书法：感悟与言说

管季超0712

书法：感悟与言说   

邱振中



　  邱振中　1947年生于江西南昌。1981年浙江美术学院（今中国美术学院）书法研究生毕业。文学硕士。（当时该院书法专业未设硕士学位，故第一批的５名书法专业硕士研究生毕业时均取得文学硕士学位），现为绍兴文理学院兰亭书法艺术学院院长、中央美术学院教授、博士生导师、书法与绘画比较研究中心主任、潘天寿研究会副会长，中国美术馆书法艺术委员会委员。
　　1995年至1997年任日本文部省外国人教师、日本国国立奈良教育大学客座教授。致力于书法理论与艺术创作。在北京、日内瓦、奈良、洛杉矶等地多次举办个人展览，参加“生活在此时─29位来自中国的现代艺术家”（德国国家现代美术馆）等多种重要展览。著有《书法的形态与阐释》、《神居何所》、《书写与关照》、《中国书法：167个练习》、《当代的西绪福斯─邱振中的书法、绘画与诗歌》《书法》（北京师范大学出版社出版）等。 先后在中国美术馆、瑞士日内瓦、日本奈良、美国洛杉矶等地多次举办个人书法艺术展览。

　　1985年当选中国书法家协会第二届理事会理事。
　　1992年因“对高等教育事业的突出贡献”，获中国政府特殊津贴。兼中央美术学院教授，中国书法家协会学术委员会委员，中国中青年书法家篆刻家作品展览评审委员，日本国立奈良教育大学客员教授，潘天寿研究会副会长，西泠印社社员。
　　1989[最初的四个系列一一邱振中书法作品展] 中国·北京中国美术馆。
　　1996[邱振中书法作品展]瑞士·日内瓦SAINT—LEGAR画廊。
　　1997[邱振中作品展]美国·洛杉矾XILAI大学文化中心。
　　1997[邱振中作品展——从书法到现代绘画]日本·奈良文化会馆。
　　1983[日中书道艺术交流展]日本·东京／中国·北京，[现代书法展] 上海·上海美术馆 。
　　1997[1997国际书艺祭典]韩国·全罗北道美术馆 。
　　1998[巴黎——中国当代书法艺术大]法国·巴黎索尔邦大学，[传统·反思——中国当代艺术展]北京‘德国驻华大使馆 。
　　1999[亚洲当代文字艺术大展]韩国·汉城艺术中心，[l999国际书艺祭典]韩国·全罗北道美术馆， [99物波主义——当代书法艺术展]韩国·汉城艺术中心 。
　　2001[中德现代艺术作品展] 。
　　1987主编中央广播电视大学教材《书法艺术》；于中央电视台主讲书法基础训练、书法美学等课程 。
　　1989出席[董其昌国际学术研讨会] 。
　　1991出任 [中国当代书法展] 评委会主任委员（广州·北京）；出任 [中国当代书法家作品展]组委会主任委员（南京）；应邀赴武汉大学讲学；应邀于深圳画院作学术讲座《在传统与现代之间》 。
　　1994日本成立[邱振中论文读书会] 。
　　1995应邀赴日本，任日本文部省外国人教师、国立奈良教育大学客员教授，担任书法专业研究生、本科生课程 。
　　1997赴美国进行艺术考察出席台湾[国际书学研讨会] 应邀于北京大学作学术讲座《东方的困惑》 。
　　1998参加中国书法代表团访问法国出席巴黎[中国书法国际讨论会] 应邀赴韩国大丘艺术大学、大丘书法研究会作学术讲演 。
　　1999应邀赴韩国圆光大学作纪念讲演 。
　　2000应邀任《世纪之门——1979－1999中国艺术邀请展》书法部分主持人 。

管季超0712

书法：感悟与言说     
邱振中  

      在书法理论研究中，“感悟”与“言说”是两个关键的概念，关于这两个概念，我有一些体会。这是一个很大的题目，可说的东西很多，今天我只能选择其中几个问题来谈谈。
    这次活动，称为“书法史讲坛”，但我的工作领域是书法理论研究——书法理论与书法史关系如何，成为我首先要思考的一个问题。当然，不仅是因为这次讲演，就在我进入书法专业领域以后，对书法理论和书法史之间的关系一直都有思考。
我们今天的讲述，就从这个问题开始。

