[转] 徐海－－授课语录

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一般情况下，功力只能等于时间，不等于水平。     临帖不正确，就是写古人的字，练自己的毛病，而且是用功越多，毛病越多。     美应该是多种多样的，丰富多彩的。     临帖要讲究效率，什么样的效率是最好的呢？一本字帖，拿来，临一遍，就明白了，就能用于自己的创作了。临帖的境界分为以下几种： 低  ↓ 拿一本帖，反复临，才能创作       ↓ 拿一本帖，看几页，就会创作       ↓ 拿楷书类（或篆隶类、行书类）几本字帖，看几页，就创作出集大成的楷书（或篆↓ 书、行书） 高  ↓ 拿楷书、行书几类贴，看几页，就能创作出集大成的书法作品     书法的学习方法看似简单，就是个临摹，其实隐藏着很多问题。     结体和用笔哪个更重要？在临摹的过程中，结构是第一性的，用笔是第二性的。康有为在《广艺舟双楫》中说道：“古人论书,以势为先。中郎曰九势，卫恒曰书势，羲之曰笔势。盖书形学业，有形则有势。兵家重形势，拳法重朴势，义固相同。得势便已操胜券。”体势的变化，最终导致了点画发生变化，线条也发生了变化。怎样评价各种点画、线条？应以谁能用线条把结构（字形）组织生效为标准。     用笔千变万化，用笔要想成为一种合理的存在，必须有一种结构来组织。没有不好的用笔，只有不好的结构。     在本质上，写字应该注意什么？     应注意字的笔画关系，即：长短、方向、比例、角度、节奏、疏密等等 假如一个不认识中国字的人，看到一个“中”字，第一个反应是什么？只有造型，没有音义。而我们呢？首先反应的，是“音义”，然后才是“形”，而且，这些“形”，在我们的头脑中，已经有了一个固有的形式，这就是“视觉习惯”。视觉习惯干扰了我们对原碑帖的观察力。 以前老师让我们把字写得方正，是为了导读。这就麻烦了，在座各位不是干“导读”工作的。我们等于是带着镣铐去做另一种工作，唉~~“人生识字忧患始”啊！当你认识一个字的时候，把一个字写好的能力就减弱了。作为一个中国人，要把字写好，就要排除这种干扰。     搞书法艺术，是给懂书法的人看的。临帖不能减弱或者消灭原碑帖的特点，若原帖10分，临摹若8分，创作就只剩6分了，是逐渐减弱的过程。     临帖时，应该强化、放大特点。我们的临摹，相当于与自己的视觉习惯做斗争的过程。所以，要写“生”不要写“熟”。要不断训练自己，把眼睛改变，把对汉字的认识改变，善于用各种线条来组织汉字，并组织得漂亮。     如果说，对社会对人生的认识叫人生观，那么对书法的认识，就叫“书法观”。就是要确立一个正确的书法观，就是有一个客观的认识。    我们在临帖时所犯的错误，大多是四个字：“熟视无睹”。     “结构者，谋略也。”意思就是：意在笔先。好的字，就是有效地组织点画。    衡量临摹效果的标准是什么？就是创作。    所谓书法的能力，有两个：    一是处理结构的能力（形的意象）；二是用笔能力（线条的意象）。 要带着这种意识去临帖：极大地**原碑帖中的信息，把每一个字的信息点都找出来。打个比方，临帖，相当于挣钱，创作相当于花钱。只有“挣”的多了，“花”的时候才能从容不迫、随心所欲。     隶书的艺术价值，不在蚕头雁尾，而且，隶书就恰恰是因为蚕头雁尾而死亡的。不信，你从西汉到东汉再到唐宋的隶书，你看看，到最后，是“但有点画尔”。      任何一种艺术，在它的发生阶段，是最美的。因为虽然不成熟，但是有很多天然的、自然的东西在里面。     不要注重在犄角旮旯处下功夫，那都是“末节”。     书法家应该具有两种能力，汉字结体能力和操纵毛笔的能力。要做到：     能大能小：能写榜书也能写蝇头小楷     能快能慢：能写快的行草，也能写慢的篆隶、楷书     临帖要点是：要练就用有意味的线条组织完成高效的艺术化字形的能力，而不是简单地背字。     毛笔拿在手里，要有感受，不能像电焊夹子夹焊条一样---它是活的东西。     张迁碑的特点不是“放”，而是“收”。能收的好，收的稚拙，才是高手。     打开一本字帖，找出其中一页，要先整体地看，观察字与字之间的关系，进行体量感分析，疏密关系分析，思考每一个字与周围的字的关系及空间存在，然后是每一个字的特点，再通过自己的书写，把他们都表现出来

