记忆的片段：我怎样接近绘画

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记忆的片段：我怎样接近绘画
作者：水天中　　　


　　从我有记忆的时候，在我的周围总是有许多画，它们挂在墙上，摆在书架上，画在窗户纸上，卷放在巨大的木箱里。还有一些是画在花园里的厅、堂墙壁上，它们多为泉石、松竹、明月之属，那是父亲邀请他的画家朋友用毛笔和水墨画的，上面涂了一层清漆。这些以写意笔调画出的山林泉石人物与花园里的花草树木假山池塘一起，成为我生长环境的重要部分。引起我兴趣的是“醉棋亭”壁上的大画--两个长须老人在山林中下棋，我想从画中的棋盘了解父亲在画上题诗的含义而一直未获结果。

　　我父亲擅长书法而不会画画，但他喜欢画，收集他喜欢的各种绘画作品，从古代卷轴、册页到外国油画；在书架上和书柜里，有各种版本的书画论著，各国的画册、画片和明信片。挂在家里每个房间的画，闭着眼睛就可以背出来，于是出现了视觉麻木。只有在每年腊月里大扫除结束时，父亲会不厌其烦地为每一间屋子换上新画，到那时候，我就兴奋起来。在存放书画卷轴的那些大木箱边上，对父亲打开的每一幅画指手划脚。父亲挂画的时候心情甚佳，对我无知的饶舌只是付之一笑，决不搭理我的建议（或我的捣乱）。我从未和父亲讨论过绘画趣味问题--在他对绘画有兴趣的时候，我还是一个无知的小学生。当我开始懂得一点画的时候，他却失去了对于绘画（以及对于一切艺术）的兴趣。现在想来，他对绘画的兴趣，显然集中在时下所谓的“文人写意水墨”上，因为他虽然也收藏了一些不错的工笔画，但很少见他把那些画挂出来。他收藏的书画卷轴，除了他的书画家朋友赠送作品外，以明清文人画家的卷轴为最多。有几个书画商人（其中一个是兰州东关“稽古山房”的老板兼工匠--精于揭裱旧画的裱匠吴师，他是一个文雅而和善的人，但后来竞死于精神错乱）经常抱着大堆真真假假的“古今名人字画”来兜售，父亲一边看，一边说“哦，又是唐介亭！”（唐璉字介亭，清代甘肃名画家）“王石谷？有那么多王石谷！”等等，吴师的对策是一言不发，结果父亲总要留下几件。

　　父亲有几个喜欢谈画的朋友，像范振绪（禹勤）、裴建准（孟威）等。我之知道世界上有“董北苑”、“米南宫”、“赵孟頫”以及“披麻皴”、“大斧劈”等等，就是得自他们与父亲的闲谈。裴孟威先生是一位武将，北洋政府时期以“揄威将军”的称号任河州镇守使。他仪表堂堂，喜爱书画，尤擅画马，据称他上取赵孟頫，而实际上类似郎世宁。1957年春天，范振绪先生让我做他的助手，参加他领头的大幅山水画《长征》的创作。我拟定了旅行写生计划，并重温邱石冥先生有关笔墨、章法的训诫，试图从风景画进入山水画。但由于反右派运动的开始，我失去了最后一次在老前辈带领下进入中国画的机会。

　　到1950年代我开始学画以后，曾“擅自”把父亲的藏画大致（确实太多了）看了看，得知以清代中晚期的作品为多。而我最感兴趣的是他的朋友题赠的书画作品--章太炎、胡适、齐白石、张大千……，尤以于右任、张大千所赠最多。王一亭、姚茫父、许承尧、张菊生、黎丹、余绍宋、于右任、范禹勤是他的老友，王一亭送他的那些画他最为赏识，父亲书房里的书画虽然经常更换，但总有王一亭和姚茫父的画挂在墙上。在我的记忆里，于右任写的"竹篱编茅依石根，竹茎疏处见前村，闲眠尽日无人到，只有春风为扫门"就挂在楼梯边的门旁，那扇门常留缝隙，门旁的卷轴时时随风飘起，画轴便轻轻地敲打着书房的墙壁；王一亭那站在松树上的白鹤，总是和午后的树影叠在一起，而对面窗台上王一亭送给父亲的照片，似乎一直在端详着他自己的作品。四十年代张大千来拜访父亲，进门抬头看见那几幅画，迳直走到画下一声不响地看起来。后来父亲说，张大千毕竟是内行。

　　小学一年级，我有生以来的第一堂图画课，老师让每人画一只“轮船”。我们这些生长在西北高原上的小孩，哪能知道“轮船”是什么样子！但第一次上图画课，谁也不敢说一句话，大家都悄悄地低头画起来，老师则在课桌边巡视。到下课前，他大声宣布：水天中画的最好了！这是我第一次得到老师的表扬，他的神态、声调，至今犹在耳边。