管季超0712

一、 书法史研究与书法理论研究

     书法史研究和书法理论研究，无疑是两个不同的方向，它们有区别，但是也有不少共同之处。各自凭靠的基础、采用的方法、设立的研究目标，以及陈述的方式和对研究成果的鉴别，都有所不同。
     关于历史研究，西方有一位学者，他说艺术史研究的目标，是把伟大的人文传统重现在人们面前。重现历史，这是历史学家首要的任务。但是，在历史研究中“问题”应处于什么地位，是“以问题带历史”，还是“在历史研究中提出问题”，史学界曾经有过很多争论——今天我们不去详细讨论这个问题，一般说来，对过去的状况做出陈述和对它们进行思考，往往是同时进行的。
     理论研究面对的是各种关于书法的现象。就此而言，一位书法理论家和一位书法史家处于相同的起点上，但此后的工作大不相同。
    在任何一位历史学家的研究中，史实的搜集、鉴定、排比是基本的工作，也是研究成果的重要组成部分，新发现的史实往往成为研究的重要支点，在决定研究的最终价值上能够起到重要的作用。但是对于一位理论家来说，现象仅仅是他工作的出发点。这个出发点可以是人们司空见惯、毫无新意的观念或史实，但他必须由此出发，一步一步发展出新的思想，揭示出从未被揭示的规律、原理和关系。理论研究所凭借的，主要是对各种书法现象的敏感、严密的逻辑思维能力、对理论的直觉能力和想象力、对词语含义的敏感和重新定义的能力等。
    两者对文献的依赖完全不同。新的史实、史料，对历史研究可能产生决定性的影响，但史料对理论研究来说并不是关键的环节，一项理论研究，可以在人们司空见惯的若干史料上展开，而得出人们根本意想不到的结论。
    理论研究中使用文献的方式，与历史研究也有质的区别，例如我在研究黄宾虹对待书法与绘画的不同态度时，把他的文集中说到书法和说到绘画的文字数量做了个比较——关于书法的文字大约占2－3％，以此证明黄宾虹对书法的重视只停留在观念上，而在技术上、操作上仍然以绘画占压倒的优势。这里我们只对文献做了最简单的区分，我们需要的只是两类文献数量的比较。
    如果一位理论家能够在自己发掘的史实的基础上进行理论思考，他的工作实际上已经分成前后两个部分：历史部分和理论部分。
    书法理论与书法史之间也是能够转化的，这里我举一个例子。
    我写过两篇文章，一篇是关于笔法演变的问题，一篇是关于章法演变的问题，这两篇文章中都包含着丰富的历史内容，但是它们在叙述历史之前，首先提出了一个分析的框架，然后再根据这个框架对历史进行梳理。由此，它们属于理论研究的范畴。然而，我们可以设想，如果其中的观点经过长时间的检验后为大家所接受，在某一部叙述历史的著作里，作者便可能直接利用这个框架对历史进行描述——这样关于笔法与章法理论研究的结论便转化为一种历史知识——或者说，一种理论的框架便由此转变为历史的框架。
    在历史和理论之间，关系是非常复杂的，我在这里只是简单地说到自己的一点体会。

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二、什么是理论

我们先谈谈什么是理论。
      第一，做理论研究，有时也要梳理现象、清理历史，但是它的根本任务不是重现事实和场景，它必须提出问题，同时还要加以阐释。
      第二，它对问题的解答——或者说阐释，必须是系统的、有关联的。如果你对某种书法现象——如笔法，有一点体会，把它写下来，这还只是一种片断的感受、感悟，即使有所思考——如果有一定的深度和重要性，可以称之为思想、观念，但还不能叫做理论，只有我们面对一种现象进行思考，把起因、动机、内部的结构、与周围事物的关联、向更一般性的问题引申的可能性等等——总之，所有可能的阐述都联系在一起，并且找到它们的相关性，这样形成的一个有机的整体，才能叫做理论。
      第三，这种解释，具备在深层上展开和发挥作用的可能。比如说，你对一种现象做出了第一、第二个层次的解释，但是它可以扩展为第三、第四个层次以及其他相关领域的思考。换句话来说，就是它能够成为此后进一步思考的基础。

     对任何事物的思考，达到一定深度的时候，都会成为一个哲学问题——例如关于存在、关于深入认识事物的方法、关于知识的可靠性等，而关于某个具体的专业问题的理论，便处于到达哲学层面之前的某个地方。
      理论思考指向的是原理，是某一专业领域尽可能深入的结构和关系。
      这里所说的是理论的指向和目标。这是所有理论研究一个基本的特点。
      由于专业理论与哲学问题潜在的联系，一种优秀的专业理论必然包含着深入的无限可能。
      前些时候与中央美术学院几位理论教师在一起聊天，大家都说到一个问题：理论里面似乎只有“大家”，没有“小家”。这个理论如果真正有贡献，是一个好的理论，里面就蕴含着巨大的能量，含有不断深入并转移到众多领域的可能，这样，它必定潜含着成为一个大的、重要的理论的质素。

