对联的基本规则

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对联的基本规则
两条联律


对仗工整和平仄协调，是对联的两大要素，两者有机地结合在一起，构成了对联规律，即联律。
我们以每边一句联为例，来说明怎样用联律来写对联。
例：
一天明月
五柳清风

第一条联律：平仄协调
*****句脚“仄起平收”
这是对联的最基本要求，即上联句脚必押仄韵，下联句脚必押平韵，如例，“月”是仄韵，“风”是平韵。
*****句中“平仄相对”
句中平仄相对，即上下联的平仄相反，如上联“天”是平声，下联相对的“柳”是仄声，“一三五不论，二四六分明”的律诗规律在此仍起作用。

第二条联律：对仗工稳
对仗指对联的词句要相互对偶，即词类、词性、声调要相对。词类相对，指名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等。词性相对，指天文、地理、时令、人物、动物、植物、方向、方位、颜色、形状、数量、动作等都要相对。声调即平仄相协。

只要按照这两条基本规律，就是合格的对联。但是对联的复杂规律远非止此。学对联一定要懂得马蹄韵，马蹄韵是对联的独有规律。


马蹄韵


清人林昌彝说：“凡平音煞句者，顶句亦以平音，仄音煞句者，顶联亦以仄音。照此类推，音节无不调叶（林庆拴《槛联述录川这段话换一种说法，就是仄顶仄，平顶平”。对联的这种规则，就叫马蹄韵。其所以叫马蹄韵，在于其规律正像马之行步，后脚总是踏着前脚脚印走，每个脚印都要踏两次。若以一边的脚为平，另一边的脚为厌，左右轮流，那么“平平”之后便是“仄仄“，“仄仄”之后又是“平平”了。鉴于后脚之最初站立点与立定时前脚之站立点，并无后继，所以起句和未句的句脚，一般都是单平或者单仄。
马蹄韵的基本图式，有平起（首字为平声字）和仄起（首字为厌声字）两种。
平起式为：
平仄仄平平仄仄平……
或者：
平仄仄平平仄仄乎平仄……
仄起式为：
仄平平仄仄平平仄……
或者：
仄平平仄仄平平仄仄平……
马蹄韵既用于联句句中，亦用于联句句脚，而以用于联句句脚特征最为明显。可以说使对联区别于其他文学形式，这是相当突出的一点。
马蹄韵之用于句脚和句中，都有一整套的规则。这在后面会专门叙述。


四声、平仄、对联格律

0 还是说点：
平仄格律和韵角是中国古代诗词的最大特点，他使中国的诗词读起来有独特的“中国味”。
对联是从诗词中继承发展而来的，也保留了诗词的格律性。
下面的四声和平仄是接古汉语划分是学习古文的基础。
古之发音与现在最大的不同是“入”声，现在“入”大部分规入“上”与“去”，小部分划入“平”声。
古代发音有据可考的是从唐代开始，也就是说屈原吟<诗经>和孔子吟<诗经>是什么味道现在的人是无法知道。唐、宋发音也有很大不同，这也是为什么有诗韵与词韵之分。
这样一来好多古代的诗、词、对联以现在的音来读实在是不怎么好听。我们也不能以现在的平仄来评价古联格律的是好是坏。
现在对联如果没有特殊要求都是按今天的平仄来书写，就是1 2声为平、3 4声为仄。
1 四声

