文才能“尽”吗

管季超0712

文才能“尽”吗

赵树功《 中华读书报 》（ 2017年03月01日   13 版）

　　在中国古代，文学天赋的神秘与天才传奇汇聚成文才尊奉的习尚，富有文才者由此被命名为“才子”，而创作力衰退、文思迟钝、佳作难觅者也同样要追根溯源于才，自六朝开始，批评界就将这种创作情势的变化概括为“才尽”，“江郎才尽”便是其时最著名的典故。围绕这个传说，历代引发了江淹之才是否尽，人之才是否能尽，是什么因素影响妨碍了才的尽数发挥，维持才情活力的途径是什么等诸多话题。很多作家成名之后，创作难以为继的现象也给人这样一种感觉：作家的才华类似容蓄在器物之中的物质，随着滔滔不绝的发抒、年深月久的挹取，每一次创作都会形成一定的耗损，如此日渐消磨，终有一日会趋于腹内空空，这就是“才尽”。那么才到底能不能“尽”呢？本文拟从才为何物出发，参照历代有关文才的论述与文学实践的经验，揭开这一千年公案的谜底。（详细论述参阅拙著《中国古代文才思想论》，人民出版社2016年版）

    “才尽”说溯源

　　才是一个先秦时期已经成熟的概念。汉魏之际，随着人才甄选标准的变化与才性哲学的流行，这个概念成为那个时代文化的“关键词”，并完成了其美学范畴化的转型。有关“才尽”的传说也正是在这样的基础上诞生的。

　　文学史上最早的“才尽”传说集中出现在六朝，分别涉及著名文人鲍照、任昉和江淹。

　　鲍照才尽说。《宋书·鲍照传》记载：“上好为文章，自谓物莫能及。照悟其旨，为文多鄙言累句，当时咸谓照才尽，实不然也。”由于当时的皇帝自认为文才无敌，鲍照乖巧，惟恐不慎露才，显曝君上无能，因此吟诗作文有意堆垛鄙言累句。时人不明就里，谓之才尽。

　　任昉才尽说。《南史·任昉传》云：“（昉）既以文才见知，时人云‘任笔沈诗’，昉闻甚以为病。晚节转好著诗，欲以倾沈，用事过多，属辞不得流便。自尔都下士子慕之，转为穿凿，于是有才尽之谈矣。”任昉博学，王僧孺曾比之为董仲舒与扬雄。时人所谓“任笔沈诗”，是说任昉之才长于散体文章，其中又以不甚讲究才情的公文占很大比例；沈约之才则长于诗歌，既讲求情感细腻又需要文辞、音韵的兼美。任昉不服，晚年有意弃其所长，欲与沈约在诗歌创作上一较高下。但才情所限，其诗用事过多，殆同书钞。虽然如此，在一些同调者的刻意吹捧鼓舞下，任昉不仅毫无收敛，反而越发肆力于这种创作，才尽之论由此而来。

　　江淹才尽说。这个典故首见于钟嵘《诗品》，其中云：“于时谢朓未遒，江淹才尽。”《南史·江淹传》所叙更为详细：

　　淹少以文章显，晚节才思微退。云为宣城太守时罢归，始泊禅灵寺，夜梦一人自称张景阳，谓曰：“前以一匹锦相寄，今可见还。”淹探怀中得数尺与之。此人大恚曰：“那得割截都尽。”顾见丘迟，谓曰：“余此数尺，既无所用，以遗君。”自尔淹文章踬矣。又尝宿于冶亭，梦一丈夫自称郭璞，谓淹曰：“吾有笔在卿处多年，可以见还。”淹乃探怀中得五色笔一以授之。尔后为诗绝无美句。时人谓之才尽。