     理论研究的这种性质，也是理论特别难做的一个原因。艺术史研究，可以做一些小题目，可以不断积累，获得的成果也比较容易鉴别，但是理论在这些方面都有困难。当人们提出一个问题，对它进行阐释，进行一些理论的建构，看起来头头是道，但是只要其中某一个环节不够严密，整个阐释就会垮塌。80年代出现过很多美学理论、历史理论，影响很大，但是这些理论很快销声匿迹。事过境迁，当我们重新来看这一切的时候，可以发现那些建构都缺少坚固的思维的骨架。

     同学们在做理论研究的时候，也经常碰到这种情况。博士论文里这样的情况不少。
     我要求学生在开始研究的训练时，都要结合史料做一些课题，即使是理论方向的，也应该先做理论史的题目。这样能够获得对史料、对历史知识等相关方面比较扎实的训练，然后再来解决真正的理论问题。
    我提出理论必须在“深层”上展开和发挥作用，所谓“深层”，实际上也是一个不确定的概念。什么叫“深层”？我的意思，是跟已有的研究作比较。

     经常有人问到这样的问题：“笔法就是你解释的那个样子吗？”他的意思是说，你的理论是不是对笔法全面的、彻底的解说？理论无法起到这样的作用，它永远不可能对一件事做出“彻底的解说”。
     现代哲学有个基本的观点：存在是不可触及的。我们所有的描述，所有的思考，所有的研究，只能逐渐接近存在，而永远无法绝对地把握它。对于艺术理论研究，也是这样。——请大家注意，这里与历史研究的区别。
     一项理论研究的鉴定，是把它跟已有的所有阐释进行比较。例如，我们有关于某种杯子的理论，以前的人们说到了它的20%，现在我们这个理论说到了25%，那么这个理论是非常了不起的，多说了5%，但是还有70%以上是落在我们思考和言说的范围之外。所以，如果你说，那个杯子就是你说的那样？不是的。
     这里当然包含着语言的局限性问题，一位言说者能做到什么，不能做到什么，现代哲学关于这一点有很多讨论。言说的边界是现代哲学中核心的问题之一。
     结合我们对理论研究性质的思考，可以说，理论研究是一个不断接近事物深层机制的过程。
     我的《艺术的泛化》一文，以书法为例来谈中国艺术的一个特点：参与人员的广泛性、艺术与人们日常生活联系的密切性，以及这个特点对书法、对中国艺术的影响。这篇文章不算短，但也不是很长，23000字，讨论的是“泛化”问题的某几个方面。要确立“泛化”这样一个新的概念，你必须说到提出这个概念的必要性。思考时想到的问题很多，但最后决定从四个方面来揭示“泛化”这一现象的普遍性和它与其它文化现象的关联：从历史的角度谈到中国文化中关于艺术的泛化和美的泛化的思想，并由此而讨论泛化对于中国思想史的意义；泛化与修养，对中国艺术中强调修养的重要性给予解释，并由此对唐宋之际艺术思潮的转变加以剖析；泛化与阐释，从泛化出发，从艺术活动参与者的广泛性出发，引出参与者与阐释者的同一而带来中国书法中阐释的特殊结构；泛化与传统人文理想，从泛化出发而讨论艺术在中国文化中的地位和作用。
     这里虽然不是对“泛化”这一概念详尽无遗的阐释，但这些不同层面的解释具有一种相关性，而且从历史根源到“泛化”与人的关系，到古代文本中的阐释问题，再到人文理想问题——其中隐约含有一种逐渐深入的关系。这样，这项研究既是对提出“泛化”这一概念的必要性的论述，又是对中国艺术、中国文化某一性质逐层深入的解说。

管季超0712

三、理论研究中的“敏感”

      从事理论研究，所要求的素质首先是敏感——尽可能敏锐的感觉。
      从事艺术创作的人都知道，敏感是极为重要的，但是从事理论研究的人们很少说到这一点。一位优秀的理论家，对艺术现象的敏感，绝不下于一位一流艺术家，此外他还必须具备对理论的良好的直觉——对理论的敏感。这些，对一位理论研究者提出了很高的要求。
      经常有人问到，艺术创作是不是需要天才。我说，肯定是需要的，但是绝大部分人身上都具有一定的有关艺术的基因，只是看你能不能得到生长的机会。对理论的敏感也是这样。但是敏感难以传授，也难以检验，所以人们很难在课堂上去培养、检查，而主要靠学生自己的领悟。老师也许会提出一些有用的建议，但很少有老师能指出学生在感觉上存在的问题，并提出改进的意见。
     人们曾说过，对一个人思想方法的否定，是一种根本上的否定，人们是很难接受的，而对感觉和感觉方式的批评，恐怕是一种更深刻的否定，学生能否接受，也不是一件简单的事情。作为学生，应该认识到，自己真正的进步，是既有的思想方式、感觉方式的改变。这样的改变，即使是痛苦的，在一生中也必须经历多次。
     说到敏感，我想到艺术研究起端的问题。——一项研究，你为什么选择它？为什么别人从同样的现象出发提不出这个问题，而你提出了这个问题？——这里就牵涉到敏感问题。对从事艺术研究的人来说，首先是对艺术作品的敏感，同时也包括对文献的敏感、对所有有关现象的敏感。
     我写过一篇《感觉的陈述》，研究的是古代文献中用得很多的一种句法，如：“虞世南萧散洒落。”人名作主语，形容词作谓语，说明这个人书写的风格。这样一种简单的陈述句中只有两种成分——主语和谓语，并且仅仅用一个词来代表一种成分。这几乎是中国语言中最简单的语法结构。


