《新诗评论》新刊分享：诗歌批评与我们时代的文学生活

管季超0712

《新诗评论》新刊分享：诗歌批评与我们时代的文学生活
作者：徐鹏远

《新诗评论》新刊分享会。左起：周瓒、张桃洲、唐晓渡、冷霜、张光昕

凤凰文化讯 10月15日，唐晓渡、张桃洲、冷霜、张光昕四位不同年龄段的三代诗歌批评家齐聚一堂，坐客由北大培文主办的《新诗评论》新刊分享会。现场主持人介绍，《新诗评论》是2005年由北京大学新诗研究所创办的刊物，获得了北京大学中坤学术基金的资助，在北京大学出版社出版，之前每年出版两本，现由北京大学诗歌研究院主持。“这本刊物，我认为是国内唯一的一本严肃的诗歌学术批评的刊物，也是到目前为止代表学院批评的最重要的一个学术标杆。”

活动围绕“诗歌批评与我们时代的文学生活”的主题展开，探讨了诗歌创作与诗歌批评的关系、近三十年的中国诗歌和文学生活等重要问题。

以下为讨论会完整实录，由北大培文授权：

诗歌批评不是对诗人说话，而是对诗歌本身负责

唐晓渡：这个活动的主题是新诗批评和文学生活的关系。我不知道在座的朋友们对诗歌批评是一个什么概念。这个杂志不用说了，在大家心里面是唯一的实践真正严肃学院派批评的杂志，是一个品牌。而可能从诗歌本性来说，这个特点跟今天的主题正好也是吻合的，就是说它又不是能够被严格意义上的学术所规范的，正好相反，它有各种各样的规范，也不仅仅是学院派的，还有所有被意识形态化所制度化、所规范的这些东西。所以我觉得诗歌批评也是这样，其实我理解诗歌批评也是跟诗歌的本性相匹配的，所以我刚才说不知道诗歌批评在大家心里面是什么概念。但我知道当代的诗人对诗歌批评有很多意见，很多读者对当代诗歌也有很多意见，而当代诗人又对批评家有很多意见，而这些意见可能都和我们今天讨论的主题有关。

首先，作为批评家，诗歌批评究竟对谁说话，这个事情很有意思。我不是为诗歌批评开脱，不是因为我做这个工作就要为它吆喝。很多诗人对批评家有意见，但我知道很多人是因为自己的作品没有受到重视而抱怨，如果真正是看到当代诗歌批评的问题来提出批评，我觉得非常好，但如果仅仅是因为自己的作品没有受到光顾和评价就有意见，那我觉得这对诗歌批评甚至是一种侮辱。以前老一代批评家在反思的时候，都特别强调批评家不是谁的东西，不是替别人代言的一个行当，他有自身的努力，有自己的标的，有他自己的演说方式。换句话说，诗歌批评和诗歌创作一样，是一种对诗歌说话的方式。我的理解是这样的，它不是对诗人说话的方式，是和诗人对话的方式；不对某一些诗人或某个诗人负责，而是对诗歌本身负责。这就涉及他和更广阔历史的关系，他和时代生活的关系。

所谓“道术将为天下裂”，可能各种各样的社会分工又尤其被他们各自在自己分工基础上建立起来的那套意识形态和制度化的东西所束缚，倒不是说这些东西对诗歌构成了恶意的冒犯或者是侵犯，而是说它们确实阻隔了我们对这个世界和自身的了解与探索。在这个意义上，诗歌从一开始就是致力于把这种被所谓社会发展、社会分工，被各种制度、意识形态割裂的人心和这个世界，在人和人、心灵对心灵的层面上重新建立起一种关系。诗歌最早就是巫师们干的事，就是沟通天地人神。而后来，经过文史之分，文学之分，包括现在所称的人文学科，基本上都是从诗歌内部分离出来的。诗歌在我的概念里，不仅是文化之母，甚至可以说是文明之母。科学也需要想象力，但是诗人的想象力确实是不能被其他的学科所替代的，就是重新把人类生活、把内心生活与外部生活合为一体的想象生活的方式。

在这个意义上，诗歌批评要做的事，其实跟诗人做的是一样的。我们多次讨论过这个问题，诗歌批评在当代可能已经成为一种别样的写作，跟创作是可以等量齐观的，这是一种很理想化的描述，要试图配得上这样一个表述，就要能够不仅对历史而且对当下做出强有力的反应或者说有效的反应。当然首先他会面对他的同仁，就是这些诗人们。而且当代诗歌批评有一个很重要的特点，就是很多批评家都是同时写诗的，而且大多数都是先写诗，后来由于各种机缘走上了诗歌批评这一条道路。有的人说，是因为写不出来诗了便退而求其次去搞批评了。这当然是一些人的看法，而我假装不承认这一点（笑）。跟世界对话有很多方式，而诗歌和诗歌批评是两种不同的方式，可能和你的禀赋志趣、你的知识积累、各方面的表现也有很大的关系，和你的机缘也有关系。

