解构、重构与“否定之否定”

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解构、重构与“否定之否定”

            ——刘正成及其艺术思想

朱中原

“否定之否定”，是我对整个人类艺术史、文化史与文明史演进的总体概观，自然，也是对刘正成这样的当代有代表性文艺家的整体概观。解构与重构都是西来时髦术语，与“否定之否定”之意相仿佛。我对这两个用得太滥的术语本无兴趣，但一时暂无合适的词，只有世俗一下，权且借用，但求读者勿望文而生义也。刘正成对中国书法史的概观与影响，显然是有着强烈的解构意识的，当然，最终目的还是重构，而他整个的艺术生涯，也是经历了“否定之否定”的艺术史逻辑。
以我之陋见，诚以为，刘正成是文学界的书法家，书法界的文学家，理论界的艺术家，艺术界的理论家和史家。当然，这个评价，并非认为刘正成即是享有在学术、艺术、文学和史学领域之最高殊誉者，而是集学术、艺术、文学与史学之大成者。此四者的集合，使得刘正成一下子就成为了一个值得研究、值得批评和值得检视的具有历史价值的人物。与其说是刘正成传奇般的经历成全了他，毋宁说是其独特的秉赋和天才般的资质成全了他。当然，就权力与名望而言，无论是在书法界、文学界抑或是学术界，刘氏似乎都已越来越成为了一个过气了的边缘式人物。然而，这种边缘，反而使得他具有某种超常的文化学和社会学价值。
遍览中国文化史，举凡古今之异才高士者，皆因其卓异之才而冠盖京华，然又因其卓异之才华，而终致凄离寥落，朝野皆拒而远之。中古之司马长史如是，太白如是，东坡如是，文长如是，傅青主如是，近世之陈寅恪如是，今日之刘正成亦如是。这一切皆缘于中国独特之文人文化及政治社会体征。中国自西汉以降，即为一儒家文明所主导，儒家文明、道家文明和释家文明共同形成的集权政治社会，这个社会形态，造成了中国文人独特的人生际遇、思维方式和文化人格，一方面是对权力文化的想往与膜拜，此生彼世皆与权力相往来，但另一方面又是对权力文化及世俗精神的批判与唾弃。当命运之神降临时，处于权力与名望的巅峰，冠盖满京华，这时，庙堂文人的那种风华意气得以彰显，直如太白“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”之意气。而一旦为权奸所弄，遭权力遗弃时，要么便如山林文人陶潜“采菊东篱下”之缱绻，要么则如晚明之徐文长、黄道周对权贵的唾弃与藐视。今之中国一如古之中国，虽有三千年未有之变局，然亦有三千年之不变局者也，虽社会变革，文化转型，商业日盛，然中国人潜意识中的那种权力意识仍未泯灭，今日之刘正成，亦与昔日之庙堂文人相仿佛也，而其遭际，与昔日文人亦相仿佛。当然，中古时期的文人形成了两种优良传统和文化人格：一为庙堂文人的经世致用与治国平天下精神，一为吟啸山林、淡漠权贵的山林文人的隐逸精神。这两种精神，在中世纪的同一个文人身上皆有所体现。当然，与中世纪文人相比，现代文人更多了一种独立的批评精神。这种批评精神在中古时期的中国文人身上是缺乏的，但在西方文人身上却体现尤为明显，这便是西欧近世以降独立批评家的出现。刘正成作为一个身处古与今、中与西碰撞的文化大转型时代的文人艺术家，我以为，他身上兼具有这几种气质，即一为中世纪中国庙堂文人的经世致用精神，一为西方文人的独立批评精神。当然，至于远离权力的那种隐逸精神，在刘正成身上体现得倒并不明显。昔日之阮籍、陶潜者，未知其真隐或是假隐，身隐还是心隐，而今日之刘氏，能否在昔日之阮籍、陶潜身上寻到诸影子？世人尽可评说。但在我看来，刘正成是一个处于复杂社会文化形态下的一个具有复杂历史文化人格的人物，刘正成的功成与遭际，既有复杂社会之缘故，亦有其自身复杂文化人格之缘故，乃是一历史与现实、个体与社会交错影响之结果。当然，正因如此，也形成了刘正成独特的思维方式和他对个体、对命运、对历史、对社会的独特省思。
刘正成之不同于他人，最为要者，乃在于其全面的学科素养、卓越的洞察识见、包容宏阔的学术视野、刚直难折的处世秉性和特立独行的批评精神。此数者于刘氏身上矛盾地交错体现着。正是因其有全面的学科素养和广阔的学术视野，才使得其具有卓越的识见，而正是因其不同常人的卓越识见，才使得其绝不圉于一隅，而是能兼收并蓄，以包容的学术视野吸纳不同学科的学术信息。至少，在人文学科方面，刘正成几乎是一个通才，当然，我这里所说的通才，绝非一般意义上的蜻蜓点水、泛泛而知，而是在对各类学科深入精研基础之上的兼收并蓄、融会贯通。当今社会是个专业化的社会，诸如王国维、郭沫若和饶宗颐那样的学术通人是少而又少了，而兼通文学、艺术、史学和美学者则更为罕见。专业化的社会，所要求的是对各个学科的专业化分工，专业化分工一方面为学科的发展确立了专业的知识标准，但另一方面却又客观地为研究者树立起了一道难以逾越的学术鸿沟，院派学者的日益增多，使得大量的学术被僵化、技术化和格式化。不同派系之间的学术交流日益减少，而不同学科之间的学术交流则更少，这种阻隔使得学术创造力日益萎缩。刘正成显然不是一个院派学者和院派艺术家。他一点没有院派学者身上所具有的那种酸腐气和学究气。他的霸道、他的狷介桀骜、他的恣肆凌厉、他的不拘一格和他的睿智敏识，绝非一个院派学者所能及。某种程度上讲，刘正成是当今社会的一个叛逆者，包括也是现有科层化、学院化学术知识生产体系的叛逆者，当然，他的这种狷介、叛逆的性格，成就了他独特的艺术思想，自然也为其后来的命运遭际埋下了某种伏笔。
