彭德：修史与批评九问

管季超0712

           彭德：修史与批评九问

作者：彭德　
　　 　　
　　面对当代要有什么样的历史之眼?

　　当代艺术史著作作为求学者的向导、收藏者的指南和未来艺坛 的经典，必须面向未来。它既为现实进入未来提前做广告，又为未 来提供启示，为未来的游戏规则定调。它的撰写者应当具备长远眼光和总体的判断力，应当对左右艺术的因素，诸如文化、社会、世 态与心态以及未来趋势长久地关注。艺术史的内在力量是在长时段 中显现的，短时段产生的往往是偶发事件与偶然出名的人物。当代艺术史家如果只知道围着偶然走红的人物打转，他不过是一个小报记者或艺坛粉丝。流行的当代艺术史论述，常常是把展出过、发表过、评论过的对象收集分类，通过剪切与粘贴，拼凑成文，不涉及 展出、发表、评论背后的历史原因、社会原因和个人原因，不调查 被传媒和美术馆过滤的人物。这种被人为放大的历史同潜在的历史脱节，使冰山露出水面的一角变成搁浅的浮冰。凡是被遗忘的人物 与事件，固然有其被忽视的自身缘故，但历史之筛即便在古代也不 是一次决定的，它会无情地淘汰那些经不起历史考验的人物。一旦历史观与选择标准出了问题，一部史书的价值还不如一本老老实实 的艺术年鉴。欧洲史学进入当代史学的标志是年鉴学派的出现。中 国当代艺术史还缺乏这个铺垫。

　　西方经典史学经过现代与后现代的熏陶，历史从一个被指腹为婚 的女婴变成任人打扮的小姑娘，进而变成大众情人或随军妓女。形 形色色的历史观造就了形形色色的历史文本。就主脉而论，西方历史学观念有黑格尔、汤因比为代表的历史决定论，有波普尔强调的 情境逻辑，有福柯为代表的知识考古学。历史决定论认为历史发展 是有规律的，历史是进步的，历史是可以进行总体研究和预测的， 比如汤因比就预测21世纪是中国的世纪。与此相反，波普尔和福柯 都否定历史的规律，否定历史是进步的，反对总体论和预测未来。 在波普尔的论述中，历史的走向同人的行为一样，是被偶然的情境决定的，人们无法预知这些偶然形成的情境，也无法预测未来的趋 向。福柯的知识考古学认为历史不是连续展开的，历史存在断裂; 所谓传统、演进、发展之类的总体论话语形式都应当被悬置。他认为文学分析将不再是以某一时代的精神或感觉作为单位，也不以团 体、流派或者运动为单位，而是将一部作品、一篇文章的结构作 为单位。显然，为反传统的当代艺术立传的人，采用波普尔和福柯的历史观将是贴切的和有效的。不过如果过分强调历史的非理性一 面，就难免失之于偏执。波普尔和福柯对人的需要与期待，缺乏足够的重视。人的长期期待与终极期待，比如对自由的期待，对格调的期待以及对赏心悦目的艺术的期待等等，是历史形成发展趋势的起点。历史的确经常在断裂，但人的需要与期待却会使它们像伤口一样重新愈合。从长时段考察历史，黑格尔、汤因比等人的思想仍然有用。以往有影响的历史学观念都是撰写历史的工具，各有各的 用处。一边倒地扬此抑彼，不是通达者的立场。

　　历史真相能还原吗?

　　当代艺术史家能还原历史的真相吗?很难。还原历史只能是史 家的个人愿望。如果他一开始没有这个愿望，几乎可以说他没有资 格撰写历史;如果他最终确信这种愿望在他的笔下成立了，他就是一个沉迷在历史之外自不量力的狂人。所有的艺术史著作都是历史 碎片的汇编，构成更大的碎片。不过再大的碎片也不等于完整的历史，充其量是历史的索引。人们无法知道哪些空缺的部分左右着历史的走向。