比如说我，从插队就开始写诗，到大学还是在写诗，但我感兴趣的是哲学和历史。我一开始并没有准备在诗歌上要怎么样，也没有想要在文学批评上怎么样，有一个偶然的机缘，当时的一个杂志《新文学论丛》，他们的责任编辑去我读书的南京大学约稿，我们老师就把我的一篇评高晓生的文章（平时的作业）推荐给了他们，然后被看上了，后来被招到他们的招待所里，说这个好那个不好，又勉励又批评，后来说你把那个地方改一改我们准备用。你想，那时候读大三，突然有一篇一万两千字的论文在现在所谓国家级的刊物上发，你当然就会很高兴，你一高兴就会晕头，就以为自己是搞批评的料，然后你就把很多的时间精力、你的知识往这个地方去集中，最后就越陷越深。但是我一点也不后悔，觉得没事，反正无非就是一种你对诗歌说话的方式。你是不是爱诗，如果没有这一条，就什么也谈不上，就是受到再好的教育，读再好的名校，有再多的机会，你要是不热爱诗歌，我觉得都是一样，都是没有意义的。

（从事这项工作）是因为你热爱诗歌，你相信诗歌是一种，让日夜分离的世界文化能够有可能，在我们的想象中重新建立一种关联，不是说什么一体化、大一统，不是这个东西，而是可以发生关系，跟所谓原子化的这种倾向相抗衡——我甚至都不想用抗衡这样一个概念，我觉得它应该我们每个人内心都有的一种冲动，可以说是宗教性的或者是神性的，随便你怎么说，总之它是这样的东西。我觉得，有这个意识和没有这个意识确实不一样，比如说前辈诗人当中有很多人在逆境当中写下那样的诗歌，当然那里面有他的反抗，有他生命意志的体现，但是一点没有妨碍他对人的热爱，对自然的热爱，他的谦卑，他的体恤。这和那种与意识形态对抗的、很激烈的相比，是两种不同的历史想象力。我感觉有些人就是天生对诗歌说话的人，诗歌确实是他表达的工具，他是在对现实和历史说话。但一个诗人也好，一个诗歌批评家也好，他首先要对诗歌说话，没有这一条我觉得终究是很遗憾的事情。而当代诗歌评论正好在这一方面提供了一个，可以说是无限的空间，不仅是一个学术批评的，而且也是一个诗歌建设的无限的空间。

第二个问题跟本期的陈超专辑有关，就是诗歌，包括诗歌批评，怎么能够对整个历史语境的变化和我们生存状况的变化，做出更有力的回应，提出更复杂的观念。“个人化”这个概念1985年提出来，有它特殊的背景，对于我们这代人来说，它首先是对集体主义、国家主义那种意识形态化的支配力量的反击，一种反叛，因为我们实际上还是跟它们有千丝万缕的联系，不能否认。那是诗歌主体向本体回归的一个历史。

在我们个人成长的意义上来说，它是我们精神自治的一个方式，对于那个时候我们的现实生存，诗歌和我们是这么一个关联，是一种精神自治的方式。但这里面存在一个比较大的问题，其实我自己也意识到了，越往后越明显。当然从诗学的角度来说，我们都知道去个人化或者是非个人化，更多的是体现了现代事物的一种特征。而我感觉对陈超来说，“个人化历史想象力”就是他的生命诗学的概念。这里顺便说说，对诗歌批评者来说，你热爱诗歌，开始做这件工作，但你怎么做，就是从一般意义上的精神自治的这个意识，到能够在诗歌写作中体现出这个内涵，这是我们成长和成熟的过程。有很重要的一条，就是作为一个诗人，我觉得他成熟的标志是可以建立他的个人诗歌知识和个体诗学，这是两个互为表里的标志。

那对于一个批评家是不是这样？我觉得对于一个批评家来说也是这样的，当然意含不一样。对一个诗人来说，在创作实践的层面，其实跟手艺人有很多的相似之处，因为知识谱系是要比较丰富和广泛的——对诗歌来说没有什么是多余的，在今天知识爆炸的时代就看你有多大的能耐了。但这些最终要通过个人诗学转化成诗歌经验和诗歌创作，具有操作性。所以说，诗人是有私密、半私密、不可言传的东西，但他也是可以辨识的，对于批评家来说，讲个体诗学，就是说他的可辨识性。

对于诗歌批评家来说，比如对于陈超老师，把生命诗学作为核心概念，首先对生命要进行定义，而我们知道生命其实是没有办法定义的。当然说到诗学理论我会比较谨慎，我是觉得，在渡过了最初的狂妄的时期以后——那个时候每天晚上都想创造一个体系，创造一个自己的体系，后来我发现这个可能性很小。在当代，能原创提出一套诗学体系很好，但是难度很大，因为大多数的批评概念都不是我们提出来的——当然我们有古典诗学的那一套系统，80年代也提出怎么能够把它跟80年代以后大量涌进中国的各种人文艺术包括文学和诗歌批评的这些学科结合起来，这还是一个需要付出艰苦的劳动才可以达成的事情，而我觉得我们先天和后天的条件都够呛，所以我觉得我们这一代是过渡性的一代。对于诗歌和诗学，诗歌从业者热爱它、忠于它、愿意为它付出，但是它对你要求很高。所以我们可能是过渡的一代，但是我们尽其所能吧，能做多少就是多少。首先就是要做到是从自己的实际、从自己的这种个体存在出发。说到这一点我有时候又很受激励，因为尽管我们可能有这样那样的先天或者后天的不足，但我们也有自己的优势：我们这一代人，好像做的不仅仅是跨时代写作，而且是跨文明写作。我这几年越来越深刻地感受到这一点，但就怕自己配不上这个东西，配不上自己的这个经历，或者说是命运的赐予。假如你们感兴趣，看陈超的这几本诗学著作，他一直在谈，不断地改写，从1990年发表在诗歌报起，他每一次出版都要改，是不断地在充实这个概念。就是说，对于我们这一代人对苦难的记忆，对于诗歌的那种承担，是从一种良知、一种责任出发而不能有所轻获的东西。如果说我们对诗歌的这种热爱和追求说到底是对自由的热爱和追求的话，那你的劳动付出和你的自由度是成正比的，你对自由意识到什么程度，你的承担就应该能达到什么程度。