　　后世著名的“江郎才尽”典故即是由此而来。以上“才尽”说皆是就文人而发的，结论的得出凭借各自作品所呈现的艺术风貌和水准，主要指向作家创造力较此前的衰退。当然，以上三人所谓“才尽”的表现略有差异：鲍照才尽不是客观写照，而是文士的一种韬晦之策。任昉才尽论略显复杂。“任笔沈诗”的品鉴依据是当时的“文笔之辨”，其中的“文”被从普遍的、功用性写作（当时名之曰“笔”）中抽离，赋予了艺术审美的身份，这是中国“文学”自觉历程中的一个重要的标志性理论成果。从“诗”（即文）、“笔”相异维度区分任昉、沈约，已经摆明批评界对任昉诗才不优的共识，在这种条件下，其拘挛补衲、掉弄书袋的诗歌写作正是其本然之才的客观体现，既然本来就未见卓异，因此所谓“才尽”在此更多指向的是其诗才不优的事实。只有江淹才尽的传说更接近一般“才尽”二字的本意，而且也成为三个事典中流传最广、影响最大的一个，引发了历代的关注与讨论，学者们见仁见智，论说纷纭，而其主旨最后集中于江淹之才到底尽还是未尽。

　　关于江淹的讨论，起初集中于江淹是否才尽，随后敷衍开来，逐步聚焦于普遍意义的才到底能不能尽这个论题之上，并最终从江淹的个案上升为一个文艺美学论题。这个论题中包纳着两个主要的疑问：文才是否会因为频繁运使而枯竭？文才是否会随着年龄而凋零？

    关于“才尽”说的论争

　　有关才是否能尽的两个主要疑问，历来有着各自不同的回答。

　　文才是否会因频繁运使而枯竭？持肯定意见者多如李邺嗣所论：“文人自用其才，亦如用物然，倾其所积而止。”（《耕石近草序》）钱谦益将其表述为：“生生不息者，灵心也，过用之则耗。”（《族孙遵王诗序》）这里所谓“用”特指“过用”，即终日拈笔，喋喋不休；而“才尽”也具体指向以下三端：挠乱真气，蹶僵美才，扰塞深思。

　　杭世骏则对此提出质疑。他首先讴歌才是天地间神妙之物：“乾坤有清气，山水有清音，融结而为精灵，胚胎而为人物，衷之性情，根之气骨，散之心脾，造化实钟美于是，而幸而得之，则才之说也。”如此造化钟粹者，正可“雕锼肝肾，涵泳飞跃，率意肆口，颠倒反覆而用之”，何曾有竭尽一说？至于某些“为之至于穷悴老病以死而不知厌，或责之或愍且笑之而犹不自悔”的“好之”者，其“铢铢积之，寸寸累之”的情态虽然的确彰显了才尽之势，但其实这种情势与才尽与否毫无关系，因为他们本来就属于“其为才也亦仅矣”的“无才者”。真正的才不可穷尽，所以杭世骏的结论是：“诗也者，用才之地，而非竭才之具也。”（《何报之诗序》）

　　相比之下，“文才是否会随着年龄而凋零”这一话题受到了更为广泛而密集的关注，并形成文才无尽老而弥笃、文才有尽才随年衰两个对立的观点。

　　文才无尽老而弥笃的思想，与《老子》“大方无隅，大器晚成”的观念、《孟子》天将降大任于斯人必将苦其心志、空乏其身等人生必经磨砺之论有着一定的关联。杜甫的“庾信文章老更成”之说，已经关注到了创作历程与才华的关系。宋人对于杜甫之论颇为赞赏，所以其时论文才无尽老而弥笃、文人大器晚成者尤多。这种愈晚而诗文益高的现象，后人又称之为“年益高，功益深”。如此持论的文人，多将文艺创作视为一生的修为，以循阶而进为其必然的经验，因此“中岁所为，或风格未成，波澜欠老，皆它日遗恨”也便成为文人常态。所谓“它日遗恨”就是指历代大家多悔少作的现象。有人问宋代王十朋自我今昔文章的优劣，王十朋云：“新文之进予则不知也，但每阅旧文背必汗焉耳。”（《论文说》）潜台词就是：才随年进，故能见今是而昨非。悔其少作集中表现于一些著名文人成名之后，大量焚其少作。吴熊和先生《宏观的中介》一文曾关注这个现象：黄庭坚旧有诗歌千余篇，中岁焚去近乎三分之二；陈师道自编诗稿，所列皆为三十一岁以后的作品；陆游刊定《剑南诗稿》之际，四十六岁入蜀以前的诗删存仅有一百余首。杨万里《江湖集自序》坦承：“余少作有千余篇，至绍兴壬午，皆焚之，大概江西体也。”

