艺 术 与 学 术

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艺 术 与 学 术 （上）
■丛文俊

     各位专家、各位朋友，我讲座的题目是《艺术与学术》，我的一个考虑就是书法史研究如何更好地去关注艺术，并且更好地去解读文献。我们在强调学术的同时，不能离书法太远。现在书法在教育部学科分类中还没有被列入二级学科，作为教育者，我们有责任推进书法学科建设，而我们本次讲坛的几位专家都快退休了，责任就落到了各位同学身上。你们要更好地继续推进书法学科建设工作，所以这次讲坛我选择这个题目。
  说到书法史研究，大家知道，书法史无所不及，就哪一方面的研究都可能牵涉到很多问题。比方说，书法作品，我们现在所说的作品，其实是一个很泛化的概念，似乎把古代的文字遗迹都可以包括进来。如果从这个角度看的话，作品就相当复杂。它不仅涉及到作品的分类、作品的功用、作品的形式，它还涉及到作品衍生出来的很多问题，包括理论问题。比方说，古代一个随便的字条、尺牍，我们会称之为作品。有很多文字遗迹，它本来不是为了作品而存在的，而是在实用过程中一个偶然的机会留了下来。我们为什么要称之为作品？书法家是我们最关注的，但书法家是古代文化群体中的主导力量，他们是知识阶层，应该说，他们关注的东西，我们都应该有所了解。比方说，他们的知识结构。即使我们不能像他们那样，至少我们要去理解他们。如何解读他们留下来的文章、诗词、尺牍、题跋等这类东西。我们如果对这些东西都不能很好地解读的话，书法家研究是很困难的。换句话说，古代书法家所有的一切，我们都应该去关注。有的东西在文献中记载是比较少的，但我们也应该试图去关注它。比方说在古代城市文化当中可以衍生出很多和书法有关的东西。一个都市的文明、市民的生活，他们的思想文化，都可能对书法家的思想、审美、创作产生很大的影响，而我们平常一般不太去关注这个东西。张怀瓘在《评书药石论》中提到“京邑翼翼，四方取则”，他还提到，作为帝王皇上的好尚也会影响到时代风格。像这些情况，它都能带给我们很多启迪，而它在我们目前的书法研究当中还缺少足够的关注。也就是说，还有一些缺环。我们如果从文献的角度去说，它需要的支持也很多。比方说，我们要读古代文献的话，首先你必须有一些必备的文献学知识，包括目录、版本、校勘等。许多东西像图谱类的东西它可能有缺失。我们怎么样根据后代的线索去揭示它最初的面目。比方说，《笔阵图》属于图谱类的东西，后来它是如何增加了一些文字内容，使它成为今天看到的这个样子。我们要能够恢复它最初的面目，这样才有利于判断和使用。在文献学之外，古代书论约有二十几种文体，每一种文体都有它相对应的写法和语言表达方式，这就要求我们有相应的解读能力。比方说，《述书赋》我看到很少当代人去研究它，原因是它是一个赋体。赋体首先属于文学，书法仅作为写作的材料，但毕竟在这里还包涵了很多思想。可是它的文词内容很难懂，大家都敬而远之。类似的情况还有很多。文体涉及许多文学问题，而这些文学问题会直接影响我们今天对书法的解读。还有，我们所见到的书法作品都有一个文字问题，书法文献也有文字学问题。文字学它不是简单的传统的小学问题，最初是属于古器物学的分支，也是金石学的一个分支。这里面包涵又很广泛。对作品形式如大家熟悉的金石拓本，也同传世墨迹作品一样是一门专门的学问，其中包括多学科的知识。如果再进一步讲书法文献解读能力的话，还涉及到语言修辞问题。总而言之，作为书法史研究它需要的学科知识储备是相当多的，几乎涉及到文史哲各个方面。可这些东西对我们今天高等书法教育来说又缺乏太多。如果把这个东西想做好，根据我的体会，得自己去补课。补课也是一个很需要技巧的事情，你不能全面地补，补完了之后人就老了，什么都做不成，可以急用先学，也可以有选择地学。