　　四声，这里指的是古代汉语的四种声调。我们要知道四声，心须先知道声调是怎样构成的。所以这里先从声调谈起。
　　声调　，这是汉语（以及某些其它语言）的特点。语音的高低、升降、长短构成了汉语的声调，而高低、升降则是主要的因素。拿普通话来说，共有四个声调：阴平声是一个高平调（不升不降叫平）；阳平声是一个中升调（不高不低叫中）；上声是一个低升调（有时是低平调）；去声是一个高降调。
　　古代汉语也有四个声调，但是和今天普通话的声调种类不完全一样。古代
的四声是：
　　⑴平声。这个声调到后代分化为阴平和阳平。
　　⑵上声。这个声调到后代有一部分变为去声。
　　⑶去声。这个声调到后代仍是去声。
　　⑷入声。这个声调是一个短促的调子。现代江浙、福建、广东、广西、江西等处都还保存着入声。北方也有不少地方（如山西、内蒙古）保存着入声。湖南的入声不是短促的了，但也保存着入声这一调类。北方的大部分和西南的大部分的口语里，入声已经消失了。北方的入声字，有的变为阴平，有的变为阳平，有的变为上声，有的变为去声。就普通话来说，入声字变为去声的最多，其次是阳平，变为上声的最少。西南方言中（从湖南到云南）的入声字一律变成了阳平。
　　古代的四声高低升降的形状是怎样的，现在不能详细知道了。依照传统的说法，平声应该是一个中平调，上声应该是一个升调，去声应该是一个降调。入声应该是一个短调。《康熙字典》前面载有一首歌诀，名为《分四声法》：
　　　　平声平道莫低昂，
　　　　上声高呼猛烈强，
　　　　去声分明哀远道，
　　　　入声短促急疏藏。

这种叙述是不够科学的，但是它也让我们知道了古代四声的大概。
　　四声和韵的关系是很密切的。在韵书中，不同声调的字不能算是同韵。在诗词中，不同声调的字一般不能押韵。
　　什么字归什么声调，在韵书中是很清楚的。在今天还保存着入声的汉语方言里，某字属某声也还相当清楚。我们特别应该注意一字两读的情况。有时候，一个字有两种意义（往往词性也不同），同时也有两种读音。例如“为”字，用作“因为”、“为了”，就读去声。在古代汉语里，这种情况比现代汉语多得多。现在试举一些例子：
　　　　骑，平声，动词，骑马；去声，名词，骑兵。
　　　　思，平声，动词，思念；去声，名词，思想，情还。
　　　　誉，平声，动词，称赞；去声，名词，名誉。
　　　　污，平声，形容词，污秽；去声，动词，开脏。
　　　　数，上声，动词，计算；去声，名词，数目，命运；入声（读如朔），
　　　　　　形容词，频繁。
　　　　教，去声，名词，教化，教育；平声，动词，使，让。
　　　　令，去声，名词，命令；平声，动词，使，让。
　　　　禁，去声，名词，禁令，宫禁；平声，动词，堪，经得起。
　　　　杀，入声，及物动词，杀戮；去声（读如晒），不及物动词，衰落。
　　有些字，本来是读平声的，后来变为去声，但是意义词性都不变。“望”、汉”、“看”字都属于这一类。“望”和“叹”在唐诗中已经有读去声的了，“看”字总是读去声。也有比较复杂的情况：如“过”字用作动词是有时平去两读的，至于用作名词，解作过失时，就只有去声一读了。
　　辨别四声，是辨别平仄的基础。下文我们就讨论平仄问题。

