葛红兵：贾平凹的文言与土语

管季超0712

葛红兵：贾平凹的文言与土语
葛红兵


从《秦腔》看中国当代文学的语言困境　　 　　提 要：汉语是字本位语言，不是音本位语言。文言文正是因为脱离了“口语”及其“发音”，才成为古代中国超越各民族母语、超越各地域方言的“共同体语言”。现代汉语依然保留了在“不论发音的情况下单独表意”的...

从《秦腔》看中国当代文学的语言困境

　　
　　提  要：汉语是字本位语言，不是音本位语言。文言文正是因为脱离了“口语”及其“发音”，才成为古代中国超越各民族母语、超越各地域方言的“共同体语言”。现代汉语依然保留了在“不论发音的情况下单独表意”的能力，但并不意味着汉语文学就只能是“看的文学”，而不能是“听的文学”。汉语的“字中心”恰恰为容纳方言的“声音”保留了特别的空间。 “字中心”的汉语可以容纳“多音”，给方言表现留下了更大的空间，是“音中心”文字没有的优势。但现代汉语文学却在喑哑中前行，韩邦庆吴方言小说的失败，莫言用“地方戏曲”的腔和调让小说发声而被否定，“字中心”的汉语本可不论发音而容纳多音的空间反而被封闭了，小说因为普通话发音而不能在声音上和地域性的、方言性的声音要素接壤，这是中国当代文学的语言困境——狭隘的普通话共同体认同，是解放后汉语文学缺乏大家的重要原因之一，汉语“文人共同体语言”的传统本来是“字中心”而容纳“多音”，我们应该重新监视这种传统。从这个意义上说，贾平凹的方言尝试是非常有价值的探索。
　　
　　关键词：字中心、音中心、汉语文学、共同体语言、文学语言
　　
　　作  者：葛红兵，男，1968年11月生于南通，上海大学教授，博士生导师
　　
　　贾平凹获茅盾文学奖之后接受上海青年报记者采访时说，他担心上海读者读不懂他的小说，因为他用了一些陕西土话。[1]贾平凹为什么会这样担心呢？当初《废都》出来的时候，他用了文白相杂的“白话文言文”，那种来自《红楼梦》、《金瓶梅》的语言，在当代生活中属于已经死亡了的语言，他却没有担心什么读者读不懂？现在他用了当代生活中依然活着的方言土语，却担心读者读不懂，这是为什么呢？
　　
　　这是一个外省作家的担忧：一种方言针对普通话的担忧；一个边缘针对中心的担忧。他试图挣脱中心和普遍语言的束缚，但是又怕失去读者。这种“外省”式的因为不能讲标准普通话而产生的忧心忡忡，其实在中国当代作家中非常普遍。而这里可以折射出非常复杂的当代小说创作的语言问题。
　　
　　《秦腔》一部好小说。1、有民俗，用《秦腔》的灭亡写一代农民的破产，有民俗学的分量；2、有社会，当代农民世界的瓦解，道德人心的瓦解，写得鞭辟入里；3、有情绪，有挽歌在里面，他希望乡土中国不要破灭。
　　
　　也许，我们还可以这样说：《秦腔》另外的长处就是语言，他发展了一种质朴的乡土气息的语言。这种语言早期贾平凹用得不错，后来有些放松——渐渐地他的语言中出现了某种“文人”气。他尝试过不少语言模式，《废都》是他的一个实验品，他在尝试从语言上接入中国文学的气场，他想接续的是《红楼梦》、《金瓶梅》式的“白话文言文”。
　　
　　贾平凹担心上海读者看不懂《秦腔》，是没有必要的。笔者生活在上海，看秦腔是2005年，两晚上看完，没有一点儿语言上的障碍。现在作家都担心自己的土话、方言不被理解，原因是对语言的不自信——中国当代以来。标准的普通话一直是文人进入高层的敲门砖，普通话的好坏象征教养、身份、地位。 这种情况和文言文在古代的地位是一样。贾平凹和反对他某批评家一起上电视台辩论，结果他很吃亏，原因就在他不会普通话上。