众所周知，刘正成早年从事文学和戏剧创作，他阅读了古今中外大量的文学和戏剧经典，并对中西艺术美学有深刻、系统地把握，70年代即投身于文学创作的洪流。虽然早年的文学创作，并未能使他获得像王蒙、贾平凹、张贤亮那样在文学界的名声，但却奠定了其深厚的文艺理论功底和史学素养。在刘正成的文学创作中，有大量的历史人物题材，刘正成笔下的历史小说，并非是对历史人物的单一笔记或传记，也并非像编年体史书那样，浮光掠影似地将历史人物一笔带过，而是对特殊历史时期特殊历史人物在特殊的时空背景之下所呈现出的复杂人性进行解剖与刻画，在他的笔下，历史人物的命运浮沉、人性挣扎的痛苦与彷徨、权力角逐下精神与灵魂的变异与扭曲，宛如今日之名利场。正因如此，他的历史小说集名之曰“地狱变相图”。“地狱变相图”的说法有点类似于哈姆雷特戏剧中的人间与地狱，人间即是地狱，人间的变相与地狱的离魅又有何异？所以，我以为，刘正成的历史小说，实际上是历史主义与现实主义和荒诞派的融合。没有绝对的历史主义，也没有绝对的现实主义，当然更不可能存在脱离历史与现实的荒诞派。在我看来，历史中的现实与现实中的历史，都具有荒诞性，这种荒诞在权力变异的社会，尤为盛行。今日官场上所演绎的一切，与历史上之权力角逐与人性变异又岂有二致？因此，正如他三十年的诤友、文化学者李廷华先生所言，作为一个在权力与名利角逐中的现代知识者，老于世故的刘正成，早已熟谙历史之浮沉与社会之变故，因此在他尚未于书法界出道之时，便已形成其系统的历史观、哲学观和文学观，并能将各种人情世故与人性之复杂刻画得淋漓尽致。当然，作为大家作手，刘正成显然深谙文学之曲，所以，他的文学作品并非是对现实直接的描绘，而大多历史题材，他的聪明在于，借历史人物，讽喻当下。
显然，刘正成是一个深具悲剧意识的作家。然而，他的悲剧情结中，又有很多喜剧的成分。这缘于他对人性与社会的终极思考。在文学创作中，悲剧与喜剧并不是绝对分离的，正如人生命运一样，悲与喜往往是相伴随的，当一个人身处人生之低谷时，恰可能是其飞黄腾达之转折点，而当其处于事业勃兴之时，又恰可能是其命运劫数的征兆。悲矣喜矣谁人能辨？正因如此，老于官场世故的曾国藩悟出了这番道理，所以，他能在极盛之时突然全身而退，这一退，不但保全了身家性命，而且也让他成为后世为官者的“楷模”。曾国藩当然是一个绝对理性的人，或者说是理性胜过感性，所以他的结局尚不算凄惨，而更多的人，如苏东坡之类则恰恰相反，苏东坡是内心的意气胜过了世俗的理性和功利意识，当然，刘正成内心的意气也胜过了理性意识，所以，他能办好事，但做不好官，苏东坡也好，徐文长也好，今日之刘正成也好，一生都想着要做官，但终究都做不好官，因为他们毕竟是胸中意气胜过世俗的功利和理性。虽然做不好官，但这恰恰成全了一个真正的文化人的诞生。
谈到这里，让我想到了一个关于艺术创作的宏大命题，即艺术创作中的理性思维与灵感思维之关系。关于艺术创作的理性与非理性之辩，也构成了刘正成文艺思想的重要组成部分。我在一篇题为《理性与非理性的较量》(原题为《现代文人日常书写的审美回归》) 的刘正成评介文章中，曾谈及此问题。
就美学角度而言，人类的思维形式有此数种：一种是逻辑思维，一种是形象思维，一种是抽象思维，还有一种是灵感思维。当然，逻辑思维与艺术创作没有直接的关系。而形象思维和抽象思维则与艺术创作直接相关。相较而言，逻辑思维又可以说是一种理性思维，而形象思维和灵感思维则属于直觉和感知的范畴，抽象思维则是经过大脑直觉和感知之后的一种新的思维，它已经经过了人的神经系统的处理，也就是说，它已经带有一定理性的成分。那么就这个角度而言，艺术创作，显然是形象思维、抽象思维和灵感思维的综合体，也就是说，是理性思维和感性思维的综合体，但是，在终极意义上而言，我认为，艺术创作仍然更多地倾向于感性思维，也就是灵感思维。用这个灵感思维和感性思维来解读刘正成的艺术创作，我认为是很有必要的。深谙古希腊艺术美学、欧洲中古艺术美学和现代主义艺术美学的刘正成，对于文艺理论发展的这个脉络是非常清晰的，那么在他的艺术美学体系中，显然是这几个时期的综合，刘正成的艺术创作，自然也在自觉不自觉地践行这么一种艺术美学观，那就是，对中国书法传统的复古、摹古说进行批判地继承，融入现代艺术美学精神中的表现主义元素，并将现实主义精神和历史主义精神灌注于其中，历史意识和现实意识在他的书法创作美学理念中得到了综合地体现。
我曾经说过，刘正成对当代书法审美与创作的贡献即在于，他的书法创作实现了日常书写的审美回归，并因此而具独立的艺术学和社会学价值。在一般的书法家那里，艺术创作与日常生活审美是分离的脱节的，其艺术的行为是“虚构”的、“虚幻”的，而在刘正成这里，艺术创作与日常生活审美是一种自觉不自觉的融合。当然，这种成就来自于他的感性经验与超验情怀。
按照苏珊．朗格、贡布里希和康定斯基等人的美学观，“艺术是人类情感的符号形式的创造”，艺术表现的是人类情感而非艺术家个人的情感发泄，因此，苏珊．朗格等人区分了“表现”和“自我表现”。艺术形式就是以抽象手段表现人类情感的符号。艺术符号的性质在于其象征性而不在于信号性。刘正成曾在其新著《书法艺术概论》中再一次谈到了他对阿恩海姆和贡布里希等人的艺术美学观的呼应。在他早期的《书法形象审美特征刍议》文章中，他曾结合西方美学和中国古典美学的理路，提出了中国书法的五大审美特征：抽象性、文学性、不可重复性和时序的不可逆转性、无美感而无快感等。这五大审美特征基本上奠定了书法艺术区别于其他艺术形式的基本特征。在刘正成的美学视域里，他大量运用古希腊诗学、戏剧美学等艺术美学来诠释中国书法，但他显然并没有简单停留在对西方美学名词和概念的简单照搬和挪移上。在他看来，文学创作讲究悲剧意识、讲究对现实的批判与人性的挖掘，而当今的书法创作显然不具备这个功能。因此，刘正成有意将书法创作融入对现实与历史的深度思考中，注重书法创作的“情境”问题，所谓“歌诗合为时而作”也，践行了书法的文学特征。所以，在几十年的书法生涯中，他创作了大量因时而生的书法作品，这些书法作品，极少抄录唐诗宋词，而是多以记录日常交往与心迹的手札、尺牍等小品呈现。而在书法风格上，他无家无派，自出机杼，但又最得乡贤谢无量、刘孟亢之烂漫天真。
实际上，他对当代书法审美创作的贡献，远不止此，更为重要的乃在于，他开创了中国书法乃至艺术的一个新的审美评判范式：这便是由传统的内省心理的审美判断，向现代群体心理的审美判断和历史过程的审美判断过渡。其中，群体心理的审美判断则是其所领导的现代书法展览运动的直接表征。在刘正成看来，“审美的主体并非仅在于作者自己。每一个欣赏者，便是一个艺术审美的主体。任何一件公之于众的艺术品，就必然要经历群体心理的审美判断。那么作品问世以后，就不再仅属于作者了，而属于社会，属于所有观照它的无数个审美主体。”（见刘正成书法文集（一）第110页，青岛出版社1999年1月第1版）基于这种学术意识，刘正成敏锐地意识到，在传统文化语境失去的今天，如果我们仍然停留于过去那种个体式的审美评判范，那么这显然远不能适应今日之社会语境，而今日之中国已快步步入一个公共社会，那么只有将书法置于一个公共化、公民化的社会之中，才有可能提升其价值，正因如此，轰轰烈烈的“中青展”便由此而诞生了。而在我看来，“中青展”的意义显然还不止在于使得书法这种传统艺术走向了现代公共社会，更在于，它使得我们将目光放在了当下。就是说，就像文学创作一样，作为当代人，我们不能老是去关注李白、杜甫的诗歌，我们更重要的是，还得看当代作家创作了什么，当代文学走向和生态是什么，书法也同样如此。但是，遗憾的是，与文学相比，书法家显然不具备这个意识。我们当代的书法家，大多还沉浸在“二王”的情境中，没有搞清自己是活在当代的。那么刘正成发起的展览运动，显然是用心良苦的，只可惜，现在的很多展览已经越来越扁平和浮浅了，以至于骂声一片，刘正成也因此而成为了一个具有争议性的人物。