　　另一种意见为才随年衰，即文才随着精神血气的衰微而逐渐颓靡不振。欧阳修《题青州山斋》讲诉了自己如下创作经历：

　　吾尝喜诵常建诗云：“竹径通幽处，禅房花木深。”欲效其语作一联，久不可得，乃知造意者为难工也。晚来青州，始得山斋宴息，因谓不意平生想见而不能道以言者乃为己有。于是益欲希其仿佛，竟尔莫获一言。夫前人为开其端，而物景又在其目，然不得自称其怀，岂人才有限而不可强？将吾老矣，文思之衰邪？兹为终身之恨尔。

　　欧阳修遗憾自己难以追摹常建之作，分析原因有两个：才有其偏限而不能勉强；年老才思衰退。虽然意存两可，但这种自馁的揣测与其往昔自道《庐山高》等作堪配李杜甚至李杜也难以望尘的气度已经大相径庭。朱熹也持此论，他曾自言“人老气衰文亦衰”；又称晚年作文，如秃笔写字，全无锋锐可观；又云：“人之文章，也只是三十岁以前气格都定，但有精与未精耳。”（《朱子语录》）

　　三十岁在朱熹看来是一个分水岭，其时血气已定，文才也基本成熟，此后无大进境。大家硕彦尚且如此，碌碌者也就更加概莫能外了。

　　那么，文才到底能不能尽呢？这就要从才的本义及其特征说起。

    才的性能统一性、天人统一性与“才尽”说质疑

　　从文字训诂考察，才的原始意义衍生于草木的存在状态。对这个字的训释大约有两个代表说法：

　　其一，表示草木生长的初始状态。才的篆字作两横一竖，许慎《说文解字》释云：“草木之初也。”“|”的上面所贯之“一”为“将生枝叶”；下面的“一”代表“地”。才字既象形也会意，是植物生长刚出地面的形态。南唐徐锴《说文系传》沿依此说，只是将上面一横解释为“初生岐枝”。段玉裁《说文解字注》赞成许慎的释义，并进一步拈出其“凡始”、起初的引申义。

　　其二，代表树木伐倒之后所呈现的本然质地。唐代李阳冰先有此说，宋末戴侗《六书故》引其言曰：“在地为木，伐倒为才，象其支根斩伐之余。凡木阴阳、刚柔、长短、大小、曲直，其才不同而各有所宜谓之才，其不中用者谓之不才。引之则凡人、物之才质皆谓之才。”戴侗也主这一意见。李阳冰等的释义是对象形“才”字的另一种解读，尤其侧重于“木”、“才”二字之间的形似辨析：生者为木，伐倒之后，斩除大木之旁枝根系则为才，斩伐之后最终显示树木主干的本然质地性质，质地性质不同其用度也便相异，但凡能堪其用者皆可为才。如此既论性质，又兼用度。

　　以上对才字象形会意理解的不同，出现在不同的时代。许慎之说最早，应该能够代表东汉之前关于才之本义的基本理解。唐人之说虽然后起，但同样是从草木存在的状态着眼，其“才”、“木”关系的考释对于许慎的解读具有一定的补充意义。

　　综上所述，所谓才，本意是一个时间概念，由于它代表着初始、方将，因此不仅阴阳、刚柔、长短、大小、曲直、清浊等质地蕴蓄其中，未来的走向或发展趋势同样涵摄其中，“才”中也便有了“能”的意蕴，因此段玉裁《说文解字注》引申其意为：“草木之初而枝叶毕寓焉，生人之初而万善毕具焉，故人之能曰才，言人之所蕴也。”才就是质地性质，就是质地性质之中透显出的潜能。才、性本初密不可分，因此才或者性又被统称之为“才性”。在古代学者看来，“命”、“性”、“才”的本意是一致的，他们都是“天性”，冯友兰也认为：“才是天生底，所以亦可谓之为性。”（《新世训》）才的这种内涵定位，在战国时代已经全面成熟。

