摄影与文学

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摄影文学是按照艺术创作的规律，通过一幅或者若干幅的摄影画面表现的、运用文字说明或描述，形象地创造生活世界、塑造人物、抒发情感的综合艺术形式。

摄影文学的表现形式有摄影诗、摄影散文、摄影小说、摄影纪实文学等等，它凭借报纸副刊而流行。
　最早提出“摄影文学”这个概念的是成东方。他在1990年3月3日的《人民日报》上发表《摄影文学有着广阔前景》一文，首次提出“摄影文学”这个概念。1993年7月成东方主编的《中华摄影文学》问世，从此，摄影文学真正开始有独立自主意识地走向创作实践。摄影诗、摄影散文等艺术形式开始百花齐放，争奇斗艳，成为摄影文学大家族的成员。1995年10月，成东方主编的《中国摄影文学论文集》出版。2001年1月，中国文艺理论报《文艺报·摄影文学导刊》创刊。创办于1990年的一年一届的冰心奖（新作奖、图书奖、艺术奖）自2002年起增设摄影文学奖，当年的第十三届冰心奖中，成东方获得“创立摄影文学特别贡献奖”。
　摄影文学不仅使摄影艺术突破了传统的纪实性，而且把文学的艺术语言变成直观形象，把文学想象的描写变成可视的画面，使它既有美的视觉形象，又有精致的语言艺术。摄影文学中的照片和文字互动起来，照片本身的审美要素被简洁的文字挖掘出来，其审美价值超越了照片本身的美学意义；文字所描述的事件、人物、场景等等的审美功能因有了照片的观照而给读者留下了形象之美。照片和文字产生的复合审美价值，远非单独的命题照片或者单独的文学语言所能媲美。

从摄影技术来看，1893年产生了现代摄影技术，此后，西方报刊就有一种重要的摄影体裁——摄影文章。他们用几张或多张的照片，配以必要的文字，组成一篇通俗易懂的“文章”来阐明一个主题或深入地探讨一个问题。这种报道方式与我国的摄影专题报道十分接近，既可看又可读，有文字的和没有文字的形象，彼此有力地补充而加强了效果，把这些文字与这些照片配合在一起，成为一个完整的思想。这种新闻手法促使欧洲在上个世纪20年代出现了摄影故事。摄影故事已经是摄影文学的创作形式，但是，可惜的是，这时的“摄影文学”并没有成长为一种完整的自由自觉的文学艺术形式，更没能成为一股强烈的文艺思潮，它还需要自觉地从理论上加以确认，这与中国的摄影文学是不可同日而语的。

　　摄影文学的产生特别是其发展繁荣，还有一个重要原因，那就是人们审美需求的支持。法国著名的思想家鲍德里亚说西方正处于一个类像时代。计算机、信息处理技术、媒体、自动控制等按照类像符码和模型已经成为社会的组织原则，连电脑WINDOWS操作系统都以图标为主，而不再是通过文字来输入命令。图像及其自身的魅力已经深入到我们以前以文字为主的知识和交流领域。在这样一个类像时代，图像就成为了人们主要的审美时尚之一，它强有力地支撑着摄影文学，为摄影文学提供了良好的市场氛围。此外，在摄影文学的旗帜下，汇集了各路精英，用摄影文学团结了一批人，为社会主义物质文明和精神文明建设提供了健康向上的动力和智力支持。可以说，摄影文学以多元化的现代精英意识获得了广泛的影响。从摄影文学创造的作品数量和品种来看，摄影文学百花齐放、五彩斑斓，可以分为摄影小说、摄影纪实文学、摄影散文、摄影诗；也可以分为叙述摄影文学和抒情摄影文学等，摄影文学呈现出了多元化的艺术形式.

摄影文学的第一特征是兼容性，即科学和艺术的兼容、多种艺术元素的兼容。

　　摄影文学的第二特征是多样性，它包括类别的多样性、形式的多样性、结构的多样性。

　　摄影文学的第三特征是参与性，这是由摄影文学的创作决定的。

　　摄影文学的第四特征是时代性，表现在三个方面：一是直面地再现人类社会现实，二是向文化、历史的深层挖掘，三是揭示人的心理结构嬗变。

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审美复合是摄影文学的生命和灵魂
【 作 者】成东方
【作者简介】成东方　《文艺报》编辑部
【内容提要】摄影文学的产生和发展适应了审美复合时代的精神，是人们多元审美需求的产物；作为传统文字文学的变革和超越形式，摄影文学有着自身独特的美学特征，它们集中体现着审美复合的精神；审美复合是摄影文学的生命和灵魂，是现代美学研究中一个崭新的理论范畴。
【摘 要 题】艺术与文化


【 正 文】
　　近来，摄影文学越来越受到各界的重视，大家纷纷发表文章，不但在创作实践上不断丰富着摄影文学，而且在理论上也使得摄影文学的形象越来越丰满。起初，有学者把摄影文学看作是一种民族文学的当代创新（注：成东方主编：《全球化中的摄影文学》，吉林人民出版社2002年版，第157页，第213页，第70页。）。后来，另有学者则把摄影文学看作是一种先进文化（注：成东方主编：《全球化中的摄影文学》，吉林人民出版社2002年版，第157页，第213页，第70页。）。前不久，又有学者认为摄影文学是近年来先进的文艺思潮（注：成东方、徐珂：《关于摄影文学的对话》，《文艺报》2002年11月15日。）。为什么各界人士对摄影文学的评价如此之高？为什么文艺理论界对摄影文学情有独钟？为什么赞同和支持摄影文学发展的队伍是如此庞大而更有不断增加之趋势？为什么摄影文学在这近二十年来一直长盛不衰？作为摄影文学的创导者，回顾摄影文学发展的过去，至少有两个最根本的原因：一是审美复合作为摄影文学的精神内蕴，是当代审美精神内涵核心部分，是时代精神在文学中的能动反映，也是当代人们审美需求的内容之一；二是审美复合与时俱进的时代精神，决定了摄影文学的美好前途和未来。
　　　　一
　　马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中说：“物质的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。不是人们的意识决定人们的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的意识。”（注：《马克思恩格斯全集》，第12卷，人民出版社1972年版，第753-762页。）摄影文学虽然是一种不同于传统文字文学的新型文学，但是，它作为文学的一种形式，一种审美意识形态，其产生和发展都植根于现实的生活实践，受现实生活实践的制约。摄影文学二十年来的风风雨雨证明，没有现实生活的土壤，没有社会各界的大力支持，就不会有摄影文学，更不会有摄影文学今天的繁荣。
　　一方面，改革开放以来，人们从阶级斗争的思想藩篱中解放出来，实事求是地看世界，文学洞开了自己发展的大门，真正感受到阳光的明媚、空气的清新、人与人之间的友好共处，享受到科学技术带来的丰富的物质生活，成为打破过去僵化思想的一种方式；同时，社会也给予了文学这样的权利，就是人们可以把过去的精神伤害和苦闷自由发泄出来。当然，随着时间的发展，文学更多的转向了对未来的憧憬和中华民族内在精神的剖析，等等。但是，传统文学无论如何发展，都没有完全脱离文字和纸张。复印技术的提高也仅仅影响了传统文学的传播速度，部分地适应了当代人们生活的快节奏。随着现实生活的不断发展，文学并没有跟上时代多元审美需求发展的需要。在思想开放和传统文字文学部分缺位二律背反的作用下，摄影文学作为传统文字文学的一种补充形式开始进入文学的主流。
　　另一方面，改革开放以来，人们的物质生活变得越来越丰富，生活的多元化为摄影文学的产生和发展奠定了坚实的物质基础。同时，经济的发展和人文精神的失落二律背反、相互作用，为摄影文学的发展提供了巨大的空间。随着中国的改革开放，特别是中国加入WTO，当今时代的社会生活变得越来越丰富多彩，是西方科技理性文化、东方传统文化和有中国特色的社会主义现代文化的多元共现。如果单从文艺影响人们的内容和形式来看，视觉文化或影像文化包围了人们的生活世界已经成为大家公认的一股潮流。于是，曾经占据主导地位、以纸张印刷和复印技术为载体的文化世界，又何能独守自己的“象牙塔”而免受图画的熏陶和冲击呢？特别是市场经济的发展引发的大众文化的勃兴，使得以纸张印刷和复印技术为载体的文化从精英意识换化为精英与大众并存、以大众为主导的精神意识。这样一来，寻求生存的文化人在时尚追求的导引下，不能排斥便捷快速的刺激感官、以使人们瞬时获得欢悦的图画。但是，这些单纯感性愉悦的图画，并不能张扬起人文精神的风帆。这样一来，在各种传统艺术与摄影技术的相互阐发、相互补充的情况下，“摄影文学不仅使摄影艺术突破了传统的纪实性，并冲出了艺术时间和空间的限制，使摄影艺术插上了理想的双翼，翱翔于艺术的太空，而且又把文学的艺术语言变成直观形象，把文学想象的描写变成可视的画面，使它既有美的视觉形象，又有精辟的语言艺术。”于是，摄影文学既适应了图画时代的审美需求，又担当了表达时代审美精神的中流砥柱。
　　值得强调的是，摄影文学的产生在技术支持层面的主要原因是由于摄影技术的普及带来了文学的惊奇效果和轰动效应。这是摄影文学产生的物质条件，也是摄影文学产生的直接物质动因。中国古代传统文学的历史有数千年之久，但很少在语言传播模式上有过质的变革。只有北宋的毕ｓｈēｎｇ＠①发明了活字版，引起了文学传播模式的巨大发展，除此之外，传统文字文学的传播模式只在内容上发生过变化。五四运动以来，学界高举白话文大旗，虽然也进行了文体革命，但它并没有改变文字主宰文学的命运。只有到了摄影文学，由于它采用了摄影技术，把文字的描绘化成了栩栩如生、可以直观的图画，又采用了现代复印技术，大大加速了文学的传播速度，使其文体和传播模式发生了实质性的变革。同时，摄影图画所产生的具有震惊效果的审美内涵，也是人们热衷摄影文学的美学内因。可以说，摄影文学是传统以纸张为载体的文学的一种现代化文体。
　　但是，值得注意的是，一种文学的产生并不与社会生活的发展完全同步。马克思说：“在艺术本身的领域内，某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的”（注：《马克思恩格斯全集》，第2卷，人民出版社1972年版，第112-114页。），而有些艺术形式则必须等到人类社会发展到特定历史阶段才会出现。生活的多元化和摄影技术的产生都不是今天才有的事情，拿生活的多元化来说，它只是相对的，是相对于以前社会生活趋势而言的。在改革开放之前，我们也提“百花齐放，百家争鸣”，虽然取得了一定成绩，但后期却受“文革”的影响，文艺战线万马齐喑。而只有到了改革开放以后，我们确立了解放思想、实事求是的路线方针以来，文艺才真正开始繁荣起来。各种各样的艺术形式开始争奇斗妍，自由发展。特别是随着经济的发展，各种西方思潮的涌入，对“科学技术是第一生产力”的提倡，又出现了一些新的艺术形式，比如，电视传媒、网络