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转}走进经 典碑帖之——
                   峻拔奇伟《张猛龙》
  《张猛龙碑》全称《鲁郡太守张府君清颂碑》。北魏正光三年（522）正月立，无书写者姓名，碑阳二十四行，行四十六字，现在山东曲阜孔庙中。额正书“魏鲁郡太守张府君清颂之碑”三行十二字，碑阴刻立碑官吏名计十列。古人评价其书“正法虬已开欧虞之门户”，向被世人誉为“魏碑第一”。
祁 斌：
碑与帖是中国书法史上两大体系。自清代碑学中兴以来，碑版一直成为书法家学习与取法的对象。能谈谈碑与帖的基本区别点吗？

  白 砥：
中国书法的发展，在文学演变过程中，刻书与墨本是不尽相同的。现在我们大多称刻石书为碑，墨迹书为帖（其实帖还包括刻帖），这是从形制上对它们的区别。唐以前行草书基本不入碑，这从某种角度看刻碑是一件很严肃的事情。所以今天我们看到的碑刻基本为隶书与楷书，而且，碑版书法大多严正、肃穆。而帖多为日常书写的信札诗文，日常书写可以不像刻碑那样一本正¾ 。故在唐以前，所谓“正统”的书法，其实应该为碑刻一类的隶书或楷书。
碑主正、大、严、肃、古、拙、静、穆、沉、厚、郁、勃，而日常的书札等由于是随意而来，故多飘逸、秀雅、婉转、急越、流畅、跌宕等等。不过，自书法的审美意识自觉以后，书法形式在趋向风格化、个性化的同时，对美的表现也越来越深入。碑帖互融，将拙厚写入流转之中，或把急越的线条写得沉涩凝练，书法艺术的美因此变得复杂、微妙
  祁 斌：
《张猛龙碑》是北魏楷书刻石的代表作品，它与其他碑刻楷书有哪些异同？

白 砥：
汉以后，隶书一方面向楷书演化——从碑隶到碑楷，一方面由章草逐渐过渡到今草。魏晋南北朝即是这一演变的时间段。碑隶向碑楷的转变，现知较早的如晋代的《爨宝子碑》《好大王碑》，后有《爨龙颜碑》《嵩高灵庙碑》等，《张猛龙碑》已为隶意褪净后的楷书碑体，但与完全规范后的唐代碑刻楷书相比，《张猛龙碑》则峻拔奇伟，雄秀出于天然，一如王羲之比于赵孟，王书清奇洒脱，赵书平和规正。


  祁 斌：
《张猛龙碑》的方笔应怎样表现？有人说方笔是刻碑的衍生物，您怎么看？

  白 砥：
线条起讫用方切，在碑刻中较多见。但并非碑刻线条都用方切，如《泰山金刚¾ 》《郑文公碑》《好大王碑》等，则以圆笔为主。这种圆笔，我以为比墨迹书还要强化，可见刻碑有可能使线条起讫用方，但同样也能刻得很圆。如书写时用圆笔，我想无论如何刻工是不会将之刻成方的。《张猛龙碑》的方笔，当为书写时的Ô 貌，因为它的方形，与刀的直切还是有所不同的。北朝写体¾ 书中有很明显的方笔，说明方笔在那时流行。与《龙门造像》中过于方切的方笔相比，《张猛龙碑》的方笔显得饱满、丰厚，方中间有圆意，基本不见斧痕。这当然在一定程度上或也有赖于自然的风化。用毛笔写方笔，可先略作尖切，再铺毫转笔，运笔不可提起，但又不能死按拖锋，中段多有暗动，但决不可颤抖着走笔，否则极易形成锯齿形，失之造作。

  祁 斌：
偶尔见过您写的以《张猛龙碑》为基础的行书，从碑楷转入碑行书，请问有什么诀窍？

  白 砥：
我¾ 常拿《张猛龙碑》与《集王圣教序》比，发现它们之间有某种相通点：一是王圣教时见方笔，而是王字多奇，结构灵活又整饬，这两点恰好《张猛龙碑》也都有。所以，我常常将王羲之的用笔、使转渗入《张猛龙碑》的行书化创作中，很Ð 调。