　　历史无法还原，但不妨碍历史的撰写人去追求真相。这里所说的 真相不是哲学家探讨的事物真相而是指史家真诚地面对历史的实在 记述。在中国，这一点需要重点强调。国人自古爱把历史与神话混杂在一起。历史是发生过的事实，神话是伪造的故事。有关帝王的 神话故事尤其明显。中国当代艺术的种种史料，有着同样的问题。 比如艺术家伪造随笔、日记、信件等等，证明自己的杰出和先见之明，差不多已是公开的秘密。一旦被正式披露和分析，艺术家自我 塑造的神话以及神话的载体便会瓦解。能否排除神话，是衡量一部 当代艺术史能否成为历史文献的试金石。

　　追求真相的个人缺陷是感情用事。它是对神话有兴趣的写手的对 称表现，它会使当代艺术中不该遗漏的人与事被遗漏，不该轻视的 被轻视。如果是无意，表示史家的眼力不行;如果是有意，表示史 德有问题。这种感情用事的史书太容易成为众矢之的而无法传世。

　　当代修史的障碍何在?

　　当代艺术史远远不是单纯的专业史，它还是文化史、思想史、政 治史、宗教史、传播史、收藏史甚至是国际关系史的另类形式。中 国当代艺术史的障碍，在很大程度上同社会的、政治的、民族的和宗教的禁忌有关。出于国家的或集团的临时需要，中国出版界对此 有公开的和内部的要求与警示。尽管如此，当代艺术史著述却不能 受制于这些障碍，不必考虑出版问题。至于是否被删节，那是编审 者的责任。时过境迁，恢复原貌的足本才能传之久远。

　　中国又是一个重关系的社会，亲亲，疏疏，是历史撰写的遗传 病。写史有筛选，有排位，有褒贬。投鼠忌器、为尊者讳，形成中 国人写史的传统障碍。当代史同古代墓志铭的性质类似，墓志铭是不会揭露短处和内幕的。当代史著作只有破除传统的陈规，放弃墓 志铭的作风，才能令人信服。遗憾的是，由于社会关系网在美术界 盘根错节，我们经常看到一些断代史和地方艺术史著作，像古代地方志或家谱一样，任意地塑捏，甚至通过撰写历史来公报私仇。历 史著作通常是由个人撰写的，但不等于说个人好恶是不能制约的。

　　中国当代艺术史论著，缺乏对艺术界心态的研究。心态史研究的 是过去的心态而不是当前的心态。中国当代艺术家的行为，在很多 方面延续着中国人固有的心态。只需要从表面观察，就不难发现标榜个性和独立的中国当代艺术家，缺乏的正是个性和独立品格。他 们纠集在一起组成荣辱与共的画家村，传阅相同的书刊光盘，点击 相同的网站，议论相同的信息，交结共同的朋友。理想、事业、利益在这种社区关系中被搅混。他们的艺术于是日益趋同，不同的只 是题材与造型。这种东方人习惯于抱团的行为，最终带来的不是当 代艺术而是时尚。对这类现象保持沉默，主要是碍于情面。它助长 了中国当代艺术家的旧式心态结壳成茧。

管季超0712

口述历史可信吗?
　　当代史属于20世纪兴起的“即时史”，也就是刚刚过去又没有 终结的潮流。典型的即时史是作者本人就是当事者、策划者或知情 人，有关著作容易被人视为吹捧或自我标榜。他们的长处是了解细节，短处是不知道结局。他们关注的对象是否具有未来价值，常常 被看做是押赌。口述的历史是即时史的变种，现在很火很流行，因 为它可以用视频或音频的形式吸引眼球与耳朵。对于口述者的讲 述，人们可以姑妄听之，因为有一些轶闻逸事和内幕可作谈资。听一听讲述者的口才和讲述中的智慧与情趣，未尝不可，但把他们的 讲述作为历史依据就比较危险。口述历史相当于立口碑，内容是否 有价值，取决于口述内容的对象，也取决于口述者的个人素质与 身份。口述内容的对象，或是本人，或是父兄，或是师长，或是同 事，或是朋友。坏事变好事，好事变神话;庸作说成大作，大作说成杰作，在口述的历史中比比皆是。在动辄打官司的当代中国，口 述者面对敏感的问题只会三缄其口，而敏感的问题常常是问题的关键。史家如果无条件地轻信口述的内容，他的著述就不值得信任。

　　当代艺术重在修史还是修志?