　　在家里，虽然哥哥、姐姐都喜欢画画，但直接“领导”我们画画的是我的三哥。他不但带头画画，而且组织我们举办画展，到星期天，我们用半天时间画出自己的作品，一张挨一张地挂在大书架上，母亲是画展的观众兼评判。这种日子断断续续，从小学三、四年级一直到初中。

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虽然家里上下左右都是“文人水墨”，但我们兄弟姐妹感兴趣的却是西洋画。我曾想过，如果那时候父亲在每个房间里都挂上那些画着牧场、森林和溪水的油画，而将王一亭、姚华的作品藏在柜子里，说不定我幼时的绘画兴趣会偏向传统水墨写意。在父亲20年代从国外带来的书籍中间，最受家里兄弟姐妹欢迎的就是那些欧美各大美术馆的画册。我们从书架上拿下来翻阅最多的，是伦敦国家美术馆的那几本画册。五十年后，我在伦敦国家美术馆看见那些童年时期熟悉的作品，真有一种说不出的亲切感。

　　让我最初接触油画的是妈妈的女友，一位天主教修女，我们叫她“蔡修母”。这是一个蓝眼睛的德国女人，天主教兰州教区众多外籍传教士中最擅于绘画的人。她经常来看妈妈，给母亲带来巴伐利亚的花籽，园艺工具，刚烤好的加有香料的饼干和蛋糕（我们叫“洋点心”），还有她画在硬纸板上的油画：风景、瓶花、小孩头像等等。她的绘画技巧当然平平，但她让我第一次感受到原作与印刷品之间的明显差异，感受到一个人如何通过自己的眼睛和手来表现平常不曾注意的色彩。我曾经将她的色彩感觉与她透明的蓝眼睛联系起来，还仔细看过她那浆过的雪白领圈和遮住双手的黑色袍服，想象她穿着这样的衣服画画的样子。蔡修母在抗战胜利后回德国去了，她想说服妈妈信奉天主教的目的完全失败，但她在传播欧洲绘画方面却获得意外的成功--三哥、姐姐、妹妹和我，全对她的画产生极大兴趣。

　　抗战时期的兰州，不乏美术名家的展览活动。当时办展览没有现在的“主办单位”，而是在报纸的展览广告或启事上列出展览“发起人”，“发起人”可以多达数十人，它类似于现在大型展览的“艺委会”和“组委会”。由于父亲常常被聘为“发起人”，我便跟随他去看各种展览。张大千、常书鸿、韩乐然、陆其清等人的画展，留给我很深印象，我喜欢他们那些大画。

　　抗战胜利之后，随着大哥从昆明回到兰州，家里出现了许多外国画报、杂志和英、美最新出版的画册，它们使我耳目一新。有一本又大又厚，用红色布料做封面的现代绘画作品集（我和姐姐叫它“大红本子”）是我不太看得懂，而又最感兴趣的画册。在"大红本子"的影响下，我开始摹仿塞尚、马蒂斯和布拉克，用能找到的最鲜明的颜色画树和太阳，在水彩画上粘贴剪下的英文报纸和花园里找来的黄叶。1950年，兰州举办解放后的第一次画展，中学图画老师让我拿画参加展出，其中有一张摹仿塞尚的苹果和瓶子。我记得展览开幕时洪毅然先生走到我那张画前，指着我的画说：“这个瓶子……”显然是他看出了我那个瓶子的来历，只是为了袒护年轻人而欲言又止。

　　初中时期的图画老师是杨永清先生，他毕业于上海美专，水彩画画得极好，他教我们静物写生，有时候带我们去郊外画风景。有一次学校里举办学生画展，我画了一张马蒂斯风格的裸体女人，引起同学们的一片喧哗。这时候素来沉静的数学老师徐庶一走过来，她在我的画前说：“娃娃们，不要笑，这才是艺术呢！”在场的同学立即静下来，仔细在我的画里寻找艺术，而我自己却感到一阵恐慌--我不知道我的画究竟有没有艺术在里面。

　　1951年秋天我上高中二年级，兰州一中的图画老师郭松乔先生征求我的意见，是否愿意去西安的“西北军大艺术学院”去学画，甘肃省文教厅要选拔有绘画、音乐特长的学生保送去那里学习。我毫不犹豫地表示了同意。那时父亲正卧病在床，他不赞成我去西安，因为他熟知国内的所有大学，但从来没有听说过西安有个艺术学院。他说：“你想学画也行，等高中毕业之后，去考杭州艺专吧”。但我不听他的话。实际上，我决定离开兰州一中的主要原因是这所学校的特殊政治气氛，由于我的家庭出身，老师心目中我应该是反面典型，总是白眼相向。我想，离开兰州总会好些，但我并没有将这些告诉父亲。父亲打电话叫正在参加高等院校教师思想改造运动的大哥回家来跟我谈。若干年前，大哥曾经一本正经地主张让弟妹去德国上中学，他的这种想法在大时代潮流“荡涤”下早已烟消云散。那天晚上，大哥把我叫到书房里，只问我一句话：“是你自己要去，还是别人让你去？”我说：“是我自己要去”。于是他到父亲病床前复命。等他出来之后，我知道父亲已经同意我去西安学美术。于是我于1951年冬天的一个黎明，和二十多个兰州学生同乘一辆卡车离开兰州，行程四天，来到陕西长安县兴国寺的西北艺术学院，“正式”走上学习美术的路。