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文学等，极大地丰富了人们的精神生活世界，从而使生活更加多样化了。从摄影技术来看，1893年产生了现代摄影技术，此后，西方报刊就有一种重要的摄影体裁——摄影文章。他们用几张或多张的照片，配以必要的文字，组成一篇通俗易懂的“文章”来阐明一个主题或深入地探讨一个问题。这种报道方式与我国的摄影专题报道十分接近，既可看又可读，有文字的和没有文字的形象，彼此有力地补充而加强了效果，把这些文字与这些照片配合在一起，成为一个完整的思想。这种新闻手法促使欧洲在上个世纪20年代出现了摄影故事。摄影故事已经是摄影文学的创作形式，但是，可惜的是，这时的“摄影文学”并没有成长为一种完整的自由自觉的文学艺术形式，更没能成为一股强烈的文艺思潮，它还需要自觉地从理论上加以确认，这与中国的摄影文学是不可同日而语的。
　　摄影文学的产生特别是其发展繁荣，还有一个重要原因，那就是人们审美需求的支持。法国著名的思想家鲍德里亚说西方正处于一个类像时代。计算机、信息处理技术、媒体、自动控制等按照类像符码和模型已经成为社会的组织原则，连电脑
操作系统都以图标为主，而不再是通过文字来输入命令。图像及其自身的魅力已经深入到我们以前以文字为主的知识和交流领域。在这样一个类像时代，图像就成为了人们主要的审美时尚之一，它强有力地支撑着摄影文学，为摄影文学提供了良好的市场氛围。此外，在摄影文学的旗帜下，汇集了各路精英，用摄影文学团结了一批人，为社会主义物质文明和精神文明建设提供了健康向上的动力和智力支持。可以说，摄影文学以多元化的现代精英意识获得了广泛的影响。从摄影文学创造的作品数量和品种来看，摄影文学百花齐放、五彩斑斓，可以分为摄影小说、摄影纪实文学、摄影散文、摄影诗；也可以分为叙述摄影文学和抒情摄影文学等，摄影文学呈现出了多元化的艺术形式。这表明摄影文学是一种多元复合结构的审美形式。
　　总之，摄影文学的产生和发展适应了这个审美复合时代的精神，也是人们多元审美需求的产物。审美复合是摄影文学的生命和灵魂。
　　　　二
　　摄影文学作为传统文字文学的变革和超越形式，有着自身独特的美学特征。这些美学特征集中体现着审美复合的精神。从摄影文学的内部构成来看，它是文学、摄影、编导、表演、美术等众多艺术的复合。摄影文学不仅使摄影艺术突破了传统的纪实性，冲出了时间空间的局限，使摄影文学插上了理想的双翼，翱翔于艺术的太空；而且使文学的艺术语言变得直观形象，把文学想象的描写变成可视的画面，使它既有美的视觉形象，又有精辟的语言艺术。兼容性是摄影文学的第一特征，即科学和艺术的兼容、多种艺术元素的兼容。多样性是摄影文学的第二特征。它包括类别的多样性、形式的多样性、结构的多样性。摄影文学的创作决定了参与性是摄影文学的第三特征。时代性是摄影文学的第四特征，表现在三个方面：一是直面地再现人类社会现实，二是向文化、历史的深层挖掘，三是揭示人的心理结构嬗变。
　　审美复合是摄影文学及一切复合艺术的灵魂，是美学研究的一个新课题。摄影文学从艺术结构形态到审美意识结构都闪耀着具有鲜明时代特征的审美复合主义的美学光芒，它的诞生是艺术形态的一次创新性突破与重组，它使处于困境的文学与摄影有了光明的出路，标志着艺术已经进入到一个科学技术与艺术有机结合的审美复合时代。摄影文学是集科学、自然、社会于一身，又适宜普及和广泛运用的艺术形式，是先进文化的代表。把审美复合作为摄影文学的标志，并不是为了把摄影文学的精神固定化。随着摄影文学创作实践和理论的发展，人们就会产生不同的摄影文学观念，这些观念就是对摄影文学本身理论的丰富和发展。
　　有学者指出，不能将审美复合精神固定化，但也不能对此保持沉默，应该提倡审美复合的不同见解。他主张，摄影文学是集中西文学审美精神于一身的产物（注：成东方主编：《全球化中的摄影文学》，吉林人民出版社2002年版，第157页，第213页，第70页。）。中国古典美学特别强调“情景交融”，认为无论是情中景，还是景中情，都要达到情景妙合无垠的境界。刘勰在《文心雕龙·物色》中对如何到达这种境界作了一定的研究，他说：“是以诗人感物，连类无穷；流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”这里的“随物宛转”继承了《庄子·天下》篇中的“与物宛转”的物化思想，即人的主观情感一定要符合客观事物的内在规律性，这样才能够把握事物的内在特征。“与心徘徊”是说创作作品对客观事物的描写要符合表达主观情思的需要，即要用心去驾驭客观事物。摄影文学是对上述古典美学原则的一个继承与发扬，真正做到了“诗中有画，画中有诗”。从对摄影文学本身的分析来看，它是由三个要素构成的；作家创造的文字，摄影师拍制的图片，综合二者的技术复印。而三个要素各自本身又是立体的和多层次的：在作家创造的文字和摄影师拍制的图片世界里，它们各自遵循着美国学者艾布拉姆斯所说的生活、作家（摄影师）、读者和作品的创造模式；复印则反映了后现代科技理性创制文学的功力，例如：削平文学的崇高品质和内涵的深度、追求快捷和多元化的风采等等。整个三维的本身又被零散机械地解拆并定位铺展于静态的纸张传媒中，传达着自身图文并茂的理念……摄影文学以摄影的图片为自身的标签和内涵的核心，为的是在多元的文学中展示自身的根本特征，以标新立异；说明图片的文字已经变成了简洁的诗性语言，比以前单纯文字文学更具有美学韵味；技术复印守护着科学的清醒理性运作模式。它们共同描绘了后现代的多元图景，呈现出和谐的多元撒播的动力之美。因此，摄影文学能够实现古人“情景交融”的美学愿望，同时，又以图画为核心，可以达到“随物赋形”的美学追求。
　　摄影文学不但深得中国古典美学的内蕴，而且还吸收了西方先进的科技精髓和人文理念。解构主义大师德里达认为，在西方古代和近代文论传统中，存在着逻各斯语音中心主义的趋势。西方传统语言观认为，口语优于书面语，前者是主、是中心，后者是次、是边缘。德里达认为这种语言观同西方传统哲学一样古老，是一种逻各斯语音中心主义。柏拉图在《裴德罗斯》篇中就斥责文字是交流的私生形式。他讲了一个古代的传说：据说最早发明文字的是埃及的塞乌司，他自夸文字可以增强埃及人的记忆，使埃及人变得更加聪明，但是，国王萨玛斯却认为文字只能使人们容易忘记，因为他们不再去努力记忆了，他们只相信外在的书写符号而不依靠记忆，他们教给学生的只是近似智能而不是智能的东西，人们依靠表面的文字获得的大多是无知。柏拉图进一步说，文字只能使人知道和所写有关的一些事情，而且文字写出来要传给他人，可能要产生误解，因为文字是不能辩解的。柏拉图的观念代表了古代希腊的哲学传统：他们以追求真理为要务，实际上却排斥甚至否定了文学艺术的存在。秉承古代希腊的哲学传统，卢梭认为，造出语言是为了说话，文字只是口语的增补。增补是非本质的额外补充，它附加在本身完整的东西之上，文字是口语增补的技巧，与语言并无本质关系。他们说明了一个主题：文字脱离生活的逻各斯，不能本真地表述现实生活，只是制造一个虚幻的世界。到了黑格尔，情况发生了变化。一方面，他提出了文字表达现实的模糊性；另一方面，他又从理念的异化出发，提出了“美是理念的感性显现”命题，事实上肯定了文学艺术合理性的一面。他的思想存在着追求真理和表达艺术合流的一种趋势，但是，显而易见，由于他颠倒了生活与精神的关系，他仍然存在着思想的矛盾。这种状况被马克思彻底改观，马克思既尊重真理，又维护和解释了文学艺术存在的合理性和合法性。