中国书法讲究技法与风格的沿袭与传承，讲究笔法与风格的源流与嬗变，所以复古和摹古一度被提到了重要位置，正因如此，当今书界才有不少“回归二王”、“激活唐楷”、“新帖学”等浮浅之论诞生。而西方中古以降的现代艺术体系则与此相反，更为注重艺术家主体内心情感的表达，大凡有强烈艺术震撼力的艺术品，几乎都具有强烈的表现主义精神、现实主义批判力度和历史人本主义情怀，对现实的批判和对复杂人性的刻画是西方艺术的长处，而继承性和传统性则是中国艺术尤其是中国书法的长处。那么，如何在这两方面取得一个融通和会合，这是刘正成一直所孜孜以求的。面对中西文明、文化与艺术思潮的碰撞与交汇，他并不是一个文化国粹主义者，也不是一个极端的民族主义者，当然，也不是一个浮浅的文化拿来主义者，甚至，也不是一个简单的文化综合主义者，在他的内心身处，他所追求的是文化与艺术的普适性价值，所谓的普适性价值，自然是追求艺术创作中的本体规律。这一点中西并无二致。因此，他并没有抛弃中国书法的本体而空泛地谈论书法，也没有完全地去追求西方现代艺术和后现代艺术对传统的消解，而是打通中西与古今，将中西艺术精神中一些本质性、本体性的元素提取出来，进行书法学的构建，他有一篇文章叫《消解与重构：中国书法的后现代选择》，从大历史观角度阐释了中国书法史演进的正——反——合的哲学规律，并“挪用”了“后现代”哲学观念来对中国书法史进行读解。然而，这种“挪用”当然并非是简单地将中国书法与“后现代”挂上勾，而是取“后现代”哲学形象之义，其用意不可谓不深也。
所以，当我们在谈论刘正成的书法艺术观的时候，实际上又往往离不开对其学术观、历史观的评价。刘正成的艺术观，是建立于其学术观和历史观基础之上的。关于中国书法史，刘正成曾在多个场合谈到了中国书法的“四大源流，四大结构”，所谓“四大源流”，即是指以王羲之、颜真卿、苏东坡等文人书法家为代表的经典书法，以康有为、于右任等为代表的碑学书法，以王国维、罗振玉、董作宾等为代表甲骨简牍书法，受西方抽象绘画所影响的现代书法。所谓“四大结构”，即是在此基础上吸取创变的新的书法创作状态，逐渐形成了新的书法风格范式，其中西方绘画观念影响和形成了今天具有探索性的“现代书法”。其中，“四大源流”之前三者，都是缘于中国书法的本体开新，而第四个源流，则是受西方现代艺术影响的一种新的开掘。可以说，每一种源流的诞生，都是对前一种源流的消解与重构，而这种消解与重构恰恰是一种后现代式的抉择。所以，刘正成实际上是站在一种艺术哲学和历史哲学的高度，对中国书法史所做出的历史哲学概观。当然，在这“四大源流”中，一般人最为关注的是第一和第二个源流，即对经典文人书法和碑学书法的关注，而往往忽视了甲骨简牍书法和受西方艺术思潮影响的现代书法。但刘正成却先行一步，他在早年的时候，即将相当精力用于对史前艺术史和文字史的关注上，并热衷于“现代书法”的组织活动。对史前艺术史的关注和研究，主要缘于他对历史学、考古学、文字学和艺术发生学的先知先觉。那么在这种情况下，他一直鼓吹方法论是治学术之最要，这一点，西方历史学家、考古学家和人类学家最为重视，强调以科学的精神治文史之学，而中国学者则恰恰相反，习惯于以历史学和文献学方法治史，以文献证文献，这也是乾嘉考据学的优点和缺点之所在。而刘正成显然深谙中西学术之分疏，他既遵循了自乾嘉考据学以来的中国“小学”传统，同时，也受西方现代学术影响，在王国维、董作宾、郭沫若、饶宗颐、李学勤等人基础之上，将现代考古学的学术研究方法用于书法史，继承了王国维开创的“二重证据法”。因而，在书法史研究上，他注重史料学的研究，而对史观学则有所批判。其代表作则是《钟繇与长沙吴简说》，这是其运用“二重证据法”的一个崭新尝试。
我曾经注意到，作为一个具有传统文化人格的现代文人，刘正成身上具有着和王羲之、颜真卿、苏东坡、文征明等中古时期中国文人的文化人格，那么，经典文人书法谱系自然是他所推崇和想往的。然而，刘正成的视野却决不圉于此。他曾在一篇文章里谈到，“如果简单地认为只有魏晋文艺自觉以后的以文人书家为代表的书法史才是真正的书法史，那么这是一种极为狭隘的学术视野。”事实上，魏晋以前尤其是秦汉三代乃至三代以前的书法史，都应属于我们关注和研究的范畴，如果忽略了这些，那么，中国书法史将大为逊色。正因如此，他运用现代考古学成果，投入相当精力致力于史前至三代的艺术史的考察，并每每有惊人之论，但遗憾的是，由于俗事缠身，或者是某种现实的束缚，他在这方面目前似并未有太多突破性的成果问世，而且似乎也并没有想在这方面着力太多。他曾不止一次地对我表露过他的心迹，他其实并无意于做一个书法史家或书法理论家，而是将自身置于一种“述而不作”的状态，倾心于艺术创作与探索，并期望在大草创作上能有大成。但遗憾的是，他的草书创作，恰恰为人所诟病，尤其是过多尖利、峻峭的笔画，使得他的书法与他的性格之间似乎蕴含着某种关联与暗示。可以想见，在这个自古论人重中庸、书法重来源、重法度的国度，刘氏的这种创作状态，受人诟病自是不足为奇的。但我以为，刘氏的草书创作，恰是有大气象的，他的那种尖峭与峻爽，那种恣肆汪洋，恰恰是其内心喷薄抑郁之气的抒发，势不可挡，夺人心魄！这或许是刘氏摆脱权力桎梏之后的一种心性自由的发挥。