  我下面主要讲我自己解读文献和复原历史的有关体会。
  首先要说一下，书法史研究要关注风格。
  在研究书法史时，我们都免不了要对书法家及其作品进行评述。目前很多评述都是将古人的评述引用过来，或加以解释或不加以解释。或者说借题发挥，扯得很远。但这里都有一个问题，就是我们今天的学术要解决什么。如果说，你光引用前人的评述，那就没有我们今天的学术。如果我们扯得太远，但你能在多大程度上解决问题，你的立足点在哪里。上述问题都是我们应该思考的。比方说，张芝在草书史上是一个非常重要的人物。关于张芝书法风格，我们现在真是一无所知，比较权威的记载也只有卫恒的《四体书势》，讲到他“下笔必为楷则”，那么“楷则”在草书中又是什么呢？张芝的草书应该是一种集大成者，他前面有杜度、崔瑗，《四体书势》对杜度、崔瑗也有一个描述：“杜氏杀纸甚安，而书体微瘦；崔氏甚得笔势，而结字小疏。”首先一个前提：卫恒看到的杜崔书法应该是他们的真迹，我们今天看不到了。杜度“杀纸甚安，而书体微瘦”的书法风格多少我们还能想象出一点。崔瑗的书法“甚得笔势而结字小疏”，结体是很严密的。但这样我们仍然对杜、崔二人的书法风格了解很有限。这里需要一个材料作为佐证，就是崔瑗所写的《草势》。崔瑗在《草势》里讲到：“几微要妙，临时从宜。”也就是说，书法有随机性，写完之后，一画不可移易。随机到这种程度，那么他的草书显然和我们理解的章草是不一样的，因为章草缺少随机性，字字独立。由此我们可以提出一个问题：杜、崔的草书会不会是章草的模样？我想象应该不是。如果说草书有随机性，一定是很快速地书写，特别是皆有“笔势”和“杀纸甚安”，都是沉着痛快的一种比喻，而这些都是章草所做不到的。张芝的草书应该说是一个变化，这个变化赵壹在《非草书》里也讲到，“草本易而速，今反难而迟”。张芝也说“匆匆不暇草书”，也就是说，草书到张芝被写慢了、写坏了。慢了的草书应该是什么样呢？张怀瓘在《书断》中有说章草之名源于张芝草书，张芝草书应该是作为楷则来承担的，也就是和今天所见到的松江本《急就章》非常接近。那么，我们进一步可以肯定，杜、崔草书应该没有脱离实用，到张芝发生了转折，草书开了一个叉。开叉之后，由于张芝的影响和亲属关系，索靖也就写成延续张芝一路，卫瓘也兼取张芝法，都有了脱离实用的倾向。东吴的皇象其书法风格沉着痛快，想来也是实用。东吴书法与中原书法不同，在一定程度上保留了草书快速书写的实用原貌，也正是今草的渊源。换句话说，今草是不可能从章草中解放出来的。章草作为一个经典，样式已经凝固，亦步亦趋，没有听说哪一个书法家因破坏章草而成名。所以章草不能代表古今草书演进的一个环节，它只是开了一个叉，而今草是延续了杜、崔以实用为基础的发展路子。这样我们借助《急就章》就可以去寻绎张芝章草楷则。说王献之劝其父亲改体的相关文献也就显然是后人杜撰的。