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　　但是，西方到了现代派以后，又回到老路上去了。在西方现代文论中，同样存在着无法解决的科学主义和人文主义两种分流的矛盾和对立同一。这种存在当然不同于古典哲学阶段，它在客观上提出了新的问题，也深化了对文论的理解。索绪尔认为，说话成为语言的本质，书写是衍生物。口语作为自然而直接的交流，使得说话人和听话人同时在场，能指和所指直接对应，使得说话成为最接近意识的直接在场，因此，言谈与思想能够保持一致；而书写是思想的间接在场，说话者不在场，这既延搁了语言的意义，又以文字这种固定的形式板滞了思想，以致造成了意义与现实的不符。德里达深化了这种思想，他认为，言语同样具有意义的模糊性、不确定性的特征。言语同书写一样具有重复性的弊端。书写的物质铭刻性在阻断在场的时候，也阻断了在场的回复，从而不同程度地避免了重复性。因此，写作与言说都没能贴近说话人的思想，它们谁也不能保证自己是了解读者意识的直接现实；二者是一种平等的互补关系，书写用记录保存了言说，言说又是书写的补充形式。西方哲学这种深化历程解决的问题是：如何使思维和存在达到同一。运用到文论中，就是如何用主观意识来本真地表达现实生活。柏拉图用了两种方法：1.在灵魂中保持逻各斯，知道何时沉默，何时说话，并且知道对谁讲；2.用对话的形式保持逻各斯。正如柏拉图的方法一样，摄影文学一方面用图画说话，她知道保持生活的逻各斯——是生活的本真记录。它因此也知道何时讲话何时沉默——在照相机一闪的刹那说话，在照片固定时沉默；她保留了过去的生活片段，这种生活片段既是一个真实的在场，又是向未被照到的地方开放。同时，人们可以在完全生活的状态下拍照，不管被拍照者是被偷拍，还是预拍；也可以预谋性的，摄影师事先预构、被拍者预先准备。但有一点是共同的，它知道为谁预备，预备什么——前者是摄影师来实现的，后者是摄影师与被拍者的共谋。摄影是一种科学理性的东西，它留存了生活的真实。而摄影文学为图画所配文字的诗化又表达了人文主义的美学理念。复印技术则大大地强化了后现代所缔造的科技化重复的美学图景。三者形成了不固定的对话形式，从而守住了逻各斯，比较完美地解决了文学真实与生活真实不同一的问题。
　　另有学者认为审美复合是指以多样化、多媒体的艺术形式为感性形式来表达艺术家的内在体验，引起美感认同和共鸣的一种审美效应（注：成东方主编：《全球化中的摄影文学》，吉林人民出版社2002年版，第157页，第213页，第70页。）。一方面，从审美对象上看，摄影文学因其多种艺术形式的综合，熔不同特质的艺术语言于一炉，既不同于任何一种独立的艺术类型，又充分体现了多样性艺术形式的有机结合及其多种审美要素的完美统一；另一方面，从审美的主观感受上来看，摄影文学因其为多维审美素质（或审美性质）的和谐渗透，能达到同审美主体生理和心理、精神相联系的适度的美感享受。从审美心理学的角度看，摄影文学成为艺术家复杂的感情、理解和想象等内在体验的合理的感性形式，是有其内在必然性的。摄影文学意象具有多向性、超越性和包容性。
　　可见，审美复合是一个深刻的理论范畴。它既讲了摄影文学所内含的各种美学、艺术之间的相互关系，也讲了摄影文学和其它各种艺术门类、艺术形式之间的关系，以及摄影文学与历史时代、社会生活的关系。从作为审美客体的美的方面说，摄影文学所展现的美是一个多层次的美的结构系统。摄影文学作为一门新兴的综合艺术，虽然内含着文学、摄影、音乐、美术、表演等多种艺术因素，但从最基本的学科和艺术领域的划分看，它应该是审美—艺术与科学技术相结合的一种形态。这就决定了摄影文学是以艺术美与科学美的融合为主导，包括自然美、社会美多种美的因素在内的一个美的复合结构。在“审美复合论”的审美主客体关系的层面上，与美的审美结构相对应的是一个多种审美类型和审美心理形式相结合的审美意识复合结构，这是对摄影文学审美认识和审美价值相统一的本质特性的具体规定。
　　摄影文学是在对包括摄影和文学在内的其它艺术形态的肯定性否定中建构起来的新的艺术形态，是融合了人类主体长期的审美和艺术实践经验，积淀了摄影、文学等诸种艺术形态的审美特征，把审美—艺术与科学技术结合起来的一种现代复合性艺术。因此，只有当我们把摄影文学与摄影和文学等其它形态的艺术，放在人类审美—艺术活动的整体结构中来加以比较和考察之后，才有可能对摄影文学作为一种独立的艺术形态存在和发展的必然根据有一个真正科学的把握。
　　字库未存字注释：
　　　　＠①原字日下加升

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摄影文学的互文性与阐释空间[zt]




一、体验激起的理论兴趣与后设视角“除了体验所得之外，我们没有任何知识“，体验诗学这样说。在体验诗学看来，文学乃至一切艺术，并不是

一、体验激起的理论兴趣与后设视角
“除了体验所得之外，我们没有任何知识“，体验诗学这样说。在体验诗学看来，文学乃至一切艺术，并不是仅仅存在于文本内部的东西，它发生在人与物之间。只有在你获得某种体验之后，你才开始意识到你所接触的是艺术。只有当体验是如此的强烈而不可忽视，而且自我意识作为一种副产品涌现出来时，艺术才可能获得确认。我对摄影文学的理论兴趣，来自这样一种艺术的体验。我发现在“看“和“读“了一些摄影文学作品之后，我深深地被吸引住了，似乎是小时侯看连环画时的体验，又似乎超出了那样的体验。是什么呢？体验的是诗意和形式美，我意识到，这是一种值得关注和研究的文学现象。
摄影文学当属文学。它的主要性质取决于摄影图象的加入。是以图象为主要欣赏对象、以文学话语为意蕴支撑的一种综合性的文学样式。它在接受方式上改变了文学阅读中单纯的文字信息进入阅读者大脑之后转换为形象的接受方式，而变为双重符号系统在互相交织、互补的机制中被接受的方式。读图是对读文的辅助，读文也是对读图的辅助，两者互为阐释。言不尽，立象以尽意，曾经是中国人的选择，这是出于文体的思考，也就是说是立在文学的立场上力求达到尽意的期望而产生的苦恼和选择。以此推理，任何文本形式都有不能完全尽意的遗憾，图象依然。在摄影文学中，既是言不尽立象以尽意，同时也是象不尽，立言以尽意。这是人类意识到表达有限度而采用补充方法的智慧表现。摄影文学的言与象的这样关系，以理推之，当会产生互文性。所谓“互文性“，是朱力亚-克里斯蒂娃提出的。表示任何一部文学文本“应和“其他的文本，不可避免地与其他文本相互关联的种种方法。这些方法可以是公开的或隐秘的引证和隐喻；较晚的文本对较早的文本特征的同化；对文学的代码和惯例的一种共同积累的参与等。
既然摄影文学采用的是双重符号体系，并且产生互文性，那么采用现代符号学，来分析摄影文学就是可行的。自索绪尔倡导和发展现代语言学以来，克劳德-列维-斯特劳斯将之运用于文化人类学研究，拉康将之运用于精神分析学研究；福柯则扩展性地运用到对于不断变化着的事物的辨认、分类和对精神病治疗的分析上；罗兰-巴尔特将之用来评论和分析许多关于世界的“资产阶级的神话“的组成因素和代码，比如对著名的艾菲尔铁塔的分析等，都取得了另人瞩目的成就。在运用符号学的同时，我还将始终站在摄影文学之外来看摄影文学，保持后设性，即元文学的视角。二、摄影文学中言辞文本的符号系统特征我将摄影文学的文字部分称为“言辞文本“，之所以不称为“文学文本“，是因为摄影文学也可以被称为“文学文本“，为了与之相区别，我在后面始终在这样的意义上使用这个名词，而将摄影图片称为“图象文本“。
言辞文本的规律已经基本获得共识。在索绪尔看来，言辞符号是任意的，除了很少一部分的“拟声词“以外，在言辞的“意符“和“表意“之间没有固定的或自然的联系。也就是说，能指和所指并不能重合。依据着不同的语境，能指可能有许多种所指。在语言学转向之后，人们已经认同了：文本和现实是两回事。正如杰姆逊所认为的那样，关于世界的语言只不过是语言，而不等于世界。这给予我们一种警觉：不能轻易地相信所谓“真实“。
与这样的警觉相关的另一个语言事实，即现代修辞学的成就所表明的事实是，人基本上是语言建构的产物，我们的文化、我们个人与他人的日常对应关系，都凭借着语言而存在，当社会发生变化，朝代更迭之后，语言及刻铸在语言上的价值观与意识形态、甚至我们的思维方式，并没有完全变换。比如我国五四运动，白话代替了文言成为文学创作的语言，但是文言里的修辞格，大部分依然保留在白话里。在默默地传递着文化传统。现代修辞观还认为，语言是先有比喻义，后有本义。依此，文学里的语言在本质上是隐喻的。摄影小说《将军泪》是篇优秀之作。它依然没有逃脱语言中的这种比喻义先于本义的规律，而且这种比喻义也在发挥着它的诗性作用。《将军泪》中图19的言辞文本为“孙二勇大口大口地喝酒，他微醉了。突然他一把扯开自己的衣服。伤痕斑斑，每一道伤疤都有一个流血的故事。这些伤疤大多是为张自忠留下的“。图20的文学语言为“张自忠也哗啦一下撕开自己的军装，这些伤疤是为中国留下的“。这两段文字构成一种可叫做“联锁“或者“偏重“格。这种修辞本身就有“意味“，因为其中携带着引申义，“为张自忠留下的“和“为中国留下的“，都不是本义，而可以引申为为张自忠的爱国事业为忠于张自盅而留下的；为保卫祖国不被外族侵略，为了祖国的神圣而留下的。其中渗透着身/家/国的递进并被包容的关系，这是一种出于意识形态认可和想象的结果。可作为这个现象旁证的是加拿大阿尔伯达大学教授高辛勇在《修辞学与文学阅读》中所举的我国《大学》中的一段人们耳熟能详的段子：古之欲明明德于天下者，先治其国，欲治其国者，先齐其家，欲齐其家者，先修其身，欲先修其身者，先正其心，欲正其心者，先诚其意，欲诚其意者先致其知，致知在格物。格物而后致知，致知而后意诚，意诚而后心正，心正而后修身，修身而后齐家，齐家而后国治，国治而后天下平。
高辛勇指出，天下，国、家与个人的关系，不仅是层次的关系，也是“部分“与“全体“的关系，在概念上它们有“偏全“格的关系，从天下讲起，确有其修辞效用。但更有传统观念里家国一体，个人只是家、主要是国的一部分的意味在其中。从“修身“到“致知在格物“，因为层递格的关系而形成了“全体“与“部分“，同时又是“内“与“外“的关系。高辛勇的论述告诉我们，修辞常被逻辑所遮蔽。让我们再来看《将军泪》的图120的文学语言，确有逻辑上的承续关系，但也有修辞关系，而这种修辞关系本身就是传统给予我们的。因此，语言，指明那些自称为真实的东西原来仅仅是一种比喻。《将军泪》的爱国情怀、爱自己部下而又严守军规的矛盾给予张自忠将军的心灵痛苦，这一切的艺术魅力，也来自这样的修辞所夹带的传统文化。指认出语言中自身携带的修辞作用，在提起我们警觉的同时，也能提高我们以此增加文学诗性的自觉性。
三、摄影文学中图象文本的符号系统特征第一，在语言符号系统中，能指和所指是任意的关系，而图象符号系统中的能指与所指事物之间的关系，则不是任意的。也就是说，总是和一个能指相对应的所指存在于那里。我的意图却是，超越能指与所指的非任意关系，而认识到摄影符号的喻说性质。这一点进入摄影文学时，很有意思。表面看，摄影文学图象的画面是真实的而且，我们一贯认为，因为用标准镜头，不设计演员的摆拍，就可以还原“真实“，这只能是误解。这对我们认识摄影纪实文学非常重要。大千世界，永远是拍摄不完，纪实不完的，我们所看到的摄影纪实文学等，为什么拍摄这些，而不拍摄哪些？图象依然是符号，有一双眼睛在摄影机后面操纵着这些符号。这里我们借用喻说理论来认识图象符号的喻说性质。雅格布逊将比喻分为隐喻和换喻两种。而维柯则分为四种：隐喻、换喻、提喻、讽喻。其中的提喻，是就部分和整体的关系，整体的意义在部分中得到体现。摄影机的取景框中摄入的事物和人，就是从大千世界中提取出来的那么一部分，摄影认为这是最能表达他对现实的理解，最能代表整体本质的，这一部分可以喻说整个世界，因此，正如臧策先生所认为的，摄影也可被看作是一门提喻的艺术。摄影告文学《躺着的铁匠和他的女人》，摄影者显然是将镜头直插那个“位于湘、浙、皖的交界处，被重重的大山四周围困着“的江西省婺源县浙源乡，在浩大的中国农民人群中提取出余根源和他的一家，这也是一种理解的提喻：人生是各种各样的，人的一生都在路上，路，坐着汽车，坐着大车，迈着双腿走过的路。这是各种走法所共同构成的整体。而余根源却躺在床上，余根源一旦离开了床，就只能趴在妻子的背上。这是从整体中提取出来的一种人走路的人生状态。其他如摄影纪实文学《一只铝盆的制作过程》《农家饭场纪实》《巴山“背二哥“》等都可以证实摄影的喻说性质。