　　
　　在这样的氛围里，文学界也不例外，土话不再是创作资源，而是可笑和鄙俗的代名词（这种情况我们在莎士比亚戏剧中看到过，在今天的赵本山小品中也同样可以看到，土话、不标准的外省发音，被当做嘲笑的对象，当做笑料来处理）。
　　
　　当代作家们的小说在声音上和生活是隔绝的。他们的小说不能读出声，因为是用普通话写作，语汇和发音都是普通话的，如果用普通话读出来，让小说描写对象——当地的读者听，如果不是用眼睛看，而是用耳朵听——他们会笑场。他们会说：这哪是我们的生活？太搞笑了。
　　
　　这是小说的问题。小说家为什么会自卑于自己的方言土语？我们要反思，要从语言学上反思。汉语的字中心本来和西方语言的音中心不一样。原本不用作家来为小说的发音耿耿于怀，用了土语也无所谓，因为小说中的土语实际上是看的土语，而不是声音的土语，那些土语本来是不发生的——汉字是表意文字，可以和声音毫无关联，我们可以在不知道那些字的当地发言的前提下，完全读懂那些字。这是为什么我可以看懂《秦腔》，而丝毫没有感到障碍的原因。有陕西的朋友担心我看不懂，她说：“贾是用方言写作，里面有很多字是陕西人才能懂的。”这个是她不了解汉语的上述特性——日本曾经使用过汉字，即使是现在，我们依然在日本可以用手写交谈，而不必要任何发音。
　　
　　但是，我们依然可以追究发音。如果追究发音，我们就会发现，情况就彻底变了。想象一下，现在一个用普通话写作的小说家，他们的小说在他们的家乡——那些被描写的对象面前——读给当地人听，我们知道那是什么结果，当地人会摇头，会说，那不是他们的生活。这种情况到处都是，以至于影响了当代人对当代小说的评价。
　　
　　这里根本的缘由是：普通话的字本位，一方面它可以不要发音单独表意，另一方面，它的全国性发音和地域性的生活无法接壤，但是，这种没有声音的发音，喑哑的小说，却又没有影响小说家的表达，这是咄咄怪事儿，但它确确实实是汉语的特性。   
　　
　　《秦腔》好在它是乡土小说，我可以断定那些参加茅盾奖评奖的作家没有一个是生活在乡村的，也没有一个是真的了解贾平凹笔下的乡土的——这是《秦腔》讨巧的一面，当今，只有那些和读者、评论家的生活具有相当距离，这个距离要远到他们听不到那个生活的声音，这样的作品才能被认为是“好”的。
　　
　　但是，《秦腔》不是一般意义上的普土话的乡土小说，那种乡土无法发声的小说。《秦腔》好就好在，它是有声音的，这个声音，我数年前在莫言的《檀香刑》中就听到了，并且很赞赏，写文章传扬一通。我把莫言和鲁迅比，鲁迅的小说是没有声音的，里面的人不说话，因为没有知识、没有智慧，不配说话，也说不出话，或者，因为太有知识，太有思想，这种人看得太透，颓唐了，不愿意说话，也不知道说什么好，阿贵、闰土是前一种人，“在酒楼上”的“孤独者”等人是后一种人，鲁迅小说里主人公的这种无声，和鲁迅小说的不能读，不能发音，是一致的。反过来，莫言小说在寻求一种声音，他的人物是唱着的，赵甲是一个没有什么知识、修养，更没有自觉意识的人。但是，莫言对赵甲的处理，与鲁迅对阿贵的处理完全不一样。他让赵甲近乎狂欢化地发声，小说里充满了鸹噪，莫言把它定义为“猫腔”。 ，当然“猫腔”是莫言想象的。《秦腔》也是如此，它是发声的，但是，它的声音要比“猫腔”弱一下，没有莫言那么极端，所以它能被批评家们理解，或者准确地说，它能被那些评委理解。相比较而言“猫腔”走得太远。
　　