2 平仄
　　知道了什么是四声，平仄就好懂了。平仄是诗词格律的一个术语：诗人们把四声分为平仄两大类，平就是平声，仄就是上去入三声。仄，按字义解释，就是不平的意思。
　　凭什么来分平仄两大类呢？因为平声是没有升降的，较长的，而其他三声是有升降的（入声也可能是微升或微降），较短的，这样，它们就形成了两大类型。如果让这两类声调在诗词中交错着，那就能使声调多样化，而不至于单调。古人所谓“声调铿锵”，虽然有许多讲究，但是平仄谐和是其中的一个重要因素。
　　平仄在诗词中又是怎样交错着的呢？我们可以概括为两句话：
　　⑴平仄在本句中是交替的；
　　⑵平仄在对句中是对立的。
这种平仄的规则在律诗表现的特别明显。
　　例如毛主席《长征》诗的第五、六两句：
　　　　金沙水拍云崖暖，
　　　　大渡桥横铁索寒。
这两句诗的平仄是：
　　　　平平｜仄仄｜平平｜仄，
　　　　仄仄｜平平｜仄仄｜平。
就本句来说，每两个字一个节奏。平起句平平后面跟着的是仄仄，仄仄后面跟着的是平平，最后一个又是仄。仄起句仄仄后面跟着的是平平，平平后面跟着的是仄仄，最后一个又是平。这就是交替。就对句来说，“金沙”对“大渡”，是平平对仄仄，“水拍”对“桥横”，是仄仄对平平，“云崖”对“铁索”，是平平对仄仄，“暖”对“寒”，是仄对平。这就是对立。
　　关于诗词的平仄规则，下文律诗的平仄及词的平仄中还要详细讨论。现在先谈一谈我们怎样辨别平仄。
　　如果你的方言是有入声的（譬如说，你是江浙人或山西人、湖南人、华南人），那么，问题就容易解决。在那些有入声的方言里，声调不止四个，不但平声分阴阳，连上声、去声、入声，往往也都分阴阳。象广州入声还分为三类。这都好办：只消把它们合并起来就是了，例如把阴平、阳平合并为平声，把阴上、阳上、阴去、阳去、阴入、阳入合并为仄声，就是了。问题在于你要先弄清楚自已方言里有几个声调。这就要找一位懂得声调的朋友帮助一下。如果你在语文课上已经学过本地声调和普通话声调的对应规律，已经弄清楚了自已方言里的声调，就更好了。
　　如果你是湖北、四川、云南、贵州和广西北部的人，那么入声字在你的方言里都归了阳平。这样，遇到阳平字就应该特别注意，其中有一部分在古代是属于入声字的。至于哪些字属入声，哪些字属阳平，就只好查字典或韵书了。
　　如果你是北方人，那么，辨别平仄的方法又跟湖北等处稍有不同。古代入声字既然在普通话里多数变了去声，去声也是仄声；又有一部分变了上声，上声也是仄声。因此，由入变去和由入变上的字都不妨碍我们辨别平仄；只有由入变平（阴平、阳平）才造成辨别平仄的困难。我们遇着诗律上规定用仄声的地方，而诗人用了一个在今天读来是平声的字，引起了我们的怀疑，可以查字典或韵书来解决。
　　注意，凡韵尾是 -n或-ng的字，不会是入声字。如果就湖北、四川、云南、贵州和广西北部来说，ai、ei、ao、ou等韵基本上也没有入声字。
　　总之，入声问题是辨别平仄的唯一障碍。这个障碍是查字典或韵书才能消除的；但是，平仄的道理是很好懂的。而且，中国大约还有一半的地方是保留着入声的，在那些地方的人们，辨别平仄更是没有问题了。


3 对联格律

一言句:仄
二言句:仄仄
三言句:平平仄,平仄仄
四言句:平平仄仄
五言句:仄仄平平仄,平平平仄仄
六言句:仄仄平平仄仄
七言句:平平仄仄平平仄,仄仄平平平仄仄

一至七言,最为常用,八言以上,视节奏而定

句脚平仄,指对联一边若干句每句最后一个字的平仄安排规则,公式如下

每边一句:仄
二句:平,仄
三句:平,平,仄
四句:仄,平,平,仄
五句:仄,仄,平,平,仄
六句:平,仄,仄,平,平,仄
七句:平,平,仄,仄,平,平,仄
八句:仄,平,平,仄,仄,平,平,仄

以此类推


举例如下,每边二句

绿水本无[忧],因风皱[面] 上联,句中平仄,为仄仄仄平[平],平平仄[仄]

句脚合每边二句规则,分别是,忧[平] 面[仄] 下联相反

青山原不老,为雪白头 下联,句中平仄,平平平仄[仄],仄仄仄[平]

句脚,[老]仄 头[平] 平仄几乎相反相对,意境也是,平仄也可一三五不论的

其他的长句,也大同小异

刚才举的,是例子,其他长的,也一样,另外,句中平仄,还可以
用相反的,书上允许,看如何与句脚来钆淞?如句中平仄四言句是[平平仄仄],
你如果出上联,也可以用仄仄平平,与句脚相组合,举例你想出每边三句的上联,
比如说分别是(四,五,六)的句子,句脚公式是,平,平,仄,这时,你就可以组合