    人们经常问我，这种情况大家都见到了，但是没有人去研究，你怎么会选择这样一个题目？
      我选择这个题目，有两条思想线索。
      第一条是阅读古代书法文献时，发现这种句式用得很多，如果把各个时代这一类陈述加起来，不可胜数。现代学者对这种陈述的方式是持否定态度的，比如，叶嘉莹就讲过，我们不能从前人这些形容词开始我们对作品风格的讨论，因为我们无法准确地把握这些词的“义界”。
      不过，我想的是，古人并不笨，他们对作品也非常敏感，但是他们为什么用这种方法来说书法，而且是大量的、长久的使用？在使用的过程中他们对这种陈述的局限性有没有了解？如果有了解，他们是如何处理的？
      按常规的研究，就要去考察“萧”这个字是什么时候出现的，“散”是什么时候出现的，“萧散”这个词又是什么时候开始连用的，它们什么时候用于文学，什么时候用于书法等等。我感到这样解决不了问题，说来说去，还是围着已有的陈述转，不可能触及内部的结构。叶嘉莹说的是对的，你要追问他表达什么，永远也说不清。这个人说的“萧散”跟那个人说的“萧散”不可能一样。当然你可以根据文献梳理出这个时代的“萧散”大概指的是什么，跟那个时代的“萧散”有什么不同，但是只能到这个程度，语义阐释永远无法解决这个问题：古人为什么要这样做？我希望知道的是前人对风格的感受和表述的机制。
      第二点，我从80年代前期开始，就关心现代语言学，一直阅读有关方面的书籍。它们在很长的时间里与我的研究没有什么关系。对与自己专业无关的知识保持浓厚的兴趣，大概与我的性格有关。我觉得对于我来说，最重要的东西，是我已经知道它的重要性而我又十分陌生的东西。许多书中都说到，语言学是当代学术中起到关键作用的学科，但我对语言学的知识非常有限，因此我阅读现代语言学、语言哲学、中国语言研究等方面的书，开始是一两册对现代语言学的介绍，很快我就读到一些更重要的著作，例如《句法结构》、《哲学中的变革》等等，它们不仅给了我一些必要的现代知识，更重要的是帮助我调整、改变了观察、思考的方式。一些语言学的结论、观念，给我留下了深刻的印象，对各种语言现象，不知不觉会用现代的语言观念去进行审视——这种警觉一旦与书法文献中的简单描写句联系在一起，很快察觉到这一思路的重要意义。
     但是，不用常规的语义阐释的思路，该用什么方法来解释我自己的疑问呢？“虞世南萧散洒落”——这种极为简洁的句式很快让我联想到乔姆斯基“核心句”的概念。“核心句”指的是一种语言中某种极为简洁的结构，它具有一系列非常特别的性质，强大的生成能力——或者说变化能力是其重要的特点。——我避开单词的语义，把它们当作一种句式、一种语言现象来考察。此后的进展非常顺利：主语、谓语部分内涵的演变，这种句式形成的过程，使用过程中所出现的问题以及前人如何解决有关问题，最后还涉及表述的深层机制对今天的影响。
      这一项研究之所以能够成立，并沿着这样的思路展开，两个思想上的来源缺一不可。第一点反映的是对研究对象——古代书法文献的敏感，这是一种对专业现象的敏感；第二点，为解决问题提供了全新的思路和方法，然而这是一个无法预计其用途的储备——当时的阅读并没有许诺将来的实用价值，纯然是一种对知识的渴望——这种渴望不会仅仅针对语言学，它面对的是人类整个的知识系统。——说到这里，人们肯定会问：这怎么学得过来？我的回答是：选择。我们只能根据自己的兴趣、个性、知识背景以及机缘来选择。问题的本质不在于你关注的是语言学还是生物学，而在于你如果还希望找到新的研究思路、方法，就必须把相当一部分精力用来关心其它你所认为重要的领域，而且不能指望在自己的专业上得到任何回报——可以指望的只有一点：它可能改变你观察和思考问题的方式，让你变成一个在本质上与以前有所不同的人。
      我用《感觉的陈述》的例子来说明，理论研究要求高度的敏感，但这种敏感指向各种不同的方向，来源也十分复杂。此外，它还与人们既有的各种观念联系在一起，例如什么叫“与专业有关”——是仅仅与专业直接相关的东西，还是包括它周边的学科，还是包括一些看来毫无关系的知识？——观点不同，便会影响到一个人敏感发展的方向与深化的可能性。