　　史与志都是历史文本。如果硬性划分，史厚古薄今，志厚今薄 古。两者在对象上的区别在于史侧重于人物与事件，按历史的时 序排列，关注的是兴衰成败;志侧重于人为的规则与典章制度、文化模式之类，注重的是当代形态，涉及面广，体例有述、记、志、 传、图、表、考、录。史与志首先在形式上有区别：史是纵排横 写，即按照时间顺序编排，每个时段按照不同的对象分类叙述。志 是横排纵写，即先分类，每个类别再按时间顺序叙述。史与志的选材，区别在于史的主体是现成的史料，用的不是第一手资料;志的 主体用的是第一手资料。志是分类的编年史，有闻必录，不必表示 好恶，不必发议论。史书的作者却可以在文本中发表议论。正因为史含有修史者判断是非的议论，涉及的是人与事，为了避免争议，

　　为了公允，中国史家主张“隔代修史，当代修志”。当代艺术史的撰写，也应当侧重于修志。正在进行的当代艺术是一个没有终结的 潮流，它会有诸多的变数，不能盖棺论定。美术志在很大的比例上 是图像志。它是各种形式的志书——包括年鉴、档案、回忆录、大事 记、图录以及记录片的主体。中国的图像志过于简约，往往只有作 者、题目、画种或材料、尺寸、创作时间等六七项。欧美图像志多达六七十项，同图像有关的信息几乎应有尽有。自古以来，中国的 图像志都失之于简略，无法系统地把握对象。当代美术志也有相同 的问题。

　　当代需要职业批评家吗?

　　在中国，艺术批评变成专业是20世纪的现象，然而这个世纪的 艺术批评却最为人不屑，可见批评作为职业是值得怀疑的。艺术的 表现侧重情感，高下取决于技术上的优劣;艺术的表达侧重观念，深浅取决于思想的穿透力，它是批评家大发议论的对象。批评的涉 及面庞杂，包括当代现象、当代问题、当代观念及其相关的学术， 可是批评家终其一生都不可能具备各门学术的前沿水平，他的相关议论只能是业余的。这意味着涉及观念的艺术批评只能分别由各个 领域关注艺术的一流学者去从事。以往从事文化批评、社会批评与 艺术批评的名家，大都是业余身份。比如鲁迅是批评家，但多数时 间却不涉批评。

　　批评有广狭之分。狭义的批评是质疑与指责;广义的批评则包 含着欣赏与赞美，需要同情与理解。广义的批评是可以具有独立风 范的精神活动，判断能力、分析能力和预见能力是批评家的基本 功。如果单一地依据艺术作品去发表意见，他就不是批评家而只是 艺术界的托儿。狭义批评家怀有使命与主张，扮演着艺术理想的 代言人，或是集团利益的激进诉求者，或是怀才不遇的泄愤者。

　　狭义批评常常建立在自我膨胀的个人优越感之上，表示我能说和我敢说。我能说涉及技法与观念，我敢说涉及道义。狭义批评的作用是拯救：拯救艺术家、拯救艺术圈、拯救艺术，进而拯救思想。鲁 迅学医是为了拯救东亚病夫，弃医从文是发现被拯救的对象不值得 拯救，或者说拯救无知的肉体不如拯救精神。如果用鲁迅的逻辑推论：精神需要拯救的国民，值得拯救吗?更不必问扮演拯救者的理 由。包括鲁迅在内的所有批评家，既不是真理的化身，也不是道德 楷模。《知识分子》这部书揭露了拯救者的种种不良表现，拯救的动机于是变得伪善，拯救者成了人格分裂的牧师，而人格分裂者才 需要被拯救。精神拯救的理想方式应当是自我拯救而不是说教，把 批评变成自省。自省才有可能切实地改变自己，进而影响别人。准此，明智的社会和批评自由的时代，需要即时即兴的批评而不需要 专门的批评家。互联网的普及使得人人都能从事批评，批评成为社 会认知的常态，最终有可能导致批评界的解体。台湾艺术界没有批 评家一词而只用艺评家，可取。