在这样的一个知识爆炸时代，很难想象再创造一个黑格尔式的包罗万象的体系，我觉得几乎是不可能的。我80年代意识到这一点的时候主要是由于海德格尔的冲击。因为我上大学的时候是黑格尔的狂热爱好者，后来当看到说黑格尔哲学基本上是一种理性淫荡的时候，我太受打击了，但是我静下心来想，处在这种不断变化的历史当中，如果还设想有一个完全自主、静态的、包罗万象的系统，就太自不量力了。但是作为一种个体的、在你和诗歌之间建立一种对话的方式，一种形式，并形成自己的一套相对系统的、可以操作的一套诗学，这个是可能的。

诗歌批评面临更剧烈的社会文化裂变，不要卷入新媒体浪潮里

张桃洲：我先附和一下唐晓渡老师关于诗歌批评的定位，我也认为诗歌批评有它的独立性，或者说他本来就是独立的，陈超用了一个词叫做自立（自己站立），实际上相对诗人来说诗歌批评有自己的系统，有自己的演说方式，甚至也可以说完全独立于诗歌，不依附于诗歌。我记得进入现代以后，有很多关于这样一种批评意识的表述，比如说李长之，现代很重要的一位批评家，他很早就有这样一个说法：“批评是一门专门之学，它需要各种辅助的知识，它有它特有的课题。”我觉得这话说得特别精确。在一般人眼里，诗歌批评就是给诗人们说好话，捧着诗人，是解释这个诗或者诗人好在什么地方，是为他服务，或者是为他做嫁衣。我觉得这种误解实际上在一般读者中也普遍存在。按照接受美学的说法，从事诗歌批评的人属于经验读者，他怎么来影响普通读者，或者改变普通读者的看法，这是我们对于批评的一个定位或者对它性质或功能的一个新的理解，这样会有助于我们更清晰地理解诗歌与诗歌批评的关系。

另外还想介绍一下美国很重要的批评家桑塔格，她关于批评的一个说法是：“批评的写作，业已证明是一个摆脱智力重荷的过程，也同样是一个智力自我表达的过程。”她很强烈地表达智力的创造性，作为一个创作者写诗歌、写散文、写小说需要创造性，批评同样如此，也是通过智力进行创造的一个过程，所以从这一点诗歌批评或者一般的批评的自我定位应该是具创造性的，或者说这本来就是一种创作，也就是一种写作。还有就是比利时的一位批评家乔治·布莱，他的话对我们理解更深层次的这种批评的内涵，或者它的功能有一个帮助，他说：“批评是一种思想行为的模仿性重复。”布莱是日内瓦学派的中坚力量，而日内瓦学派跟现象学有一定的渊源，他们对文学作技术批评的时候，强调意识和参与性，强调对思想行为的关注。这三位重要批评家对批评的认定有助于我们认识到80年代以后的诗歌批评状况，以及批评怎样参与这三十多年诗歌的发展，怎样与我们日常的阅读，以及广义的文学生活联系起来。我觉得这个话题很值得讨论，很有意思。

当代诗歌发展到今天，变化非常大，我们看到的更多的是诗歌潮流的涌动或者是诗人辈出的情形，就是更迭比较快。特别是现在新媒体出现，从2000年以后网络开始推动诗歌的传播、诗歌的阅读，到今天各种微信这类新的媒介传播方式对诗歌传播和诗歌阅读的影响。如果把这些都考量进去的话，我们的诗歌批评在这样一个诗歌潮流更迭、诗歌传播方式阅读方式发生变化的背景下，要做什么，要起到一个什么样的作用。那我们注意到，在一开始的时候批评的力量是很强大的，从 70年代末期开始，批评非常同步地参与了对诗歌潮流的推动，也可以说是通过批评本身引导了诗歌创作，甚至是影响了普通读者对于诗歌的理解和阅读。著名的像谢冕老师、孙邵振老师还有徐敬亚先生，他们的“三崛起”从批评的角度来说有独特的贡献。尽管那种批评很多是基于当时的现象，对创作趋向的捕捉、总结还有判断，但是它保持了一种很清晰的独立性。比如说关于诗歌在经过了一个相对停滞、凋敝的时期后怎么复苏、怎么回到诗歌本身，怎么进入到本体的写作，有理论上的一种总结，一种疏导。

在当时的那种诗歌批评里面，强化了诗歌与当时社会文化的一种共振的关系。当时的诗歌好像是我们文化生活的英雄一样，受到了很多的欢迎，诗人的创作力被大大地激发出来，是与当时诗歌与社会文化的共振关系，诗歌批评与诗歌互相激发的关系分不开的。等到稍晚唐晓渡老师、陈超老师等这一批批评家出来的时候，80年代中后期第三代诗歌出现了。他们的诗学宣言所表达的主张，或者是他们在创作上表现出来的倾向，同样需要有一种回应，正是在这样的背景下这些批评家脱颖而出。他们对于新的诗歌趋向的理解，是基于自身的哲学的、历史学的、美学的综合理解，以及包括了心理学的精神分析等各种理论的一种融合以后，作出的独立判断。在当时非常有效地解释了我们诗歌发展的情景。