　　考察古代哲学、美学、文字学的论释，才呈现为如下两个重要的特征：性、能统一性，天、人统一性。

　　先说才的性、能统一性。才的性、能就是才的质地性质与潜能，二者的统一性在许慎、段玉裁等对才的训释之中已经鲜明体现。主体物理性的质地性质，对主体未来的发展趋势具有引领、支持或者预设功用，如此的潜能或潜在优长便涵蓄在如此的质性之中。具体而言：

　　首先，才有其分，这就是“性分”或“才分”。性分或才分是从才的关涉范围、特征、程度约定而言的，其理论关注可以追溯到春秋时期，其时孔子分人为三等：生而知之、学而知之、困而学之，所依托的便是主体禀赋。两汉出于人伦识鉴的需要，于此相关的论述渐渐增多，或由修短言分，如《淮南子·修务训》云：“人性各有修短，……此自然者，不可损益。”或由品级定才分，如董仲舒承孔子思想，以为性有三品：圣人之性、中民之性、斗筲之性；班固《汉书·古今人物表》列九等之序以别人才，荀悦《申鉴》于三品之中又各自分出上中下，直至曹魏九品论人法式等等皆是。修短或者品级关乎大小高下，如《论衡·案书》论称“才有高下”“才有浅深”；《本性篇》亦云“人性有善有恶，犹人才有高有下也”。

　　六朝之际，才分论已经进入文艺批评。范晔《狱中与诸甥姪书》曾自言“所禀之分犹当未尽”，他所谓“禀分”，即指其于著述、诗歌创作上的擅长。《文心雕龙》更是屡言才分。人才有其分，则意味着其基本的质性由此获得相应的规定，彼此不同，各呈其面。

　　其次，才的不同质地性质彰显为不同的潜能，这就是“性能”或“才能”。“才能”概念渐兴于东汉，王充《论衡》之中已经有了成熟运用，如《书解》云：“人材有能。”《程材》云：“论善谋材，施用累能”“深嫉才能之儒”“材能之士，随世驱驰”。刘邵《人物志》则专设“材能”一篇讨论才之所能与政事所宜：

　　人材各有所宜，非独大小之谓也。夫人材不同，能各有异。有自任之能，有立法使人从之之能，有消息辨护之能，有德教师人之能，有行事使人谴让之能，有司察纠摘之能，有权奇之能，有威猛之能。夫能出于材，材不同量；材能既殊，任政亦异。

　　才能不同，能够从事的政事从类型到大小也便有了差异，虽然备列“偏才”，但因其各有所能仍可谓之“一味之美”。

　　才有其质性，性有其潜能，但值得关注的是，中国古代有关质性、潜能的论述并不是孤立的，而是每每致意于性、能的统一。较早论者如张衡《应间》云：“人各有能，因艺受任。”“人各有能”是说人有各自不同的偏性或独诣质性，它决定了因能择业的基本原则。南朝梁际庾元威论书，直接摆明二者关联：“夫才能则关性分。”后世论才，时常有人局限于能力一维，今天普遍的理解尤其如此，宋末戴侗《六书故》早就于此作出了反思：从禀赋而言，天之降才并不划一，有着智与愚、贤与不肖的差异，这就是“性分”；如此性分最终所实现的成就，就是性能才能，但性能才能的造诣又必然受到性分的支撑与制约，二者密不可分。司马光等辨析才德，以才为能，以德论性；二程以性出于天、才出于气，存在才性相异的嫌疑。如此理解的话，才便成为智术、技能、勇力的代名词，忽略了才能本乎禀性的基本常识。戴侗以上的质疑，是对脱离材质体性而仅仅以能力论才现象的矫正。