　　我成为美术院校的学生

　　中学没有毕业，没有经过考试，没有经过政审，不需交纳学费，我就成为西北艺术学院的学员。这样的好事简直是前不见古人，后不见来者。

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　　西北艺术学院教给我革命的美术。学校领导和教员（这里不把老师叫先生，而一律称之为"教员"）第一次给新生讲话，就反复强调“我们学校是党直接领导的学校！你们不是来上大学，你们是来参加革命！”的确如此，我进校后已经体会到了一种特殊的气氛，也许可以叫做“革命热情”。我们住窑洞，穿军装，学政治，享受“供给制”待遇（直到今天，我继续感受着学校给我们的优待--我的工龄从1951年算起）。让我暗自庆幸提前离开兰州一中的决定并非错误的是，这里果然与兰州一中不同，我没有感到（至少是较少感到）老师和同学由于家庭出身而对我白眼相看。

　　新生入学后进入“预科”。“预科”虽然开设了好几门课，但最主要的课程是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，我们听课、记笔记、讨论，用整整半年的时间学习这部“划时代的革命文艺经典”。（小时候父亲让读《大学》、《论语》那样的“经典”，只用寒假晚间一小时时间，由此可以估量出我的思想构成比例。）预科学习并不让我觉得沉闷，三天两头在Seminar（课堂讨论）中与同学辩论，最合我的胃口。全院各系学生在山坡树荫下上“大课”，也常有新鲜内容。与美术专业有点关系的只有学写美术字。冬春之间，我们参加了“三反、五反”运动，由于刚刚进校，没有参加“打虎队”，而只是自我检查，与资产阶级划清界限。

　　经过两个月暑期劳动之后，总算是进入专业学习阶段。当时美术系不分专业，一开始就是严格的素描、速写课。教员教我们使用悬锤和竹签，用比量方法画石膏模型，这对我是前所未有的新鲜事；第一次上速写课是画一个年老的农民，他站在强烈的阳光下，黑棉袄上显出许多刀切般的阴影。我的注意力被棉袄的阴影所吸引，自以为画出了很不错的速写。下课前教员在教室里挂出三张速写，其中有我的一张。我暗自高兴，以为将受到表扬。结果是教员将我的作业作为反面典型--“这张速写有明显的形式主义倾向，不画农民的思想感情，完全在玩弄光影效果”！我大吃一惊，接着有好几次课堂作业被批评为“学习态度不端正”。经过“思想斗争”之后，我得出结论：在家里随便画画的习惯和趣味与教员的要求格格不入，从此要改邪归正。我暗自鼓励自己：其实事情并不复杂，只要尽量画得细致、逼真，就可能得到好成绩。一个学期下来，我的努力终见成效，石膏模型写生作业受到老师的表扬。老师要我向同学们介绍经验，我说"过去我的学习态度不端正，所以画得不好。后来端正了学习态度，就画得比较好了"。这是我早就想好的说法，老师对我的说法感到失望。

　　我们入学时，全国美术界最关注的事是中央人民政府表彰优秀新年画。林岗的《党的好女儿赵桂兰》，李琦、冯真的《伟大的会见》（斯大林和毛主席在克里姆林宫走廊里），邓澍的《保卫和平》等作品，成为全国美术工作者学习的标兵。能与这些作品比美的，只有新连环图画了--《鸡毛信》、《王秀鸾》、《小二黑结婚》等等。西北艺术学院美术系师生集体创作的年画《给毛主席拜年》也得了奖，画上的毛主席画得很亲切，似乎比《伟大的会见》中毛主席的神态还要自然一些。高班同学悄悄告诉我们，那是让张阶平教员做模特儿画出来的。从此我们对一天到晚乐呵呵的张教员多了一份敬重之情。那时的基础训练课必须归结到为创作（新年画、连环画和宣传画）服务这一点。与此无关或者干扰这一目标的，一律被视为形式主义的歪门邪道，或者是形迹可疑地浪费时间。这种形势对于我的艺术趣味（或曰"毛病"）的改造，当然有重要的推动作用。