作为一个具有传统文化人格的现代文人，刘正成身上自然具有着强烈的社会使命感和批判意识。批评是文人的通病，同时也是文人的优点。刘正成始终对当今书法界、文化界及经济社会发展保持着清醒的认知和使命感，同时也保持着批判精神。当然，这种批评精神与他包容、广阔的学术视野又是同步的，批评与包容并不是绝对对立的，而恰恰是相反相成的。批评精神是建立在一个独立学者、艺术家对整个社会生态、整个艺术文化生态的总体判断上，而包容精神则是其广阔的学术、文化视野之体现，刘正成出身寒微，经历复杂，从一个普通工人到一个文学编辑到一个历史小说作家再到执掌书协大印，他出川进京，冠盖满京华，曾一度意气风华，最后又被边缘化，成为“书法寓公”，这种前后的起伏变化与巨大落差自然给他内心带来了巨大的震撼，胸中的抑郁之气随时可能一触即发，因此，即使是在其枯燥的学术文章中，也时时表露着他的某种冲动与激昂，处处营造着矛盾。善于营造矛盾，是小说创作和戏剧创作的核心，而刘正成在其书法创作和学术著作中，显然也时时表露出他的这种慷慨激昂的文学激情。最为值得一提的是他撰写的《苏轼书法评传》，这个评传并非是一个单一的传记文本，也并非是一个单一的评论，而是融历史、文学、艺术批评、人格追问及文化理想于一体，他善于在文章中营造矛盾，营造悲剧气氛，将书法创作融入宏阔的社会历史背景中去，这体现了他作为一个艺术哲学家和艺术思想者的气质。应当说，刘正成内在灵魂深处，始终涌动着文学创造的激情，尤其是在经历了炼狱般的权力大挪移之后，他思想灵魂中所潜存的诸多文学创造的冲动，终于喷薄而出，这便是洋洋数十万字《我与书法二十年》书稿的出笼。这部书稿可以看作是他的一部“得意之作”，文学手法和历史春秋笔法得到了大量地发挥，这部书稿中，披露了大量鲜为人知的书坛秘史，而关于权力角逐下人性的丑陋与变异也在这部书稿中一一表露无遗。这部书稿，可以看作是其关于中国书法二十年的文化学、社会学考量，是关于当代书法家在权力变异下的众生相的真实描写，是中国进入后极权时代艺术政治的宏阔描绘。虽然其中不乏只言片语，亦不乏作者主观的视角，然其对于当代书法与艺术生态的观照与认知是表露无遗的。当然，这部书也隐约体现了其系统的文艺思想。
刘正成文艺思想的成熟，当始于1970年代末1980年代初，这个时期，是他在文学创作上的丰收时期，也是中国文学获得新生、作家辈出的时期。尽管当时刘正成并未创作出轰动文坛的力作，但其中一些在他看来的得意之作倒是奠定了他的文学观和历史观。而1980年代中期至1990年代末期，正是他由文学创作走向艺术创作、并领导中国书法运动的时期，这一时期，也是他经历最为丰富、最为复杂的历史时期，当然，更是中国文化与社会转型最为复杂、最为剧烈的时期。在这一时期，中国经历了文化保守主义与文化激进主义的论战，中西文化的剧烈碰撞，使得保守派与激进派之间伴随着政治立场、文化立场和权力争斗，打得不可开交。1980年代初，中国书法界和思想界就经历了一场美学大讨论，当时文学界和理论界的李泽厚、刘再复等都参与了进来。而在89之交的书法界，也同样弥漫着一股浓烈的关于保守与激进、自由化与反自由化的气氛。“艺术政治化”在这时被无穷地放大了。作为一个政治嗅觉和文化嗅觉都异常灵敏的艺术领袖人物，刘正成及其所主导的中国书协和《中国书法》杂志，显然也嗅到了这种气息，并展开了论战。书法界最为明显的就是“批丑书”，“批丑书”实际上是一批年老的保守派所发起的针对于以刘正成、王镛等中青年书法组织者为代表的激进派的论战。所谓的“丑书”，当然不是一种学术的概观，而是一个谩骂的口号。批丑书者本身就没有理解什么是“丑书”，而被称为“丑书”者，实际上也不是真正的“丑书”，它不过是当时在刘正成所主导的“中青展”以及后来在“中青展”基础之上以王镛等人所主导的“流行书风展”的书法风格。这个“流行书风”，是中青年精英书法家群体对传统经典书法所发动的一种精英艺术变革，即引入民间书法的某些元素，对正统书法谱系进行解构和重构，在笔法、技法和章法构成上进行夸张和变异，从而获得了某种现代的视觉审美。比起“现代书法”来，这仍然是一种传统书法基础之上的当代性探索，在文化立场上是相对保守的，因为他并没有改变书法的本体特征，也没有取消汉字载体。当然，“流行书风”后来的变异及没落，另当别论，但是，“流行书风”和所谓的“丑书”却决然不是一回事。而真正的“丑书”，恰恰是那些极不入流的官书、俗书、老干部书法和江湖书法。所以，挑起反“丑书”大旗的，未必就代表着书坛的正义。
当然，无论是文化立场还是艺术立场，刘正成都是一个激进派，当然，刘氏的这种激进并不是一种狭隘和偏激，而是对中西文化史演进熟谙基础之上所做出的理性抉择。因此，当时的《中国书法》杂志和他主持的书法学术活动，都弥漫着一种宽松、活跃和自由的学术空气，传统派、革新派、现代派和学院派等等，都能够有充分的展示平台。当然，这与当时宽松的政治氛围、新闻氛围和文化氛围也有关，尤其是当时主导中国新闻宣传工作的中宣部部长朱厚泽，坚持“三宽政策”，对当时的文艺界工作持一种比较宽容和自由的立场，同时，由于中央文联和文化系统有陆石、周而复、谢冰岩、柳倩等一批开明文艺干部的支持，使得1980年代至1990年代之交的中国书协、中国书法杂志和刘正成等人均获得了能够自由开展学术工作的政治基础。可以说，当时以刘正成为代表的中青年书法阵营，真正是如鱼得水，这也是中国书法运动发展得最为顺利、中国书法思想最为勃兴的二十年。
然而，与这种宽松和自由相伴随的，则是保守主义思潮和势力的抬头。这种文化论战和路线斗争的背后，往往伴随着残酷的权力和利益角逐。中国书法发展的二十年，也是刘正等人成处于权力斗争漩涡的二十年。刘正成作为当时的一个领袖人物和权力享有者，无疑受到来自各方面的压力和质疑。最终，刘正成成了权力角逐的失败者，失去了其在中国书法政治中的一切权力。而这种败北，使他后来猛然意识到，原来自己所热衷的那些权力和事功，竟然最终害了自己。这不能不说是一种悲剧。所以我说，正因这种悲剧，才使得刘正成猛然醒悟，突然获得了某种宗教般的精神洗礼，就像晚年的李慎之先生一样，原来这个自己所竭力服膺和服务、也给自己带来权力和欲望的体制，竟然也给自己和他人带来了那么多灾难。这不是一种可悲是什么？二十年前历史小说中历史人物的种种悲剧，竟然在二十年后的自己身上实现了，他的历史运命，与他笔下的历史人物的历史运命，竟然有着某种关联性，历史与现实实在是有着难以割舍的联系。这其中，有些问题一直是备受争议的，刘正成的失势，到底缘于什么？到底是缘于整个社会历史的规律，还是缘于其个人的性格悲剧？是其只会识人，但不会用人抑或是其他？这是一个很有意思的话题，留待史家评说。但无论怎样，刘正成都是一个值得评说的历史性人物。