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四、思维的基本原则及其它

      下面我们讲理论研究的第二个阶段：思考－表述。
      思考涉及的问题无数，我们只能挑一些关键的问题来讲述。
      我一直向学生推荐一本书：《当代思维方法》。德国哲学家J.M.鲍亨斯基著，一册小书，不超过150页。作者综合了各种哲学派别对方法论的贡献，提出了现代思维的一些基本原则。没有读过现代哲学的人，对这些原则是非常陌生的。其中包括以现象学方法为基础、广泛地运用语言分析、拒绝一切简单结论、关注归约科学的进展等等。这里反映了现代思维的要义，以及进行现代意义上的研究所必须遵循的基本原则。
     只有当我们掌握了这些基本的原则以后，我们才可能来谈另外一些东西，例如艺术研究中的才能问题、研究成果的判断问题等等。
     前面我们已经说过什么是“理论”，至于什么是“书法理论”，不难从我们对“理论”的解说中推演而来。但是每一个专业领域理论所处的状态各不相同，要从事某种专业的理论研究，必须首先了解这个领域的理论状况。
现代社会中，由于专业分工的细化，做学术研究很容易陷在自己的专业范围内，对专业领域之外的东西缺少了解。由于书法独特的文化性质，书法研究中这种局限性特别明显。
     如果我们做书法理论研究，仅仅读书法论文，你可能永远不会知道这个时代理论的最高标准。你必须越过书法的范围去寻找，必须在中国美术、中国文学以及中国当代人文学科，以至世界哲学和人文学科中去寻找，现代理论到底是什么？判断一项研究是否优秀的标准到底是什么？
     大家对这一方面关注得不够，但是又不可能要求每个人都去阅读各个领域的书籍。我想，我们需要一个关于当代学术的最低限度的书目。
     艺术研究，在世界范围内已经有很多重要的进展。今天任何领域的学术研究，都不是一种孤立的存在，它既受惠于整个当代学术，又给当代学术提供新鲜的、可供借鉴的成果。对当代思想、当代学术的关注绝不是赶时髦的事情。
     另外，研究中还有一个必然会遇到的问题：理论研究基础的选择。
     任何思考，都从一个设定的起点出发，出发时所凭借的基础应该如何选择？
     每个人的思想在往前推进的时候，不可能把世界上所有有关的思想、理论都拿来过一遍，你没有那种精力，也没有足够的判断力——，你只能在你阅读的范围之内，凭你现有的判断力去挑选一个你认为较为合理的——哪怕还有缺陷的——理论，好好掌握它，然后开始自己的思考。至于那个基础所存在的问题，你可以用自己的工作慢慢来修正它，或者用你读到的更出色的理论来替换它。
    在理论研究中，还有一种普遍存在的现象。研究中人们经常会对现象过早做出价值判断，这种判断会妨碍研究的深入。在所有的研究中，价值判断必须放在最后——它也不是一项研究中必不可少的组成部分。
    我之所以说到这一点，是因为这两天与大家有些接触，大家提出问题的同时，往往不自觉地就带出自己的评价——问题还没开始讨论，怎么评价便已经出现？这时，我会马上提醒他：评价等我们讨论完了再说。评价一旦渗入思考中，会妨碍我们对现象的深入。

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五、理论：“发现”与“发明”