后来经过了80年代到90年代的转变，整个社会文化有一个转变，诗歌也出现了变化；90年代以后由于商业主义这样的一些潮流，诗歌怎么来应对这样的社会文化的变化，这也是诗歌批评需要思考的。我们会注意到，诗歌在创作取向上出现了分化，有的坚持一种高导性的，一种试图超越当时的大众文化或者是生活的这种写作；有的直接融入到生活里面去；当然还有的在批判的、反思的立场上试图对当下的生活进行批判，进行反思性的写作。这些写作对于诗歌批评提出了新的挑战，诗歌批评也不一定完全是依附或者跟踪或者跟从这样的一种变化，它实际上也在思考这一时期从诗学建构本身来说应该建立什么样的诗学。正是在这样的背景下，有一些新的命题被提出来了，比如说“个人化”，当然这个“个人化”跟唐晓渡老师还有陈超老师这一代批评家提出的个人化在内涵上还有在整个针对性上有所变化，因为90年代跟80年代的语境有很大的不同。

90年代他们提出个人化的时候，更多的是相对于当时的大众文化，那种过于世俗化的生活潮流而言，还涉及中国性问题，叙事性问题，诗歌的技巧问题。说到叙事性的问题，也可以说在90年代这样一个问题提出的时候，其实已经不仅仅是一个技巧的问题了，也就是说它不仅仅是诗歌中的一种成分，而是作为一个诗学命题提出来的。在诗歌批评范围内进行探讨的时候，考虑的是诗学观念上的变化，是诗歌如何来面对丰富的社会文化生活的问题。在这个意义上诗歌批评回应的不仅仅是诗歌本身的问题，同样是一个社会文化的问题。一直到90年代后期我们都可以看到，诗歌批评自身的发展仍然是保持着与社会文化的关联。只不过在90年代，由于整个社会文化在某些方面出现了重大的倾斜，我们可以看到文学实际上已经被边缘化了，已经没有朦胧诗那么轰轰烈烈，或像第三代诗歌那么剧烈的能够参与到与社会文化共振的状态里去。表面上看起来诗歌好像被生活、被社会化甩在一边了，实际上在90年代我们看到，由于那样的一种社会文化氛围，诗歌与诗歌批评恰好获得了一种机缘，站在边缘的地方寻求自己的突破。

到新世纪以后新的问题出现了，比如说底层写作，打工诗歌，还有更多的是思想上的一种碰撞，除了媒介变化的方面外，诗歌同样面临着这种变动不居的社会文化的一种挑战，而诗歌批评同样要在其中找到自己的位置。有很多批评家提出新的概念，草根性等，有的是欠火候的，有的缺乏推敲，但也体现了诗歌批评试图回应这一时期诗歌的一些变化，以及诗歌与社会文化关系的变化。到了新世纪以后，像我们这一代70后、80后的批评家，从事诗歌批评的时候所面临的问题，相较于唐晓渡老师这一代批评家，应该说更加复杂，因为所面对的社会文化的裂变更加剧烈，更加迅速。在这样的情景之下，诗歌批评在我看来更加应该保持一种自立的角色，不要卷入到新媒体这样的一种浪潮里面去，应保持用自立、冷静的观察来提出自己对于诗歌创作、对于诗歌与社会文化关系这方面的新的认识。

张桃洲（左）、唐晓渡（中）

对诗歌最合适的方式，是把它当作一个艺术品

冷霜：最初知道要有这样一个活动的时候我还有点意外。因为一般来说进入到公共文化空间的这种活动，虽然涉及诗歌的这些年陆续地多了一些，有一些诗歌读者很希望能够直接见到他喜爱的诗人，但是诗歌批评的从业者好像和诗人还是有区别的。我们可能读一些诗人的作品，喜欢他的诗歌然后也很希望能够见到诗人本人，但是好像这个诗歌批评工作应该是在后面的，诗歌批评的从业者好像没有诗人那种特别的魅力。但是我今天很感谢培文，实际上这个活动让我意识到我们做的这个诗歌批评的工作和公共文化、和大家的文学阅读诗歌阅读之间的关系。可能在很多时候，在诗歌批评越来越专业化的今天，我们有时也会忘记这层关系，就是批评工作不完全是仅仅服务于诗歌这样一个领域，其实也面对着普通的读者，只不过这个关系相对于诗人的写作和读者的阅读之间的关系，可能间接一些，但还是存在的。

尽管《新诗评论》中的这些诗歌批评和研究的文章，好像看上去很专业化，但其实他所做的工作跟普通读者的诗歌阅读之间也是有关系的，可以用一个比喻，就像是涟漪一样，有一个涟漪效应。当代的诗歌读者可能都还有一个很好的习惯，就是说读诗就是读诗，就是直接面对作品本身。像艾略特就曾经在《批评的功能》中说过，在20世纪初期可能就已经出现这种状况，一些文学读者不是直接读作品，或者说他读作品占据的时间已经少于读那些评论性著作的时间。所以说直接读作品对于一个读者来说是最自然不过的事情，他不一定会通过读这些诗歌批评文章或者著作去理解他想要去阅读的这些诗。但实际上这些诗歌批评和诗歌阅读之间还是存在一个关系，读者在阅读这些作品的时候怎么去理解，他对诗歌的认识，他的观念等等这些东西，其实仍然是和这些已有的诗歌批评家所做的工作是有关联的。就是说他的那些对诗歌的认知其实不完全是一种本能的东西，一种与生俱来的东西，他是在一个大的文化氛围中间，在一个时代的知识气氛当中去理解诗歌、把握诗歌。