仄仄平[平],平平仄仄[平],仄仄平平仄[仄]

这些都合联律要求的,其他的依此类推(具体参照句中平仄规则)

但其中很重要的一点,就是你只能按照句中平仄的规定来组合,不能按
你自己随心所欲的创造来组合

联律和诗律一样,不能犯[孤平],不能犯[三平尾],[三仄尾],上下联尽量不能同字

具体参考[诗律要求]记住这些,你大概就可以把握住对联格律的精华了


对联的基本句式是从骈文和律诗移植过来的，因此一开始就 有优美的声律结构。在长期发展过程中，经过取舍、融合和优化，对联已经有了不同于诗词曲赋骈文的句式 和结构，形成了独立的文体。本文用二元序列表示对联结构，“0”为平，“1”为仄，用“，”断句，用“/”区分上下联。


对联的基本句式，四言和六言来自骈文，五言和七言来自律诗。骈文多采用四言和六言，故宋人称为“四六”，但其中也杂用五言或七 言。同样是五言或七 言，骈 文的节奏与律诗不同。这一点常常容易被人们忽视。例如，王勃《滕王阁序》名句“落霞与孤鹜齐飞/秋水共长天一色”是七言联，其节奏1010100/0110011，相当于骈文的六言句式001100/110011加了一字，“与”和“共”相当于虚字，因此不应该用七言律诗句式0011100/1100011来衡量。王勃名句的节奏与南齐王俭《灵丘竹赋》“翠叶与飞云争采/贞柯与层冰竞鲜”（见李调元《赋话》）的节奏1110011/0010010相同而青出于蓝。将两者对照分析，骈文句式的特点一目了然。

纪晓岚所说的最古春联，蜀孟昶“新年纳余庆/佳节号长春”（见梁章钜《楹联丛话》），上联平仄是00101，在律诗中，“这种特定的平仄格式，习惯上常常用在第七 句”（见王力《诗 词格律》），因此不是对联句健Ｊ导噬希�孟昶用的是骈文句式，其节�?0101/01100，相当于四言句式0011/1100加了一字，“纳 ”和“号”相当于虚字。“昶为太子时曾自题策勋府桃符‘天垂余庆/地接长春’”（见《中国对联大辞 典》），说明该联是从四言句式变化而来的，作为骈文句式，对仗工丽。如果不了解早期对联的这种情况，用五言律诗句式00011/11100来衡量，认为“余”字违律，显然是极大的误解。

《楹联丛话》中摘录《朱子全集》所载联语，有些句式明显来源于四六。例如，松溪县明伦堂联“学成君子，如麟凤之为祥，而龙虎之为变/德在生民，如雨露之为泽，而雷霆之为威”，其中允许相同虚字相对。这是对联移植骈文句式的明证。不过，相同虚字相对现象已被淘汰。

唐代律诗的声律和对仗已达到尽善 尽 美的程度。因此，五言联和七言联普遍采用律诗句式而不用骈文句式 。在长联中，五言、七言骈文句式并未完全消失，但正在被律诗句式取代，或改用一字领或三字领加四言句式。


五言律诗句式有A型11001/00110和B型00011/11100两种，七言也有A型0011001/1100110和B型1100011/0011100两种。把它们统统拿来做对联，在短联情况下，矛盾并不明显。但是，进一步考察就会发现，在律诗中不可或缺的这两种句型，在长联结构中只需要一种，而且有充分理由证明，只有B型才有资格作为对联句式。因为：

1。A型同B型有质 的区别。在对联句式体系中，既然四言和六言只有A型0011/1100和110011/001100，五言和七言理应采用B型为佳。这样可以避免单调，增加变化（见《对联》1998年第2号拙文《对联句型的生成》）。

2。B型句式的平仄变换比A型简单。如果把句式中平变仄或仄变平的次数称为变换数，那么，五言B型00011/11100与四言0011/1100的变换数相同（都是1），而五言A型11001/00110的变换数是2；七言B型1100011/0011100与六言110011/001100的变换数相同（都是2），而七言A型0011001/1100110的变换数是3。因此，在不同句式 组合时，可以把五言B型视为 四言，把 七言B型视 为六言，而A型则无此特性。