      在思考的过程中，要注意“发现”与“发明”的区别。
      我们从小受到的教育告诉我们，理论研究的目的是发现事物存在的客观规律。现代哲学持有不同的观点。它认为一个新的理论的出现，不是发现，而是发明——世界上没有这个理论，在人们表述这个理论之前它不存在，表述之后，它也未必是有关结论唯一的表达形式。
      比如说，我们创造出关于杯子的一种美学理论，我们称之为“理论A”——它是我们的发明，但是它不可能解释关于杯子的一切问题；此后，某位理论家又提出了“理论B”，这个理论解释了关于杯子的另外一些问题，这又是一种新的发明。——这种发明将不断地进行下去。
      此外，一些看起来“绝对”准确的理论，也是一种“发明”，例如关于自然科学的理论。
      我想这里包含着这样一层意思：我们用来陈述理论的所有语言（包括数学符号），都是一种人工的制造物，用人工的制造物对应一种存在，两者之间永远会有一定的间隙。存在的不可触及——不断发明新的理论的可能性，这里包含着一种现代的真理观。
      我们强调这一点的目的，是提醒我们，当我们研究一种事物、提出一种理论的时候，要明白它的贡献在哪里，它的边界和局限性又在哪里。这也使我们在充分欣赏一种理论的精彩之处时，又不致陷入迷信而使我们失去超越的欲望和信心。

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六、现代理论产生的一种方式

      现代理论产生的方式，与人们过去的认识也不一样。
      人们说到福柯，说他经常根据一个个案，很快提出一套理论。这与常识告诉我们的完全不同。
      我想到自己做过的一些课题。我在《章法的构成》中把整个书法史上的章法分成两个系统，讨论每一个系统是怎么形成、怎么演化的，它们之间的关系怎样，整个系统的建立以及使用时人们的心理背景是什么，还有章法的本质、控制章法的心理动机等等，几乎涉及关于章法的所有重大问题。这是一个很大的题目，但是整个理论的形成，取决于对一件作品的思考——《兰亭序》。
     对《兰亭序》进行思考的时候，我发现它的排列非常微妙，每行之间都有关系，但也有变化，这种变化延续几行之后——例如，第四行和第一行就完全不同了，这种既相关又变化的关系极难把握。我印象特别深的，是明人的一件书札，字结构非常像《兰亭序》，但是排列很死板，单字一个个对齐，行轴线十分平直。我当时就感叹，《兰亭序》的章法真是一个几乎没有办法去碰触的东西。这引起了我的兴趣。我就想办法，设计出单字轴线的概念，然后把单字轴线连接成行轴线，这样我就可以去观察每一行衔接和漂移的情况。

     字和字的衔接是整个章法最基础的东西，通过行轴线进行清理，发现只有三种构成方式：吻合、断点、平行（包含平行与平行渐变）；然后，每一行衔接好以后，行与行之间有多少呼应的方式、呼应中又出现什么问题……这么一个个问题思考下来，很快形成了关于章法的理论——在后来的思考中，有很多细节上的调整，但框架没有大的变动。

    检验是不可缺少的程序。几年中，我几乎把所有重要的古代作品，全部作出轴线图来检查，有些地方需要做一些修正、调整。修正的同时，也有新的发现，它们被加入理论中。
    理论的框架成型以后，把它推延到整个书法史时，发现了两个问题。
      第一，当它用来检验甲骨文的时候，不符合这个规则；
      第二，狂草中单字的界限经常被打破，很多字连成一片，字轴线、行轴线都作不出来。——是修正既有的框架，还是另外设计一套？——我很快做出了两个决定：第一，把符合轴线连接理论的阶段，叫“轴线时期”， 而把甲骨文阶段叫做“前轴线时期”——就是轴线还没成熟，还没有真正形成的时期。理论被扩展，增加了一个“预备期”。这是个合理的方案。人们的书写，从生涩到熟练，肯定有一个过程，对结构的把握，也会有一个发展的过程，在还没有建立清晰的单字概念时，字和字的衔接、排列应用的肯定是另一种原则——我后来把它们称之为“奇异连接”。
      至于狂草，我干脆把不能区分开的一组单字当作一个结构来处理——在“轴线系统”之外增加了一个“分组线系统”。
这些东西要全部统合在《兰亭序》这样的章法体系中是不可能的，但是当我把框架调整好之后，它们之间的联系又凸显了出来，历史呈现出清晰的线索。
      回顾章法理论产生的过程，对《兰亭序》的思考是最关键的一步。
      一种有效的理论是必须解释众多现象的，它与任何现象之间都必须有一种很好的对应关系——这是从理论到现象的考察，但由此不难理解，为何从“唯一的现象”到理论也存在一条相当可靠的联系通道，只是发现这条通道需要更多的敏感、魄力和想象力。
     经常会有人对我说：“你是不是太理性了？”人们好像把理论跟理性看作完全等同的东西。——前面我们谈到的理论研究中对感觉水平极高的要求，已经是对这种说法的挑战。我们要补充的是，理论研究中必须大量地依靠直觉和想象。
     研究中逻辑思维是不可或缺的，但理性在工作的时候，直觉和想象力始终伴随在周围，活蹦乱跳，一刻都不停歇。
结合我自己的，还有别人的经验，有一点是绝对正确的：你要等所有的东西全都被你摸清楚，全都搞得非常透彻，最后再总结出一个理论，几乎是不可能的。一切可能引发灵感的线索，几乎全部淹没在无限复杂的现象中。——在理论产生的过程中，直觉起到首要的作用。
    《数学与猜想》是美国著名数学家G•波利亚的重要著作。中译本在1984年出版。在我们的观念里，数学一直是最严谨的学科，但是这本书里说，数学中所有结论获得的“标准程序”都是先被猜到，然后再被证实。猜想——在这里几乎是直觉的同义词。
      不用再去证明艺术理论中直觉的重要性了。
      你们不一定要同意我的观点，但是请你们记住这些例子。它们可能会对你们日后思考某些理论问题的时候有所帮助。