所以说诗歌批评和阅读之间的关系可能就像一个水中间的涟漪一样，可能是逐渐、慢慢地进入到读者对诗歌的感知、对诗歌的判断之中。这样的一种涟漪效应反过来说可能会带来一个问题，当我们的读者接触具体作品的时候，他会有一个观念上的、理解上的一个时间差。可以把这个涟漪效应转化成另外一个比喻，就是星光效应，就像天上的星星，我们看到它的时候也许这个光线是从很多光年之前发出的。对于诗歌的阅读，在诗歌读者这里也会存在这样的问题，他难以把握的这一方面恰恰有可能是由于这样的星光效应，他仍然是在以较早的对诗歌的呈现、对诗歌的认知去理解经历了不断的自我突破、自我创新的写作，这往往是阅读和写作之间出现争议的一个事情。有的读者，如果让他承认他是老派的，他可能不接受，但有时在阅读一些作品而不能理解的时候，如果去清理这个观念上的因素，也许会发现恰好是一些很多年前有关文学、诗歌的认知，仍然在潜意识里制约着他对于当下创作的理解。在这一点上，我觉得诗歌批评其实对于读者来说是有意义的，不管是否直接阅读这些诗歌批评著作或者理解诗歌批评的工作，它都仍然存在。

刚才讲到艾略特的文章，他有一个说法我印象特别深：“至今我能找到的最能说明批评家特殊重要性的最重要条件是批评家必须要有高度的实际感。”我觉得这其实可能也是诗歌批评和阅读之间能够形成有意义的关联的一个很重要的因素，就是说写作者创作的时候和读者阅读的时候可能有一点差异，即对于一个有非常好的诗歌记忆的写作者来说，他在写作的时候当然是有要表达的东西，一旦开始进行表达，一旦进入到写作之中，他首先遇到的问题是语言的问题，他要去在语词中间进行选择，要去掂量不同语词的重量、气味，要去考虑语词和语词之间形成的节奏、声音之间的关系。这样的工作其实和任何一个手工艺人的工作是有很相似的地方，从作品的写作到完成的过程，如同一个木匠面对他的木材，在看这个材料哪些部分可以做小的零件，哪些部分要做主材，要怎样抛光打磨……可能对于诗歌阅读来说，相当多的读者还是要在诗歌中间寻找一种意义，寻找一种答案。

但实际上可能对于诗歌最合适的一种方式，是把它当作一个艺术品一样，比如面对一个非常好的木器，我们可能最强的欲念不是想木器到底给我的意义是什么，而是想去摸它，你想直接用自己的手去感受这个精美木器的木头的纹理和质地。对诗歌来说也是如此，对于诗人的用心来说，可能更多是在具体的词语上他的这种使用的准确性，艾略特所讲的批评家才能的实际感，其实有相当一部分的因素就是，同样能够从写作者的角度来体会把语言当成一种现实，把语言当成作品中最重要的物质性的存在去体会诗人的用心。如果是这样的批评，我觉得它对读者是非常有意义的，读者可以通过这样的有实际感的批评去真正进入到这个作品的构造之中，知道这个作品是如何通过一种精巧有机的构造，最终实现了它的意图。它的意义的部分，想束缚我们感情和经验的部分，那是最终的结果，但是要通过有效的机制，即语言的组织和编织才可以形成。

另外一个比艾略特年轻的美国诗人理查德·威尔伯，他有一段话也讲到诗歌批评和读者之间的关系。读者借助的是自己已有的阅读经验，已有的跟文学相关的知识或者是自己作为个体的情感和经验，而对于一个写作者来说他可能也同样要面对一些艺术性的成规，或者说文学的传统。他要处理一个具体的题材，比如说悼亡的题材，它在过去有深远的传统，既要进入到这个传统之中，同时还要给这个传统增加一点东西，这往往对写作者构成考验。他的核心意愿是要突破既有的成规，要在这个传统中间有所改变，那这种成规和传统在他的作品中可能也不像在古典时期那样清晰，那样的完整。在这种情况下，确实是需要如威尔伯说的，成为一个圆通的诗歌读者，需要有更多的跟诗歌相关的知识和修养才可以很好地去把握。在这个意义上，不仅仅是诗歌批评，现在的诗歌本身也对读者提出了相对更多的要求，它希望读者不是无所准备而来的，而是要拿出更多自己的主体性，拿出自己更多的积累，有更好的准备，然后才可能和作品之间能够有一个更强烈的阅读感受和体验。