  我们在关注一个书家的同时必然要关注他的风格问题。书法必定要涉及到风格，否则就不成为艺术了。作为一种风格研究，需要很多东西来支撑。我们对后代东西容易了解，离我们时间近。对早期的东西则很难溯其源。这样的话，三千年的书法史很多都没有头，许多都是清代金石学家给我们的启示，但他们说的这些对不对还很难说。再比方说王羲之作品风格。大家知道，王羲之名气太大了，评价他的人也很多。按理说，他的风格应该不难寻绎。但如果我们较起真来，用学术的眼光去审视的话，仍然存在问题。何延之在《兰亭始末记》里讲到王羲之《兰亭序》风格，用“遒媚劲健”四字。在有的诗书里面，“遒”视为有力，并且引用它来评价褚遂良的书法。现在还有人专门写了文章《论“遒媚”》。但这个“遒媚”的确切含义目前还没有答案。大家可以想一想，从修辞角度看，如果“遒”单纯说有力，那么后面“劲健”中的“劲”指的是什么，不是重复了吗？我想何延之即使不是文学家，他的修辞也不至于如此拙劣。这个“遒”不是讲有力，它可能有这方面的意象，但在这里绝不是有力，而是讲点画线条的质量感。“媚”这个词，一般也是指视觉上的感受。但这种视觉上的感受又不是纯粹的哪种样式。“健”也是讲点画的质量问题，“劲”就是笔力的问题，很具体。所以说，“遒媚”讲的是点画质量和视觉感受，再用“劲健”两字作补充说明。从早期看到王羲之作品的人的眼中记录的王羲之风格应该是比较可靠的，宋以后的人再评价王羲之就不可靠了，因为看到的都是摹本、刻帖，因为谁评价王羲之风格也都是看到大概。所以我认为我们要讨论王羲之作品风格还应该使用唐以前的文献。回过来说，如果王羲之的作品用“遒媚”来概括是比较合适的。我们今天看到的作品有两种：一是神龙摹本，一是定武刻本（临本是不可靠的）。刻本很难说究竟用哪个更好一些，所以历史上很多人都重视定武本，认为它可能更接近王羲之的原貌。究竟是唐摹本，还是刻本，哪一种更能代表“遒媚”风格，这就值得思考。如果不负责的话，我们稍微用点力气，或在电脑上一点击，将许多关于王羲之的评价都拿来，再将它们排成队，一转述就完成任务了，但这种完成任务是不负责的。我们书法研究不能不较真！
  下面咱们再说说欧阳询书法风格。欧阳询是个非常有代表性的书法家，历来评价也非常多。可是古人的评价只说欧阳询如何，不分其书体，也不分其作品。如张怀瓘《书断》里评欧书用的“险”字，这个“险”字究竟从哪儿看出来，特别是后人评价草书也用“险字”，这就给我们提出一个难题。如果我们解决不了这个问题，我们这一代人似乎又没面子，咱们这代人还是应该做点什么的。在欧阳询楷书作品中，许多字是向右上方倾斜，左角低，右角高。他的字不稳，应该说是险的一个特征。还有他的字棱角分明，许多转折处带有圭角，这种东西可能是险的来源。张怀瓘还有一个辅助性的评价，“森森焉若武库矛戟”，像兵器库里的兵器，刀刃非常锋利，应该说与他的棱角分明有关。但有棱角的字不见得险，如褚遂良的字也有棱角，还有薛稷的字也是。唐楷越写越瘦，到张怀瓘《评书药石论》认为已成为一个社会性的弊端。欧阳询楷书还有一个特点，两个竖画向内，颜真卿向外，这也是很重要的特点。
  让我们考虑一个问题，欧阳询的“险”从哪里来？也让我们进入下一个话题：复原想象。
  古人所有书法批评的用语，在今天书法美学中经常被称之为“概念”和“范畴”，这样做不是不可以，但首先必须说明，如“险”字它不是为了你这个概念和范畴而存在，因为它的本意就是一种意象。这种意象的表达有多重因素在里头，一个是文学描写，第二个是雅言修辞。士大夫写书面语言一般用雅言，不用方言俚语，除这些因素外，最主要就是意象的表达。其原理是古人习惯于在审美中由此及彼。这一点也是中华民族的审美习惯和传统。人们非常习惯于打比方，所有的意象都是有参照系的。比方说“险”，在日常生活中，人们对“险”是有一定理解的，当然是和我们今天理解的不一样。