管季超0712

七、“可以开始写作”

     我曾经说过，后人的批评要比我们严格一百倍。一个人如果真想写出一些经得起推敲的文字，那付出的精力是无法估量的。例如《关于笔法演变的若干问题》，从构思到定稿，我花了七年的时间。
     很长的一段时间里，我都在想，一个人在七年里盯着想一件事，谁都能想出一些有意思的东西。但是我后来发现不是这样的，很多人告诉我，他们想问题的时候，想到一定程度，便怎么都想不下去，然后就不去想它了。
假设我们去研究一组作品——大家都非常熟悉的一些作品，几乎所有人对它们都能说出一些感受：一、二、三。——现在你怎么说出第四点、第五点，甚至是第六点？只有说出这些，你的思考才有价值。但是我们所看见的绝大部分文章，都在说那个一、二、三。
      八十年代中期，我就想到一个概念：“可以开始写作”。——这是什么意思呢？我们对某一问题进行思考——比如说对“笔法”进行思考，很多人觉得我已经有体会了，于是马上写成文章——写了就送去发表。
另一个人不满足于这种粗浅的体会，就接着再想，想个三五个月，下去一层两层了，提出了某些人们没思考过的问题，他觉得这时候可以开始写文章了。——这个文章可能是一篇有价值的论文。
      第三个人觉得还不满足，还可以想下去，他提出了一些更微妙的问题，并由此引向笔法演变的历史规律。——这篇文章很可能就代表了目前书法理论研究的水平。
      但是第四个人还不满足，他再想下去，他想到了书法中笔法的起端，想到它与整个中国早期视觉艺术的关系，或者是由笔法的某些特点而联想到书法史中的某些重要现象、想到中国艺术的文化特征、艺术批评中某种机制的形成，诸如此类，并且还能从不同的角度对这些现象进行阐释——这篇论文便有可能对整个中国艺术研究，或者代表中国艺术研究对整个当代艺术研究提出挑战。如果再经受了时间的检验，它或许就成为这一时期中国人文学科研究水平的标志。

     人们可能会说，选好题目，动笔记下所思，不就是开始写作吗？是的，这是一种开始，但我说的是另一种，是理论基本成型后，开始思考对结论的表述。——这是研究工作中一个重要的分界点。每一位研究者对自己的要求、对一项研究所达到的深度的期待和对“深度”的判断，都是不同的，而“可以开始写作”这一点的设定每个人都有不同的标准。
     作者未必对此有清晰的意识，但我们用这一个概念来检查各项研究，可以感觉到不同水平的作者之间巨大的差异。
     这个界限就叫“可以开始写作”。每一位研究者、思想者“可以开始写作”的位置的设定，取决于研究者的个性、抱负和思想深度，也在相当程度上决定了一项研究所能达到的高度。
    这里当然是一种简略的论述。学术界有一些人，标准比较低，一个问题冒出来，很快就可以开始写作，写出来的文章不是没有想法，但是很初级；这些问题或许别人心里也有，但他不需要深思，因此能够即时发布，只是稍微深入的思考一出现，它们便注定被淘汰。
    问题是，现在A、B、C、D这四种人都不可缺。如果缺了A这种人，很多专业报刊就得关门；如果缺了D这种人，中国学术就没指望了。
     书法界情况怎样，请大家作一个思考。