第二，与言辞符号相区别的另一点是，语言是历时性的，而图象符号是共时性的。图象的字面意义，也就是“能指“，相对于事实存在的所指，有没有可“阐释“，可“赋义“的可能？有没有“转义“？这里我们进入“构图“的修辞学性质，进入取景框，已然是一种提取，而如何构图，则已经是对现实“真实“的改写，是另一层意义上的修辞。或者说，从“构图“始，就有了“想法“，而为什么有这样的“想法“而没有那样的“想法“？可见有“想法“的同时就在“赋义“。这点很重要。后面我们论及到的“互文性“时会用到这一点。我举一幅没有配以文学文字的摄影作品为例。笔者在《中国摄影》2001年3月2日《作品》版刊登的“读者园地“栏目，看到一幅题为《农家女学童》，画面的主要部分是晾晒的玉米，玉米旁边有聚拢玉米用的耙子，在玉米边，有一个女孩在学习，似乎在写作业。点评人写到：“晾晒玉米的女孩，忙中不忘看书学习，很感人。金黄色的玉米，展示出丰收景象，孩子认真学习也预示一定取得好成绩。如果把人物拍得大些，效果更好。“把女孩子和晾晒的玉米框在一幅画面中，这构思本身就是有“想法“的，晾晒的玉米是已经的丰收，而丰收前曾有过辛勤的劳动，而女孩现在的认真学习，也将会得到学习上的大丰收，玉米的丰收，隐喻着女孩学习上的丰收。如此分析这幅摄影作品，其实已经是开始在进行文学创作，也能给我们“除魅“：不存在与事实相符的“纯摄影“，构图之时“转义“便不期而至。臧策先生提出，图象在转换成话语之前是否可读？是否具有意义？我的回答是肯定的。能转换成话语就表明是可读的，可读的，就是有意义的。前面所分析的《农家女学童》就是证明。
第三，图象符号的阐释空间。阐释空间有方向性，在摄影文学中，是向文学方向的阐释。是“画中有诗“的问题，“画中有诗“是指有“诗意“。与言辞符号相比，图象符号的阐释空间要相对小一些。这与如前所说的能指和所指不是任意的关系有关。但依然是可阐释的。阐释什么？阐释有文学性的东西。形式主义美学认为，文学是语言的一种类型。关于这种类型的语言法则产生了文学性的独特因素。罗曼-雅格布逊在1921年写到：“文学科学的研究对象不是文学，而是’文学性’，即是使一部特定作品成为文学作品的因素“。雅格布逊就文学性产生的条件说的“独特因素“面有点窄。仅就语言自身的法则运作的结果而言的。
图象符号的阐释可以有如下一些方式。
其一，图象字面义的解说。解说不是纯客观的，而是调动作家的记忆表象，凝聚在对这幅图象的阅读中。在向历时性的方向掘进中，赋予图象以历史时光，意义在时光的回溯中产生。这是仅仅读“图“所无法获得的。比如摄影散文《心中的东溪》三幅照片。散文的前半部分是平面的描绘故乡的东溪景色，所依的是一天中的时间顺序：“清晨……““中午时分……..““当太阳向西边的杨梅山靠近…….““月亮徐徐升起…….“这些言辞符号已经超出了图象符号的所指。后半部分则笔锋一转，追溯时光：“最使人难忘的，是那个古渡口。我不知这个渡口已有多大年龄，只记得我很小的时候，就和哥哥一起搭渡到对岸的山坡上去采集过松树籽；也常和小伙伴从这里下水，嬉嬉闹闹游得痛快。……..每次回乡，我必定要去一趟渡口，特别是在黄昏之际，在那磨得发亮的石头上静静地坐着，看渡船和满船的人，溶进金色的波光里，目送他们上了岸，带着一天的收获，踏上回家的路。“沿着回忆的隧道，走到以往时光中的某一个空间中，拓展了另一幅画面。这样的回溯时光，是两维的图象符号所无能为力的。而言辞符号的阐释给予了时间感，共时性中产生出历时性。
其二，将图象符号纳入文化传统的诗性视野中，使之同化于言辞符号所展示的意蕴中，从而发生隐喻意义。在以景物或大自然为主要字面义的图象符号中，这样的阐释特点最为显明。话语本身所先天夹带的引申义起了重要的修辞作用。尤其是一些“典“，给图象赋予了诗意。比如题为《菊影》的摄影散文，伸发的是“菊“的“圣洁与高雅，争气与大度，悄然而生““菊的精神观照过的生命，是淡远的，是无愧的，是辉煌的““爱菊花吧，菊的精神是我们每一个人的精神，菊的精神是我们民族的精神“。这样的阐释，显然得益于中国文化中的松柏梅菊等意象的诗性传统，如“三径就荒，松菊犹存“等。再如摄影散文诗《鱼的自白》，用鱼的口气，吐露了它戏之于莲叶之间时候他人不知的快乐、自如。有这样的文字：“你可曾听过千年的传说？你又不是我，你又不在我的肚里，你怎么知道我不在想什么？“《庄子》外杂篇中的《秋水》所载的庄子和惠子游于濠梁之上，“子非鱼，安知鱼之乐？“与“子非我，安知我不知鱼之乐？“的“典“，给予了这段阐释以情趣。这类阐释，运用的是“互文性“中“较晚的文本对较早的文本特征的同化“的方法。
其三，在图象文本中的各个事物之间通过联想而产生意义。可以用隐喻，也可以用转喻，来处理此事物与彼事物的关系，这是在一个图象中的互文性。比如摄影诗《果实》，厦门大学教授黄鸣奋已有分析，他是从诗与图象的互文性来说的。而我则从图象文本的事物之间的关系从而产生意义的角度来分析的。大树枝桠的投影上，坐着几个女孩身着红衣，还有身着绿衣的男孩，孩子们象是树上结的果实，红的，绿的，是植物的果实，可又毕竟是孩子们，他们也是即将成熟的社会的果实。大树枝桠的阴影与孩子们又构成隐喻：树可以理解成根深的“传统“，果实和大树互相映衬。
应该指出的是，如上所列的三种方式在实际的阐释中，并不是割裂的，而是可以相互匹配使用的。
四、言辞文本与图象文本之间产生互文性的几个问题
我们已经分别就摄影文学中的言辞文本和图象文本各自的符号系统特征作了分析，尤其就图象符号的阐释方式作了分析。而且我们的分析主要是就先有图象文本，而后进行言辞文本创作的程序来分析的。下面我们就互文性深入地探讨几个问题：
第一，图象的排列与言辞叙述的结合。在摄影小说等连续性图象系列中，若干幅图象之间构成的是图象符号系统。选择哪些图象，如何编排这些图象，这依然是一种“提喻“，也就是“喻说化““故事化“的过程，更是一种叙事过程。这个过程需要与言辞文本相匹配。如果我们认为摄影小说是先有话语文本，而后再有图象文本，那么，话语文本的叙述与传统的纯文字式小说的不同，就是叙述的选择和空白，叙述什么不叙述什么的问题更加突出地摆在面前。叙述是对事件的见证，事件是绝对的，而叙述则是相对的。叙述是事件的展示方式，叙述给出了如伽达默尔所说的观看那事件的“观点的透镜“，这透镜标示出一个角度和一种观看方式的选择。所以叙述不可避免地会留下空白，这是必然的、本体论意义上的，同时也是一种策略的显现：叙述什么，留下哪些空白，都依的理解而定。即便在叙述出来的文字中，其编排本身就是一种修辞，文字叙述又影响到图象的编排和修辞手段。提喻的意义始终在显现：将那相对来说比较长均速行进的故事作为整体，而将最具有隐喻作用的事件叙述出来。这已经是一重创造，而另一重创造，既图象的编排在此基础上，还有一次创造。也就是，如何根据文字叙述，分解那若干个镜头，如何利用蒙太奇手法编排图象，这是一种修辞，也是来自于特定的理解。不同的摄影艺术家、改编者、策划和导演会有不同的处理方式。这些人，是文学文本的重要的具有转折意义的读者。已有学者在探讨摄影小说的叙事时已经涉及到这个问题，而我想指出的是，在这一切之后的那双“眼睛“。互文性与那双眼睛分不开。其实，已经有人意识到在这个转折的关头，影象遇着文字后，背后那双无所不在的“眼睛“的重要。比如，《摄影文学导刊》28期李晓红就写到：“当影象遇见文字，你认为会怎样？“李晓红说，她很遗憾电影《廊桥遗梦》有些镜头处理，她说：“我常常想，也许我应该作一部李氏版本的《廊桥遗梦》。“因为，“心里一直对几年前的一部美国电影《廊桥遗梦》耿耿于怀，因为它不能用影象说出文字背后的东西“，“对于小说《廊桥遗梦》，如果我能够，我要拍摄这样的一幅画面：我要浓墨重彩地表现最能体现男女主人公一见钟情却被电影导演轻轻带过的重要细节：……““当影象遇见文字，你认为会怎样？我想，一定有许多罗曼蒂克的事情发生“。她认为，摄影文学，这种相对于电影来说非常平民化的艺术，也许可以实现她的重新诠释小说《廊桥遗梦》的梦想。李晓红的潜台词是当影象遇见文字，影象在自己的组合中可以重新诠释文字。王岳川在《信息化中的图文时代》一文中这样评价摄影文学：“传媒时代中的’摄影文学’，是在后现代平面化传媒时代中一种重造精神深度的努力“。我以为，图象编排与叙述后面的那双眼睛，正是创造精神深度的通道。这为摄影文学的、编导提出了高的要求。