　　再看才的天、人统一性。如前所述，才的性、能统一之中的“能”是“潜能”，是未来造诣、成就的可能，它与实际的所能不可划等号。如此质性的具备仅仅是性可以转化为能的物质基础与前提条件，其能否激活、能否机轴灵动不绝如缕则需要后天人力的持续投入，只有这种质性与后天人力实现融合，潜质潜能方可转化为实际才能。纳入美学研究的才，正是这种天人统一的产物。其中的后天人事或人力，在古代哲学美学中经常被纳入“学”的考察范围，兼容着读书、实践与思考的方方面面。

　　才这种天人统一性的理论发端同样要回到儒家的人性思想。早期儒家的性善性恶之论虽然具有一定的矛盾性，而从主体完善的手段来看，二者又不约而同地聚焦于后天人事。

　　孟子的思想可以概括为“复性”。作为性善论的代表，他在排除了人之不善非是才的罪过之后指出：尽才则可以为善。这就是尽才成性，尽才的过程便是学而习之、克己复礼、见贤思齐、三思而行等致力于学的过程，尽才力学是主体完性成性的唯一通道，最终的境界就在自身，成性完性的过程便是自性的自我释放与成全。

　　荀子的思想可以概括为“缮性”。作为性恶论的代表，他以为人性之中附着了原始的诸般欲望冲动，并非清澄无瑕，于是人便不得不通过“伪”——文饰、文化来实现自我的去魅，尽才力学由此同样成为抵达性的完善的唯一通道，最终的境界超越了自身，性成其“伪”的过程在此也就是自性的弥补与陶冶。

　　综上可见，学是德性完足、修美的唯一手段。性对学有着本质的需要，性只有完足、修美始可最大程度地成其性能，《荀子·儒效》所谓“知而好学然后能才”就是这个道理。才的天人统一性由此奠基，也可以说，在性各有分的前提下，人力是使这种定分得以焕发得以圆足的终极策略。后来汉魏六朝文人继之对才必待学而成能的道理做出了更为翔实充分的阐释。

　　综合才的性能统一、天人统一特质，我们可以对才作出进一步的描述：作为主体禀赋的描述性范畴，才不是一种单独确立、个体运转并发生作用的官能、功能或机能，而是对人性诸般包纳性存在的指涉，它以主体禀赋质性的有机融结为基础，通过人力的不断参与实现心智结构系统的良性运动。因此我们可以把才定义为“主体禀赋性的完整心智结构系统与人力的统一”。这里所谓“禀赋性的心智结构系统”包蕴丰富：诸如记忆、感觉、辨识、思维、情怀、联想、归纳等机能的源泉尽在其中，作为才的根基，这种质性各有其分，不可变易；各有偏优，难以兼通。如此质性上的分野随之在后天的学习磨砺过程中逐步形成术业所能所宜的不同选择。对于文才（文学艺术之才）而言，它并没有超越于一般才所具有的心智结构系统之外，只是其中突出且具有决定作用的因素与常人相比有着容量或浓度的巨大差异，这个突出且起决定作用的因素就是其于感觉、情怀、联想等心智的独到，多情而深情、敏锐而幽微的人格，构成了严羽所谓“诗有别才”之“别才”的根本。

　　事实上，所谓“才尽”是一个非常笼统含糊的表达，乍言之略似其实，细究之却难以确指。从才的系统特征剖辨，对于一个作家诗人而言，作为其潜能发挥、用度施展源泉的“性”是稳定的，也可以说，其特定主体的心智结构系统的构成基础、气血基因的组合特质是稳定的，既不会因频繁的运使而变异，也不会随着年龄衰老而萎缩。但这个“性”的性能——即才能呈示并非是一个持续稳定的状态，就如同一株花草的生长，不是一颗优良的种子就能决定鲜花能否绽放，它的生长需要一个生态：水分、空气、肥料、土壤以及周边杂草的祛除等等，都对其生长有着重要影响。这其中有禀赋质性之中的相关机能是否灵动圆活问题，更有后天人力对于先天激发的力度是否充分问题。这种现象，我们可以称之为“性不可易，能不易续”。