古人奉行“读万卷书，行万里路”，主张有很好的社会体验，而我们今天缺少的恰好就是这种社会体验。咱们今天行万里路，坐飞机几小时就走完了，啥也看不到，你看到的险仅有危险，万一飞机掉下去就完了，可危险和书法的审美意象无关。如果你去黄山、天都峰、华山，它们都是非常的险，如果你有这样一种体验，再来看欧阳询的字，就能自然而然地想到“险”这个概念。应该说按照我们的生活阅历或体验，它应该有一个约定俗成的概念。既然是能够看得到的东西，那么它就是有了风格的意义，我们在研究欧阳询的时候，他的字可能有很多特点，但不见得每个特点都有风格。古人有很多评价，有的侧重审美，有的侧重风格，有的重在判断它的价值。古人有一个毛病，老喜欢判断价值，就是“以史为鉴”。有时候还没搞清楚就下判断，今天也有这种情况，真是不讲理。（待续）

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艺 术 与 学 术 （下）
■丛文俊

  编者按：丛文俊先生在演讲中强调了如何在书法史研究中更好地关注艺术，并且更好地解读文献。具体涉及到关注风格、复原想象、审美联想、语言规范经验、词语的分类、复原历史等问题，读来发人深省，多有裨益。
  （接上期）
  回过来说审美联想。如果说古代所有风格描写的词语，都是意象的，应该说差不太远，但不完全，因为有些风格是隐性的。比方说黄庭坚经常用“古法”这个概念。他的古法有两层意思，一个是晋人古法，另一个是泛指的晋唐古法。宋人不直接说风格，而用“古法”来形容。如苏舜钦，用唐人多，用晋人少。还有周越也是用唐人。这里“古法”是狭义指唐人东西。苏东坡评价晋人书法“萧散简远，妙在笔墨之外”。许多笔画是凌空取势，同时笔方势圆的一个特点，而唐人不是。苏东坡在评价苏舜钦等人时说：“非谓有余，乃不足也。”这个不足的前提，就是没有晋人的“萧散简远”。这里风格和风格的评价都已经出来了，而他并不是用什么概念来描述风格，但风格已经存在了。有些东西还需要我们进行想象。比方说黄庭坚评价王羲之父子，说羲之书法如左氏，王献之书法如庄周。那我们就得从《左传》和《庄子》这两种书中去找，这其实是对风格的一种隐性的描述。但在我的统计中，传统审美批评用得最多的还是审美意象的问题。它必须要有想象与联想。今天我们生活改变了，诗意也没了，换句话说，想象也就没有了。我们搞艺术的人应该把自己培养成一个全能型人才，尤其要有想象，或许可以弥补一点。古代书论如果我们对它缺乏研究，它就变得僵化，使用它时难免就会犯错误。如果泛用，自己还没弄懂古人的话，就在文章中堆叠，表现出一种极其苍白的艺术品格。我们今天写文章，评价古人或当代作品，真是要有想象力。这种想象力如同演员的一种训练或本能。书法研究这种想象就是要针对作品，不仅有助于理论，也有利于创作。也就是说，它能够帮助我们进入角色。这个非常重要。在想象和选择词语之间，很多是属于经验性的东西。这种经验性与你长期的学习有直接关系。比方说，我们评价一个人的作品，无论从哪个角度，首先要关注风格问题，之后愿意说其他东西再说。如果说要作出风格判断，有时是需要一些经验积累的。比方说，评价现代书法，如果再回归“雄强”、“飘逸”之类的风格上去，这就成问题了。具有很现代感的作品，用笔方法、结构、章法都变了，再用“雄强”就不是一回事了。这个东西可不能有奶就是娘啊！评现代书法，你必须有相应的现代书法的解读能力和相应的语言概括能力，至少要界定你使用的术语所指什么？