原载香港《书谱》杂志社

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现代文人日常书写的审美回归

                  ——刘正成的书法创作与审美

                             

刘正成是天才，不可多得的艺术天才。这话不仅仅是我说的，甚至他的一些艺术“政敌”也如是观。

刘正成的这种天才，在当今书坛是他人学也学不来的。

当今书坛，有人写字写了一辈子，但却到死也不知道自己的字到底有多差，有人写文章写了一辈子，但到死对书法审美的认知却还是糊里糊涂的。现在有些书法家，本身没有艺术秉赋，却非要挤进来搞书法，结果一辈子没写好，也不可能写好；有些书法家，本来可以把字写好，但却受到错误书法创作审美观的误导，而最终没能写好字；还有一些书法家，之前本来字写得不坏，但同样由于受错误书法审美观当然还有名利观的驱使，到后来却越写越差。无论如何，这些人都是很悲哀的。如是种种，刘正成以前是亲历者，现在是观察者，他对这些，早已洞若观火。

刘正成是中国当代书法史的重要人物之一，也是中国当代书法运动的重要推动者之一。这一点我相信基本都能得到认可。然而，更为重要的是，他还应当是当代书法审美风尚的重要推动者之一。根据我的经验判断，这一点，未必能得到认可。因为，在一般人看来，刘正成并不是一个“著书立说”之人，或者说，与他人相比，他的著述并不多，甚至几乎没有专著（唯有新近出了一本《书法艺术概论》），没有专著，自然就意味着没有提什么标新立异的学术观点了。然而，这恰恰是一种误读。因为，刘正成的书法审美观，恰恰不是像有些盛产文字垃圾的理论家一样，是在众多的“专著”堆砌中体现的，而是在其不经意的日常行为书写中体现的。

从这个角度说，刘正成的书法审美观和书法理论观，已完全融入其日常的书法创作行为中。因此，对刘正成书法创作和书法审美观的解析，乃是对刘正成书法思想进行全面考察的一个重要突破口。

刘正成对当代书法审美与创作的重要贡献即在于，他的书法创作实现了日常书写的审美回归，某种程度上以其艺术行为回归了书法的本体和传统，并因此而具独立的艺术学和社会学价值。刘正成之不同于一般的个体式的书法创作家即在于，一般的书法创作家，无非是一个简单的写字、卖字和临摹、创作等行为，而刘正成之独特价值即在于，他未有将书法创作从日常的生活中抽离出来。也就是说，在一般的书法家那里，艺术创作与日常生活审美是分离的脱节的，其艺术的行为是“虚构”的、“虚幻”的，而在刘正成这里，艺术创作与日常生活审美是融合的，而且是一种自觉不自觉的融合。刘正成的艺术创作是真实的，是生活本身。当然，这种成就来自于他的感性经验与超验情怀。很多人并不真正懂得感性经验之艺术美学价值。西方美学大家，论审美之积淀，率皆重视人的感性经验对于美的作用。准确地说，美是感性经验与理性思维共同作用的结果，但是，更多的还是感性经验，这种感性经验，并非我们一般人所理解的“肤浅的认识”，以为感性的认识就是肤浅的表面的，而实际上感性经验恰恰是人的内在本体的自然表露，是人未经过理性的功利的思考之后所自然生发出来的，是不带任何功利色彩的意识。换句话说，如果说科学研究更多的是需要理性思考的话，那么，艺术创作更多的则是需要感性经验。这种感性经验当然是对作家主体生活的体悟之结果。刘正成之不同于一般人之处即在于，他不单单是一个纯粹理性的人，也不单单是一个纯粹感性的人，而是一个理性与感性的复合体，换句话说，理性的刘正成和感性的刘正成交织在一起，构成了刘正成的一个矛盾统一体，而这个矛盾统一体恰恰成就了刘正成和他的书法创作与审美。当他在进行书法学术命题的思考时，其理性思维大于感性思维，而且远超一般人，而当他在进行抒情式的书法创作时，他的感性思维占据了大部，其情感之宣泄亦远超一般人。这与古之王羲之、颜真卿、苏东坡和徐文长皆有精神会通之处。