那在这个上面来说我觉得可能诗歌批评的一个功能对于诗歌阅读来说也是在于他能够通过这些背后的对于一个具体作品背后所凝结的有关于文学的传统诗歌的成规等等这些方面来去更好的进入到这个作品之中。当然我特别同意刚才两位老师都已经讲到了，首先诗歌批评的工作他是自立的，他并不完全仅仅停留在说是仅仅是为了说明解释什么，他可能有些时候他还能够做到这样的工作，就是在诗人创作的时候对于他来说构成他创作的动机，构成他苦恼的源泉这些，他只能通过语言来表达，而未必给出确切的这个阐释的东西，在批评家这里有的时候他可能能够帮助，不仅仅是帮助读者，也同时是把诗人在作品当中落凝结的那些苦恼和焦虑，他在诗歌中间完全的把他端出来，但是他却未必能够给出很好明确的东西，也能够将他表述出来，就像刚才讲到我们今天当代的诗歌他已经越来越深的和我们当代社会生活还有包括社会思想这样的争论，已经是非常紧密卷入在其中了，那对于批评家来说他可能和写作者不一样的地方是，他既是和诗人同样在感受了这样的氛围，那另外一方面他也致力于通过他的认知他的理性他的思想他的素养，他在文学上的这种积累，他能够去将这些东西揭示出来，他不仅仅是帮助读者去更好的理解，他可能是对写作者来说也构成很好的启发。就是说写作者也会出现这样的状况，他写的东西价值不完全被他自己充分的能够感知，或者是他写作的东西包含某些扭结在一起的东西也需要诗人清晰的将他拿出来。

诗歌批评相对于那些作品来说，离诗歌阅读是要更间接的，但是仍然和我们公共的文学生活和诗歌阅读之间有着非常内在、紧密的联系。《新诗评论》这个刊物，如果大家去接触，会觉得它更像是一份专业的、学院化的刊物，的确它很多的作者也是来自于今天受过专业文学教育的群体。但实际上我觉得之所以它叫做“新诗评论”而不是叫做“新诗研究”，其初衷还是包含着这样的诉求和愿望，即不是纯粹的仅仅服务于我们今天高度专业分工的这种学术研究，同时还是有着一个使命，即希望通过自己的工作介入当代诗歌写作的场景之中，同时也是介入当代诗歌文学阅读的空间之中。在这一点上，我觉得也许对我们来说也构成了一个提醒，对我们从事的诗歌批评也构成了一个提醒，就像刚才唐晓渡老师讲的，诗歌批评最终是要对诗歌说话的，不是只能对诗人说话，而是既对诗歌说话，同时也对我们的诗歌阅读来构成一种有意义的声音。

冷霜（中）

哲学是爱智慧，诗歌和批评就是爱上这种神秘的事物

张光昕：今天很有幸跟几位诗歌界的前辈一起坐在这里。正像刚才冷霜老师说的，之前坐在这个位置上的更多的可能是诗人，尤其是最近几年这样开放性的文学空间，尤其是像单向空间这样的地方，经常会召集一些诗人见面会类似的光彩照人的活动，但是今天我们的灯光打向了另外一侧，打向了每一位诗人的背影就是批评家的一面。今天在座的几位前辈和老师，不但诗写得好批评也做得非常扎实和出色。我非常有幸在去年加入了《新诗评论》的编委会，但是在更早的读研究生的时候我就已经很幸运地成为这本杂志的作者，也是经常地仔细学习这本杂志，它应该是在课堂的学习之外一个非常重要的基础上和见识上的补充。今天这本杂志已经走过了十年，已经到了第20辑，我们会在这样的一个节点上回身来看一下诗歌批评到底是什么，或者说我们每一个坐在这里的诗歌从业者，具体如何开展诗歌批评这样的一项工作，我们对于批评、对于批评家又是有什么样的看法，有什么样的认识。前面很多老师都已经讲的非常充分了，我就在这里展开另外一个我自己感兴趣的话题，就是批评家会想一些什么，会想到哪些东西。

我想谈一下批评或者批评家到底应该做什么。所以我们又回到了批评这样一个词汇上， “批评”在很多地方被理解成两种意思。从最早的意义上，一层意思是做判断，对于一个艺术作品、一个文本乃至整个大的社会文本来从知识分子的角度做出一个判断，但这是一个常识性的含义。另外还有一个含义就是文学艺术或者艺术工作、艺术活动的法官或者是检察官这样的一种身份。我觉得不妨可以从这样的身份上来看批评家的职业到底是做什么的。刚才有老师提到了艾略特的一篇文章《批评的功能》，我在这里重复一下文章里面的内容。艾略特提出了三种批评，第一种是创造性的批评，第二种批评叫做历史和道德性的批评，第三种也是艾略特想在这个文章当中重点来谈的，叫做本体性的批评。而他认为本体性的批评由哪些人来承担呢，或者哪些人是天然的最适合做本体的批评的呢，就是诗人。这又回到了我们诗人和批评家这样重合性的身份的问题上来。

我们提到批评提到诗歌，自然会想到诗歌跟批评之间的一个关系。这个梳理起来非常的困难，而且纠葛非常多。批评这样一项职业实际上并不是从很早就有的，其诞生是在19世纪。当时有两种批评，一种是教授的批评或者学院式的批评。大家都知道在18世纪之前所有的学院都是神职人员充当教职，那个时候的批评是另外一个样子。我们看到后来的黑格尔、康德在自己的大学里面任教，应该是批评家这一新兴事物之后，他们从事这样的哲学思想的工作。另外还有一种批评的形态，应该是从伏尔泰之后开始出现的，就是新闻工作者的批评，即现在我们说的媒体的批评，或者即时的批评、实时的批评。像今天信息如此发达的文化形态中，这样的一类批评应该是极其常见的，应该是非常的膨胀。所以是由这两种批评构成了对批评这个职业的认定，在这200年的时间当中，也是在这两种对批评的认定之间来回地切换，搏斗。