第二，提问与回答：互文性的基础。摄影文学的图象文本与言辞文本，因为要互相匹配而组成共同的艺术，它们之间的互文性，建立于不断地互相提问和互相回答的关系中。无论图象文本在先，还是言辞文本在先，较早的文本总是对较晚的文本提出问题，而较晚的文本总得对较早的文本加以理解。按照伽达默尔的说法：“某个流传下来的本文成为解释的对象，这已经意味着该本文对解释者提出了一个问题“为了回答这个问题，解释者必须设想本文讲述的一切是对某个问题的回答，因此解释者将文本作为对此提问的回答时才能理解文本，也只有理解了文本才能回答文本的提问。因此，“理解一个问题，就是对这问题提出问题，理解一个意见，就是把它理解为对某个问题的回答“。提问越多，回答也就会越多。在摄影文学中，两种文本形式的互相阅读，是多次的行为。我们以摄影纪实文学为例，因为这类作品的图象，都没有演员的表演，而是生活中实有其人，实有其事，固然摄影者选取这些人和他们的生活，如前面说的，是“提喻“，是对判断和评价，但是，当配以文字的时候，依然存在从这些所谓“纪实“图象中发现什么，如何解释的问题。《躺着的铁匠和他的女人》、《山那边的世界》《农家饭场纪实》《巴山“背二哥“》《一只铝盆的制作过程》《中国最后的小脚部落》等一批作品。和编导向所获得的系列图象中，询问的是作为“最后“的生存方式生产方式中的人们，作为边远的几乎被社会所遗忘的人们，他们那份自足、怡然。感受和看重的是怀旧和对平凡的底层人生的认同与关注，如果，我们能对这些图象提出的问题更丰富于上面所说，更复杂些，这些图象所展示的意义可能会更多。
注释：
林赛-沃特斯：《美学权威主义批判》，《前言》，昂智慧译，北京大学出版社，2000年版
、、M.H.艾布拉姆斯：《欧美文学术语词典》，朱金鹏、朱荔译，北京大学出版社1990年版，第373页，第305页
关于摄影是一门提喻艺术，这个提法来自臧策先生题为《摄影-批评-文化研究》的系列论文，臧策在系列论文之二的《围剿“观念“的背后》中有“我个人认为：摄影中快门瞬间的把握，既是一种’提喻’。也是摄影区别于电影、电视的根本特征所在。从这个意义上说，摄影又可视为是一门’提喻’的艺术“。笔者曾就这组论文发表过文章《冰山理论：海平面上、下--读臧策的《摄影-批评-文化研究》系列论文》认为：把摄影看作是一门提喻的艺术，“这是臧策这一组论文在摄影理论上的重要突破，即便是放在国外的有关摄影理论中，也是处于前沿位置的。将摄影纳入语言、修辞系统，纳入编码程序之中来看待，是现代摄影理论的必由之路。然而，这一转换又是十分困难的，而臧策的系列论文在这方面做了有意义的突破。“
臧策：《关于《摄影-批评-文化研究》…..兼答高恒文先生》，近期将在《中国摄影》发表
、王岳川：《信息化中的图文时代》，载《摄影文学导刊》第七期，2001年2月23日
伽达默尔：《真理与方法》上卷，上海译文出版社1992年版，第475页，第482页

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摄影文学促进人们成为艺术创造的主人[zt]