　　贾平凹的尝试，处于鲁迅和莫言之间，他一方面让小说发声，另一方面又不让那声音变成莫言式的鸹噪与狂欢，贾平凹是想让他小说里的主人公承担“农民”的类功能的，主人公带着一个哑巴、一个傻子去开荒，结果被泥石流埋在荒地里，这个故事是一个象征或者一个隐喻，它要说明一个关于乡土的当代问题。
　　
　　本来这是讨巧的，是可以因为读者的远距离、批评家的远距离而讨巧，没有批评家们身边的实在生活比对，小说就可以信马由缰，但是，为什么偏偏，贾平凹这样一试，却反而不自信了呢？他在担心读者看不懂，还是在担心读者嘲笑他？
　　      
　　二
　　
　　五四以后中国的“文言文”遭到“进步”文艺界和思想界的诟病，主要的观点是文言文把一半民众排斥在外。文言文是官方语言（奏折、政论），文言文就把多数民众排斥在政治生活之外；文言文是文艺语言，文言文就把民众排斥在了主流文艺生活之外（诗词曲赋）之外。这种观点认为，文言文导致了社会分裂，社会分裂成主流的贵族的社会和末流的贫民的社会。前者垄断了思想、文化、政治、知识等等。
　　
　　但是，这种看法和实际的社会生活可能并不完全一致。中国是一个多民族国家，各个民族之间语言不能互通。即使是同一个汉族，因为南北东西地域宽广，口语差别也非常大，互相不能沟通，比如，南通人听不懂宁波人说话，而宁波和南通之间空间距离不过相差300公里而已。由此，中国实际上需要一个超越各民族母语、超越各地域汉族方言的“共同体语言”。而文言文，它实际上正是这种共同体语言。
　　
　　秦始皇统一文字，带来的正是这种共同体得以形成的基础。之前各国文字不统一，“观念”更不可能统一，中国缺乏共同体语言。秦始皇焚书坑儒，消灭古文经典，消灭旧式儒生，一方面是对文化的摧残，另一方面也催生了新“语言共同体”的形成。从此中国有了“共同的书面语”系统。
　　
　　它锻造出的第一个共同体就是“文人共同体”。中国古代社会的超稳定结构，没有这个文人共同体，就是不可能的。文人共同体构成了中国社会“观念的共同体”，儒家观念的长时段传播、统治地位的维持就是因为这个共同体的存在。这个共同体实际上还和“官僚共同体”重叠，也就是说，文言文在中国官僚制度领域扮演非常重要的作用。一个人要进入文官系统，就必须接受文言文的教育，这种教育使他可以进入官僚阶层，可以用官僚阶层通用的语言进行交流。直到晚清的“公车上书”，康有为、梁启超等依然在使用这种语言。文言文是政治生活中的通用语。与之类似的，还有法律共同体。中国的刑讼语言也是文言文，一般民众只能托讼师代写诉状。但是，它的好处是，让你能够跃出你生活的有限范围，在更大的范围内递交你的诉状。
　　
　　由此，我们可以看出，文言文其实不是中华多民族大家庭中任何一个民族的语言，也不是多方言汉族语言中任何一个方言，而是一个文人锻造出来的人工语言。它具有民族中立性和政治中立性——没有这种中立性，它不可能被华夏多民族社会接受为共同语。
　　
　　这样看来，五四先贤对文言文的批判至少有一个方面是错误的：文言文如果不是这种人工语言，这种和各地口语脱节的语言，它就不可能是一种“共同体的语言”，它的这种脱节，不证明它的死，恰恰证明它的“活”——因为它和生活语言、口语脱节，它才能超越地方生活、日常生活的多样性，超越民族语言、方言的多样性，以“共通性”、“共同性”成为华夏中国的共同体用语。文言文的“中国”——文言文在古代中国共同体的塑造中承担了怎样的功能？这个值得我们的语言学具体研究。
　　