3。B型句式在结构上接近骈文句式，易于互相转化。前面举的两个例子充分说明了这一点。因此，五言和七言采用B型，可以将律诗句式和骈文句式统一起来，形成对联句式。

近代联家偏爱用五言、七言B型撰联，极大地促进了对联句式 的优化和简化，从而形成了完整的对联句式 体系结构。即：一言 1/0，二言11/00，三言A型001/110或B型011/100，四言0011/1100，五言00011/11100，六言 110011/001100，七言1100011/0011100。

我们并不否定五言、七言A型句式在短联中存在的价值；只是证明，它们在本质上是律诗句式，而不是对联句式。同样，五言、七言骈文句式也不能当成对联句式。 长期以来，对 联 未能在文学史上占有一席之地，固然与文人学士视对联为“雕虫小技”有关；平心而论，不加选择地用骈文或律诗的句式撰联，也是一个重要原因。当然，这在早期是不可避免的。但是，如果对联没有自己的句式 体系结构，就不能形成独立的文体，只能成为骈文或律诗 的附庸。

明确对联句式同骈文、律诗句式的联系和区别，是选择对联最佳结构的基础 。余下的问题是：对联的句式组合有没有最佳结构？

长联结构无非是不同句式（包括领、衬字） 的组合，或同一句式 的重复，或以上两者的组合。但是，这种组合不是随意的。关键在句脚的平仄安排。

对联句式来源于 诗词曲赋骈文，而句脚安排主要借鉴于骈文。因为诗词曲和律赋的句脚都要受用韵的限制，惟独骈文讲求对仗和平仄，不需押韵，与对联非常接近。例如，纪晓岚《绛云别志序》开头一段是：“生生世界，转若飚轮；种种因缘，幻如泡影。莺飞草长，人间多早谢之花；桂老蝉寒，天上无常圆之月。伤心黄土，几玉碎而珠沉；埋骨青山，终金销而石泐。去来一瞬，瞿昙借譬于芭蕉；梦觉两忘，庄叟委心于蝴蝶。良有以也；岂不然乎。”（见《纪晓岚诗文集》），这18句分为5组，每组4句或2句，其平仄序列结构是0011，1100；1100，0011。0011，0001100；1100，1100011。0011，011000；1100，000011。0011，0011000；1100，1100011。0011；1100。如果把虚字去掉，就成为：0011，1100；1100，0011。0011，001100；1100.110011。0011，1100；1100，0011。0011，001100；1100，110011。0011；1100。这种以四言为基础，成组互相对仗形成的句脚安排，正是对联所需要的。

上面讲过，在句式组合中可以把五言B型视为四言， 七言B型视为六言，只要句脚平仄相同，组合规律就相同。 实际上任何句式 组合都根源于四言基本组合模式（简称四言模式），即：0011，1100，1100，0011/1100，0011，0011，1100。这种模式的优越性在于：序列周期最长（16），声调变化丰富，而且 便于自对。而简单的句脚平仄交替1100，0011，1100，0011/0011，1100，0011，1100虽然可形成两组自对，但序列周期较短（8），而且重复单调。刘勰在《文心雕龙》中说，"陆云亦称四言转句以四句为佳 "。刘勰的原义虽指改韵,亦适用于句式组合。简言之 ,四言基本组合模式是最佳对联结构,任何对联句式组合都可以由此生成。