【摘 要 题】意味与形式 【 正 文】 　　自从《文艺报·摄影文学导刊》创办以来，摄影文学的发展可以说是突飞猛进。无论是摄影文学创作，还是摄影文学理论，都有较大的发展。摄影文学的影响也日益广泛探远。2001年11月，岳阳师范学院成立我国第一个摄影文学研究所。2002年7月，中央电视台文艺频道隆重推出“摄影文学栏目”。2002年9月，湖北省作家协会和岳阳师范学院摄影文学研究所联合举办了摄影文学座谈会。2002年，第13届冰心奖增设摄影文学奖，并在10月颁奖。过去，虽然摄影文学创作在全国时有所见，但仅为星星之火。现在，《文艺报·摄影文学导刊》集中推出了一大批摄影文学的精品力作，大有燎原之势。这为人们深入地探讨和把握摄影文学的审美规律奠定了良好的基础。 　　 一、摄影文学是当代现实生活不可缺少的艺术形式。 　　当历史进入21世纪以来，摄影文学因为社会的需要和人们的审美需要，迅猛发展起来。这有力地证明了摄影文学是当代现实生活不可缺少的艺术形式。我们从以下三方面可以看出摄影文学是当代现实生活迫切需要的艺术形式。 　　1.旅游胜地的自然风光需要文化积淀，摄影文学可以促进这一进程的迅速完成。 　　我国不少风景名胜如果缺少文化积淀，那么，其魅力就会大打折扣。人类的遗产包括自然遗产和文化遗产，有的地方是二者皆具，像泰山、武夷山、九寨沟等，既是自然遗产，也是文化遗产。缺乏任何一个方面，她们的魅力都会大大减弱。王夫之说“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”因为二者如果在诗中实现真正的有机统一，那么诗的价值会成正比地随它的材料的增加而增加，所以景美和情美的有机融合要比单纯的景美或情美富有感染力。这是一种“复杂的美”，而“难美”和艺术上的“伟大”看起来是等同的。摄影文学无疑是可以增加自然景观的文化含量的。2002年11月8日，《文艺报·摄影文学导刊》推出了张家界风光专版《江山如此多娇》。可以说，在1980年以前，张家界无与论比的自然景观是养在深闺人未识。在著名画家吴冠中向世人揭开张家界神秘的面纱以后，随着人们的开发，张家界的容姿日益妖娆。而摄影文学将在一定的程度上促进张家界自然景观的文化积淀。也就是说，张家界在人们的审美观照中愈益摇曳多姿。她再不仅仅是单纯的自然风光，也有迷人的人文风光。 　　2.没有实感的想象容易缥缈、空洞。 　　莫·卡冈在《艺术形态学》中指出：“艺术作品首先作为某种物质结构——声音、体积、颜色斑点、词汇、动作的组合，也就是说，作为具有空间特征、或者时间特征、或者空间一时间特征的对象被创作出来，存在并出现在知觉面前。正因为如此，这种作品与人们承认它具有什么尺度的艺术价值、怎样解释它的内容这一点无关，甚至与根本是否知觉它、或者它埋藏在地下、储存在博物馆和图书馆里这一点无关。当然，不能把艺术作品归结为这种物质结构，但是，没有它、离开它、独立于它、不依赖于它，艺术作品就不会存在；艺术作品作为精神形成物蕴涵在这种结构中，处在这种结构中，不脱离于它，只有通过它才被感知。因此，艺术作品的物质结构方面是它的本体论状态，是它的现实存在的主要基础和条件，同时是它的直接的感性可感的面貌。”（见该书第278-9页）桑塔耶纳在《美感》中也说：“虽然一件衣服、一座大厦或一首诗的感性材料所提供的美多么次要，但是这种感性材料之存在是不可缺少的。”“假如雅典娜的神殿巴特农不是大理石筑成，王冠不是黄金制造，星星没有火光，它们将是平淡无力的东西。在这里，物质美对于感官有更大的吸引力，它刺激我们同时它的形式也是崇高的，它提高而且加强了我们的感情。如果我们的知觉要达到强烈锐敏的最高度，我们就需要这种刺激。举凡不是处处皆美的东西，绝不能销魂夺目。”（见该书第52页）莫·卡冈认为词汇是一种物质结构，但词汇的韵律和我们需要从文学作品所描写的自然美中感受的实感是两回事。为了追求这种实感，近几年来，不少文学经典图书配上了插图。鲍风在2002年10月30日的《长江日报》上对这种现象进行了扫描。他指出，今年2月，北岳文艺出版社出了两本书，即沈从文的《湘行散记》和《边城》。这两本书的出版，可以称为具有现代意识和现代特征的“图文并茂”的书真正出现的标志。这两本书的封面上均注有“插图本”三字，书有沈从文的生活照片和他描写的地区的风光绘画。在《边城》中，书中还有一幅幅饱含湘西风土人情和自然风光的摄影作品，摄影作品和小说情节发展互相映照，使“图”和“文”均成为“小说”的有机组成部分。在这本书中，“图”不再成为可有可无的装饰，而是共同完成着一种“文化旨向”的传播。在《湘行散记》中，不仅有黄永玉画的湘西风情水墨画，也有沈从文自己为自己的文章所画的插图。当时沈从文因母病还乡，每天写信向张兆和报告沿途见闻，并在信后附上插图，这些插图和信的内容相得益彰，融为一体。在插图本《边城》中，黄永玉用画，卓雅用摄影作品，“图说”小说内容，单纯地看一幅幅插图，可以感受到小说本身的那股浓得化不开的“氛围”。插图本《边城》和《湘行散记》图片虽是黑白的，但在书中构图不一，同样给人以丰富多彩的感觉。这种插图的确有助于人们身临其境。否则，文学描绘如何入神如画，也难以达到这种奇妙的效果。这种对实感的追求是当代社会人们追求全面发展的必然产物。可以说，摄影文学应运而生，比这更充分地开发了人们的全部潜能。 　　3.有些摄影艺术作品没有文学描绘，很难展开它的丰富历史内容。 　　有些摄影艺术作品只有插上了文学想象的翅膀，才能振翅高飞。黑格尔说：“同一句格言，从完全正确地理解了它的年轻人口中说出来时，总没有在阅历极深的成年人心中所具有的那种含义和广度，后者能够表达出这句格言所包含的全部力量。”又说：“老人讲的那些宗教信条，小孩也能说，可是对于老人来说，这些宗教信条包含着他的全部生活的意义。小孩也懂得宗教内容，可是对小孩来说，这种宗教内容的意义只是这样的东西，即全部生活和整个世界都还在它之外。”有些摄影艺术作品本来具有丰富的历史内容，但一般的人很难感受出来，而文学就可以对摄影艺术作品所具有的丰富历史内容进行去蔽和展示。例如，2002年4月19日，《文艺报·摄影文学导刊》发表了李希凡的一幅摄于1954年12月25日的照片，题为《在毛主席身边》。如果没有李希凡的回忆散文，那么人们是很难从这幅照片中捕捉更多的历史内容的。但是，这幅照片的确蕴含了很多很多难以忘怀的历史内容。当然，李希凡所配的散文绝不仅仅是这幅照片的解说、补充，而是相得益彰。因为李希凡在散文中表达了这幅照片所没有蕴含的东西。可以说，照片是过去的，散文是现在的。近半个世纪过去了，经历了多少人事苍桑，毛主席还活着，还活在人们的心中。这就是这篇摄影散文告诉我们的。摄影文学的内在构成成分的相互激活，不但展示了更为丰富的内容，而且极大地满足了人们的审美需要。 　　 二、摄影文学是人类艺术发展的必然产物。 　　摄影文学作为一门新兴艺术，具有什么基本特征呢？对这个问题，我国不少学人从不同角度进行了深入的探讨，先后提出了“审美复合论”、“审美错位论”、“内爆论”、“螺旋结构论”和“互文论”等。这些对摄影文学的界定都丰富了人们对摄影文学的认识。 　　起初，我们认识摄影文学是文学、摄影、编导、表演、美术等众多艺术的审美复合。“摄影文学不仅使摄影艺术突破了传统的纪实性，并冲出了时间空间的局限，使摄影艺术插上了理想的双翼，翱翔于艺术的太空，而且又把文学的艺术语言变成直观形象，把文学相象的描写变成可视的画面，使它既有美的视觉形象，又有精辟的语言艺术”。马龙潜在这个基础上提出了“审美复合论”。他说：“成东方先生所讲的‘审美复合’，是一个深刻的理论范畴。在这里，既讲了摄影文学所内含的各种美学、艺术因素相互间的关系，也讲了摄影文学与其它各种艺术门类、艺术形式之间的关系，又讲了摄影文学与历史时代、社会生活的关系，因此也可以说是一种审美关系复合论。在‘审美复合论’的整体结构中，其基础的层面是审美主客体关系的层面。”“在‘审美复合论’的审美主客体关系层面上，与美的复合结构相对应的是一个多种审美类型和审美心理形式相融合的审美意识复合结构，这是对摄影文学审美认识与审美价值相统一的本质特性的具体规定。这个结构包括自然美的审美、科学美的审美和自然美与科学美复合的文学艺术的审美。”其实，摄影文学有较复杂的一面，也有较简单的一面。刘纲纪认为摄影文学“还可更广泛地深入到社会生活的各个方面。例如，一个大学生、出租车司机、清洁工一天的生活，北京某个胡同的面貌，重要的文物古迹，科技的发明创新、时装表演，国家重大项目（如三峡工程）的建设，重大的政治外交活动，各地的自然风景、生态保护，老百姓在公园的锻炼健身、文化娱乐活动，各个社区的风光、建设，外国人在中国的生活，大的企业、商场、饭店的景观，格调健康、向上的各界演艺明星的生活，均可拍摄。我以为‘摄影文学’的‘文学’不必局限于传统意义上的‘纯文学’，可以和新闻报导、报告文学结合起来，尽可能贴近社会各界群众的日常生活。”他提出：“摄影与诗、散文的结合较易，困难的是如何以摄影表现小说的内容，找到这种表现特有的形式、规律，以区别于连环画，小说的插图，这问题我一直没想明白。”（见2002年5月10日《文艺报·摄影文学导刊》）对这个问题，人们作出了不同的探讨。有的倾向摄影艺术和文学艺术的有机结合，直接到现实生活中创作摄影小说，有的倾向摄影文学是文学、摄影、编导、表演、美术等众多艺术的审美复合，这较适于改编小说名著。这都是可以探索和尝试的。因此，我们不能一味地把简单的东西复杂化。“审美复合论”的确揭示了摄影文学的复杂的一面。但有些摄影诗，摄影散文的内在构成是非常单纯和简单的，这就不能用“审美复合论”去把握。 　　王一川希望通过阐明摄影文学的摄影艺术和文学相互结合的缘由揭示摄影文学的特征。他分析了摄影文学的各种构成成分，认为：“摄影艺术和文学各有其得失。摄影艺术长于提供逼真而直接的视觉性，但在深入思维领域时却是间接的；而文学善于造成具体而生动的思维性，却在还原视觉效果上失于间接性。把两者孤立看，各自缺失是明显的：摄影艺术无法如文学那样提供具体而生动的思维性，而文学难以像摄影艺术那般呈现逼真而直接的视觉性。但是，如果把这两门各有得失的艺术相互‘匹配’走来，却可以获得相互开启和相互补足效果；摄影艺术的视觉性与文学的思维性相互开启即互启，展现出无与伦比的新优势；同时，前者恰好补足文学的视觉间接性，后者又补足摄影艺术的思维间接性，从而达到互补。而正是这种相互匹配产生的互启和互补效果，为摄影艺术与文学综合成为摄影文学，提供了必要而充足的缘由。于是我们就有了摄影文学这门新兴边缘艺术。它由照片和文学两部分相互匹配而成为一个整体。匹配，不是完全同一或完美融合，而是各自独立前提下的携手合作；也不是随意拼贴、凑合，而是要充分利用各自的优势达成互启互补的效果，由于产生这种互启和互补效果，摄影文学显示出新奇而强劲的表现力。”的确，这两种艺术各有优势各有局限，但这并不必然导致结合。同时，这种结合既可能增值，1+1＞2，也可能相互损害，1+1＜2。 　　孙绍振在进一步地解剖了摄影文学的内在构成成分及其关系时提出了“审美错位论”。他说：“对于摄影文学的艺术价值，其摄影的质量自然是很重要的，但是其文字的质量却是更为关键的。它的首要条件就是摆脱被动，不能局限于对画面的说明；然而又不能完全脱离画面，这应该与画面保持一种错位，文字与画面应该是一种若即若离的关系，而不是被动依附的关系。这样才能构成一种情绪的张力场。当然，不能是抒情，直接抒情会导致滥情，它只能是一种叙述，但又是一种想象的索引。在叙事与情感的提示之间，在画面与文字之间保持一种错位性张力是摄影文学的生命之所在。”摄影文学的内在构成成分的关系不一定都是错位的。有时，它们可能是相互规定，相互阐发。这种关系很可能是互为比兴的。 　　阎国忠认为：“摄影文学不同于过去的带插画的章回小说，带文学说明的连环画、卡通画，不同于传统的中国题诗画，这个不同就在于它是由摄影与文学结合构成的一个整体，而在这个整体中，摄影与文学又都具有相对的独立性。它们之间的关系是相互发现、相互阐释、相互擢升的对话性关系。摄影文学中的摄影与文学在创作过程中，总是一先一后，一个是直接面对生活或自然，一个则是面对已经完成的艺术品，这就是说，一个从生活或自然中去发现，并把它艺术地再现出来，一个从已有的发现中去再发现，从而把欣赏者的目光引导到某一个特定的视角上。当然，创作不会是一蹴而就的，很可能还要反馈回来，前一作品由后一作品的启发而又有新的发现，于是不得不作进一步的修改。”他提出了“螺旋结构论”。“摄影文学作为艺术整体不是平面结构，而是像遗传基因一样的螺旋结构。它们不仅在互相发现和互相阐释，而且在互相攀援和擢升。摄影中包含的诗意启迪着文字，文学中蕴孕的画面照示着摄影，当在摄影文学中碰撞在一起的时候，它们都因这种碰撞而净化了、升华了。它们既是自己，又不再是自己。”阎国忠认为摄影文学是一种螺旋结构很有道理，但他认为摄影文学中的摄影和文学在创作过程中总是一先一后不完全符合事实。摄影文学成为人人都可以创作的艺术形式，就因为它能够即兴创作。这种即兴创作不存在一先一后的情况。

