朗诵者除了要有朴实饱满的真情之外，其视野的开度、思想的深度、认知的精度，都应超越作品的文字范围，达到高屋建扳的要求，从而掌握朗诵创作的主动权，展现情理交融的艺术境界。

1、注重情感表达的理性色彩

“论说文中的感情总是寓于理中，并不直抒胸臆，形象思维不可无，但抒发感情却不可太露太直。特别是论据中、事例中的内容，完全不象记叙文中的内容那样色彩纷呈，否则就要喧宾夺主。”[l1议论性文体的朗诵情感总是服从于理性，语言的外部总体上具有思辩状态和理性色彩，富有内在的凝重感。如傅雷的《漫谈苦闷》:
人没有苦闷，没有矛盾，就不会进步.有矛盾才会遥你解决矛盾，解决一次矛盾
质即往前迈进一步.到晚年矛盾减少，即是生命将要告终的表现.没有矛盾的一片
恬静只是一个崇高的理想，真正实现的话并不是一个好现象.…由此得出一个结论，
我们不怕经常苦闷，经常矛盾，但必须不让这苦闷与矛盾妨碍我们愉快的心情.这是《傅雷家书》中经典的一篇美文，虽是议论文体，但读来字字总关情。情中见理，理中蕴情，感人肺腑。朗诵中要显出长者的睿智与深情，娓娓道来，语气凝重，在平稳中谆谆教诲，让听者在自然轻松的状态下品味深刻的人生哲理。

2、注重语流气势的逻辑内涵

议论性文体的朗诵要求朗诵者态度庄重，从容有度，这就造成语流间语势多肯定、干净利索的姿态，也易导致固定架势而削弱了文意的表达。因此，朗诵者应深化作品的逻辑内涵，使语流气势富于变化，增强感染力。

如契尔文斯基的杂文“是”和“不是”:
他工作了很多年，从来也没说过一声“是”和“不是”。
有时候一一很少的场合，他倒也讲过“这问题么，我看，唉!真是…”之类的
可是“唉!真是…”既不是“是”也不是“不是”一一摸棱两可。
他还活着吗?可以说“是”也可以说“不是”
直到现在，在某些地方我们还可以和他见面。
“这问题么，我看…唉!真是…”

这篇杂文鞭挞嘲讽了官僚主义作风，文中出现的十三组“是”和“不是”闪烁着多重涵义，有肯定的、否定的、模棱两可的、犹豫的、为难的、矛盾的、惊恐的等等。朗诵时要从作品的逻辑内涵来挖掘丰富的语气色彩，朗诵的语势必然呈现较大的起伏，作品的理趣也得以展现。
形象创造是朗诵艺术创造的灵魂，它需要朗诵主体调动多种艺术手段，驾驭语言，赋予有声语言活力，变平面为立体，变可知为可感，在声音的流动中探求文学作品的感性与理性双重色彩，实现对文学形象的超越与升华。

第三节 风格创造

别林斯基说过，风格是在思想和形式密切融汇中按下自己的个性和精神独特性的印记。在艺术创作领域，风格就是艺术家在创作中表现出来的艺术个性。艺术家用自己的表现手段传达出某种新颖独特的情感模式，才是一种真正的艺术创造。张颂《朗读美学》提到:“如何把文本和朗读有机地融合在一起，既能阐发文本的独特性，又能实现朗读者的个性显露，这是一个非常困难的‘融会贯通’的过程。”[l1朗诵艺术风格创造的内涵主要是朗诵文本的风格创造和朗诵主体的风格创造汇聚而成的有声语言风格创造。

一、朗诵文本的风格创造

基于朗诵文本的风格创造是指朗诵表达的风格，是在作品内在本质基础上附加某些个性化的因素，是对文字作品的深厚蕴藉的艺术再现，属于外在表现的范畴。
任何艺术品，都是以自身的内在规律和审美原则为风格定位的。朗诵文本的风格创
造取决于作品的风格、主题、基调以及有声语言的创作规律等，具有丰富性和多样性的特点。