我们会看到许多批评内外的专业人士，一些大诗人、一些批评家对批评概念的一些提法，比如奥登也是赞同艾略特的，认为诗人是最适合做批评家的。他的想法比较极端，认为每一个批评家在谈论一首诗的时候都是在对自己说话，都是以一个诗人的身份在说话。也有不同的意见，比如王尔德，他不赞同前面的看法，他认为一旦一个艺术家、一个诗人以高度集中的注意力将创造力集中在自己的工作当中，实际上他是没有办法完成对作品的审视的，所以这两者是不兼容的，要么他就成为一个高度集中的艺术家、诗人，要么他就成为一个专业性很强的批评家，两种身份没有办法重合。这是有点争论了，我在这里稍稍给大家例举一下。我自己最早对批评的认识，跟我们最早喜欢诗歌应该是同一个概念。冷霜老师曾经回忆过最早接触诗歌的一个刹那，好像是在自己的宿舍中翻了一个民刊，某一个诗句击中了他。我觉得那一刻他的诗人身份就开始形成了，而且同时在另外一侧他的批评家的人格，就像一个星光效应一样在慢慢地向他照来。

很有幸我也体会到了这样的瞬间。我很晚接触诗歌，不像在座很多的朋友们，我是在大三的时候通过一个选修课才真正地接触到现代诗歌到底是什么，我眼睁睁地看到现代诗摆在我的面前对我的刺激，一种冲击力，那一刻我觉得自己应该为它做点什么，或者是我想把自己被激发出来的那样一些能量释放到语言当中。也很有幸我最早的一篇文章得到当时硕士导师非常精心的修改，他告诉我一句话，他说你可以从事诗歌批评了。直到今天我都不知道这样的一个工作是如何完成的，所以说非常的神秘。哲学是爱智慧，但是诗歌和批评是什么，我觉得可能就是爱上这种神秘的事物。所以我今天想给大家介绍一下自己曾经阅读过的而且对于我自己的批评工作也有影响的一些批评家。这些批评家可能在座的各位也非常熟悉，我想从批评家这样的一个角度来重新看一下这几个人。

首先举到的一个人是非常适合今天这个场合的，是大家最熟悉的一个批评家，现在也是著名的文化偶像，就是本雅明。今天这个地方也是以他的著作命名，各种文青、各种艺术、诗歌爱好者都会读过这本小册子，就是《单向街》。当然本雅明应该是不走运的批评家，如果稍微了解一下他个人身世的话就知道，他几乎跟我们所理解的学院批评沾不上关系，因为他很早就被想要入职的学院拒绝了，他的论文是被否定的，所以他一直是一个游荡的，或者体制外的，或者说自由主义的身份，《单向街》就是在这种游荡的心态下写成的，这种心态也符合他自己内在的人格。桑塔格就说过他是土星人格，土星是运转最慢的，他最后1940年在法国边境的小镇上了结了自己的生命。我想说的是他的一本书，其实是一篇很长的文章，就是《评歌德的<亲和力>》。大家如果看过这篇文章，一定会被他非常精彩的开头所吸引住，或者是惊讶到，这个开头也是我一直信奉、一直坚持、一直信赖批评的信条。本雅明说我想区分两种工作，一种工作叫做评论，有人翻译成评注，另外一个工作就是批评，他是把批评放在与评论的差异中来展开论述的。

他说任何一部作品实际上都有评论的痕迹，也有批评的一个可能性或者是潜能，越是伟大的作品、越是经受时间考验的作品，这两种工作的身影实际上是结合得非常紧密的。而在评论工作当中我们要发现的一个目的，要发现的一个结果是什么呢，是这部作品的实在的内涵，就是这部作品讲了什么，它有一些通俗的解释、一些寓意，这个是评论家要做的事。但是批评家不一样，批评家不但要掌握这样的东西，此外批评家还要探究一个更重要的内涵，就是它的真理内涵，是在评论的实在内涵之下的另外一套更加重要的内涵。本雅明就举了两个例子，一个是羊皮卷的例子，他认为羊皮卷经由各个世代的人书写，每一代人书写羊皮卷的文字会随着岁月的痕迹摩擦掉，所以具有真正批评精神的这样一种工作实际上就是在羊皮卷最上面的那一层，在世俗的那样一层文字之下发现深层的一套含义。但我们必须要记住评论家的工作要抵达最深层，抵达真理内涵的开掘和发现。这是第一个例子。