一个最典型的例子就是其于今秋十月所书之“祝贺朱清时校长‘荣休’”扇面。朱清时先生曾任中国科大校长达十年之久，乃中国优秀的物理化学家和两院院士，同时亦为刘正成多年的同乡挚友，其秉性与刘正成相类，人称敢言的“朱大炮”，且时常与刘正成畅谈书法、佛教和哲学命题。作为多年的老朋友，刘正成在朱校长尚在任上之时，并未巴结、奉承他，却在其下台之时狠狠“巴结”、“奉承”了他一把，甚至诙谐地用“祝贺”、“荣休”等词表达，人家都离任了你还祝贺他！可见其绝非出自功利的理性之意识，而乃是内在真实情感的宣泄。所谓“歌诗合为时而作”，“书者，散也”。在朱清时离任这个关头，刘正成郁积胸中之块垒已达极致，遂一泄千里，不可收拾，不吐不快！而且还以“自嘲”之句赠他人，足见其与朱公情谊之澄澈，内心感怀之真切。且其所录之二诗亦恰到好处：

其一：
      一日清闲自在仙，六神和和报平安。
      丹田有宝休寻道，对境无心莫问禅。

      右抄吕纯阳诗，为清时先生拂暑。时戊子季秋，清时先生卸校长任，又潇洒做客松竹草堂。与谈及其卸任之际，胡锦涛总书记给科技大学贺信，充分肯定学校工作，令做了两任校长之朱公，甚感欣慰！自然有今日之超逸心境，饮酒聊天之余咏此诗，因以记之。正成。

      其二：
      清时有味是无能，闲看孤云静爱僧。
      欲把一麾江海去，乐游原上望昭陵。

      杜牧之诗，竟一语成讖。起首“清时”二字道其始，“一挥江海”道今日卸任科技大学校长职时，竟得天下誉声不绝，海内热议也。清时先生今日又做客松竹草堂，一身轻静之气，蔚然自足于禅悦之中，因书扇以记之。正成。

随即，我亦以一二之句唱和之：

朱先生之离任乃中科大之一大损失，然或为中国教育科技之福祉也！亦为公之福祉也！何耶？不在案牍，未有案牍之劳；不在鞍马，亦未有缰绳之缚也！朱公离任之际，方是“清时”。刘公“下野”数载，仍尚“正成”。正成公当此际书赠清时公，诗酒唱和，切中肯棨，当为书坛之佳话也。二公鞍马数十载，皆大彻大悟，时也运也，悲乎喜乎！谨此以博二公一笑也。

不消说，刘正成赠朱清时此二扇面，无论是在文字内容上，还是在书法艺术上，都达于极致，且与此情此景恰相吻合，整幅扇面书写工稳整饬，幽雅流畅，俊逸疏朗，神完气足，再聊题数跋，与朱公此时之心境恰成绝配！

书法创作与文学创作乃至其他文艺创作在精神层面都是共通的，即所有艺术创作，都需要情感之注入，而且这种情感是自发、自由、自在、自足、自为的，艺术创作之前的思考过程可能是理性的，但艺术创作本身则是非理性的，是灵感思维、情感思维和感性经验共同生发之结果，如果刘正成在进行书法创作时，每写一笔都要去思考这个笔画能不能让人接受，是否正确，是否能产生多大的经济价值，那么，他永远也创作不出一幅真正有价值的书法作品！用刘正成自己的话来说，是一种感性经验的使然，而非刻意的理性意识和功利意识之驱使。也就是说，是一种自觉不自觉的行为。他真正做到了艺术的生活化和生活的艺术化。这是其一。

其二，在刘正成的创作视域里，他从未将书法理论与书法创作简单地分离，或者说，刘正成的书法创作行为本身也是一种理论行为，而其理论诠释本身也是一种书法创作行为。在一般人的眼里，书法理论研究和书法创作是二元分离的，甚至是难以统一的。当代人人为地将书法理论与创作生硬地分开，实际上，任何一个伟大的艺术家，其艺术行为本身就等同于其理论建构与审美风格或图式建构。这也难怪，当代中国已经进入专业化分工的社会，专业化的社会分工将书法家从原有的文人群体中剥离了出来，发展成为职业的书法家，从而引起了两个层面的分离：一是书法家艺术创作与日常生活行为的分离，二是书法家艺术创作与其自身审美范式的分离。这两种分离直接造成了书法的技术化和低俗化，这也是当代书法创作难以超越古人之根本动因。

而正因如此，刘正成的出现才有其独特之意义与价值。刘正成的书法创作和书法审美观，无疑实现了二者的有机融合，是对书法传统和书法本体的真正回归。当代中国，也不乏有一些有艺术识见的书法家，他们提出了回归经典、回归二王、走进魏晋等等书学观点，这些对当代书法创作的“拨乱反正”基本还是有着积极意义的，然而，问题的关键在于，如何正确解读这些观点？事实是，当代书法家的确是在回归经典、回归二王，然而这种回归却不是艺术本体意义上的回归，而只是书法技巧上的简单复制，说得不好听一点，就是抄袭！无论是复制还是抄袭，都不是艺术创作。这样，就导致了我们在历次展览会中所看到的大量的复制二王、复制孙过庭、复制王铎等等作品频频获奖。这不是继承了传统，而是在某种程度上阻碍了传统，扼杀了艺术！

刘正成通过其对千年书法学术史的考察，为当代书法创作开启了一种新的审美范式：在他看来，自清末碑学复兴以降，复经王国维、董作宾、郭沫若等人开启的现代考古学运动，大量新出土的考古资料，大大丰富了原有的书法史料，从而成为当代书法创作的崭新的审美元素。也就是说，在刘正成看来，现代考古学与当代书法审美创作之间，有着千丝万缕的联系。不仅刘正成本人，而且当今所有书法家都在自觉不自觉地运用着现代考古学的最新出土书法史料，然而，与刘正成所不同的是，一般的书法家只知道盲目地利用，却不知道这其中的来龙去脉。实际上，在现代考古学与当代书法审美与创作的对接上，刘正成在其中是做了大量的启蒙工作的。正是因其具有这种宽博的学术视野，才使得其书法取法不拘一格，独辟蹊径。