1、热情豪放型

    这一表达风格建立在高亢、激越的文本基础上，吐字有力度，感情炽烈，语流跌宕，直抒胸臆。高尔基的《海燕》是个典型的例子。作品塑造了一个战斗者的形象，通过海燕在暴风雨来临之际勇敢、欢乐地飞翔，热情讴歌了无产阶级革命先驱坚强无畏的战斗精神，朗诵时声音色彩鲜明，节奏抑扬顿挫，褒贬强烈，声音与内在情感一同跳跃、起伏，共同创造与作品色调统一和谐的朗诵风格。
此类风格常见的朗诵名篇还有:王怀让《我骄傲，我是中国人》、叶挺《囚歌》、严
阵《英雄碑颂》、光未然《黄河颂》、普希金《致大海》、毛泽东《沁园春·雪》、艾青《黎明的通知》、雷抒雁《燕子》、舒婷《祖国啊，我亲爱的祖国》、何其芳《生活是海洋》、减克家《有的人》、李松涛《我的名字叫兵》等。

2、深沉浓郁型

此类风格往往运用于感情色彩偏暗的作品，如描绘庄重、肃穆、悲痛、沉重的的作品。朗诵的基调也以暗色为主，多抑少扬，语势多为落潮类。

以近来流传颇广的抗震救灾主题的朗诵作品《生死不离》来看:

生死不离，你的梦落在哪里/想着生活继续/天空失去美丽，你却等待明天站
起/无论你在哪里，我都要找到你/血脉能创造奇迹/你的呼喊就刻在我的血液里
生死不离，全世界都被沉寂/痛苦也不哭泣/爱是你的传奇，彩虹在风雨后升
起/无论你在哪里，我都要找到你/血脉能创造奇述/你一丝希望是我全部的动力。

诗中传递出无以言状的悲情，朗诵的吐字字型为长型，重音拖腔，气息绵长，同时也包含着对未来生活的信心，因此尾音凝重不散。常见的朗诵名篇:安徒生《卖火柴的小女孩》、戴望舒《雨巷》、李瑛《一月的哀思》、余光中《乡愁》、刘川《对话》、叶延滨《历史的碎片》、曾卓《有赠》等。

3、清新明快型

    此类朗诵风格多采用轻快的节奏，语流中顿挫较少，多扬少抑，吐字轻巧富有弹性。如杨朔的《雪浪花》，要让听众在语速轻快、力度较弱但富于跳跃感的节奏中感受到作品所描绘的人物的欢跃心情。朱自清的《春》读来语流顺畅，声音明亮，贴和文字情调。徐志摩的《再别康桥》、《雪花的快乐》、《我不知道风是在哪个方向吹》都具有同样的朗诵风格，抒情意味浓厚，节奏明快，画面感清晰。常见的朗诵名篇有:郭沫若《天上的街市》、李小雨《春天的第一缕阳光》、梅绍静《给老师》、邹荻帆《如果没有花朵》、杨钧炜《微笑》等。

4、深情赞扬型

    深情赞扬型风格的表达要做到细腻，语调柔和，以明亮的色调及舒缓的节奏为主，气长字连，归音有延续性，充满一种积极向上的口语声流。舒婷的大多数作品的朗诵都属于此类风格。如《致橡树》、《呵，母亲》、《会唱歌的莺尾花》、《惠安女子》等。冰心的许多作品也适合朗诵，字里行间流淌着爱的旋律，典雅细腻轻灵的文字读来声音明朗、色彩柔和，用温柔的情思和淡淡的忧愁感染听众。如《笑》、《纸船—寄母亲》、《寄小读者》、《往事》等。常见的朗诵名篇有:朱自清《匆匆》、郁达夫《故都的秋》、莫怀威《散步》、席慕容《无怨的青春》、余光中《等你，在雨中》、泰戈尔《萤火虫》、聂鲁达《你的微笑》、莱蒙托夫《帆》、柯罗连科.《火光》等。

5、幽默调侃型

    此类朗诵风格属表达的高难动作，多用于具有风趣诙谐色彩的诗歌和寓言、杂文作品。“于挪榆中动以情，在谐谑中晓以理”[l]，有技巧性和非技巧性两方面的要求。非技巧性的要求来自于朗诵主体高超的艺术感受力，技巧性的因素体现为语调的艺术夸张，它以真情实感为依据，以突出个性为手段，给人以情感渗透和理性启示，达到喜剧效果。如《乌鸦和狐狸》，朗诵时以生活中爱听恭维话和拍马者为原型轻松表现，狐狸诡计多端的真面目隐藏在华丽的辞藻下，其语气的柔声细气与乌鸦形态的蠢笨贯穿于情节之中，显得活泼、跳跃，到最后“狡猾的骗子带着它跑掉了”要令人回味。这一朗诵风格注重恰到好处地渲染风趣幽默的色彩突出作品意蕴，而非单纯的表演或简单的情景再现。常见的朗诵名篇有:诗歌柯岩《爸爸的老师》、黄羊《一米八0))、雷内伊伏【马达加斯加】《普通人的情歌》，寓言《猴吃西瓜》、《乌鸦和猪的谅解》、《狗的友谊》、《谦虚过度》、《乌鸦和狐狸》，杂文契尔文斯基护是”和“不是’)、鲁迅《立论》等。
    朗诵主体不仅是作为接受主体去侄释文字作品的蕴藉、神韵，更是作为创作主体去审视文字作品，借助有声语言的优势，将文字作品的个性特色发挥到极致。