就句脚安排而言，可以把每边一句的对联，例如 七言联： 欲把西湖比西子/从来佳茗似佳人（杭州西湖藕香居茶室联）的结构 1100011/0011100，看作0011/1100，即四言模式末句；把每边两句的对联 ，例如九言联： 复旦引星辰，珠联璧合/顺时调吕律，玉节金和 （北京颐和园排云殿门联）的结构 11100，0011/00011，1100 ，看作1100,0011/0011,1100，即四言模降哪┝骄洌话衙勘呷�句的对联，例�? 十七言联： 秋色满东南，自赤壁以来，与客泛舟无此乐/大江流日夜，问青莲而后，举杯邀月更何人（李振钧安徽安庆大观亭联）的结构11100，11100，1100011 / 00011，00011，0011100，看作1100,1100,0011/0011,0011,1100，即四言模式的末三句，又如十五言联：别来风月为谁留，二分尘土，一分流水/ 峰到春归无寻处，红了樱桃，绿了芭蕉 （周纵策）的结构0011100，0011，0011/ 1100011，1100，110看作1100,0011,0011/0011,1100,1100，即四言模式的前三句；把每边四句的对联，例如十九言联：饮建业水，食武昌鱼，千里驰驱，到处聚观香案吏/对紫薇花，撤金莲炬，九霄瞻仰，何年却向帝城飞（见《楹联丛话》）的结构0011，1100，1100，1100011/1100，0011，0011，0011100，看作0011，1100，1100，0011/1100，0011，0011，1100，即四言模式本身。

每边四句以上的对联，句脚平仄安排是否按四言模式循环反复，要视情况而定。因为骈文句式简单，对联句式复杂；骈文无句式重复，对联有句式重复；骈文对仗限于四句之内，对联同边自对形式花样繁多。对联同骈文的这些区别，要求在句脚安排上比骈文有较大的灵活性。例如，孙髯昆明大观楼联，可谓千古绝唱，在句脚安排上完全符合四言模式，但并非始终循环反复，一层不变。因篇幅有限，不在这里展开细述。

总而言之，对联的最佳结构是在发展中逐步形成的。由于历代（包括当代）联家的不断努力，对联不仅有了比骈文和律诗更加完美多样的句式体系，而且有了更加灵活多变的声律结构。对联是诗词曲赋骈文的精华，洵非虚语。

( 2)--对类、学对歌诀


还是说点吧!
古人对词的分类方式与现在有点不同：
实词 半实词 虚词 半虚词
相对与现在的词性：
实词：名词    古人把名词又分为若干小类 少则10多种多则20几种 下面说的工对是要不小类相对了 还有小类通对的说法 如：天文可对地理等
我的感觉是这样：这个分小类相当的烦人 几乎没法记忆 实际对联当中有时候会成为障碍 也有人建议取消小分类 但因为对联的特殊性 取消了有时候会失去很多味道 建议大家看一下 但没有必要完全按小类对 当然了能按小类对最好
半实词：动词  古代动词很少 经常用名词、形容词代动词使用 现在对联中仍是如此

半虚词：形容词  相较古今形容词是少了 举个例子：古代形容水的样子的就有500词之多

虚词：连词 介词 叹词 助词等 这个也是古多今少

了解了古代的词性有助于把握虚、实

格律与联意

对联时经常面对就是这样的问题：平仄格式与联意没法统一
这个时候一般提倡以意为先，即不能“以韵骇意”。古语云：若得真意 平仄格律都可弃
现在对联的人大多以此为借口而忽略了对韵。这也是不对的，对联不只是看的还需要念。如果平仄格律不好念出来会很难听，这样也就失去了对联的一个特性。就不完美了!!就是以“以韵骇意”了。

古人在解决这个问题的时候有个叫：“治拗”的说法 就是在上下联平仄一样的字前或后调整平仄。但需要注意孤仄、孤平、三(平、仄)连收尾等，很是复杂!如果不是对对联格律应用的熟练那就会越治越差。

注：孤仄、孤平 相对于4字以上的联除尾字外 联中只一个平音(上联)或仄音(下联)，这是格律不允许的!
三(平、仄)连收尾：上联最后三字都是仄或下联最后三字都是平，这也是格律不允许的!


工对、宽对、正对、反对、串对(也你流水对)

对联,对仗其实就是诗词的对偶,汉语之特点特别适宜于对偶,因为汉语单音词较多,即使是复音词,其中的词素也有相当的独立性,容易对偶,早如诗经<小雅>中的"昔我往矣,杨柳依依,今我来思,雨雪霏霏."主要注意的就是出句与对句的平仄对立,出句与对句的字不能重复,一般对联的首字是可平可仄的,除了以上说的,对联讲究句中自对而又两句相对,那就可以称为工对了.