　　批评包含指责但不等于指责，而国人总爱将两者混淆。华盛顿 西北大街14号的墙角有个装置，艺术家汤姆•格里伍兹的作品，他取 名为《赞美机器》。它面对所有的观众都会赞美：“是你，让未来 变得美好!”它使不开心的人变得开心，使开心的人更开心。作者认 为，世界上每个人都是独一无二的，每个人都不应该遭到批评，而 应当受到赞赏。英语、法语和德语“批评家”的词义，带有贬义的成分，指的是有鉴定力的和吹毛求疵爱挑剔别人的人。在欧美，批 评家大都是缺乏生存本事的落魄文人。一旦把批评当成职业，实际 上是患上了强制的精神疾病，同网瘾类似。心理学家检测他们的心态是否正常，是看他们的言论是否仇恨有成就者或有教养的人士。 这样的人物一旦把批评变成职业，容易变成艺术圈的杀手。中国和 世界还是一团乱麻，狭义的批评将长期存在，不过有品位的狭义批评是洋溢智慧的论辩，是人类意识与行为的清醒剂，不是党同伐异的小人作风或恶意的诽谤与攻击。

　　批评应当告别鲁迅吗?

　　批评家在20世纪中国属于精英，鲁迅是先驱。鲁迅从事批评的 原点是尼采的超人哲学。他的杂文，字里行间流淌着尼采的血液。 鲁迅行文大义凛然，居高临下，嫉恶如仇，是非标准黑白分明。他的文章打动过众多的中国看客，除了他诅咒的人和类。他是一个唯 我独尊的思想者，不是让论敌敬重的写手。他的对手把他的批评文 章称为“花边文学”，表明他的批评不是被普遍看好的精神现象。他临死表示永不宽恕他的敌人，反衬出他的处世准则与效果。这一 切成就了鲁迅，同样也限制了鲁迅。在中国正在走向民主和自由的 今天，鲁迅的精神遗产哪些值得肯定，哪些需要放弃，不是理论上 的难题，更不是心智上的难题。1949年以后，鲁迅正式成为认定 的思想家和超人，成了“文化新军的伟大旗手”，成了“向着敌人 冲锋陷阵的最正确、最勇敢、最坚决、最忠实、最热忱的空前的民族英雄。”长年躲进小楼看佛经、抄古碑、校古书和每每跑到西方 列强或日本人的租界逃命的鲁迅，如果在他活着的时候看到上述表 彰他的权威评价，他会有何感想?当他被塑造为高踞在中国思想界上空、任何人都不能碰的偶像后，这世界就变得比无知或麻木更加 可怕。60年来，中国批评家大都是喝着鲁迅杂文奶水长大的写家。 这种奶水滋生的力量往往连理智都难以控制。比如我写过座右铭自 我提醒并提醒学生，作文忌用与慎用语义激烈的词汇，却仍旧会越轨，一旦涉及批评就很容易流露激愤之情。

　　当今世界，和平与暴力并行地在发展。后者除了延续冷战、军事 对抗、恐怖活动之外，各种形式的合法暴力充斥着互联网，高速形 成以破坏为目标的文化风尚，以致批评家的写作唯有去诅咒才被认为是正当的，同情与赞美被认为是虚假的甚至是无耻的，可见这个 疯狂的世界连同批评一道，到了何等险恶的境地。这种变态的批评同世界的罪恶构成了一个相互依存的罪恶链。显而易见，今天的批评界对鲁迅思想与文风的反思十分必要。在广义相对论那里，直线会把人引向斜路。同理，在价值多元的当今世界，一味直线条地发 表意见，也会把自己和别人引向斜路。放弃比酷与斗狠的习惯，批 评的境界会很广阔。

　　艺术批评应当回避哪些空泛的用语?

