写意是中国画的核心精神,笔墨是中国画的核心技术

管季超0712

写意是中国画的核心精神,笔墨是中国画的核心技术作者: 马云

写意是中国画的核心精神,笔墨是中国画的核心技术。中国画就是将物象用笔墨转化、表现为画面的各种意象。当然，中国绘画中的笔墨精神不仅存在于笔墨之中,更在笔墨之外,是与传统文化、时代气息乃至画家心性之间的交织融会的产物。       中国画自发端以来，一直秉承着“立象尽意”之旨。在原始“涂画时代”，人们发现有些图像具有象形、会意的作用，经过不断演变，其中一部分发展为文字，并且演变为篆、隶、楷、行、草等字体；另一部分成为了绘画，发展成为山水、花鸟、人物。也因此在以后的几千年的书画发展史中，书法与绘画成为你中有我，我中有你的同体异象的姊妹艺术。不仅是因为工具上的体用合一，更是因为两者都具有深层次的文化归属。犹如孙过庭所言“譬夫绛树青琴，殊姿共艳，随珠和璧，异质同妍”。        而中国书画对工具的选择也反映了古人在文化归属上对“儒、释、道”的体识。古人很早就在岩壁，墙面、绢素上书写、绘画，为何对宣纸情有独钟；考古发现早在甲骨文的时代就已经使用硬笔刻画，为何中国的古人没有像西方人一样将硬笔发扬光大，而是舍易求难选择毛笔；今天在秦皇陵的兵马俑彩陶身上发现了多种颜色，甚至有些颜色只有在近代的实验室里才能合成，但为何中国人更钟情于水墨，甚而提出“五色眩目”；是因为只有宣纸、毛笔、墨汁更能诠释道法自然的本意，是因为中国画不是为了表现物象的真实，而是为了再现事物的内在规律，表达画家的内心感悟。中国特色的哲学思辨是：太极生两仪，万物分阴阳。而宣纸的渗化奇幻，毛笔的变化多端，墨色的幽玄通灵，能够贴切的表现儒家的天人合一，道家的物我合一，释家的明心见性，这一切都只有“笔墨”才更符合用以载道、传承之需。       人生的起伏得失，四季的春夏秋冬、气候的晴阴雨雪，万物的生老枯荣都会在每个人的心中留下印痕，能产生感悟的人是大多数，而能够将感悟转化为笔墨语言的一定是艺术家。我在看魏晋法帖时发现，在一幅书法作品中经常会出现对比非常强烈的线条、墨块乃至空白，魏晋人在书写时将毛笔发挥到极致，笔不分大小，在使用时将虚实、黑白、大小、聚散等对立要素表现的极为充分、痛快淋漓，在书写过程中能够体现出流动感、律动性，出现音乐的节奏变化，时而高亢，时而低回，时而粗旷，时而缠绵……。那个时代还没有后来对纸张选择的余地，只有在笔法和墨色上寻求更大的诉求， “夫书第一用笔”的认识体现了“技进乎道”的宗旨。为把书写工具的性能和书家自性的特点做到物我合一的地步，就要在笔墨的运用上做到物尽其用。羲献等人不为功名，不为利禄，只为明心见性、抒怀达意。我想这与魏晋时期崇尚个性解放，奉行道家学说的思想基础息息相关。       “笔墨”不是毛笔与墨汁，也不是用毛笔蘸墨随便涂画，首先要将工具材料（笔、墨、纸、砚、水、色）的使用升华到正确的方法和稳定的套路，使方法与工具本身相对独立，如《芥子园画谱》中的个字点、介字点、斧劈皴、披麻皴等，都是对自然界中各类物象加以整理升华后的程式化语言符号，具有很强的示意性和传承的稳定性。另外还要将书法中的书写性引入绘画。元代的柯九思在《竹谱》中记载画竹：干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法。以上都说明古人在笔墨的升华上都主动借鉴了书法中的书写特性。傅抱石说：离开了对书法的研究、理解、认识，等于同中国艺术绝了姻缘。图示、色彩、造境等东西艺术共有的元素皆可互用互生，唯有书法中出现的书写性用笔是划分东西艺术的不同点，也是国画与其它画种的分水岭。       笔墨有其自身独立的审美价值，有超越自然之功。而画家如何处理笔墨与自然，笔墨与生活，笔墨与文化，笔墨与自性之间的关系，也印证着画家对中国画的认识程度的高低。