　　让我们比较一下，贾平凹《废都》语言和《秦腔》的语言。《废都》和《秦腔》是两个极端，前者尝试实用的是古代的“白话文言文”——白话味道的文言，我在上文已经说到，文言造就了一个语言共同体，是文人书面语共同体，那个时候，贾平凹并没有为他的语言担心，他知道，他的语言来自“古代”（虽然它是古代文人共同体中的低端语言），那是高的语言，他是在用文人共同体的语言写作，对于贾平凹这个陕西的“外省”作家，他的目标就是征服这种语言，进入文人话语共同体，因此他对语言没有什么可担心的，他这种语言一定能获得文人共同体的认可，他担心的是，这种高的共同体语言，是否能写低的生活，这种用高语言写低生活的努力，是否会被文人共同体诟病。
　　
　　他要写低的生活，那个时候，他只是担心他的这种语言的高和生活的低（当代废墟般的城市和废墟般的人，特别是城里的“性”面貌）会构成鲜明的对比，让他被文人共同体批评和驱逐。事实是，他对城市的描摹，其概括力远远超过了语言的模仿——他对当代都市的描绘，对都会精气神的把握，让他的那种文言文白话变得像是戏仿，而不是一场真正的语言探索。《废都》的时代，他本应该为他那装模作样的语言担忧，而为自己对城市的细腻描摹自豪。结果，我们看到的是相反的情况，他的担忧反过来了。
　　
　　《秦腔》中，贾平凹开始用一种反文人共同体的语言，一种反文人“字中心”语言的“音中心”的语言，一种带着方言发声的语言来写作。这对他来说，不是什么背叛，而是回到了那个只会说土语方言的贾平凹本身，离开了那个装模作样的《废都》贾平凹。他的小说开始发声——而这个声音不是普通话的声音，与这个声音对应的是他笔下的风物，树林、街道、风雨也在单独发声。本来，应该说，贾平凹应该自信的是这种语言，因为这种语言就活在他的生活里和记忆力，就是他的生活用语。但是，他却非常担心，以至于来上海都不那么自信。
　　
　　贾平凹的不自信，表现在《秦腔》，而不是表现在《废都》上，为什么《废都》他是不怕的呢？因为《废都》的语言在文人共同体内部，而《秦腔》类似《檀香刑》，是在文人共同体外部。《秦腔》被中国读者理解并不难，其实不存在理解困难的问题，贾平凹的担心其实也并不是读者的理解，而是这种语言的反文人共同体，是否能得到文人（批评界）认可，果然，《秦腔》在北京开研讨会的时候，遇到了批评界尖锐的批评，这种批评让贾平凹有一种被剥皮的感觉，一时竟然不能接受[2]。批评界对贾平凹的诟病，实际上也不是方言让人不能理解的问题，而是贾平凹挑战了批评界对文人共同体语言（书面的普通话语体）的信仰[2]。陕西方言如“毛草”、“嘬饭”、“圪蹴”、“麻达”、“舔尻子”、“日塌”、“忒色”等是例外，但是，放在具体的故事语境中，在叙事语法中属于“语气助词”的角色，对它们的不解并不妨碍对故事叙事的理解，批评家们的智商不会低到因为这些“生词”而无法理解小说本身，他们只是对贾平凹肆意地实用这些方言，挑战他们的阅读习惯和威权，感到愤懑。
　　
　　中国的文字和发音是脱节的。这个我在前面说过了。中国的文言文的根本目的就是要和日常生活用语、地方口语、民族母语脱节。中国的文字不需要发音——或者说，它需要一个中立的发音。
　　
　　“少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。儿童相见不相识， 笑问客从何处来。”这是贺知章的著名绝句《回乡偶书》之一。这首诗曾经被编入中国语文教材。不仅入编小学教材，（语文版二年级上册），还编入了初中教材（语文版七年级上册）。其中“衰”二年级教材中读“shuāi”（教材中如此注音），七年级教材中注为：“cuī”。“衰”到底该读什么音呢？素来应该是最权威也最有实力的语文教材编者都弄不清楚，一般民众又怎么弄得清楚呢？问题的根本是，这种对“衰”的读音的区分是不必要的，它对理解这首诗丝毫也没有什么必要。两种读音都可以，两种读音的意义差别对于这首诗来说都可以解释得通。[3]