二、朗诵主体的风格创造

孙绍振在《文学讲演录》中提到，风格就是个人的，就是我的[l]。艺术家的审美感知贵在有自己的独特发现。朗诵主体的风格便是“朗诵者在大量朗诵实践的基础上所形成的独有的艺术特色。这种特色在其朗诵创作中反复呈现，并有了相对稳定性。它是朗诵艺术成熟的标志。”独特性与稳定性是朗诵主体风格创造的最高层面。
风格在于主观个性，它体现了“艺术家独有的品质，这种品质具有天真、纯朴、热
烈、敏感的特征，蓬勃着生命的活力”。张颂在《朗读美学》中说:“朗读者必须保有自己的艺术个性，提高自身的艺术修养，并把它融进朗读过程，显示出创作主体的当下在场性，如此，才会使朗读的人文精神、艺术品格进入人们的审美视域，呈现出比文字作品更加丰富多彩的美感境界。’佣朗诵主体的创造离不开坚实的语言功底与深厚的文化底蕴，同时要积极发挥主观能动性来加以创造，形成独树一帜的艺术风格。老一辈艺术家为我们做了很好的典范，夏青的庄重严谨、铿锵有力，齐越的激情洋溢、气势磅礴，孙道临的凝重昂扬、珠圆玉润，董行估的起伏跌宕、神采飞扬，至今这些名家的经典声音还回响在我们耳畔。还有方明、曹雷、林如、李默然、瞿弦和、虹云、殷之光、赵兵、主群等等，一大批朗诵表演艺术家孕育了丰厚的朗诵艺术土壤，展现了精湛的技艺，创作了许多脍炙人口的作品。
当今国内活跃在朗诵艺术领域的首屈一指的人物当推著名艺术家乔棒、丁建华，乔擦的内敛和丁建华的生动是一道动人的风景，他们那极富变化的声音，庄重、典雅的风格，可谓家喻户晓，令无数人倾倒。如两位艺术家在中央电视台朗诵大赛颁奖晚会上的朗诵《老人与海》片断，便是以丰厚的艺术内涵、炽烈的艺术表演赢得了所有听众。乔棒塑造的老人与鳖鱼的搏斗场面，让我们从正面感受到老人的内心世界，丁建华的旁白时而激昂，时而深沉，又从侧面展现了人与大自然抗争的情景，他们的有声语言抓住人物内心自然的紧张冲突，淋漓尽致地抒发了人类超越外界与自我的伟大主题，展示出独到的声音表象，充溢着真切、传神而富有个性的激情。
丁建华说过，当你全心去朗诵的时候心灵会得到净化。他们永远是以饱满的激情来演绎作品，激情无论在生活中还是在艺术创作中，都不是呼之即来，挥之即去的东西，而是感情沉淀积累的结果。正是对艺术的执着追求，两位艺术家至今创造了无数朗诵佳作，成为国内朗诵艺术领域的一面旗织。
风格的稳定性，完全是风格内部诸元素相互作用达到均衡的结果，严肃的艺术，是以心灵和艺术形式的探索和突破为生命的。朗诵主体必须经过长期的创作，拿出一系列的代表作，不断充实、完善，才能进入浑然天成的艺术境界。
朗诵艺术是通过有声语言对文学作品进行再创造的一种语言表演艺术。本文以中外典范的华美的文学作品为语言实例，在长期从事高校艺术语言教学实践的基础上，详细分析了文艺学、语言学及表演学等多学科视角下的朗诵艺术，深入探讨了朗诵艺术语言的审美特征，针对朗诵艺术创造的核心—审美意蕴的内化与声音表象的外化，揭示了朗诵主体在朗诵艺术领域的创造活动—音声创造、形象创造和风格创造。所得出的研究成果具有典型性，对于高校艺术语言教学具有理论指导意义和可操作性。