　　每学期的创作课是下乡、下厂体验生活，我第一次体验生活是到兴平县张明亮互助组。我们先与农民并肩劳动，拣选棉花种籽，播种，再收集素材（画速写），勾草图。完成的作品必然包含着与当时的某一政策相关的情节，在形式上要像一张新年画那样鲜明、洁净，一目了然。劳动和画画之余，我们也去赶集，在当地乡民的切糕摊上买切糕吃，夹着大红枣，浇上稠浓蜂蜜的大切糕引来成群的蜜蜂，在我的嘴边飞来飞去。离我们住处不远就是马嵬坡，我们去凭吊了贵妃墓。那里的农民似乎对她毫无恶感，在传说是杨玉环被处死葬身处，当地农民修建了小亭子。亭子的墙壁上写满了到此一游者的名字和留言，其中不乏富于时代特色的精彩题记，如"此人若生新社会，必为劳动女英雄"之类。后来学校曾组织师生去临潼华清池旅行，在那里，我们争睹当年"温泉水滑洗凝脂"的"贵妃池"。有些老师夫妇入浴"贵妃池"，以期一亲芳泽。但他们似乎没有获得任何与杨贵妃有关的感受。

　　前身为西北军政大学艺术学院的西北艺术学院位于长安少陵原南坡，原址是著名的兴国寺。兴国寺虽然远离西安市区（当时还没有通向西安的公共汽车），但我们的生活并不单调。我们在终南群峰照映下学习政治、改造思想、描画工农兵。火热的政治气氛并没有涵盖一切，每到雨过雪霁，终南山色便提醒我们，我们是在什么地方做什么事情--少陵原、樊川、潏水、终南山是唐代权倾一时的贵胄们，以及才华冠世的诗人们游赏吟咏的地方。特别是早春和晚秋的雨后，霞卷云舒的群峰和潏水蜿蜒其间的樊川，使人想起那些流传千古的诗句。兴国寺的自然气象和历史人文背景，与我们当时的思想境界确实存在着巨大的反差。

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西北艺术学院除了美术系之外还有文学、戏剧、音乐、少数民族艺术（舞蹈）几个系，学院每周的教学演出和晚会丰富多彩。到周末，全校师生扛着凳子翻山过河，步行20里，去王曲的解放军步兵学校看电影。从北京来的美术史教员邱石冥先生有一次看完电影回学校时掉了队，他高度近视眼，又不熟悉河两岸纵横交错的路径，他在河滩稻田桃林间来回往复上下求索一整夜，而不知东方之既白。另一件被大家传为笑谈的事情是音乐系一位钢琴教员的丈夫，身患半身不遂，一清早离家出走，走到傍晚才到达校门口，于是被学生搀扶回住处--一般人从山坡走下来仅需10分钟！这个被大家嘲笑的病人不是寻常之辈，他就是著名作曲家，中华民国国歌的作者陈懋筠。

　　西北艺术学院美术系系主任刘蒙天，副系主任汪占非，教学人员结构是新、老结合。冯友石、邱石冥、张阶平、宁恩宝、王秀华、谌北新、宁耀增、董钢等老师先后给我们上素描、油画、水彩和创作课。上美术史课的是王子云、邱石冥和徐风三位先生，邱石冥授中国绘画史和中国画基础练习，当时叫"勾勒"课，这门课的教学目的是"为创作服务"，即为年画、连环画创作服务；王子云讲中国雕塑史和外国美术史，徐风讲俄罗斯-苏联美术。这三位分别来自北京京华美专、杭州艺专和上海美专的老师都是艺术家兼学者，治学、讲课各有胜概。邱石冥先生一口贵州话："陆探微--曹--不兴"，神色的端严传达着对古代大师的尊崇；王子云先生讲课面带笑容，情绪高涨，讲到汉武帝陵、霍去病墓，真是有声有色。他每一次上课，总要带来许多精美的图片画册，既有外国出版的，也有他自己实地拍摄的，他还带领我们实地领略汉唐雕刻的伟大精神；徐风先生说广东普通话，他介绍苏俄绘画的历史背景和情节时满怀感情，这与其他文艺理论课的课堂气氛大不一样。实际上，苏联绘画是当时学画的年轻人关注的重点，即使老师不讲，大家也在主动学习。许多同学节衣缩食购买国际书店出售的苏联画片，订阅苏联《星火》杂志。《星火》发表的绘画、雕塑和插图，很快就会被摹仿、"移植"。《星火》发表的作品虽然格调不是很高，但它在当时的作用，和今天的西方美术期刊、画册一样，实际上是引领年轻人艺术发展的路标。

　　我学画以后唯一的一次获奖是毕业后的1956年。当年甘肃省青年美术展览评奖时，我作为展览工作人员，为评奖讨论作记录。吕斯百先生坚持要給我的风景画《石油河》给一等奖，但其他领导觉得那是用调色刀画的小幅风景写生，一等奖应该评给大幅主题性创作。吕斯百先生说："不要看它小，气魄大得很呢！"平日里总是和蔼平静的吕先生坚持他的意见："如果这幅画不能给一等奖，其它油画也不应该得一等奖"。于是那次展览油画作品一等奖空缺。我不是吕斯百先生的门生，也不曾登门求教，只是在一起开过会，看过他画画，听过他几次讲话。他对我的那幅小画的肯定，也许表现着他对当年流行的"主题性创作"的厌倦。但对我来说，前辈的荐举一直在激励我努力上进。