  祁 斌：
现在社会上流行帖学，您觉得这与学碑矛盾吗？

  白 砥：
我觉得不矛盾。作为一位有历史责任心的书法家，我觉得碑与帖都应该学。许多人一辈子只学一两种帖，这未免有点狭，如同人一辈子只吃一两种东西一样，营养结构不合理，身体可能会有问题。碑与帖各有其长，也各有其短，放在一起学，或有可能互相取长补短，这有什么不好？！好比五四前后的一批学者，学贯中西，冶东西方思想与一炉，最后思想观念很新，对推动历史发展起到了作用

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走进经 典碑帖之——
                  潇洒谨严王家书（一）
  王羲之（303—361），字逸少，号澹，身长七尺有余（约今1.83米），原籍琅琊临沂（今属山东），后迁居山阴（今浙江绍兴），官至右军将军、会稽内史，东晋伟大的书法家，世称“王右军”“王会稽”，被后人誉为“书圣”。
祁 斌：
魏晋书法，是中国书法史上值得大书特书的艺术现象，尤其东晋的王氏家族，对行草书笔法的完善与创新起到了十分重要的作用。能否简略说一下魏晋的书风变革？

白 砥：
自汉而魏，隶书正逐渐地向楷书演变。三国魏钟繇的小楷书，冠盖当时，被认为是小楷书的鼻祖。而两晋时楷书虽未定型（如《爨宝子碑》风格尚在隶楷之间），但士大夫文人对毛笔的驾驭却已¾ 到了随心所欲的地步。从魏晋残纸墨迹看当时用笔，显然是与汉简书一脉相承的。这种用笔，我们称之好文为旧体用笔，即带有隶书及章草笔意的用笔方法。这种方法，我们从王羲之《姨母帖》《初月帖》《寒切帖》等唐摹本墨迹中也能看到，说明王羲之对旧体用笔还是熟悉的。而王书其他摹本手札及《兰亭序》等，则多为甚至全部为新体用笔，提按变化相当明显，线条的节奏较之旧体要丰富得多。这种剔除隶意，将笔锋提按极尽精微的变革，是王羲之对书法史的重大贡献。

祁 斌：
读过您的《王羲之书法解析》一书，您对王书用笔分析透彻入理，对读者启发很大。您认为除了用笔之外，王书对书法史的贡献还在于空间的拓展。怎样阅读王书的空间形式？

白 砥：
后世人学王羲之书，多从其用笔，而对他的空间形式则很少涉及，尤其元赵孟《兰亭十三跋》中称“法书以用笔为上，而结字亦须用工。盖结字因时相传，而用笔千古不易。”对王书的理解，基本局限在用笔的精美上了。其实，如果我们撇开王书的空间结构而只及其笔法，则王书之美仅存一半，甚至对王书的精神意趣——潇洒倜傥的性格判定，也将大打折扣。所以，要全面理解王书，用笔与结构是不能割裂的。
王羲之在空间上的变幻莫测，或是后人学其书法的瓶颈，因为用笔与结字之变都很难掌握，后人便将空间做了放弃。今人也有以结字之变学古人的，但又多不及用笔之变。所以，王羲之的伟大，正在于他能将两者之变天然写出，而没有丝毫造作的痕迹。
我以为，王书空间的美感主要体现在他的手札书上。《兰亭序》因篇幅较长，又为行书，所以除却单字上下尚有结字的呼应外，整体空间则不及手札变化多端。王书手札的空间变化，主要体现在几个方面：
1、动静相生
梁武帝评右军书如“龙跳天门，虎卧凤阙”，或正是对王书动静相生的最好形容。动如“龙跳”，静若“虎卧”。在具体方法上，王羲之则是将行楷书与草书相间布白，断与连相应衬托，形成静与动的对比与和谐。以“得示”为静，“知足下”为动；二行“明”为静，其余为动；三行“触雾故也”为静，四行“羲之顿首”为动。而动与静的安排有所穿插与呼应，这使全篇充满变化，又前后协调。
2、虚实相应
王书结字，看似风格明显，却没有明确可寻的规则。每字皆因势而变，“随波逐流”。结字无定势，这正是王书空间的“活”处。我们对比王书与赵孟书可以发现，王书字无定式，赵书则有惯势；王书虚实多变，赵书平匀调停。也即是说，王书结字多有意想不到之处，赵书则大都可以想见，依平日所书填入即可。
但王书之虚实，并非作大跨度的夸张变形，其收放、聚散、开合皆在一定的度内，而且，似乎都没有作过预想、安排，这使得王字结构奇巧出乎天然，也无形中增加了王书的潇洒氛围。
3、前后相随
王书空间虽极尽变化，但字与字之间的转接与过渡十分自然。再以《得示贴》为例，“得”字势略侧向左，“示”看去似乎平正，但却通过下左挑笔紧收及上两横上倾将字势拗侧向右；“知足下”三字先侧右，后侧左；“犹”字极其巧妙地将草书与行书之间的关系作了缓冲，虽未与上下字连接，但字势极为贯通。这种靠字势之欹侧使前后空间跌宕起伏的方法在后来学王书家中很少见得。明末王铎等书家则是靠摆宕字形及连贯线条获取跌宕的效果的，显得外在了许多，不及王书的微妙耐看。看来，空间的形式意识的获得也如同用笔，不靠平日的锤炼与审美感觉的培养，是很难一步而蹴的。