因为对联及对仗体现了语文的多方面,所以我们先从对偶说起,关于对仗主要分为,工对,宽对,借对,流水对.出句与对句的要求是同一句型,称为正格,例如王维<使至塞上>"征蓬出汉塞,归雁入胡天."主语是名词前加动词定语,动词是单音词,宾语是名词前加专定名词,而诗词的对仗还有一种情况就是字面相同,而不是要求句型相同,这在许多对联中也可以看到,如"口衔山石细,心望海波平.""山石细"等于"细山石",而对句却是海波平,而不是平的海波.
"工对"就是同类的词相对,古人将名词分为若干小类,天文,地理,时令,器用,人伦,形体,等等,有些词在语言上的平列,如天地,诗酒,花鸟,等相对,以及反义词的相对,亦可称为工对.例如"国破山河在,城春草木深."山河对草木,属于地理对植物,但属于句中自对而两句相对,所以称为工对.我们这里要注意的是,<文心雕龙>"反对为优,正对为劣."同义词相对,试工而反拙,出句与对句完全同义,就叫<合掌>为诗家大忌,所以要依据句型与句意相对.

宽对就是为了不破坏句子的思想内容,利用邻近的的事类相对,如天文对地理,颜色对方位,甚至可以半对半不对,如"遥怜小儿女,未解忆长安."的遥怜 对 未解,在对联中比较特殊的就是借对,最明显的例子就是"酒债寻常行处有,人生七十古来稀."古人以八尺为一寻,两寻为一常,利用寻常来对七十,甚至可以借声音,多见于颜色,如借皇为黄,借清为青.一般来说,对联是平行的两句话,有相对的独立性,而一句话分两句来对,这就是流水对,如"即从巴峡穿巫峡,便下襄阳到洛阳." 通过对联我们可以分别虚实字及应用,分别平仄声,加强知识面和用典故,我们可以通过对"孙行者胡适之"这个对联,增加了解,明白我国传统的博大精深.胡对孙,取猢狲之意,.行对适,都是进退动词,者对之都是虚字,既有借对,又有流水对,联在一起的意思就是"孙子行着走,到那里去呢?"所以对联及诗歌的对仗,首先要使自己的思想有极大的自由,对仗是为了更好的表现内容,而不是损害思想内容,过于的讲究工整,就成了纤细,大工反拙.

学对歌诀

平对仄，仄对平，平仄两分明。有无与虚实，死活并重轻。上去入声皆仄韵，东西南字是平声。
虚对实，实对虚，轻重莫偏枯。留心勤事业，满腹富诗书。古人已用三更足，年少今开万卷余。
寻义理，辩声音，呼吸务调匀。宫商角徵羽，牙齿喉舌唇。难呼语气皆为浊，易纽言语尽属清。
须熟悉，莫闲嬉，讲解更思徵。磨穿桑氏砚，坚下董生帷。一旦首登龙虎榜，十年身到凤凰池。