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李怀亮引进了法国思想家包德里亚的“内爆”理论解释摄影文学中的摄影艺术和文学的关系。“在摄影文学的作品中，图像系统与文字系统之间的关系已不是‘张力’这个记号所能涵盖得了的。图像系统和文字系统既不是重叠关系、交叉关系、互补关系，也不是对立关系，而是一种相互内向爆破关系。图像向文字爆破，文字向图像爆破，相向塌陷在一起，构成一种全新的文体，闪现出新颖的审美之光。”“这种‘内爆’关系，说明了在摄影文学中，图像与文字之间是并重的，双雄并立、互不依附。文字不是对图像的介绍说明，图像也不是文字的形象化注释。当然，二者之间有所倚重是允许的，但决不能把其中的任何一方当成另外一方的附庸。”黄鸣奋、刘俐俐则引进克里丝蒂娃的“互文性”理论把握摄影文学的精髓。（以上引文凡没注明出处的均见《全球化中的摄影文学》一书或2001年《文艺报·摄影文学导刊》）
　　从上可以看出，人们对摄影文学的探讨虽不完善，但不同程度地揭示了摄影文学的一些本质特征，我们要在推动摄影文学的发展的基础上进行取舍和综合。
　　钱钟书在《七缀集》中指出：“叶燮论诗文选本，曾慨叹说：‘名为“文选”，实则人选。’（《己畦集》卷三《选家说》）一般‘名为’文艺评论史也，‘实则’是《历代文艺界名人发言纪要》，人物个个有名气，言论常常无实质。倒是诗、词、随笔里，小说、戏曲里，乃至谣谚和训诂里，往往无意中三言两语，说出了精辟的见解，益人神智；把它们演绎出来，对文艺理论很有贡献。也许有人说，这些鸡零狗碎的东西不成气候，值不得搜采和表彰，充其量是孤立的、自发的偶见，够不上系统的、自觉的理论。不过，正因为零星琐屑的东西易被忽视和遗忘，就愈需要收拾和爱惜；自发的孤单见解是自觉的周密理论的根苗。再说，我们孜孜阅读的诗话、文论之类，未必都说得上有什么理论系统。更不妨回顾一下思想史罢。许多严密周全的思想和哲学系统经不起时间的推排销蚀，在整体上都垮塌了，但是它们的一些个别见解还为后世所采取而未失去时效。好比庞大的建筑物已遭破坏，住不得人、也唬不得人了，而构成它的一些木石砖瓦仍不失为可资利用的好材料。往往整个理论系统剩下来的有价值东西只是一些片段思想。脱离了系统而遗留的片段思想和萌发而未构成系统的片断思想，两者同样是零碎的。眼里只有长篇大论，瞧不起片言只语，甚至陶醉于数量，重视废话一吨，轻视微言一克，那是浅薄庸俗的看法——假使不是懒惰粗浮的借口。”狄德罗在《关于戏剧演员的诡论》中提出：演员必须自己内心冷静，才能惟妙惟肖地体现所扮角色的热烈情感，他先得学会不“动于中”，才能把角色的喜怒哀乐生动地“形于外”；譬如逼真表演剧中人的狂怒时，演员自己绝不认真冒火发疯。其实在十八世纪欧洲，这并非狄德罗一家之言，而且堂·吉诃德老早一语道破：“喜剧里最聪明的角色是傻呼呼的小丑，因为扮演傻角的决不是个傻子”。正如扮演狂怒的角色的决不是暴怒发狂的人。中国古代民间的大众智慧也觉察那个道理，简括为七字谚语：“先学无情后学戏”。钱钟书说：“狄德罗的理论使我们回过头来，对这句中国老话刮目相看，认识到它的深厚的义蕴；同时，这句中国老话也仿佛在十万八千里外给狄德罗以声援，我们因而认识到他那理论不是一个洋人的偏见和诡辩。这种回过头来另眼相看，正是黑格尔一再讲的认识过程的重要转折点：对习惯事物增进了理解，由‘识’转而为‘知’，从旧相识进而成真相知。我敢说，作为理论上的发现，那句俗话并不下于狄德罗的文章。”（见该书第33-5页）这就告诉我们，引进西方的各种先进理论，是为了更好地把握和认识客观世界，而不是管中窥豹，以一斑代替全豹。这是我们在探讨摄影文学的过程中需要注意的。
　　其实，摄影文学的出现是艺术发展的必然产物。莫·卡冈在《艺术形态学》中深刻地把握了艺术世界界限的扩大和缩小的规律。他指出：“人类艺术发展的这些整合力以三种形式表现出来，这个过程中产生的艺术结合的三种不同方法可以称为聚集法、格局配合法和有机构成法。”（见该书第246页）聚集法就是不同艺术作品在某一段空间或时间中的机械联结，因此，所形成的聚集物的每个组成部分都同其它部分有着纯外在的联系，同时完全保存着自己的艺术独立性。例如，通常音乐会节目单上各种不同艺术的结合就是这样，这里一个节目跟在另一个节目的后面，另一个节目演完就演它，它以一种“三一律”同所有其它节目相联系，——地点的统一（音乐会的舞台），时间的统一（这场演出进行的时间），而代替情节统一的是统一的报幕员……另一个例证是各种各样的建筑物和雕刻纪念碑的聚集物。这里楼房和纪念碑相邻而立纯属偶然，人们对它们的知觉是独立地和相互隔绝地进行的，它们不能形成统一和完整的艺术格局。而当这样的格局被创造出来时，它的每一个组成部分所具有的已经不是绝对的，而只是相对的独立性：我们当然可以（在一定意义上说甚至是应该）逐个仔细观察普希金剧院的建筑和小广场上的叶卡捷琳娜二世的纪念碑，最后还有俄罗斯大街的背景，甚至连同它的每一个断面，但是这个复杂的格局的任何一个成分都要求我们将其置于同其它成分和整体的关系中，因为没有这个相互关系、节律的重复和明显的对峙的体系，它便不会把它的审美意义充分地展现在我们面前。同样，作为艺术整体而设计的音乐会的演出中，每一个节目都以发展的情节的逻辑同其它节目相联结，而且这样一来就被导演一总导演引入同前后节目的相互中介的体系中，成为某种“舞台格局”，其组成部分的独立性又已不是绝对的，而是相对的。这是格局配合法。艺术整体化的第三个方法是有机构成法，它表现在两种或几种艺术的互相融合产生性质上独特的和完整的新艺术结构，它的组成部分在其中融合得只有通过科学分析才能在空虚结构统一体中把它们区分开来。艺术创作基本形式的联系的这种方法为诸如大合唱曲所固有，在这种大合唱曲中诗文和旋律结合成一个不可分割的艺术统一体，或者为沙尔特尔斯基大教堂、西斯廷教堂、罗斯特拉圆柱类型的建筑一雕塑建筑物所固有，这里的艺术“组成部分”也同样牢不可分。离开建筑，著名的帕提侬神庙檐壁的结构简直不可理解，因为可以用内接的嵌入的山墙尖三角面的形式对它作出解释。
　　不同艺术联系的第三种类型是有机构成，它有别于前两种类型，产生于特殊的原因，获得了特别重要的形态学意义，因为在这条道路上正在形成在质的方面独特的新艺术结构——艺术的新样式和新品种。摄影文学就是摄影艺术和文学艺术的有机构成。这种综合的条件首先是文字，然后是印刷术的发明；由于有了文字和印刷术，人们有可能把活的语言变为固定的空间的语言，换言之，有可能把口头语言变为书面语言，并以此为文本与徒刑和装饰的结合创造了条件。如果说在书籍艺术中造型和实用艺术是文学的庇护下进行综合的话，那么在漫画、讽刺画和宣传画中情况则相反；诗文与造型和实用艺术的结合中，起主要作用的是造型和实用艺术。而摄影文学中的文学不是摄影的注脚，摄影不是文学的图解，是二者的有机融合，它们构成一个既丰富又充满生命的审美意境。
　　同时，摄影文学也是现代科技产物。莫·卡冈指出：“二十世纪产生了现代技术开辟的空间和时间的艺术联结的极为丰富的可能性，——我们只要提及电影和电视就足以说明问题；在新的技术基础上人们正在探寻着声音结构和非再现的颜色结构和立体一选型结构相结合的前所未有的方法（色彩音乐，动力学艺术）。”（见《艺术形态学》第252页）虽然摄影文学和中国古代题诗画有区别，但不能把摄影对现实的反映同绘画一书画刻印艺术对现实的再现绝对对立起来；这里的差别是相对的，而不是绝对的。可以说，没有现代科技照相术的出现，就没有摄影文学。因此，摄影文学既是人类艺术发展的必然产物，也是现代科技的产物。
　　然而，莫·卡冈说：“空间结构和时间结构只有在一个条件下才能有机地结合在一起——完全从属于后者。”（同上）这个规律就不完全适合摄影文学。摄影文学的空间结构和时间结构更复杂，既有前者从属于后者的情况，如有些摄影报告文学、摄影小说，又有后者从属于前者的情况，如有些摄影诗等。
　　 三、人人成为创造艺术的主人。
　　马克思恩格斯在《德意志意识形态》中指出：“当分工一出现之后，每个人就有了自己一定的特殊的活动范围，这个范围是强加于他的，他不能超出这个范围：他是一个猎人、渔夫或牧人，或者是一个批判的批判者，只要他不想失去生活资料，他就始终应该是这样的人。而在共产主义社会里，任何人都没有特定的活动范围，每个人都可以在任何部门内发展，社会调节着整个生产，因而使我有可能随我自己的心愿今天干这事，明天干那事，上午打猎，下午捕鱼，傍晚从事畜牧，晚饭后从事批判，但并不因此就使我成为一个猎人、渔夫、牧人或批判者。”马克思恩格斯这个理想不是反对分工本身，而是反对强迫分工。他们指出：“只要人们还处在自发地形成的社会中，也就是说，只要私人利益和公共利益之间还有分裂，也就是说，只要分工还不是出于自愿，而是自发的，那末人本身的活动对人说来就成为一种异己的、与他对立的力量，这种力量驱使着人，而不是人驾驭着这种力量。”（见《马克思恩格斯选集》第1卷第37-8页）
　　可是，在历史的发展过程中，“‘人’类的才能的这种发展，虽然在开始时要靠牺牲多数的个人，甚至靠牺牲整个阶段，但最终会克服这种对抗，而同每个人的发展相一致；因此，个性的比较高度的发展，只有以牺牲个人的历史过程为代价。”（转引自《回到中国悲剧》第93页）正如莫·卡冈指出，古代艺术混合性的解体保证了艺术创作不同方法的独立存在，同时具有积极的和消极的审美后果。具有积极的后果是因为，这里同在物质文化和精神文化的所有其它领域中一样，劳动分工是互相隔绝的并成为狭窄专业化的活动形式进步发展和完善的必要条件。但同时为获得任何成果都必须付出昂贵的代价，从古代混合的线团中抽出一些单根线来的历史过程也具有明显的消极后果。巨大的成就会变成同样严重的损失，即混合创作所具有的艺术反映生活的多面性和圆满程度的丧失：须知，艺术掌握世界的不同方法的结合能够使描述的内容得到来自不同方向的光辉的照射，能够摹拟主、客体联系的各个方面，创造多维的“大容量”的形象，而不是单方面的、似乎只在一个语言、音乐或舞蹈等平面上展开的形象。
　　在历史上，艺术创造往往成为极少数人垄断的领域。当然，在艺术这种发展过程中，基层民众也进行了艺术创造，只是这种艺术创造还处在自发阶段，没有上升到自觉阶段。这是因为历史条件的限制。
　　瓦·本杰明在《机械复制时代的艺术作品》中指出：“机械复制在世界上开天辟地第一次把艺术作品从它对仪式的寄生性的依附中解放出来了。”“复制技术把被复制的对象从传统下解脱出来，它制造了许许多多的复制品，用众多的摹本代替了独一无二的存在。”（见《西方马克思主义美学文选》第243-7页）在机械复制时代，艺术作品成为人人都可以欣赏的对象，再不是极少数人垄断的对象。人人成为欣赏艺术的主人。摄影文学的出现，标志着人人都可以成为创造艺术的主人。当前，民谣和民歌的广泛流行，虽然形式相当粗糙，甚至有的有些粗鄙，但是因为有些民谣和民歌较为真实地反映了历史的一些真实的东西，酣畅淋漓地抒发了人们的某些思想感情，至少减缓和减轻了人们的某些压力和郁闷。所以这种粗糙的艺术形式成为了当今大众狂欢的形式。随着人们的物质和文化生活水平的不断提高，尤其是随着照相机走进千家万户，人们将会主动地创作摄影文学，摄影文学将成为人们喜爱的创作形式。只是有的保存下来，发表出来，成为共享的对象。有的仅仅以个人独享的形式出现。
　　其实，不同的人对人生、对家庭、对历史、对社会都有比较独特的感悟，只不过这些感悟比较零散而已。这些感悟以摄影文学的形式反映出来，就相当完整了，就构成了一部艺术作品。可以说，单独的摄影难以表现富有韵味的内容，单独的思想感情的感悟也难以构成完整的文学作品，只有这两者的有机结合，才能形成艺术作品。例如，2002年3月29日，《文艺报·摄影文学导刊》发表的金开诚的《西湖漫步》。“万众寻春挤满山，游人佳景两难堪。西湖最好无名处，风自清新月自闲。”金开诚在《西湖漫步》中无一处写“我”，但无一处不是写“我”。可以说，这个“西湖”既是风景名胜西湖，也是文化名人金开诚。这首《西湖漫步》的诗和金开诚这个文化名人结合起来，产生了远远超出诗本身的丰富意蕴，具有味外之旨。这种艺术形式的创作相当灵活、自由。它的出现标志着人人将成为艺术创造的主人。