　　
　　如果说，真的要区别一个读音的话，我想，只有用贺知章的家乡语（故乡越州永兴，今浙江萧山）音来校勘了，君不见，这首诗本身就在说“乡音”的问题吗？贺知章外出做官，回家时已八十六岁，距他中年离乡已有五十多个年头，这段时间他是“乡音无改”，贺知章对这首诗的“内读”肯定是用“乡音”进行的，但是，贺知章怎么读，并不影响华夏中国的读者对这首诗怎么“看”。汉语文学是字的文学，而不是“音的文学”，汉语文学是用来“看（字）的”，而不是用来“读（音）的”。重复一下：汉语文学是字中心的文学，不是音中心的文学——我想读者都应该知道我这里说的“音”中心，不是说汉语文学不要韵律，韵律的调性和我这里说的“字中心可以脱离音来表意”不矛盾。

管季超0712

我们来看《秦腔》中的一段：
　　
　　夏天智在堂屋的八仙桌上画他的马勺，先画出了个秦腔中的关公脸谱，又画出了个曹操脸谱，夏雨一阵风跑进来，嘁哩哐啷在柜子里翻东西，夏天智戴着花镜看了他一会儿，就恼了，一摘眼镜说：“土匪撵你哩？！”夏雨说：“咱家的钳子放到哪儿去了？”夏天智说：“找一个钳子你都慌乱成这样，要是让你处理个大事，你都不知道胳膊腿在哪儿长着？！”夏雨终于在柜底的一个盒子里寻到了钳子，出门又要跑，夏天智说：“来给我挠挠背。”夏雨说：“桌上不是有竹挠手吗？”夏天智说：“我要你挠挠背！”夏雨就在夏天智的背上挠.夏天智说：“往上。再往上。往左。叫你往左你不知道哪儿是左？”夏雨说：“爹难伺候得很！”夏天智也笑了，却说：“我给你说过几遍了，你就是不听，走路脚步一定要沉，脚步沉的人才可能成大事，甭像你荣叔，一辈子走路都是个雀步。”
　　
　　我们不知道当地方言中“嘁哩哐啷”、“挠挠”、“雀步”到底怎么发音，但是，就如同读贺知章的诗，我们并不需要揣摩它的发音，却完全能读懂。
　　
　　那么，现代的小说，到底应该如何对待汉语言的这种特性呢？汪曾祺是比较特殊的一个。他说过这样的话：“写小说用的语言，文学的语言，不是口头语言，而是书面语言。是视觉的语言，不是听觉的语言。有的作家的语言离开口语较远，比如鲁迅；有的作家的语言比较接近口语，比如老舍。即使是老舍，我们可以说他的语言接近口语，甚至是口语化，但不能说他用口语写作，他用的是经过加工的口语”。汪曾祺这话是一语中的地把汉字文学的一种特质说出来了。他说：“小说是写给人看的，不是写给人听的”，“中国字不是拼音文字。中国的有文化的人，与其说是用汉语思维，不如说是用汉字思维”。也是这个意思。
　　
　　但是，汉字（汉语）文学，有这个特性，但，汪曾祺对汉语特性的深度认识是偏激的。 汪曾祺看到了汉语“字中心”的特性，但是，他没有看到汉语的这种“字中心”恰恰是为汉语的“音”留下了空间，为表现各地方言留下了空间，而不是对方言空间的“逼仄”，笔者的意思是“字中心”可以容纳“多音”，给方言表现留下了更大的空间，这恰恰是汉语的优势，是“音中心”文字没有的优势。
　　