本雅明举的另一个更著名的例子是，评论家就是一个面对熊熊燃烧的火堆的化学分析师，他的工作就是面对实实在在的木材和木材燃烧之后的灰烬，观察其中物理和化学的变化，测量各种数值、各种量的变化，以及各种形态的转换，这个是评论家的工作。而批评家要做一个炼丹师，他看到的是熊熊燃烧的火焰里面的那一颗丹药，它凝聚了火焰的力量，最后批评家要凝聚、要发现的就是这个东西，就是本雅明所称的真理的内涵。我想说批评工作有两个步骤。法国著名的批评家蒂博代写了一个小册子，就是批评是分层次的，而这几个地层之间并不是绝然矛盾的，而是要共处的，是在共同的一个生态系统下共处的，所以说最初我们看到评论的形态是蒂博代所称的“自发的批评”。我们最初接触到批评这两个字的时候，就是小学的时候受到了老师的批评，批评最初是这样的含义，老师是自发的批评或者是自发的表扬。但是走过了这样的一个阶段，我们就会看到有一种“职业的批评”，就像我之前说的学院内教授的批评，这是一种专业的批评。这就是今天会看到的另外一种批评的用法：某某先生请给我写一篇批评。蒂博代把这称为“职业的批评”，他说最重要的批评是大师的批评，是在每一时代非常少见、非常伟大的批评形式，也是非常理想化的批评。回到前面的一个话题，批评跟诗实际上是有千丝万缕的联系，两者之间有一个搏斗。我们经常看到在历史上会有这样的几个阶段，最早批评实际上是受到诗的进攻的，我们看到贺拉斯写过《诗艺》，探讨诗体、分行、题材，探讨批评，探讨诗歌理论，但是后来这样的一种写法几乎很少见了，绝迹了，变成我们今天在诗歌圈提到的，就是原诗，批评进入到诗歌写作的字里行间，进入到诗歌未完成的形态当中。这有一个很生动的背景，就是黑格尔之后我们说哲学工作、人文学科变得越来越衰落，我们的地盘越来越萎缩，所以说批评工作需要找到自己的一个认定。批评家正是在这个危机之下出现的全新的行当，出现了内置到写作当中的批评，所以说从这一点来说，我们可以理解艾略特为什么会说诗人天然是对自己作品的批评家，这个是关于原诗的探讨。另外还有一种对批评的疏离，一种反智主义的倾向，认为其实无知或者说口语是更好的一种诗歌写作的方式，当然同时也建立起很多批评上的说词。在中国的当代，这样诗歌写作的势头或者这种样态实际上是占了很大的比重，我们要加以甄别。

我提到的第二个人，也是我非常喜欢的另外一个法国的批评家，叫做巴什拉，他在47岁才获得文学博士的学位，他跟我们理解的学院的批评和专业的批评是保持距离的。巴什拉有很多的身份，其中一个很重要的身份就是科学哲学家，他会以这样的一种视角、立场的方法进入到诗学研究当中。他著作分成两类，有很多，翻译成中文的也有一些，比如《火的精神分析》《水与梦》《空间的诗学》，当然还有很多重要的作品没有被翻译过来。我在这里想要提到的是《火的精神分析》，应该是最早被翻译过来的巴什拉的一本著作。巴什拉在这本书里提到了他自己的一个批评的坚持或者说一个方法，他认为诗歌批评必须要跟我们世界的本源的几种元素相结合，就是水、火、土、空气这样几种最常见的元素，四元素。这几种元素也就构成了一套批评的方法，而《火的精神分析》就是最早的一本，也是最重要的一本把批评方式结合得非常完美的册子。

巴什拉谈了对批评的一个认识，跟前面所提到的本雅明的区分实际上是有相似点的。他认为我们最初对客观世界的态度并不是肯定性的，而应该拿出专业的批评精神，应该最早建立否定性的一个思想方法，就是说最早语言跟世界建立关系的时候，实际上是非常复杂的。这套东西其实今天已经完全地被接受下来了，但在这个过程当中更多的环节实际上已经被思想、被观念固化成一个传统，所以说批评家要做的实际上是打破所有积累到我们身上的那种价值观，要以一个赤裸的心态、一个婴孩的心态重新面对作品。所以说跟现象学作家的工作比较相似，是重新面向事物本身这样的一种工作。我记得《火的精神分析》前言当中提到了一句话，大概就是说我们要像破除厌烦一个事物的心态一样，破除我们对一个事物的喜爱，就是说这样的一种情感实际上是要警惕的。而批评家实际上做的就是这样的一个工作，就是用一种“厌烦”的心态，打着引号的，抱着嘲讽的心态来开展工作。

第三位我喜欢的批评家，也是最近几年翻译的热度比较高的批评家，是法国的一个传奇人物，叫做布朗肖。我想说布朗肖的起点是来自于马拉美，马拉美有对诗歌语言的分类，他认为可以分成两类，其中一种是实类的语言，工具类的语言，已经融入我们的日常生活当中了，另外一种语言实际上就是诗的语言。布朗肖所采取的就是诗的语言。我们看到大段大段的论述，非常精彩的说词，但是读完之后我们没有任何收获，没有任何可以记住的地方，我们只记住了他表述这样一种思想的一个过程，这就是非常让我们困惑的一个地方。他很多的修辞方式，比如说黑夜，白昼，虚空，这样的一些概念，实际上是一种矛盾修辞。批评家在当代面对这样的一个混杂的、现代性的文化生态，他自己的语言，也会跟随这样外部的一个变化来变化。

我所举的几个批评家实际上都对批评语言有非常精彩的或者非常高超的见识或者创造性，所以说我们不论做任何一个门类的批评，首先要打磨自己的语言。我跟前面几位老师有一个共识就是批评是一个自立的门类，它有自己的义务和权利，而在今天我们要依靠批评才可以跟那些世界上最伟大的作品或者是最精深的事物建立这种非功利的联系，我们的工作就是有限的靠近伟大的状态。