    “才尽”说本质：纵才不养则神疲，年进不学则思钝

　　如上所述，所谓才尽实为心智结构系统良性运转机制被破坏，而破坏心智结构系统良性运转的，恰恰与引发“才尽”说的两种表现相关：纵才而不养，年进而不学。仔细考察这两个现象，有助于我们深刻理解所谓“才尽”的本质。

　　先看无所节制的纵才创作。对于具体的文学创作而言，我们从诸般才子传奇之中听惯了所谓兴酣笔畅、口吐莲花的戏说，反而对个中三昧所知不详。事实上，所谓孜孜不倦无所止歇的写作往往与苦累相伴。如东汉桓谭《新论》记载扬雄的自述：“成帝时，赵昭仪方大幸。每上甘泉，诏令作赋，为之卒暴。思精苦，赋成，遂困倦小卧。梦其五脏出在地，以手收而内之。及觉，病喘悸大少气，病一岁。”扬雄非是不才者，但每逢皇帝兴来（不是自己兴来）则必奉诏作赋，其困顿可想而知！桓谭引发的思考是：“由此言之，尽思虑，伤精神也。”王充的勤奋为后人屡屡称道，《后汉书·王充传》载其为著《论衡》，“闭门潜思，绝庆吊之礼，户牖墙壁，各置刀笔”，如此刻苦的回报是成就了八十五篇二十余万言的皇皇巨著，但也换来了“年七十，志力衰耗”的惨淡，即使有“绣虎”与“才高八斗”美誉的曹植，也有创作不辍而“反胃”之论（萧绎《金楼子·立言》）。

　　刘勰认为，从养生卫气角度而言，如此不明为文之理，“精气内销”而“神志外伤”，“销铄精胆”而“慼迫和气”，最终结果只能是“秉牍以驱龄，洒翰以伐性”——写作成为戕害生命的罪魁祸首。就创作实绩而言，无所节制以应文债，左支右绌抛洒才情，“神疲气衰”必然反映到“文思”之上，落下“文思浮易”的恶疾：起初是“应付供给语尘集楮墨”，通套语汇随处可见；久之“手滑”，便“不耐沉思”，肤浅轻易惯了，反而以覃思深识为畏途；最终必然归结于才力，“人之才情精神亦复有数，多应酬以分其力，后遇大好题，作之反无力，不得精彩”。文思是文才落实于创作实践的直接表现，文思浮易不耐沉深，于大题好题无力担荷，这就是“才尽”之所指（毛先舒《与方渭仁论文书》）。

　　但如此所谓“才尽”并非才的穷竭与永久丧失，只是文思的麻痹，它可以重接本源、再振活力。文才能够敛蓄涵养，则最终激活的是文思锋芒，有文思的泉涌淋漓，便无所谓“才尽”。刘勰在指出沉疴之际也指明了这一点。古人所谓“慎入慎出”、“取精多用之少”，所谓“才性贵重”、“文德敬慎”，宣扬的皆是这种文思的敛蓄涵养之道。

　　当然，刘勰等人讨论的养才接近于道家卫生意义的养气，文艺事业之中所涉及的涵养之道远不止于此，正如陆游所云：“才得之天，而气者我之自养。有才矣，气不足以御之，淫于富贵，移于贫贱，得不偿失，荣不盖愧，诗由此出，而欲追古人之逸驾，讵可得哉？”（《方德亨诗集序》）陆游所论之养更侧重于孟子所说的浩然之气，是配义与道又融合了生命之气的产物。没有这种内在志气的支撑，再强壮的躯体、再鼓荡的血气热情都可能难以转化为昂扬正大的文思。