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中国文联主席周巍峙为摄影文学题词

　　杨：在这样一个时代里，图像就成了主要的审美时尚之一。
　　成：不错。摄影文学的产生和发展顺应了这个复合时代的精神。也是人们多元的审美要求的产物。
　　杨：摄影文学的普及与发展，需要的社会条件是什么呢？
　　成：摄影文学的社会实践可以知道，社会的飞速发展，整个生活秩序在发生变化，人们生活水平的提高增大了精神文化消费的需要，文化心态也在悄然改变，作为审美的客体，为摄影文学的创作和发展提供了永不枯竭的创作源泉；其次，作为文艺观念的开放，表现手段的更新，艺术语言的发展，审美主体的睿智和才华，为摄影文学准备了充足的启动力量；学科之间的相互影响和渗透，使摄影文学可以吸取有益的营养来发展自己。

　　杨：摄影文学到现在，前后近二十年的时间，这中间的发展都是一脉相承的。在内容的繁荣和表现手法的多样化上，可谓是洋洋大观。
　　成：这是摄影文学的创新。
　　杨：更是摄影文学先进的体现。
　　成：可以这么说。我当时的职业是电视台的摄影记者兼编辑，摄影文学构想从我做记者的时代萌生，从摸索到实践再到理论，前前后后已经近二十年。
　　杨：斗转星移，二十年，对摄影文学来说意味着什么？
　　成：成长。十五年短暂的一瞬间，作为现实生活中的人，已经是小半辈子了。作为摄影文学这门学科，已经具有旺盛的艺术生命力。
　　杨：事物的成长都有着自己的发展轨迹，摄影文学的发展是怎样的？
　　成：我们说摄影文学十五年了，是从1990年的3月，我在《人民日报》上发表《摄影文学有着广阔的前景》一文开始，我将“摄影文学”这一审美复合的艺术概念首次进行了学理概括，从此以后摄影文学才真正的登上了艺术的舞台。
　　2002年的7月，中央电视台文艺频道开辟摄影文学栏目，使摄影文学顷刻间走向千家万户。
　　杨：是啊！这是摄影文学在中央电视台第一次系统的大检阅。2002年闻名于海内外的“冰心奖”，增设摄影文学奖并向海内外隆重征稿，更是让整个文艺界为之一振。人们翘首期待这项荣誉会花落谁家。
　　成：时间回到了2002年10月6日，第十三届冰心奖在现代文学馆隆重颁奖。
　　杨：到场的代表，心情都非常紧张。评委会最后宣布：鉴于成东方为创立和发展摄影文学做出的杰出贡献，评委会决定授予成东方创立摄影文学特别贡献奖。会场的掌声，是对您最大的鼓励，也是对摄影文学的祝福。领到这个奖项时摄影文学已经十二岁了。
　　成：摄影文学以她的魅力，折服了大众。

中华全国新闻工作者协会主席邵华泽为摄影文学题词