  祁 斌：
许多人写王字线条过于轻滑，虽有动作却不及王书的力度与质感，原 因何在？

白 砥：
王书用笔动作大多含于线内，提按转接多为暗过，且入力丰和，骨气洞达。古人称王书“遒丽”，意指其线质刚柔相济，血肉丰美。倘下笔重力不足，其质度自然会受到影响。但若过重，则用笔的灵活度及线条的节奏变化较难体现。今人学王书，很多从赵孟、米芾、孙过庭入手，或从宋刻本出之，对完整体验王书还有一定距离。赵书用笔较程式，线质清秀；米字多刷笔，谨严度不及；孙则入笔力度嫌轻，动作感简单一些。所以，学了这几家，未必一定能把握王书。
我一直以为，学习王羲之书法，不能脱离其时代背景。魏晋书法少唐以后的程式，用笔率直，但质感醇厚。王书虽已¾ 精致化，但毕竟是由率直而精致的，没有巧作的成份。今人学王书为求精致而尽力回避率直，正式症结所在。而以帖为帖，又少了魏晋入书从隶而来的过程。汉代隶书线质凝重，用笔暗过，这些都是写王字必需的基础。没有这些基础作为铺垫，要学到王书的力度与质感是不容易的。

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进经 典碑帖之——

潇洒谨严王家书（二）

  

  祁斌：作为右军之子，王献之在继承乃父的同时有什么创新？你认为二王书有何异同？

  白砥：王献之是羲之第七子，并称“二王”，可见世人对王献之的推重。不过，小王颇自负。《书谱》载谢安问子敬：“卿书何如右军？”答曰：“故当胜。”今天我们站在客观的角度看，小王传世小楷《洛神赋十三行》，与大王比确有高妙处，而行书则稍逊之。小楷之胜乃父，在于小王清中见奇，恰似大王行书的品格，而右军传世小楷点画意味古典，但略嫌平和。子敬行草不逮右军，原因是多方面的：一是其空间布排不及乃父丰富复杂。我们看过右军《频有哀祸帖》、《得示帖》等作品后，会对大王的形式美感赞不绝口，小王《九日帖》类大王书，但形式已趋平直，比起后世学王书家自要高妙许多，但乃父机要处，献之终未及。二是变右军内擫为外拓，《鸭头丸帖》便如是。内擫外拓虽无孰高孰低之分，但献之喜一笔书，常将字上下连带，因为动作要快，结构常有顾而不及处，这使其书容易滑向通俗，而不及右军高右。三是献之传世作品多有后人临仿而伪托其名下，如《中秋帖》《鹅群帖》为米芾仿临，米芾笔度比小王更加通俗，这在一定程度上影响了小王的声誉。
其实小王是一位颇具创意的书法家，其所有的探索，都求不在右军笼罩之下。史将其与大王并称，正在于斯，就这一点而言，我们应该对小王更具敬意。


   祁斌：米芾所临《中秋帖》与献之《十二月帖》在内容与笔意上有重合处，且《十二月帖》为米芾所藏，这是否说明，《中秋帖》为米依《十二月帖》的仿造之作？

   白砥：《中秋帖》字字相连，有破竹之势，但与《鸭头丸帖》相比，线质显得浮滑一些，不及其古厚。《十二月帖》原迹旧为米芾所藏，据米芾《书史》载：“《十二月帖》，黄麻纸……下一印，曰‘铎书’，是唐相王铎印，后有‘君倩’字，前有绢小帖，是褚遂良题，曰：‘大令十二月帖’，运笔如火箸画灰，连属无端，未如不经意。所谓‘一笔书’。而其内容，《中秋帖》与之有重叠处。《中秋帖》底本当时亦为米芾据有。米喜临小王书，书风或有所从来，但其线质，终难得小王古意。以米芾的性格，故弄玄虚应为可能，即以节临《十二月帖》出而为《中秋帖》。
祁斌：你觉得魏晋书风与后来学习二王者有些什么差别？