　　感受政治运动

　　从中学到大学，虽然经历了建国以来的历次政治运动，但实际感受政治运动，是在大学毕业那年的"反胡风"和随之而来的"肃清反革命"运动。

　　1955年夏天，开始了反胡风和肃反运动，那时我是同学中买书最多也最爱谈文艺理论的一个，大家让我看看有没有胡风的书，我赶紧找出胡风的《现实主义之路》，班干部拿走上缴系干事。许多同学成为审查对象，另外一些同学则成为运动中的积极分子，他们的大胆怀疑精神和无中生有的手法使我大开眼界。有一位同学因为有一个装有广角镜头的照相机而被揭发--怀疑他是"美蒋特务"；还有一个同学某次在山上看到学校卡车上挤满了人准备出发，他说现在如果扔一颗手榴弹，这一车人就完了。结果这成为他"现行反革命"的罪证。这些同学不能参加毕业分配，留在学校继续审查。这场运动是由基层党团组织、上级党委以及公安局、监狱协作运行的。学校图书馆的李进之老师，蒋兆和的老友，有一天闭门家中坐，忽然接到通知让他立即到大礼堂开会，他走进会场，发现全体师生已经坐好，学校保卫科的人把他拉到会场最前面，大会主持人宣布他为反革命分子，公安局来人把他五花大绑捆起来押走。然后师生代表发言揭发、控诉他的反革命罪行，发言者都提到他平时总是装出和蔼可亲的模样，这更加说明他的狡猾、危险和毒辣，大家都为竟然没有及早发现身边的敌人而作深刻检讨。钟纪明校长警告那些至今不交代问题的人："你们是不是要走李进之的路？"在这样一堂生动的阶级教育课之后，重点人物纷纷认罪。过了一段时间，我发现李进之竟然又以和蔼可亲地模样在学校里散步。后来才知道是公安局抓错了，把他从监狱里放出来。

　　1955年八月间，我们这一批由甘肃省文教厅保送到西安学习的学生分配回兰州，我分到甘肃省文化局美术工作室，美术工作室位于兰州西关十字路口往北的桥门街，省文化局四个直属单位在这个铺着大石块的两进院落里办公。当时甘肃省各单位正在进行肃反运动，甘肃文化系统机关的运动风格，显然比西北艺专要严峻、激烈得多。运动开始阶段，由于我们已经在学校参加了运动并作了结论，在机关大院里绘制国庆节使用的大幅领袖像和宣传画，每天从早到晚耳朵里一直是批斗会场地喊叫咒骂之声。国庆节后，全体干部职工一律搬进机关大院住宿，每天整队出入到木塔巷的文化局机关食堂吃饭。重点审查对象不得自行出入，更不准亲友探望。党团员和群众搭配分组，昼夜轮流值班放哨，以防止反革命分子破坏。在批判会上，文艺工作者们在政治运动中的表演欲，使我眼界大开。党团员、积极分子当然不用说了，许多人虽然并非积极分子，也争取每一个机会，表现自己对敌斗争的坚定、无情、机智、强硬……其中尤以几位女干部的表现最为突出，她们尖厉的叫骂，常常使机关大院的窗玻璃颤栗。

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　　最使我感到惊讶的是政治运动对人的感情、伦理的改造。平时亲密无间的同事、朋友、亲属，一夜之间（更多的是在转眼之间）可以反目成仇。你永远不知道谁是正常的同事和朋友，而谁是暗中盯梢者和告密者。只有到运动来临时，你才得知你的一举一动全在某某人的监督和掌握之中，他从来就视你为敌对分子，他会在斗争会上指着你的鼻子喊叫："我早就发现你有问题"！过去的和颜悦色亲密无间，只不过是对敌斗争的策略需要。

　　斗争会上的污言秽语，无中生有，自是理所固然。让我刻骨铭心的是"战前"的准备和动员--所有的人（当然，被领导圈定的敌人不在其内）集合起来听候领导的布置，讨论被批斗者的各种特点，商量哪一种方式是他最受不了的方式，他内心深处最痛的痛点在哪里，怎样可以叫他感情崩溃，怎样使他产生走投无路的错觉……这时候，原先与被批斗者关系密切的人，往往会提供最具杀伤力炮弹。领导运动的干部觉得战斗部署基本完善时，便安排程序，分派角色：谁喊口号，谁在被批斗者检查过程的某个时刻突然提出某一问题，谁跟踪追问，谁一旁察言观色，谁去宿舍搜查，谁装作理解他的苦衷对他"动之以情"，谁来严正宣告党的政策促使其坦白从宽，"如果他……的话，我们就……"等等。然后各就各位，做出该有的表情，虚位以待被批斗者上场。

　　同样不可理解的是随着运动的风向变化，人的表情、态度可以毫无阻碍地突然变化。如果在政治运动开始阶段的某一天早上，感到平日与你过从甚密的同事对你视若无睹，十有八九大事不妙--不是你已被打入另册，就是你即将被打入另册；在运动进行的某一阶段，如果上级忽然认为你并非敌人，那些一直对你"刺刀见红"的积极分子，可以毫无挂碍地变得行若无事起来。前一天你死我活的批斗，似乎只是你自己的梦魇。