即界定涵义。今天虽然很自由，但不能说啥话都当学术，这是不行的。从古人的评述来看，加上我这些年的探索和分析，这里有重要的一条，就是语言规范经验的问题。我们看一个人的书法，往往得到很多，评价时只用一两个字，但这远远不是你的审美所得，尤其是名家作品。选择用语时办法很多，比方比较，一般从经验出发多；其次是形象联想，选择什么来打比方。米芾《海兵名言》批评梁武帝评价王羲之用“龙跳天门，虎卧风阙”是“何等语”，他形容有些人字写不好如“蒸饼”。没有相应的文化知识，你很难对它进行解读，读了以后等于白读。不管古人说了什么，我们今天应该想办法把它弄懂，联想有助于美感，幻想就有害于美感。想得不能太离奇，只要是大家约定俗成、大家都能看到的应该问题不大。古人和我们不同，古人的经验都借助于文学创作。古今书法经验有许多悬隔，这种悬隔很多是很可怕的。比方说，北宋以后，人们对篆、隶书的审美能力极其有限，因为它失去了最广泛的社会实用基础。唐代书学教育中还有篆书，而宋代就废了。陈楢槱在《负暄野录》中讲，宋代出现束毫等办法来写篆书，因为宋代黄庭坚所说，篆书线条要像工匠刻出来那样一般粗细，所以上述烧毫、束毫或退笔作篆这种方法都出来了。方法不当，审美体验就差，如再要说出什么精到的见解那就难上加难。经验没有了，审美就要退化。所以，从宋至清，对篆书的审美能力极其低下，并直接影响到清代的碑学，有很多东西建立在错误的基础之上。我们对书法史的研究，有许多东西需要重新检讨，后代对颜真卿的评价是不符合历史事实的。在唐代，他可能是二流书家，肯定没有徐浩有名。我们复原颜真卿，不能用后人对他的评价将他充实起来，像气球一样，没必要。虽然他的历史地位已经树立，但我们复原唐代书法历史时，不能说当时天下都学颜真卿。要符合当时史实，后人如何拔高他，当另外再说。这也是对历史的一个尊重。古人对许多东西理解有错误，我们没有必要去掩盖。为尊者讳，为长者讳，前人有这些毛病。我们在书法史研究中要从一个字、一个词入手进行推敲，找出合理与不合理的东西。这样的话，我们今天的学术才有价值。
  下面再讲一下词语的简单分类。
作为书面语言表达我们把它叫做词语，从书法审美的具体状态来看，它实际上是从想象到意象的一种方式。在这里咱们还是按照词语来说，从古代书论所反映的基本状态来说，作品都可能找到对应的风格用语，这是比较多见的。有的可能是比较隐晦一些，需要我们费点劲，也因人不同，在审美的实践上是有差异的，里头也有很多问题。比方说，词语有交叉使用。如果说“经验”这个词语，他觉得不同的话，这种表达还不足以尽其意的话，他还要进一步选择其他的形式，进行补充描述。补充描述中既有技法、美感，又有风格，需要我们在里面选择。我把词大概分为三类：一种是风格的对应词语，一种是中性词语（比如神、韵、气），第三种是判断词语。中国古代书论有三种产生原因，一是铭赞，二是收藏，三是往来酬和。如果是铭赞，则多说好话，收藏则有鉴定的成分，价值判断往往在这里体现。价值判断既有得失，又有品次高低，同时它又涉及到书法如何推进的问题。价值判断词也不是都很准确，其中毕竟有说话人的立场。所以对书论中词的判断要多下一些功夫，并且要进行相对多的统计和排比。
限于时间，最后谈一下复原历史这个问题。说两个小题目：一个是我们尽量去进入古人的生活场景，另一个是怎样阅读史料和书论。