　　近20年来，中国批评界对中式宏大叙事方式抵制了很长时间，但 对西式宏大叙事方式却视而不见，以致抽象的、泛泛而谈的论调充 斥着中国的学术论文，进而成了影响大众的官方语言。这些论文中的流行术语，后缀“性、学、化、主义”之类的西洋字眼。简述如下：

　　性：理性、精神性、学术性、现代性、当代性、语义性、结构 性，等等。比如理性，好像很明白，其实大可追问：是宗教的理 性、科学的理性还是实践的理性?很多文章突兀地冒出一个“×× 性”之后，再无下文，究竟在表达什么意思，只有天知道。

　　学：现象学、解释学、符号学、痕迹学、元哲学、语义学，等等。这些术语成了中国当代艺术批评文本的点缀品，没有上下文的学术招牌。只有将它们的原理隐藏在资料铺排与论证推进的背后， 才值得肯定。

　　化：个人化、中国化、全球化、跨文化化、现代化，等等。带“化”术语在理论上都是歧义丛生的。比如现代化包含本土成分以 及包含着反现代的成分，就常常为论者忽视。

　　主义：直觉主义、感觉主义、主体主义、心理主义、结构主义、 解构主义、普遍主义、男权主义、女性主义、行为主义、后现代主义、后殖民主义，等等。每个主义需要一篇论文以至一部书才能说清楚它的来龙去脉，然而时下的批评家动不动就有一打这样的语焉 不详的术语镶嵌在他们的文章中，表示思想很时髦。

　　标签一样泛泛地使用西方术语的作风，不从研究文章中剔除，中国艺术批评就没戏。这种批评文章被人蔑视，咎由自取。

　　图文互动是最佳批评模式吗?

　　以往批评文本一概采用纯文字文本，同文本发表的技术手段有 关。它使得批评文章不得不用文字去描述作品的构图、造型和色彩 关系。如果有随文走的图片，这种笨拙的描述完全可以剔除。到了 纸质传媒普及的21世纪，特别是互联网成为批评的快递手段之后， 纯文字的批评文本显然已经过时，注重时效的即时批评尤为明显。 目前流行的西式批评文本，追求深奥博大，篇幅冗长，以为文章不长就缺少学术分量。美术很直观，把它说得拐弯抹角却成了这类文 体的本事。建立新型的美术批评模式，是互联网时代的要求。

　　新型的美术批评模式绕不开文字与图像的关系。以往的文字和图 像呈现出下列三种关系：一是从属关系，文字是图像的说明词，或 者图像是文字的附庸，所谓附图。二是并列关系，比如中国古代的图书，有图有书。图文并置是中国的传统文体，它可以成为新批评 模式的参照。三是互补关系，互补是两者不即不离，互相配合，缺 一不可。如同古代的一些题诗画，图与文的关系若即若离、相得益彰。图文结合还可以形成包孕、互渗、连缀等关系，形成比文字修 辞格更多的格式。连缀关系类似于互联网中的“相关链接”，可以 罗列出很多相关的文字和图片。所谓互渗，是指文字、图片在内容上的相互支持，在结构上彼此依存。这种图文互动的文体，文字或 图片都不必自成系统：文字部分可以是跳跃的、不连贯的，图片与 图片可以是不相干的。包孕而互渗的关系是我中有你，你中有我，相互生发。它比分工明确的双簧更加复杂微妙，可惜还没有被人研 究。只有探索新型的图文互动样式，才有可能切合当今的传播媒介 和阅读期待。个人电脑的内存由80G变成80T(1T即1000G)，技术上 已不成问题。这将会使图像库如同字库一样，输出输入变得便捷。

　　批评还可以采用不要文字的极端形式，用图片和符号编排而成。需要指出的是，图文互动中的图片必须具备图片意识。在传统的纸质刊物中，图片的功能通常只是“立此存照”，缺乏让人回味的图片 意识。这类摄影图片孤立地呈现，只有图像志的意义，体现的只是 时间、地点、物象或人事;有图片意识的图像含有画外之意，或者 在特定语境中能派生画外之意。