三十年美术理论中的传统与现代之辩[z]

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三十年美术理论中的传统与现代之辩

　　在改革开放之后的三十年中，关于传统与现代的讨论，开始于1985年的文化大讨论，人们把这场讨论命名为“文化热”。而从历史情境的角度看，这一讨论与西方文化，特别是西方现代文化对中国文化的冲击有关系。由于这一原因，关于传统与现代的讨论，总是和对中国与西方的关系的看法纠缠在一起，难解难分，我认为，这也正是使传统与现代的关系问题变得复杂的原因之一。
一、 对立与差异
　　从某种意义上说，用二元对立的方式考察美术中传统与现代的关系，几乎是所有参与这一问题讨论的人所持的基本立场。差异仅在于不同的学者对传统是什么，现代是什么的回答各不相同。从总体上说，如下的概念和范畴在不同的层次上，都与美术中的传统的含义相关联：农业文明、乡土社会、中央集权的政治制度、人治、古代中国、天人合一、人与自然的和谐、人际关系中的宗法观念和等级制度、保守的、延续的……与其相关联的传统艺术形态是古代中国美术中的文人画、宫廷画和民间艺术。与传统形成对立的现代，则是由如下一些概念和范畴来表达的：工业和后工业文明、现代西方、都市社会与文化、民主政治、法治和公民社会、个人的独立和自由、理性与科学、人的异化、反现代化和反资本主义、激进的、开拓的……与这些现代观念相关的美术的代表就是西方的现代主义美术，即印象派主义及之后的西方美术。毫无疑问，从二元对立和本质主义立场考察传统与现代的含义，并在此基础上分析和阐释它们之间的关系，即便是那些反对二元对立和本质主义思维方法的人，也难于逃脱这一几乎是被自然化的思维定势。
二、中国与西方
　　如果我在上面对传统和现代关系的各种说法的概括是准确的，那么在美术理论中，传统与现代的对立，在另一个方面就是古代中国和现代西方的对立。古代中国及其美术，之所以成为传统的，不仅是说它是过去的，而且还是因为它是在现代西方这一参照系下被定性的。其实造成这种状况的原因很简单，在西方文化未进入中国之前，中国内部虽然有古与今的论争，但无现代与传统的讨论，因为现代代表一种特定的社会形态、政治和经济制度，文化和艺术观念等。所以，在原型的意义上，现代与西方总是纠缠在一起也就是很自然的。也正是由于现代西方与古代中国的关系，是作为现代与传统的潜在意义而发挥作用的，这就使三十年来美术理论中关于现代与传统的性质及其关系的认识，特别是对它们进行价值判断时，人们的立场和态度，才表现得非常的复杂和矛盾。
　　一个值得注意的现象是，在八十年代的“文化热”中，中西比较成为一门显学。在美术理论中，人们喜欢在中国传统文人画与西方古典写实之间寻找差异和对立，在文人画与西方现代主义之间看到某些类似，后者在一定意义上也影响了人们对传统与现代的认识。
三、 优劣之辨
　　在现代与传统谁优谁劣的价值判断问题上，集中反映了三十年来美术理论界的各种不同的态度和立场。在抽象的意义上，我们可以说几乎所有参与这一问题的讨论的人，都认为传统和现代一样的优秀，也一样的有问题，但一进入具体的语境，人们在不同的动机驱使下而不得不做出选择，从而用一方来反对或贬低另一方，并且更为复杂的情况是在不同的语境和场合中，同一个人还可能会自我矛盾，自己反对自己。
