翁偶虹与汪曾祺 | 杨扬

管季超0712

翁偶虹与汪曾祺 | 杨扬

日期:2020年09月12日作者:杨扬

翁偶虹（1908-1994）

有人问我，好的戏剧编剧应该具备哪些素养？我觉得很难回答。但我想到了两个人，一个是创造了20世纪中国戏曲编剧纪录的翁偶虹先生，他一生创作、改编了一百多出戏，论数量，无人能比。还有一位就是在中国文坛享有盛誉的汪曾祺先生，他可能是当代剧作家中文学声誉最高的，汪先生生前心心念念想着的，是怎样把京剧创作的文学水准提高到与当代文学水准相同的境地。他俩生前有交集，一个在中国京剧院，一个在北京京剧团，同为专业编剧，1960年代参与改编现代京剧。翁偶虹执笔《红灯记》，而汪曾祺负责《沙家浜》。翁先生长汪曾祺12岁，他为汪曾祺改唱词，将京剧《沙家浜》中新四军指导员郭建光的一句唱词“芦花白稻谷黄绿柳成行”，改为“芦花放稻谷香岸柳成行”，让汪曾祺深深折服。汪认为翁先生是一流编剧，凭他为程派代表作《锁麟囊》编剧，就可以不朽了。这两位应该是剧作界的翘楚，当属好编剧之列。但在传统的戏曲领域，一般观众对剧作者是忽略的。看完戏，无人问编剧是谁。似乎角儿的表演压倒了一切，人们的注意力全在剧情和表演者身上。暑期整理旧书，无意间翻出《翁偶虹戏曲论文集》《翁偶虹编剧生涯》《汪曾祺说戏》等。这些书都是很久以前在旧书店折价买的，但翻阅片刻，就被牢牢吸引住了。

首先想到的是作为剧作家的汪曾祺。在普通读者眼里，小说家的汪曾祺远比剧作家的汪曾祺有影响。今年是汪曾祺诞辰一百周年，报刊上发表了不少纪念文章，但内容所及，几乎都是谈他的小说、散文和“西南联大”等重要时期的人生经历，几乎没有文章关心其戏曲创作。但戏曲创作与汪曾祺的人生事业关系甚大。1961年底，汪曾祺从张家口回到北京，调入北京京剧团担任专业编剧，1987年9月18日办理离退休手续，享受“四级编辑”待遇。这二十多年，他都是以专业编剧的身份出场。尤其是从41岁到60岁这一人生的黄金时段，他的注意力都在创作、改编戏曲作品上。小说创作的声誉，是60岁以后的事。所以，纪念汪曾祺而不谈他与戏曲的关系，不能不说是一个较大的疏忽。但这种疏忽也不是完全没有缘由的，毕竟小说和散文的社会影响在今天远远胜于传统戏曲，尤其是京剧。读者中喜欢汪曾祺小说、散文的，大有人在，而喜爱其戏曲作品的，则是极小极小的一部分。至于汪曾祺创作的戏曲作品，能够成功演出并获得观众喜爱的，那更是少之又少。甚至连汪曾祺自己都不自信。晚年他创作的京剧《裘盛戎》由北京京剧院演出，汪曾祺就没去看，因为作品改得连他自己都不能接受。汪曾祺是由文学进入戏曲创作。与小说家的地位相比，剧作家似乎总有点不怎么样。所以，师友们都为他感到惋惜，认为是糟蹋人才。沈从文告诉巴金，汪曾祺去写戏曲，有点不务正业。粉碎“四人帮”后，汪曾祺的大学同学、北大副校长朱德熙先生，向胡乔木提出，希望将他的工作调动一下，以发挥汪曾祺的文学才能。胡乔木还真批示同意汪曾祺调入中国社科院文学研究所。面对师友们的好意，汪曾祺感到松松散散的剧团生活更适合自己。他自称是文学、戏曲两栖人物，汪曾祺喜欢文学，但他也喜欢戏曲，而且，没人强迫他。在《两栖杂述》中，汪曾祺说：“我喜欢看戏，看京剧，也爱看地方戏，特别爱看川剧。”在大学时代，他就是昆曲的热心者，除了选修浦江清先生的《曲学》课程，随老师讲解和拍曲外，课外积极参加曲社活动，是晚翠园曲会的活跃分子。唱、演、化妆、布景，一条龙的流程工作，都亲自体验过。1949年新中国成立后，即便是1958年下放至张家口劳动，他也不忘戏曲，照样粉墨登场，自娱自乐。