　　中国文学一直是把“字”看得比“言”重要，言和文的分离，带来了中国文学。周作人在《中国新文学的源流》中把谈“研究文学的预备知识”时把“文字学”列在第一位:“这是不消说的，研究文学的人，当然先须懂得文字。”如今身在上海的写上海的作家，他的笔下流淌出来的汉字的文学作品，从声音上说，可能和上海的“声音”语，完全没有什么关联。这是汉语作家在当代的一个困境，也是必须面对的一个根本性的难题。还是以上海为例，现代汉语写作构建之初，作家有过一些探索，比如韩邦庆，他的《海上花》昙花一现，但很耀眼。韩邦庆吴语方言小说，让小说的发声和小说所写的生活一致起来的探索，终于没有成为汉语写作的主流。当代的莫言，《檀香刑》创作作了也类似韩邦庆似的探索，想让小说有“声音”，而且让这种声音和某种生活的原生状态对应，但是，他的有声音的小说，和韩邦庆不一样，韩邦庆是想用方言，而莫言是想用“地方戏曲的”腔和调，让小说的声音像戏曲那样，韩邦庆是想直接用语言的原生态声音，而莫言知道这种声音已经不存在，现在很难找到能独立发声的方言、土语，多数方言和土语是喑哑的，所以，他虚构了一个“猫腔”的声音来。我想，莫言的努力并没有被当代的批评家和作家认可，除了本人写过文章对他的这种努力做过一点肯定，似乎并未见有什么人肯定过他。倒是，反对的意见不少。
　　
　　汉字在今天，依然是和声音隔绝的，离开“声音的”汉字，如何才能真切地成为一个有地域特点的“小说”，并且和总是处于“某地”的当代生活有声音上的关联？当代小说依然在喑哑中前行，依然没有找到很好的发声之道。难道，要索性像汪曾祺说的那样，放弃声音？
　　
　　三
　　
　　统一的汉语，正在让“方言”消失。方言的发音在消失，方言的语汇也在消失，方言的知识、思想在消失，方言的文化也在消失。
　　
　　但是，中国的语言学家似乎还没有注意到这一点。似乎在他们的意识里，方言——只是汉语的表现形式，是可以归为“汉语”的，上世纪80年代、90年代，有过一段时间，一些语言学家开始注意方言，出版了一些方言词典，一些大的方言，语汇和发音通过这些词典保留下来。但是，这还不够。我们可以注意到，当代语言学界对方言的重视，并没有导致方言的被支持，相反却导致的是方言的被消灭。根本的问题是：方言是不可能被“词典”保护的，在语言上“词典”犹如语言的“博物馆”，是冷藏的地方，而只有日常生活才是语言的活载体，而文学作品作为日常生活的反映，则是方言的“家园”。
　　
　　真正的“方言”保护，需要让“方言”落地，让它有文字，但是，一种方言，不可能依赖另一种语言的文字，这是问题的关键所在。
　　
　　“方言”是完全的“另一种”语言，并不是汉语的表现形式；方言和方言之间差距，也是一种语言和另一种语言的差距。
　　
　　按照“萨丕尔—沃尔夫假说”，一个人的思维完全由母语决定，因为一个人只能根据其母语中的编码设定的范畴和区别定义来认识世界；一种语言系统中所编定的范畴类别和区分定义为该语言系统所独有，与其他语言系统中所编定的范畴类别和区分定义不同。如果是这样，我们会发现，方言作为“母语”是如何决定性地影响着人们的思维（他们对世界的认识和应对），而他们各地的“方言母语”，又是如何地“与其他语言系统中所编定的范畴类别和区分定义不同”。  为什么我们的生活中会出现“河南人”、“湖南人”、“四川人”的说法，我们会经常发现一些小型公司，他们的老总是湖南人，那么他招的员工就几乎全部是湖南人，他们的老总是四川人，那么他招的员工就可能全部是四川人，为什么呢？如果我们有语言学的知识，我们就会发现，真正把他们勾连起来的是语言，他们的“方言母语”把他们勾连起来了，说方言对他们来说，不仅仅是加强认同感的“形式”要素，更重要的是：
　　
　　1、他们的操同一种方言母语——我把“方言”、“母语”叠加并用，构成一个组合新词“方言母语”，是想强调，中国的“方言”，应该脱离过去的认识系统，把它上升到独立语种的地位来看待。