管季超0712

八、合情推理

     下面我们讲一讲理论写作中的证明问题。
     1992年，在第四届全国书学讨论会上，与几个年轻人一起聊天，他们后来写文章说，“邱振中认为‘人们说出的所有话都必须加以证明’”。我想，这是误解。我是说我们写入论文里的每一个陈述，必须竭尽可能加以证明。这是当代学术中一个基本的思想。
     人们经常说，用一切可能的办法剔除论文中所有的废话。这与我所说的是一个意思。
     这样去做的时候，一个看来十分简单的陈述中，都可以提出几个甚至十几个问题。思考，然后修正，再挑剔，再修正——无数次反复，这便是标准的程序。这是非常细致的工作，也非常繁杂。普通人难以想象，一篇几万字的文章竟然需要这样去打磨。当然，最后你会发现其中的乐趣。一个观点经过这样的推敲，才能经得起人们的追问。
     比如这样一个命题：“汉字在楷书出现后不会再出现新的字体。”这是你直觉到的，你觉得非常清晰。历史似乎也在证明这一点，一部3000年的书法史，前1500年字体在不断地变动，每过三四百年就出现一种新的字体，后来的1500年它就一动不动了。——很有可能以后也就这样了。但是你怎么证明这一点？理论中的证明和历史研究中的证明不一样。历史中的证明以事实为依据。但是理论的证明，有时你一条事实都找不到，比如说这个陈述，你怎么去证明？肯定找不到任何一条事实，因为它还没发生，是将来的事情。一定要用别的方法。

      我想到了一种证明的方法。
      我在叙述笔法历史演变的时候梳理出了一条线索。
      笔法最开始时是朴素的“道道”，它大致上是一种没有上下起伏的移动，我们把它叫做“平动”。随着书写的熟练，慢慢形成了一种“摆动”的笔法：手持毛笔，手腕一拨，便画出了一条两头尖，中间粗的笔画；由于手部的构造，摆动时笔画总是会带有一点弧度。
     当这种单独的摆动熟练以后，便逐渐演变为连续摆动。连续摆动时，笔尖会自然连续呈现S形的运动路线，因为只有这样才能使书写成为一个连续的过程。这种连续的运动，一部分落在纸面上呈现为实际的笔画，一部分在空中完成，不反映在纸面上，但成为保证连续书写必不可少的组成部分，——其中实际笔画的后半截，便逐渐形成了隶书的“燕尾”。因此“燕尾”出现，不是像人们所说的，是汉字由篆书演化为隶书的时候，由于结构简化，用它来作为美学上的弥补。它是笔法在演变的时候自然生成的一种东西。横画不写这个“尾巴”，接下来的书写就不方便，有了这个“尾巴”，书写便非常连贯。这可以在汉简上找到大量的证据。汉简中，即使是没有明显飘尾的笔画，也都在内部隐含着S形的运动。
     但所有这些都还是假说，最好是有一些证明。
     我想了一个办法，教两组5岁的小孩书写最简单的笔画，一种用摆动法来写，一种用提按法来写，两组都训练三天，到最后一看，两组小孩写出的笔画质量完全不同。用摆动法写出的笔画边缘比较平整，用提按法就没有办法写出这样光洁的边廓。由此，我们可以推论，先民们很可能是用摆动的方法写出这些笔画的。——直接的证明是不可能获得的，历史不可能重现，就像王羲之的笔法不可能被证明一样，我们只能设计一种方法，用这种方法去书写，然后把书写的结果与王羲之的作品进行比较，以在某种程度上证明假设的合理性。
    这种无法获得确证的方法，称作“合情推理”。

     所谓“合情推理”，与另一个概念成为比照：“论证推理”。一个命题，经过严密的论证，证明它确凿无疑，这叫做“论证推理”。而在必须论证，而又找不到足够的论据进行严格的论证时，只有采用“合情推理”。它利用已有的论据，使用各种可能的方法，尽可能地使命题或事实得到合乎情理的解释。
   “合情推理”的概念是波利亚在《数学与猜想》中提出来的，他说证明有两种：一种是论证推理，自然科学中有广泛的运用；另外一种是合情推理，它在历史学、法学中大量运用。他没有谈艺术学，我想，艺术学里的大部分结论都是“合情推理”的产物。
     回到我们关于字体演变的问题。
     连续摆动的笔法导致了隶书的产生。为了书写的便捷，笔法、结构同时在变化，隶书书写时笔的运动是一个始终不间断、不停顿的过程，但对笔的控制渐渐移到笔画的端部和弯折处：这样的笔画更醒目，书写也更方便。——在这样的书写中，提按便逐渐替代了连续转笔，成为主导性的笔法，而字体也在笔法演变的同时演变成楷书。
    笔法的演变就这样与字体的演变成为相互依存的两面。
    我用运动学中物体空间运动定律证明一支毛笔笔尖部分只有平动、转动、提按三种运动形式（它们的组合有无限丰富的变化）。接下来的推论就很简单了：因为每一种基本运动形式只对应一种字体，毛笔只有三种基本运动形式——分别对应篆书、隶书、楷书三种字体，因此汉字在楷书出现后不会再出现新的字体。
    这是一个“合情推理”的典型例子。它无法成为“论证推理”的关键，在于我们无法确凿地证明字体和笔法严格的对应关系。