首先，我们尽量去进入古人的生活场景，在那里想象、体验古人怎么想，他们都追求什么东西。当代很多人写文章喜欢写书法和文化，书法也是一种文化，从文化角度来谈书法等。但文化热得有一个底线，什么样的文化，在什么样的情况下才会和书法发生关联。换句话说，文化是怎么转化为书法动力、书学思想、书法风格，等等，你不能说有了文化就有了书法，那太抽象了。也不能简单比附，结果文化是文化，书法是书法，和谁都没关系。我们今天的文化概念，其实是很成问题的。一讲文化，就是儒释道，一定拉不下佛家。其实，佛学和所谓的禅学在书论中极其罕见。说某人喜欢佛学，就说他书法有禅韵，则是杯弓蛇影，把自己进入幻觉梦游状态了不是？文化和书法作品一定要找到可以证明的衔接点。下面举个小例子来说明这个情况。大家都说唐代书法有盛唐气象，但盛唐气象怎样融合到作品法度中来呢？唐代人是怎么生活的呢？咱们按照考古的复原，唐长安城是一个长方形，中间全是方格子，就是著名的里坊制度。里坊制度有个特点就是宵禁。白天干啥都行，晚上都得回家。每一个地方都有独立的四个门，所以唐人没有夜生活，很多东西你就不好揣摩了。和它相比，宋代东京汴梁就有很大变化，变化最根本的原因就是始于经济活动，就是漕运。东京汴梁自己东西并不很充裕，主要靠南方漕运。漕运就是走运河入汴河。汴河是宋代首都的经济命脉。大家知道，船开来是没有固定时间的，所以汴梁就开始有了夜生活。宋代的夜生活使整个宋代文化不同于唐代，这个是很重要的方面。宋代没有宵禁制度，宋代皇帝才会与民同乐。宋代士大夫也充分享受夜生活，最重要的是使思想解放。但留下的弊端是使宋代士大夫失去礼仪廉耻。都说宋朝尚意书风，尚意就意味着个性解放，就是对法度的一种反叛，一种蔑视。米芾说“意足我自足,放笔一戏空”。那个时代有很多风气是不一样的。风气转换后，自然要影响很多方面。比方说，宋人尚意书法可以写个性。为什么宋人反对唐人，唐人太严谨。但宋代有很多书论，并不完全从这里出来，宋代有刻帖，在崇尚学术的宋代，书法评论带有很多学术性。同时，宋人又有很多前人所没有的体会，比方说宋朝一个官位有十个人在等。朝廷网罗读书人，给他们官，但大多无实职，弄个实职就得尔虞我诈，或拉帮结派，攀附豪门。于是就有了“君子、小人”之分。宋代“君子、小人”之分是相当严重的。在这种情况下，有的人就要借题发挥。欧阳修在《集古录》中使劲吹捧颜真卿，实际上他就是在骂小人，因为欧阳修曾追随范仲淹参加庆历新政，失败后，欧阳修就被贬，一贬出去就是十几年。三任太守，换了三个地方，就是不让回京。他当然有想法，他写《集古录》就得发泄一下。那时人啥都敢说，不像我们今天尽说好的。但这里有一个前提，欧阳修是文坛泰斗，苏东坡又是其门生，欧阳修说颜真卿好，苏东坡不敢说坏。苏东坡影响巨大，不仅是文坛泰斗，又是书法的中流砥柱，所以苏东坡振臂一呼，那么颜真卿地位就巩固了。颜真卿自己做梦也没有想到宋代史实使他获得一种意外的尊荣。像这类东西咱们只是简单举例，有许多书籍在在记录宋代文化史实方面描写得非常详细，如《武林旧事》、《东京梦华录》等。精读一批宋代历史书籍，进入到宋代市民的文化生活，才能复原当时的历史真实。宋代在书法史上发生重大转折，在书论上也发生了重大变化。我们的研究必须要深入到宋代社会文化生活的方方面面。研究一个书家至少要写三篇文章才说得过去，白谦慎先生花了10年写出《傅山的世界》这本书。要研究好书家，你一定要进入那个社会，进入那个时代的生活场景。如果你有条件，多方取证，还可能进入他的灵魂深处。书法史研究，最忌讳人云亦云，做官样文章。我们应从一个一个具体的个案做起。有些东西大家可能都有一些了解，但没去集中起来去想。