　　
　　2、方言作为“母语”决定性地影响着他们的思维（他们对世界的认识和应对），而他们的“方言母语”语言系统中所编定的范畴类别和区分定义为该语言系统所独有，“与其他语言系统中所编定的范畴类别和区分定义不同”。  
　　
　　这就解释了，他们作为“同乡”之间语言的意义：它们不仅仅是声音的不同，更重要的是整个编码系统和规则的不同，他们之间的互相理解，来自这种语言上的特质。局外人很难真正切入他们的“互相理解”，基于方言母语的理解。这是方言在起决定作用的地方。认识到这种现象可以帮助我们看清楚很多问题——什么是真正的方言，以及方言在当今存在的意义：方言不仅意味着一种语言（发音），还意味着一种文化、一种思想，一种传统和风俗系统。
　　
　　但是，于此同时，我们会看到和这个现象相反的“文人”共同体系统，他们在如何对待方言。比较典型的情况表现在近年的小品表演中，小品中方言成了被嘲笑的对象，方言制造讽刺的效果：外省人，边缘人，农民，低等，没有知识的人，等等，方言是上述价值评判的符号。文人的这种对待方言的态度，把方言看成是低贱的、缺乏修养和知识的态度，其实古已有之，今天的情况并未改变。
　　
　　我们前文曾经说过，中国文人的文言文共同体,中国古代的政治、古代法律、古代文化都依靠这个共同体，白居易可以到处为官，他可以听不懂当地的方言土语，但是，当地的官吏下属却完全可以理解它的文言文“文书”。文言文的写作，创立了一个“文本共同体”，让文人可以越过语音，超越空间进行沟通。汉语具有某种指实的功能，因而，可以无需借助口头语言来表达意义，韩国、日本都有实用汉语的作为交流工具的历史，他们也曾经制造了这种几乎完全脱离民众口语的“书面语共同体”（以至于后来，日本语又反过来影响了汉语，汉语中的“民主”等词汇，就是近代进过日本的创造，而流入中国的）。
　　
　　今天，这种“文人共同体”的情况依然存在，只是从文字的共同体，转移到了“普通话发音的共同体”，不标准的普通话发音，或者是方言的发音，遭到拒斥、嘲弄，这种情况和学校里强调普通话教学和发音的情况相辅相成，互为表里。
　　
　　事实上，汉字的“字中心”为方言“声音”留下了足够的空间，贺知章的诗，我们可以在不论其发音的前提下完全理解，从贾平凹的《秦腔》我们可以看到，当代的汉语方言，同样能基本做到这一点，“文人共同体”语言的传统本来是“以字为中心”，而不论发音，目下的“普通话共同体”认同，对这种传统缺乏体认，认识不到字中心的汉语恰恰是为方言的“音”留下了言说的空间，而不是相反。从这个意义上说，贾平凹的尝试是非常有价值的，他完全应该自信。
　　
　　注:
　　
　　[1] 贾平凹：《我从来没想过封笔》，2008年10月30日，上海青年报。
　　
　　[2] “评论家李敬泽、王干、谢有顺等人认为，文中使用的大量陕西地方方言，为他们阅读小说设置了障碍。李敬泽说，他为读《秦腔》竟一度发火，不得已只好请一位陕西朋友用陕西方言为其朗诵，这才深得其意蕴，而谢有顺称其读了九次才将小说读完。”——《评论家对《秦腔》褒贬不一 ，贾平凹感觉遭剥皮》（2005年05月16日 京华时报）
　　
　　[3] “衰”有四义：①shuāi。衰退，衰弱，衰老。《史记·李斯列传》“物极则～。”②cuī。减少。《战国策·赵策四》“日食饮得无～乎？”③cuī（崔）。等级次第。《左传·桓公二年》“皆有等～。”④cuī（崔）。通“纟衰”。古代丧服。《荀子·礼论》“无～麻之服。”