　　再看年进而不学者的创作情势。如果我们仔细分析才老弥笃说与才随年尽说的内涵，除了部分个体批评的主观，会发现以下特征：在批评者眼中，排除情怀深浅、兴会有无、体制大小、精神郁畅等偶然因素的影响，很多优秀文人之所以被认为才并未随年而尽，是由于其老不废学；另外一些文人之所以被视为才随年尽，恰恰因为恃才而不学，其老境颓然，不是才性本身的变化，而是才性发挥作用的生态系统之中维护其生机的后天努力迟滞甚至停滞了，由此造成本自性能统一、天人统一的文才丧失了焕发活力的源泉。

　　从才非随年而尽之说来看，人力的持之以恒可以成就创作者的功力，可以锻炼作者的识力，可以积累熟谙文艺的法度利病，可以陶养作者的志气，可以蕴藉作者的德性情怀，最终由此人力的不倦而抵于神知心灵。于是那些后人眼中才随年进的大家，诸如韩愈、欧阳修、苏轼、黄庭坚等等，没有一个不是学随年深的典型。

　　而对于那些力持才随年尽之论者来说，其所谓才尽，并非才性本质发生了蜕变，而是激发才能现身的机制中辍，说白了，“才尽”实际上是“学尽”的必然结果。历代关于“小时了了，大未必佳”现象的反思皆已警示后人：学而不倦是才性成就才能的根本所在。王安石的《伤仲永》可为其典型：“仲永之通悟，受之天也。其受之天也，贤于材人远矣。卒之为众人，则其受于人者不至也。”受之于天的才性必待受之于人的学习辅助，否则质性只为质性，永远不可能转化为才能，间或有所呈露，终难大放光芒。

　　出于对以上道理的深刻理会，历史上很多文人在涉及一些他们眼中才随年尽的事例时往往都预留了一个疗救的方案，这就是“学”。无论是否赞成才随年尽，“学以启才”的思想在当时与后世皆具有代表性，“舍学而用才，其才易匮”因此成为规诫才人的金玉良言。

　　当然，这里所谓的“才尽”依然是一个笼统表述，一如钻砺过分导致的才尽实指文思衰靡，才随年“尽”或者“不尽”所指的同样不是文才的整体系统，而是“才思”——出自个体文才禀赋的文思。早在唐代，孙过庭《书谱》就有如下文字：“若思通楷则，少不如老。”作者将老而弥笃者明确定位于“思”——即才思愈老愈贯通。凡因血气变化而有顺滞、有通塞、有敏迟之变者，皆在此文思。既是文思或才思问题，何以便被命之曰“才尽”呢？原来，“才”作为一个模糊性、系统性的概念，由于不同语境的表达需要，具体文献之中一般不会全面覆盖其本然意涵，而是在才性、才能之间游移，经常两端分表，有所侧重；加之习惯性意会对于才意义建构、表达的影响，有时甚至会模糊其体与用的范围，以用论体、以点代面，比如具备良好的记忆力、学习能力从古至今皆命曰有才，但实际上这只是构成才的心智结构系统之中的质性之一，不是才的整体与全部质性的体现。虽然如此，这种关于才的表述习惯已经化入了汉语的构词法则，诸如才情、才识、才藻、才学、才力、才器、才气、才思等范畴，皆可以视为主体之质性、才性通过其情怀、识力、学养、藻彩、德器、气势、文思的自我现身，反过来，古人也便经常将富有情怀、识力、学养、藻彩、德器、气势、文思之能力等视为有才。由于以用论体、以点释面的表达传统，文思的钝滞、伏匿便被名正言顺地表述为了“才尽”。

　　人工努力并不能够改变才的天赋，但通过人工努力可以实现本然才力的尽量释放。有鉴于此，明代钱一本曾指出：

　　一粒谷种，人人所有，不能凝聚到发育地位，终是死粒。人无有不才，才无有不善，但尽其才，始能见得本体。不可以石火电光，便作家当也。（《明儒学案》）

　　文中的“尽其才”不是指才能消失，而是尽数发挥之意。所谓“不可以石火电光便作家当”，意在警醒世人不可徒恃聪明而不尽人事。论才，最终回到了学而不倦之上，就这个意义而言，明人所谓“天下岂有寡学之才”的结论是颇有见地的。