　　但我之进入反右派运动，倒没有经历这样的戏剧性变化。因为我从麦积山考察石窟艺术回来不久，我父亲便成为甘肃省最大的右派份子。我自知在劫难逃，每一天都做好在口号声中上台挨斗的准备，我甚至考虑了穿哪件衣服符合右派分子的身份--既不能穿新衣服，那样会被认为资产阶级生活方式的炫耀；也不能太寒伧，我不愿意灰头灰脑地变成一个标准的罪犯。从我的亲身体验说，反右派运动基本上是"文斗"，虽然同事、同学一夜之间"翻脸不认人"（借用文革中某工宣队长的名言："革命，就是翻脸不认人"！）并且想出各种让人难以忍受的语言对我展开"批判"，但我一直保持着人身安全，而且可以回家看望正在接受批斗的父亲。

　　1957年秋末，对我的批判告一段落，没有把我划为右派，后来得知这是当时美术工作室的主任陈伯希对我的"袒护"和"包庇"。陈伯希是三十年代末到延安鲁艺的美术界老革命，他由于"右倾"而被划为右派，"重用"并"包庇"水天中（例如阻挠共青团组织对水天中的处理）是他的罪状之一。那时我已经在国营花海农场劳动，大概是很难找到可以使我更加难熬的惩治方式，追加于我的惩罚只是由"留团察看"改为"开除团籍"。

　　1957年的反右派运动确实是中国政治运动的登峰造极，所以至今仍有人在怀念"五、六十年代"的美好时光。相形之下，无产阶级文化大革命虽然"波澜壮阔"死人无数，但出现了"且看剃头者，人亦剃其头"的结局，而以闹剧的形式收场。过去政治运动的领导者和积极分子们也尝试了运动的滋味，这才有"拨乱反正"之一说。只有从这一角度看，西方新马克思主义者极其荒唐的"文化大革命情结"才显出少许理性气息。

　　"反右派"告一段落后，我被送到位于河西走廊西段的玉门花海农场，在戈壁荒漠上开荒翻地，挖水渠，盖房子，先后在场部、赤金峡和黑沙窝劳动。还有幸进入"共产主义社会"达半年之久。

　　1958年初秋的一天，农场场部通知大家停工去听传达重要文件。那时我们的身份已经由"长期落户农村"转为"下放锻炼"，下放干部们在漫天风沙中从地里带着工具集中到正在修建的牲口圈，我抱腿坐在刚垒起的马槽里，听中共张掖地委的一位领导干部唸中国共产党甘肃省委关于全省提前进入共产主义社会的决定。从文件中得知，我们已经进入人类最高理想的共产主义社会。文件对共产主义生活的方方面面都有明确细致的规定，大家比较感兴趣的内容是省劳动局和省人事局各自作出的进入共产主义社会之后，全省工人、干部生活待遇条例。例如干部取消工资，吃饭不要钱，每年发两套单衣一套棉衣、每两年发一套"礼服"、每月发两条普通烟一条高级烟……等等。传达文件之后，地委的一个干部教大家唱歌。他说你们在戈壁滩上劳动，不太了解外面一日千里翻天覆地的变化，这个歌外面已经人人会唱："社会主义好/社会主义好……"他以浓重的张掖口音教唱，当唱到"帝国主义夹着尾巴逃跑了--"这一句时，我们禁不住笑出声来。但他脾气甚好，面不改色地教会了大家唱《社会主义好》。散会之后发现，虽然共产主义已经到来，但呼啸的黄风仍未见停息。我们迎着风沙，夹着铁锨，缩着脖子，大声喊着"帝国主义夹着尾巴逃跑了！"往宿舍跑。当天的晚饭并没有因为共产主义社会的到来而发生变化，依然是两个青稞面馒头一勺煮白菜。

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　　第二天我们比往常提前一小时起床上工，继续挖水渠。到该下工的时候没有人敢吹下工的哨子，因为据说共产主义社会是劳动不讲时间，干活不计报酬的。队长明知时间已到，也不作声。因为谁也不知道在共产主义社会里究竟该干多少小时。到天色渐黑时，队长想出一个应急措施，让我们集合起来唱《社会主义好》，于是我们收拾工具，在风沙中列队齐唱《社会主义好》。唱着唱着，一个演员提出问题："都共产主义了，还唱';社会主义好';？我们也太落后于形势了吧！"大家如梦方醒，不约而同地改口："共产主义好/共产主义好……"幸亏社会主义和共产主义的节奏完全一样，唱起来一样琅琅上口，天衣无缝。