　　在上世纪八十年代的美术理论中，一个突出的特征是用现代来反传统。在反传统派中，年轻艺术家和批评家占到了绝大多数。1985年李小山发表的《中国画之我见》，朱青生的“反传统就是最好的继承传统”的观点，都是这一类倾向的代表。在李小山那里，反传统的基本假定是：一方面中国传统绘画已完美无缺，无需发展，这意味着任何向现代的发展和变革，任何对传统绘画的修修补补都是对它的完美性的破坏；另一方面，现代社会已经来临，它需要新的艺术与其匹配，而根植于农业文明的中国传统艺术，无法适应其要求，所以，最好的办法是把它放进博物馆，作为一个画种保留起来。在李小山那里，中国传统绘画的劣势不是艺术的而是文化和社会的。从某种意义上说，李小山反传统的立场，在当时许多年轻艺术家和批评家中很具有代表性，他们普遍认为中国传统美术不仅不适应现代社会的要求，并且还阻碍现代社会和文化艺术的发展。在他们看来，现代主义艺术对艺术家主体性的重视，对艺术独立的推崇，对原创性和个性的强调，对社会的反抗和批判，都是中国传统艺术所缺失的。正是基于现代比传统更先进、更合理、更有价值的认识，使他们认为必须反传统，并希望用现代文化和艺术取而代之。在上世纪八十年代的许多中青年艺术家和批评家看来，反传统，特别是反对中国古代文化和艺术的传统，不仅是一种文化选择，而且是历史发展的必然要求。
　　在这一阶段中，用现代阐释传统，是重视传统的人和崇尚现代的人所共同喜爱的一种方式，但又各有不同的动机和目的。在上世纪八十年代，李泽厚用西方的哲学观念重新诠释中国思想中儒、道、释（主要是禅）的意义，不仅影响了青年美术家们的现代艺术创作，也影响了人们对中国传统绘画的认识。如曾被认为是消极出世的老庄哲学及其相关的文人画，成了一种反对异化，追求审美自由的美学和艺术；“天人合一”的儒家观念，则变成了一种人与自然和谐相处的现代观念。
　　在用西方现代主义艺术观念阐释中国传统艺术中，有一种观点是特别值得一提的，那就是认为中国传统文人画，因注重笔墨语言的独立审美价值，与西方现代艺术对艺术形式自律性的追求是完全一致的，进而认为中国传统文人画，在现代的意义上，比之西方还要早几百年。在这一表述中，明显流露出中国传统艺术比西方现代艺术优越的思想。
四、融合
　　在三十年来的美术理中，最具广泛性、亲和力、合法性和正当性的莫过于传统与现代融合的理论和观点（其中自然也就包括中西融合论），一些美术史家如薛永年、郎绍君等，都以中与西、传统与现代之间的比例关系，对二十世纪以来的中国画中的艺术类型和艺术发展给予分类、描述和阐释，既使是那些最反传统的艺术家，也不反对传统与现代的融合。然而值得注意的是，在关于这一问题的讨论中，人们很少追问如下问题：如果说现代与传统的融合所依赖的前提条件是中西文化的可融合性，那么它们两者之间，真的会如水乳那样是可以融合的吗？退一步说，如果它们真的是可以融合的，那么这种融合的真正含义是用什么？在现代与传统的融合中，是否有一种体与用、方法与材料的不对称性呢？笔者在1996年出版的《他者的眼光----当代艺术中的西方主义》一书中，对这些问题进行过思考，但遗憾的是并未引起理论界的关注和重视。
五、悖论
　　从三十年来美术理论中关于传统与现代关系的观点看，我们不难发现人们的立场、态度和理论都是充满矛盾的。这集中体现在：从社会发展的总体性看，人们在美术创作中推崇现代，并认为传统只有获得了现代的意义才是有价值的；而从文化身份的角度看，由于现代在本源上来自西方，这样，人们同样无法忍受没有中国传统文化因素的现代艺术形态。在这种类似辩证、全面和中庸的态度中，不仅反映了我们的困境，同时也掩盖了我们自己真正的动机和目的。事实上，如果我们对每一种关于现代与传统的关系的观点进行深入分析，我们就会发现，其实在传统与现代的关系中，人们更看重的是现代一方。我之所以这样认为，是因为绝大部分维护传统的理论家，在评价中国近现代以来的艺术和艺术家时，同样认为现代或现代性是最重要的。这就说明，现代或现代性，已经成为我们讨论中国近现代艺术的一种意识形态。这一现实也意味着，需要用现代和现代性为其提供合法依据和价值来源的传统，其实正沿着我们希望的相反方向远去。