  白砥：这是一个大问题，三言两这一点恐难说清。概括言之，我认为魏晋人的书法语言很简，有古意，又潇洒倜傥，富有玄学色彩。后世学二王者众，初唐多谨于法，中唐多富创意，宋人各有侧重，元人走向通俗，明人偏于张扬。这一方面受客观条件的限制，因为古代多以摹、刻、临、仿传的，失真在所难免；二是魏晋的简远格调高处不胜寒，后人多取一面发挥；三是艺术本身也需要创造，不能一概仿之，所以也就有了后来这么多变化。就我个人审美取向而言，我更喜欢颜真卿、张旭、怀素、杨凝式这类即有继承，又努务创新，且格调高古的书法家，他们使二王精神真正得到弘扬。

  祁斌：除王羲之、王献之外，王家还有哪些立于善书者？

   答：二王之外，王氏家族另有王导、王廙、王邃、王恬、王洽、王荟、王凝之、王涣之、王徽之、王珣、王僧虔、王慈、王志及智永和尚等有作品传世。尤王荟《疖肿帖》、王徽之《新月帖》、王珣《伯远帖》、王僧虔《太子舍人帖》、王慈《郭桂阳帖》、《柏酒帖》、《汝比帖》、王志《一日无申帖》等为唐摹本甚至真迹，这为我们学习与研究王家书风提供了极大的便利。
白砥：在这几家中，您比较推重哪几位？
首先我们应该清楚，宋刻本王氏家庭书迹多有失真，与唐摹本及真迹相比，骨气受损，字形变得通俗简单。所以，我一般不轻易去学刻帖。有摹本在，让我们还能领略王家书风的真精神。
从墨迹书法看，王荟《疖肿帖》、王珣《伯远帖》、王慈《郭桂阳帖》等真气弥漫，尤《疖肿帖》与《伯远帖》，与王羲之手札不分上下，同样具有简净潇洒的魏晋文人性格。王慈《柏酒帖》、王志《一日无申帖》等笔画细者使转线质不失右军气息，粗者则显简单，动作不及右军丰富，尤压锋收笔多嫌粗糙。王珣《伯远帖》为真迹，现藏北京故宫博物馆，其点画坚实而率性，笔势清畅而不滑，结构简净而富变化，虽不及右军沉着，但清奇亦自有之。王荟《疖肿帖》虽为摹本，且残损，但作品的精神气息丝毫不受影响，愚以为气息比《伯远帖》更近右军。王荟与羲之并辈，可见右军在当时虽功成名显，但也不是鹤之独行者。


  祁斌：智永可能是王氏家族中可以考稽的最后一位大家，您对智永的书法怎么看？

  白砥：智永和尚存世作品只有《千字文》一个内容，但版本较多，传说写过八百多本。我们看到的王氏家族墨迹大多潇洒倜傥，而智永和尚却没有这样的作品留下来，所以，《千字文》让我们对智永的理解只能是“断章取义”，那种作为学书识记的规则与方法似乎已经没有魏晋人的感觉了——这或许正是“教科书”所应该具有的本质：对学童而言，潇洒倜傥那是遥远的将来才能感受到的，所以，要具备那种品性，惟有一点一画认真写起！
不过，智永自性流露的作品是否与《千字文》相似，我们已经不得而知了。唐李嗣真《书品后》称其“精熟过人，惜无奇态”。苏轼谓“永禅师欲存王氏典刑，以为百家法祖，故举用旧法，非不能出新意求变态也。然其意已逸于绳墨之外矣！”智永书没有奇态，肯定是相对右军而言，而东坡理解其“非不能出新意求变态也”，显然，他们没有见到过智永书的“潇洒”。智永乃隋人，离唐宋尚近，如果智永书能潇洒，唐宋人则必知无疑，可见，智永绝不是一个像怀素之类的颠狂和尚，而其性守则，故其书不奇也就是在情理之中。
不过，智永书的谨守典则，与王羲之的典则还是有距离的，从字数较多的集王书《圣教序》看，王书的典则应该体现在用笔的干净利落，结构的简洁大方，线条的坚劲凝实，而智永则还停留在匀称、细致、工稳、秀美的程度，有千字一律之感。不过，作为打基础，智永《千字文》是足够胜任的。