　　从此，我们每天四五点钟起床，排队点名，在满天星斗下齐唱"社会主义好"，还有：

　　毛主席，
　　年六十，
　　万里长江横渡当休息，
　　东风完全压倒西风时，
　　我们跟着领袖毛主席，
　　鞭一扬，
　　飞上天河游泳去！

　　这是诗人柯仲平歌颂大跃进的歌词，我对于这位西北艺术学院老院长的诗词，实在不敢恭维。我们五十 多人扛着铁锨，在黑暗的荒漠中边走边唱，跌跌撞撞迷迷糊糊，连续好几个月都是在睡梦中被叫起来的。常常连续劳动几天几夜不睡觉，中午不休息天黑不下工在地头吃饭，每顿饭的两个青稞面馒头一勺菜变成了青稞面馒头随便吃，送到地头的腌糖蒜也是抬来一麻袋，大家兴奋之极，吃够了腌糖蒜就开会批判劳动中的落后分子。有人吃不消生了病，一律按"思想病"对待--派人像抬土石的办法用大筐把病号抬到地头，再倒在地边，让他躺在田埂边接受批判。这样搞了几个月，受不了的人越来越多，开始有人死去。我在劳动时发牢骚说这是搞人为的紧张。马上有人汇报给队长，于是我的这句话成为反对大跃进的典型思想，根据甘肃省委领导提出的"紧张是革命的常规"的精神，对我痛加批判。到秋末，有些下放干部被整死，他们的家属四处上告，经过各级领导的庇护，最后对责任人--农场党委书记以免去书记职务作为了结，随即又将他任命为酒泉专区劳改管理局局长。他由管理一个农场提升为管理全区所有的劳改农场，这当然是提拔和奖励，大家咸感叹上级领导之知人善用。

　　我们开始对共产主义暗暗怀疑，但愿我们只是进入了"共产主义运动"，而不是从此就进入了"共产主义社会"。因为运动总有结束的一天，而"共产主义社会"就熬不出头了！离开兰州前。文化局美术工作室给我们赠送了一批丰厚的绘画工具材料，当时有人说那是给长期落户农村干部的"陪嫁"。在荒漠上感受共产主义社会的日子里，我梦见过我的调色板，熟悉的颜色成为另一个世界残留的记忆。每当我在呼啸的风暴中醒来，想起草铺边的画具，觉得它们根本不是什么"陪嫁"，而将是我的"陪葬"。

　　繁重的劳动确实让许多人无法承受，许多人病倒。但我正当年轻力壮，逐渐适应了开荒、放水、打钢钎、抬石头、盖房子、收割芦苇。我们不能忍受的是所谓的"思想检查"和那种军营式的管理。不过说老实话，花海农场的日常气氛和人与人的关系，比美术工作室要明朗和健康得多。我对鲁迅当年表示宁愿被旷野中的虎狼吞噬而决不能让一群癞皮狗撕咬的表述，有了感同身受的共识。

　　当荒漠开始结冰时，"共产主义"终于宣告结束。《人民日报》发表中共中央《关于农村人民公社若干问题的决定》，说过早地宣布进入共产主义社会将大大降低共产主义在人们心目中的形象云云。我们开始执行八小时工作制，切实体验了当初西欧工人阶级拼死争取"三八制"的伟大意义。

　　那些在"共产主义"中死去的人，就埋在水渠边。有时候夜班放水，坐在他们的坟堆边休息，几个人在蒙蒙月色下议论这些曾经一起劳动过的同伴。他们的躯体和他们的痛苦一起，永远消失在花海子的盐碱土里。

　　 比起从酒泉侥幸生还的姐姐来，我算是很幸运了。她在西北师范大学历史系被划为右派，辗转于酒泉的几个国营农场劳动改造，我离开花海农场几年之后，她仍然在饿殍遍野的农场艰难劳动。装运倒毙在田间地头的同伴，成为她的劳动任务之一。1958年建立的甘肃河西走廊各国营农场，由于在短短两三年里死了太多的下放干部和右派分子，成为后来"中共中央西北局兰州会议"专门讨论的问题。接替旧省委领导的新任书记汪锋说河西国营农场的悲剧要写进党史。文革开始后，汪锋这句话让他"吃不了兜着走"。而我那些死在河西荒漠里的同伴，成为被历史黑洞所吞噬的"死魂灵"。直到２１世纪，才开始有亲历者据实写出河西走廊几个国营农场发生的那场悲剧。但无数生命换取的惨痛记忆，似乎将在"新左派"思想家们对大跃进、人民公社的无限向往中烟消云散。

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庄浪之春

　　1961年的早春，我和平凉艺术学校美术班的学生，前往甘肃庄浪县支援春耕。领导动员报告讲得很明白，那里的农民饿死得太多，有些地方出现了春耕无人下地的局面。全区各单位紧急行动参加春耕劳动，免得今年绝收。

　　我们乘卡车翻越六盘山，到达庄浪岳家堡公社下属一个大队，背着行李进村。想要感受一下受灾村落的特殊气氛，但没有什么特别的地方，阳光很亮，村里静悄悄的，没有西北农村常有的鸡犬之声，没有羊叫，甚至没有羊粪味，只有一种奇怪的，像是烧焦了什么东西的气味，是以前从来没有闻到过的。