比方说明代书法史不能离开苏州，如果将吴门书家去掉，明代书法史则无法写，由此可见其重要性。吴门书法其实主要是一群在野的读书人，他们来做主体。吴门这个地方是明代一个很重要的手工业城市，也是一个新型的经济城市，我们今天的苏州同当年明代的苏州有许多类似之处。我们能否想象一下，明代苏州人在经济发展之后，市民的思想、文化、情感生活方方面面发生了哪些转变？在纸醉金迷的物质生活刺激下，他们想些什么？明代苏州不当官的读书人能挺起半边天，绝不是偶然的，没有经济基础是不行的。还要有相当多的人支持他，无论是物质上还是精神上，书家他能存在，在野还能吃最好的并受到尊敬，这件事本身就包含许多东西。吴门书家在历史上和今天研究相当多，但从整个明代吴门的经济入手探讨吴门城市市民思想文化生活的方方面面，从这些地方找吴门书法的根源，这些事情目前至少做得是不够，还有很大空间需要我们去做。
另一个小问题，就是怎样阅读史料和书论。
当然有很多方法，我专门讲话语衔接问题。比方说苏东坡《书唐氏六家后》，第一次提出了“君子”、“小人”之分，并且提出了“苟非其人，虽工不贵”这样一些审美标准。苏东坡是非常有影响的，可他为什么要说这种话呢？苏东坡在元丰二年秋天被下了大狱，就是历史上著名的“写古诗案”，被人陷害，九死一生，很多人想让他死，结果皇帝并没有杀他，十一月将他放出来发配到黄州。在那时人家找他写题跋他当然十分高兴，同时又借题发挥，一想太冤了，九死一生，就是因为小人进谗言陷害他。在这种情况下，他要是没有怨言，他就不是苏东坡，他一定会有怨言。因为苏东坡这个人活得比较真实，别人对他做过的坏事他过了好长时间，他还要拿出来说一说，尽管他不报复，但他要出口气。在这里他要借题发挥完全是有可能的。苏东坡“君子、小人”的言论是在一种不正常情况下提出来的，可是居然有很多人接受了。后来黄庭坚思维缜密，替他完完场，有雅人和俗人，用是否有书卷气来说更好一点。
咱们今天使用古代书论是大有问题的。比方说原本黄庭坚的两段书论，在今天有的书中就将它排成一段了。大家在引用时没有发现这个问题，而作为一段书论来引用。其实，还有编写者掐头去尾，将所有背景都删掉了，孤立地突出那几句话，拿出来没有针对性，于是就变成了具有普遍意义的一段书论，这是不行的。所以，我们在使用《历代书法论文选》时要十分谨慎。如傅山“四宁四毋”说，这个说法影响太广。“四宁四毋”说不是一个单纯书论问题。此说本来是傅山一篇《作字示儿孙》很长文章中的几句话，他叙述自己当年学过赵孟頫，后来他觉得后悔了。傅山这个人也是专挑软的捏，学王铎他不说。傅山在清代成为一面旗帜，他为了维护自己的面子，他必须告诫子孙，所以写了这篇《作字示儿孙》，告诫他的子孙写字不能同别人一样，“宁拙勿巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”，他说这句话的后面还有一句，当代人谁也不用，那就是“此亦做人之一招”。他用这“四宁四毋”说也是告诫子孙，写字也是关系到做人的，不可不谨慎。如果引用时前后不用，就使它脱离了原有的话语情境，变成了一个具有普遍意义的书法真理，这其实不是傅山的本意，我们今天引用它实际上是错误的，也很少人在引用时注明出自《作字示儿孙》，这就是做学问不规范。无论是研究书法史，还是研究书论，甚至涉及到创作，这些东西都不是一种很好的态度。
由于时间关系，今天就讲到这里，谢谢大家。（全文完）
（逢成华根据录音整理，未经本人审阅，有少量字句删减）