画家如果对自然缺乏激情，对生活缺少感悟，对文化缺少积累，对自性缺少认识，就只能沉溺于故纸堆中，做古人的翻版、奴隶。不主动贴近生活，不主动拥抱自然，就会思维僵化，灵感缺失，不断地简单的重复自己和古人走进误区，那就真的 “笔墨等于零”了。        天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。大自然涵纳万物，养育众生，看似沉默无声，实则无处不在、无时不在昭示着美学思想和技术法则。韩愈《送高闲上人序》中的一段文字记述了草圣张旭是怎样游于艺的：观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。”孙过庭在书谱中论学书“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形”；范宽隐于终南山、太华山“居山林间，常危坐终日，纵目四顾，以求其趣。虽雪月之际，必徘徊凝览，以发思虑”。这些例证都是艺术家与自然深入对话交流后，从中找到属于自己的精神气质、思想基础，形制构图，笔墨色彩。      中国山水画之所以不叫风景画，就是本于“仁者爱山，智者乐水”。陶渊明于菊,周敦颐于莲,王冕于梅,郑板桥于竹,无非是以小观大,寄物托怀。中国画的精神并不只存在于绘画程式或方法之中，而是人类关照大自然，关照生命的一种文化态度。古文人的一技之长，不仅为安身立命，更是为了缘术探道，以期文以载道。观当代著名画家卢禹舜先生的《八荒通神》系列，会发现其画面中的技术因素几乎减少到了极致，语言非常单纯，但正是这种单纯的语言和图示却将人带入了一种天人合一、崇高大美的境界。大道至简，大道无术，为学日益，为道日损。当画面中的技术元素主动减少之际，道就会显露出来，这个时候的无术，不是没有技术，而是超越了技术的束缚到达了一种高度概括，高度自由的境地。         其实当代中国画的发展问题，主要集中在对笔墨的认识和理解上，也体现在笔墨与新的描绘对象的关系上，我们生活的时代，已不见古人的舟、车、屋、宇，取而代之的是轮船、汽车、飞机、高楼；古人的鸿雁传书，已转变为电讯、网络、新媒体；古人的“山静似太古，日长如小年”的守恒状态，也已化作“一万年太久，只争朝夕”的日新月异。中国画自诞生以来就不是简单对自然物象的再现，也不是一成不变的承袭。如何在继承前人优秀传统的基础上去发展、创新才应是今天的画家们最应该深思的课题。石涛的“笔墨当随时代”一说被一些人片面理解，大量引用，而其画语录中的“借古以开今”却鲜有人提。         陈子庄先生以花鸟的方式去画山水，其并不完全遵循勾、皴、擦、点、染的固定程序，甚至将皴法去掉，但是同样画出了中国意境的山水画。当代画家要做的也是在新时期如何创造新的笔墨关系和图示结构，使笔墨的功能更加符合时代的变化，反映这个时代的审美需求。明人王骥德在《曲律》中说：“意常则造语贵新，语常则倒换须奇；他人所道，我则引避；他人用拙，我独用巧”。每个时代的笔墨都具有时代特性，宋人与元人相比，明代与清代相较，都有着迥然不同的气息，打开画卷，即可分清彼此。中国的书画发展史，是一环套一环的，传承关系是因果关系链。我们今天要做的不是远离传统，反对传统，而是如何走进那些前人、大师的画境之中，努力吸收营养，思考、拓展当代中国画的发展空间和极限高度。      中国画的笔墨在“五四运动”以前其发展脉络是纵向的、清晰的、肯定的。其后就变得纵横交错了，西方的色彩、构成等元素新观念的介入，使中国画在笔墨上一度不够肯定和自信，甚至出现了“穷途末路”说。中国画是通天地，含大道，宣教化，助人伦的艺术。曾经的文化上的不自信自有其历史原因，而今天的中国已岿然屹立于世界的东方，政治和经济上的崛起必然要有与其相匹配的文化支撑，在面对全球一体化的今天，我们在开放国门、海纳百川的同时，更需要有自己的文化自信力，自己的文化定位，有自己的中国笔墨。