当代书法评论家在评论一个人的书法审美风格时，习惯于用一种传统、现代，复古、开新，碑学、帖学，民间、经典，主流、边缘等等绝对二元化的学术思维模式去进行风格的厘定，然而在我看来，这些所有的视域限制都会在某种程度上导致其视野的局限性和狭隘性。如果用这种绝对二元化的学术思维模式去对刘正成的书法审美风格进行厘定，那么我觉得是很可笑的，至少是很狭隘的。刘正成曾经在其最新的著作也是目前唯一一本“专著”里将其书法创作通俗、形象、生动地比喻成是打“迷踪拳”。他说：“我写字一会儿像这，一会儿像那，你看不出我的手法究竟是哪一家的，都有些似是而非．．．．．．你说我是写碑的，还是写帖的，好像都不太像。我认为这就是向古代‘杂取’的好处。”岂止是他学书法在打迷踪拳，他说的这段话也是在打迷踪拳。平庸之辈可能还以为他真的啥都没学过呢，但实际上刘正成恰恰是玩了一个障眼法，不但反其道而行之，也反其道而释之。刘正成学书的“野心”是很大的，在他的眼里，学书无成法，取舍在自己，他说他学书既不像碑，也不像帖，但读者诸君可不要被他“迷惑”了，不像碑不像帖实际上也可以说，既有碑也有帖。认为刘正成既没有学过碑，也没有学过帖，若作如是观，则贻笑大方矣！刘氏这段自我解释看似平淡、通俗，实际上包含了一种非常简单、然而又极其深刻的艺术审美创作原理：即真正的高手，真正优秀的艺术家，绝不是简单地重复、复制他人，也不是刻意去学哪家哪派，而是让你琢磨不透，这就像武术一样，真正的高手，你是难以看出其招式出自哪家哪派的。正如刘氏评宋代的吴琚一样，吴琚是学米高手，几可乱真，然而吴琚之学米，只得其形，难入其神，是对米的重复，因此，中国书法史上，只有一个米芾，而没有吴琚之地位。然而，就是这么简单的一个道理，很多所谓的艺术家却就是看不明白。当代书法家受一些庸俗的艺术理论或固定的程式化的艺术思维的影响，以为学习书法，必须得看出其出自哪家哪派才是正宗，实际上这恰恰是违背艺术创作之真谛了，或者说，这种判断尚停留于对艺术审美的一种肤浅认识阶段。

概而言之，刘正成之书法创作，是一种典型的现代文人书法，他在某种程度上开启了现代文人书法创作的审美范式。用我的话说，即是书法非文人化时代的一种文人书法景观。仅从这一点看，其价值和意义就是空前的。表面看，其书法创作，似乎无家无派，非碑非帖，既不传统，也不现代，既不复古，也不求新，既不正统，也不“流行”，似乎哪个都沾不上，然而实际上哪个都能沾上。当然这所有的背后，却是其广收杂取、博学宏通之果。如果用一种保守的庸俗的程式化的书法创作观去进行判定，那就闹大笑话了。依我不成熟的判断，刘正成早慧，其于书法入道甚早，甚至其还在文学创作之时即已于书有所精悟，其真正学书，当属后来之事，且看帖多于临帖，由于其在多年的书法史研究和编撰工作中接触了大量的古代经典碑帖，故其眼力、品位实高人一筹，故其取法甚众，而易于得其精髓。多年的精鉴与评审工作使得他具有非同常人的眼力、心性与悟性，故对某法帖只要稍一接触，便能得其要领，于是融摄转化，遂成佳品。大体言之，其取法仍宗二王，格在魏晋间，然又参民间写经书法、残纸书法和甲骨简牍、六朝碑版，取其会通之意，意趣为上，早年书多风神峻爽，近年书多沉着痛快、温柔敦实，兼有优美与壮美之审美风格。虽其取法多样，然其韵则在宋明之间，以苏黄为最，复参晚明徐渭、王铎诸家之体格，而于近代谢无量得其神髓尤多。谢书之天真烂漫，不事雕琢，在刘正成近年来之书法创作上体现得尤为明显，或许是一种下台后精神的释然，或许是出于对乡贤谢无量的精神膜拜，也或许是其内心文人情怀和放达意气之使然，其晚近之书愈发沉着，早年之尖利峻峭少了。此种境界，苟非他人所能逮也！

作为一个当代文人书家，刘正成的书法创作无疑在某种程度上践行着一种新的“艺术自觉”和“文化自觉”。这种自觉很可能是刘正成与生俱来的，乃其文人与艺术天分所使然，准确地说，应该既是其多年的理性思索的结果，也是一种非理性的经验总结，是一种理性行为与非理性行为、情感体验与生活体验的融合，至于何时为理性，何时为感性，何时理性多一点，何时感性多一点，不能作机械的绝对判断，这里面实际上融摄了他对康德、阿恩海姆、苏珊．朗格、贡布里希等西方美学家的书法艺术学层面的本土解读与观照。
现在让我们再具体回到刘正成的书法创作上。我为什么说刘正成是当代书家里的一个特立独行、最具有文人秉性和艺术家气质的人物呢？单看其日常的书法创作就不落俗格！他的书法作品，多以手札和尺牍为主，除此之外，还有大量的题跋和手卷，这正是古代书法家的日常书法形式。刘正成之尺牍书法，不是以简单地抄写古诗文为主，而几乎全部记录其日常的生活与行为，这包括：日常论书手札、评议他人之论、远游笔记、与同道交往之纪事、臧否人物、古迹鉴定等等，且其论书言事记人，决不拖泥带水，人云亦云，多是发自内心之感慨，抒胸中之块垒，往往三两之句，即见神采！他的很多书法创作都是草稿。草稿只写一遍，只要灵感来了，一遍即成书，若再誊写一遍，则灵感去矣，欲书却不成书！刘正成先生有一篇《中国书法的文人化与非文人化倾向》，论述了中国书法的文人化流变与非文人流变倾向，因合吾意，我亦写了一文遥相呼应，其中言及当代书法已经进入职业化时代，非文人化的创作倾向是当代书法之一大主潮，而书法的非文人化倾向也是书法的美术化倾向之表征。在此思路引导之下，当代书法创作沉疴泛起、弊病丛生，与书法的美术化、非文人化相伴生的，则是当代书法的低俗化和民俗化运动。一方面，当代书法剥离了传统的文人语境，走向了纯艺术审美的方向，但是另一方面，又走入低俗化和民俗化等远离艺术之轨道，这成为当代书法发展之一大悖论！而刘正成恰恰是一个异数，在风起云涌的跟风潮中，他却独独回归了书法之传统与本体，将书法之艺术审美与书家之个体性情和日常生活融于一体，这样，其书法作品就不但具有艺术学之价值，而且具有社会学之价值。这是当代其他任何书家均难以企及之处。兹举其今春之“陇行八记”以为一证：