相比于汪曾祺的文坛盛名，翁偶虹在公众视野中的影响似乎要小一些，甚至有研究者说翁偶虹的戏剧影响今天已很难看到。但在京剧领域，提到程派代表作《锁麟囊》，那是无人不知、无人不晓。而这出戏的编剧正是翁偶虹先生。翁先生自称是听戏、学戏、编戏、排戏、论戏和画戏的“六戏斋主”。他从小就学戏、演戏、画脸谱，中学时，老舍是他的国文教师，老师在课上唱评剧，给他印象深刻。不过在一些新文学家眼里，翁偶虹先生属于“旧艺人”，尤其是那个《火烧红莲寺》的改编，被不少业内人士批评。但“旧艺人”旧归旧，翁先生在戏曲方面的才能还是有目共睹。他熟悉戏曲，在京剧编剧领域，什么样的难题都难不倒他。1963年底，翁先生奉命改编京剧《红灯记》。他对中共地下党的生活和人物并不熟悉，但对于“述说家史”这类剧情和戏曲表演方式，却是烂熟于胸。正如翁先生在《千秋功过记“红灯”》一文中所说的，在改编京剧《红灯记》第五场李奶奶“痛说革命家史”时，他对照传统京剧《断臂说书》《举鼎观画》和《赵氏孤儿》中相类似的述说家史的唱词和表演场景设计，提炼出“痛说家史”的“痛”字，在“痛”字上增加戏曲内容。将李奶奶的【二黄慢板】、【二黄三眼】舒缓从容的唱腔，与李铁梅【反二黄原板】、【二黄快板】夸张的唱腔加以对照，按照京剧的时空场景的表现特点加以对比呈现，张弛有度的表演节奏，取得了很好的演出效果。对于传统京剧的程式和基本套路，翁先生自幼耳濡目染、身体力行，可谓是熟悉得不能再熟悉了，所以，一旦动笔，常常能够掌控有度。但戏曲除了表演程式之外，毕竟是艺术作品，其思想深度和主题立意的要求，最终决定作品的艺术高度。传统京剧选择的人物题材，不外乎才子佳人、帝王将相，这种定势到了1949年后被现代戏剧改革的大势所改变。现代京剧要求表现共产党人和革命者，主人翁是工农兵和英雄人物，这种思想和主题变化，对于翁偶虹先生这样的“旧艺人”来说，是需要重新适应和学习的。他在《翁偶虹编剧生涯》前言中说，自己的后半生“面前摆着的是一个个新的课题，等待我像小学生般地从头学起，从头习作”。但个人努力未必都赶得上时代变化的要求。京剧《红灯记》总导演阿甲在晚年答记者问时说，翁偶虹改编的《红灯记》初稿他做了重新修改，估计达80%以上。这80%以上的修改，可能主要还是立意和主旨方面的内容。翁先生在回忆录里也说到阿甲改戏的情况。阿甲是延安时期的老革命，革命的经历和体验，使他对一些思想问题的认识和对剧作主题的提炼，比较符合时代的需求。

汪曾祺对于戏曲编剧的职业角色，存在矛盾心理。对比于像翁先生这样能编能演、从小到大一直厮混于戏曲江湖的人来说，汪曾祺感到自己是外行，是半路出家。但另一方面，他又非常自负，他认为传统京剧作品文学性不高，京剧编剧很多文学水准无法与小说家媲美。他晚年常常说：“我搞京剧，有一个想法，很想提高一下京剧的文学水平，提高其可读性，想把京剧变成一种现代艺术，可以和现代文学作品放在一起，使人们承认它和王蒙的、高晓声的、林斤澜的、邓友梅的小说是一个水平的东西，只不过形式不同。”汪曾祺的这种傲视京剧编剧的眼光，不知道同时代的京剧编剧同行们有何看法，有何感想。不过，翁偶虹晚年对于京剧编剧的文学性倒是有自己的认识。他认为京剧编剧有自己的规矩。在评价京剧名角叶盛兰的演出时，翁先生总结道：京剧欣赏者是“戏”与“技”一礼全收的。“有些著名的戏曲表演艺术家，他们演出的节目，剧本并不见得完整，甚至是支离破碎，饾饤而成，从剧本的角度上看，是不值得观众那样拥护和欢迎的，然而凭他们那些富有美感的扮相和具有魅力的表演技巧，却使观众目迷五色，耳迷五声，争先恐后，趋之若鹜。”在戏曲的“文学性”和“舞台性”之间，翁先生更看重“舞台性”。他晚年写有《谈“舞台性”》一文，强调剧本“舞台性”，认为剧本的“文学性”再怎么鲜明，终究还是要用舞台演出效果来检验。这是翁先生与汪曾祺论京剧“文学性”的一个差异。

翁先生1908年生，比1920年生的汪曾祺要大12岁。翁先生在世时，汪先生尊称翁先生为“翁老”。近年出版的《汪曾祺书信集》中，收有1987年2月23日汪曾祺致翁偶虹的一封信，翁偶虹晚年为戏曲编剧梁清濂的《鼓盆歌》赋诗一首，其中一句“一味清新耐咀嚼”，汪认为音韵不协，试着为其改为“一味清新韵最骄”。信中汪曾祺说：“佛头着粪，我这真是斗胆了。希望不致使您怫然。”这是忠实于“文学性”的汪曾祺的秉性的又一次呈现，只是这次他改编的对象不是传统京剧作品，而是他葵倾的翁偶虹老先生的古典诗作。   

                                                                     2020年7月于上戏仲彝楼