天文
天对地，地对天，日月对山川。祥云对瑞雪，暮雨对朝烟。北斗七星三四点，南山万户十千年。
地理
溪对谷，水对山，峻岭对狂澜。柳堤对花苑，涧壑对峰峦。舟横清浅水村晚，路入翠微山寺寒。
时令
朝对暮，夏对春，五戊对三更。重阳对七夕，冬至对秋分。三百枯棋消永昼，十千美酒赏芳辰。
宫室
楼对阁，院对宫，栋宇对桓墉。墙头对屋角，寺外对庭中。几万黄蜂寻苑圃，一双紫燕入帘栊。
国号
今对古，汉对唐，五帝对三皇。三国分吴魏，六朝有宋梁。虞夏商周为四代，禹汤文帝是三王。
姓名
韩对赵，吕对申。张耳对李膺。贾山对潘岳，魏绛对陈平。萧曹汉代称良相，李郭唐朝是伟人。
身体
心对口，面对身。皓齿对朱唇。咽喉对肺腑，肝胆对腹心。赤面丹心诚烈士，朱颜绿鬓是佳人。
衣帛
襦对袜，帛对巾。束带对垂绅。罗帷对绣被，纱帐对锦茵。礼乐衣冠成上国，文章朴跋美吾身。
文史
经对史，赋对诗。传记对歌辞。典谟对风雅，赞语对箴规。萤窗励志穷经日，凤陛成名射策时。
珍宝
犀对象，玉对金。宝瑟对银筝。珠当对象简，玉笛对瑶琴。玻璃可作床书枕，玳瑁常为食客簪。
器皿
书对画，碗对觥。砚匣对棋枰。藤床对竹几，晓角对寒砧。光射斗牛知剑气，志存山水辩琴音。
食馔
茶对酒，饭对羹。美酿对香粳。炮羊对脍鲤，煮笋对餐英。雪夜烹茶真韵事，春初剪韭辩琴音。
果品
柑对橘，榧对菱。圆眼对榄仁。荔枝对松子，都李对林檎。交梨火枣仙家品，银杏朱樱御苑珍。
蔬菜
薺对菽，藻对苹。捋笋对采芹。春来堪剪韭，秋至便思莼。羊肚鸡跎蔬味美，猴头凤尾菜名新。
毳食
酥对脆，粿对糇。米果对麻球。餄餎逾粽子，馎饦胜馒头。凡糕必用糖调粉，诸饼多将面插油。
茶酒
斟对酌，盏对瓶。酒谱对茶经。龙膏逾凤髓，紫笋过绿？。绍浙宜城醪尽美，武夷阳羡品俱馨。
草木
松对柏，柳对花。紫萼对红葩。葡萄对橄榄，石林对山茶。翠麦摇风千顷浪，红桃映日万川霞。
药石
丸对散，灸对针。百合对山棱。乌头对狗脊，枳壳对桃仁。甘草茯苓为佐使，黄耆白术是君臣。
鸟兽
麟对凤，鹭对莺。马走对牛鸣。猿玄对豹赤，象白对鸾青。蝴蝶梦中家万里，子规枝头月三更。
水介
虾对蟹，鲫对鳊。双鲤对三鳝。鼋羹卿指动，鲈脍客心悬。鳆鳖鲳鲨皆海味，鲥鲂鲫鳜尽膳鲜。
虫名
虫对豸，蚓对蝇。蛤蚧对蜒蛉。螳螂对蟋蟀，蚱蜢对蜻蜓。谁信蠡鱼成脉望，始知宵烛即流萤。
色彩
黄对白，黑对红。碧草对青松。丹樨对紫格，绀发对青瞳。鹅黄鸭绿分深浅，月白天蓝别淡浓。
数目
三对五，万对千。两眼对双拳。孤灯对只履，百世对千年。春过园林花一梦，日长园圃柳三眠。
声色
声对色，艳对香。月影对星光。山形对地势，挹秀对藤芳。去国心如帆影没，思乡梦与角声长。
情怀
忧对喜，性对心。意气对精神。钟情对减兴，息怒对生嗔。旅客愁怀堆万斛，佳人笑靥值千金。
方隅
南对北，上对中。后阁对前宫。南山对北海，北斗对东风。星光灿烂皆朝北，水势滔滔尽向东。
分别
中对外，后对前。日下对云边。山头对谷口，室内对堂偏。户外松须凝晓露，门前柳眼锁朝烟。
如似
疑对信，似对如。似玉对如珠。黄云常似盖，新月竟如梭。风摇蕉叶如旌曳，日照荷花似锦铺。
重叠
重对叠，叠对重。岌岌对融融。依依对灼灼，喔喔对雍雍。梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风。
助语
然对乃，且对夫。是也对非诶。散其对彰厥，乐只对刑于。圣人所谓焉耳矣，君子如斯而已乎。
将乍
久对暂，乍对将。欲绽对初芳。偏宜对雅称，甚愧对何妨。横斜北斗夜将至，萧瑟西风天正凉。