今岁雪灾期间，他走访了甘肃十余州县，并以书法之形式记之，是为“陇行八记”。甘肃乃伏羲文化之发源地，华夏文化之始祖，陇上尽管赤贫千里，然陇上人尤喜书画之事，蔚然成风。甘肃人对书法之渴求一如百姓对食粮之渴求。此次陇上之行，恰逢大雪漫天，虽有大雪阻隔，然刘正成却游兴大发，故每到一处，皆即兴挥毫泼墨以记之，其文字内容精妙绝伦，感时而发，或抒怀，或记事，或吊古，或骋怀，或讲学，或论艺，或评史，发千古之浩叹，感今时之幽情。其书法审美价值在时间、空间与精神的三度空间向度上体现了出来。任何一部伟大的文艺作品，皆是发古今之幽思，具有时间、空间与精神三度空间的珠联璧合，如此方能展现艺术家主体之人文情怀。古人记行纪事之作尤多，凡能流传千古者，其文其艺皆感时幽怀、乘兴而就之作，具有时间、空间和精神三度空间的元素，而决非刻意之安排或理性之驱使，实乃经验与情感、审美与抒写之胶合也。刘公最喜傅山之“四宁四勿”论，其对傅氏“四宁四勿”之诠释亦颇能出新，而此“陇行八记”，无论是在文学层面，还是在书法艺术层面，均得傅山“四宁四勿”中“勿安排”之精髓。如“八记”中之“过仇池山记”即堪为一观：此记短短不过百余字，然却性情、神采、境界全出！记中说，他早年读到苏东坡之《仇池笔记》，言及此乃东坡梦上古伏羲出生之所，因神往之，然东坡终一梦境也，未能如愿，而今读东坡之笔记，欲成古人之美，重圆当年东坡之梦，亦终未得见，因之怅怅然。古之东坡与今之正成者，皆西蜀文人也，今之人与古之人精神会通于此却又未得见此圣山，成此一憾。然究竟有此一憾方可成书啊！若是得见，圆了一梦，却未必有如此之佳作存世也！在这幅短短的百余字书作中，刘正成赋予了书法以文学化的意义，他将时间上的古与今、空间上的仇池山与伏羲会、精神上的苏与刘贯通在了一起，并以书法的形式记之，使我陡然想到了王羲之“古之视今犹如今之视昔”与苏东坡“古今如梦”之浩叹。
这种情结，在刘正成近年来的尺牍书法创作中，有大量的体现。

余以为刘公正成之书，最有可观者，当属其尺牍之作。尺牍书法，虽方在咫尺之内，然却神酣气畅，随性而发，即兴而就，一气呵成，神采韵致即见！如其刚创作不久之“墨池手记”当属尺牍书之精品。此六帧尺牍，用泥金笺书之，分记六事，每帧不过百十余字，或记事，或感怀，或评议，或论书，或答问，或释疑，六帧尺牍一气呵成，墨随情感而自然流淌，中无顿留。其文字与书作当属同时而成，并无事先草拟，虽寥寥数言，却时有精妙之论，令人称奇！如其中一帧记之曰：“晋唐人书之美，在有意无间之间；明清人书之美，在匠心运用之间。故明清人书宜远观，而勿贽玩焉。书斋之中觉明清人书乏味也。”此非凡眼所能目之，窃以为乃当世之高论也！

即便是其随手抄写之作，亦颇有其独到之处。如其余今岁仲夏所抄之《心经》，便值一观。此作得晋唐写经小楷之精髓，复参今人之意，实有过之，此作点画精致，笔墨敦实，线条流畅，字字珠玑，神采斐然，虽整饬而灵动变换，得魏晋之神韵，着实有“沉着痛快”之意！复有盛夏闲适之趣，兼得技法与心法，蔚为大观。此作虽是抄写之作，然却非一般抄写之作所能比拟，其前跋曰：“楷书难在有来源，更难在有面目。抄《心经》又难在无错漏，而有沉着痛快之致。天气炎热，但愿吟诵一下《心经》，得一片清凉心境。”好个“沉着痛快”！盛夏抄《心经》，而今之盛夏又兼国事家事日频，可堪浩叹，加之书坛沉疴泛起，碌碌之辈苟行于利禄之间，处此情境，正成公却独辟一室，修身炼艺，《心经》实乃心境，抄《心经》实乃述其心境也。

我并不是说当代书法家在书法创作时不能抄写古诗文，抄也罢，写也罢，都只是一种形式，不是不能抄，而是看如何抄，这抄上之功夫，亦能见出高下，高手之抄虽也是抄，但绝非一般意义上的录制，而是作品形式、技巧与精神层面的会通，此点如古之王羲之之《黄庭经》、黄庭坚之《廉颇蔺相如传》等，虽皆抄录古诗文，然其精神之会通却非同一般。刘正成之抄录《心经》，不但点画已臻精妙绝伦，且精神会通可见一斑。从这个意义上说，无论是创作也好，自作诗词也好，抄录古诗文也好，甚至是临帖，绝非一般意义上之照搬照抄，而是一种再创作，一种形式与精神层面的会通，否则如王铎中年以后一日创作，一日临帖，就无甚意义了。

今人有盛倡“走近魏晋”之论，应者甚众。本应可喜。然书界终究识见太浅，故将“走近魏晋”片面理解成单纯模仿魏晋人之笔法与技巧，殊不知却是丢了西瓜捡了芝麻，非但如此，竟竞相模仿，终成因袭之风而难有超越。今之人竞相“走近魏晋”者，真有几人耶？口里争喊着走进魏晋者，却是最不能得魏晋人之神采与风度者，而我观刘公，额高眼明，声朗气清，其有魏晋人风神俊朗之表，嬉笑怒骂之情，神采斐然之文，俊逸超迈之书，颇类魏晋之风度也。

戊子仲冬于京华斗室

原载《书法时代》2009年第一期。