　　队里的干部来迎接我们，安排我们住到一座空荡荡的大庙里。据队干部介绍，他们这个队饿死了230多人，饿死的大部分是男人，剩下的大部分是壮年女人。

　　 我们在平凉就听说庄浪县从1960年下半年开始，干部每人每天供应"原粮"四两（以16两为一斤，按十进位制为二两半），加工后的粮食不到四两。在乡下，当地农民告诉我们，1959年就开始挨饿了，但当时反右倾，干部说形势大好，粮食多得吃不完。到1960年春天开始有人饿死，但谁也不敢说是饿死的。到1961年初，从县到公社到大队大规模调整干部，原先当官的全都调往别的地方去继续当官，这时候才开始说饿死了人。当地老百姓流传着两句话：

　　去年把人死了（liao）了！
　　今年把干部调了(liao)了！

　　在庄浪方言中，"了"与古代语文中的用法相似，就是说1960年当地老百姓差不多死光了，1961年当地的干部全调走了。后来在艰苦的劳动中，我们那些空着肚子的学生坐到山坡上休息的时候，常常叹一口气，学当地老百姓的口气大叫一声"把人死了了"！

　　女同学分配去准备洋芋（土豆）种子，从队部的地窖里取出洋芋，按芽眼部位切成块。季节已经晚了，许多洋芋已经发了芽，她们把长长的洋芋芽切掉。这时候，不知道从什么地方爬出来几个饥饿的孩子。抓起洋芋芽就往嘴里塞。他们只穿一件破烂的棉袄，光着腿和屁股。这些瘦弱的孩子皮肤黄绿，都有两个特别大的眼睛和两条特别细的腿，用失神的眼睛看这些切洋芋的女学生。切成块的洋芋堆成了堆，没有一个孩子敢抓洋芋种子，他们只捡拾被扔掉的发绿的洋芋芽吃。

　　我告诉切洋芋的女生，不要让这些孩子吃洋芋芽，那会中毒的。队干部说，叫吃去！不吃这吃啥！

　　我们的劳动任务先是把粪肥运往山上的梯田里。从没有羊的羊圈里挖羊粪，再用背篓背上山。当地人把装粪的背篓叫"装粪儿"。我们从早到晚往山上坡地背粪，运粪的地越来越远，山坡越来越陡。除了我们的学生以外，这里的女社员也和我们一起背粪。她们并不像我们想象的那么悲观，她们背着沉重的"装粪儿"还开玩笑，在陡直的坡地边叫喊"上华山了！"

　　 她们中间有不少人的亲属已经在饥荒中死去。有一个三十岁左右的女人，穿的比别人干净，是所有的女人中间最沉默寡言的一个。听我们的女生讲，这是吃掉了三个孩子的口粮，眼看着三个孩子死去的母亲。她在女人中间十分孤立，没有人跟她说话。她是干部家属，丈夫在县城里工作，她和三个孩子留在乡下。第一个孩子饿死的时候。她便暗下决心，自己要活下来。别的父母把仅有的一点粮食留给孩子的日子里，她把可以吃的东西自己全吃了。看到三个孩子先后饿死的亲戚，捎信给她的丈夫。她丈夫大兴问罪之师。她却有她的道理："我要把吃的让给娃，我死了，娃也活不了。娃死了，我给你再养（养，就是生）"。确实，一年多的饥荒中，活下来的大多数是女人。除了有病的女人，总是男人死在前面。这大概是生命面临艰难环境时的自然选择吧！

　　我们刚进村时闻到的气味是甚么？是社员在烧死去的孩子。不知道是一种迷信，还是一种习俗。死去的大人埋掉，死去的小孩烧掉。

　　也有一些女人不上山背粪，她们是正在死亡的边缘挣扎的一群。给我印象最深的是一个穿着紫红色破衣服的女社员，好几次看见她从我们住的破庙前走过。她的脸色很白，白得透绿，两眼直视正前方，慢慢地，一步一步地往前走，从来没有见她张口说话。奇怪地是她的眼睛里有一种欣喜的表情。我猜想过她为什么有这样的眼神，还猜想过她会不会也是不给自己的孩子吃东西的女人。后来听人说她是从外地嫁到这里才一年多的女子，没有生过孩子。结婚不久，丈夫、公、婆全都饿死了。不知道她是怎么活过来的，也不知道她为什么留在这里不走。

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下着小雨的下午，背粪的人们坐在山崖边休息。我问一起劳动的女社员，一年前，开始饿死人的时候，为什么不出去逃荒？

　　"逃荒"？

　　 "出去找饭吃呀"！

　　有一个女人低声说"到阿达（哪里）去呢"？像是问她自己。

　　细雨变成了小雪，人们的头发和眉毛变白了。说起过去，她们全都茫然。从她们口中我得知，当时几乎没有一个人想过离开这个地方，离开她们所在的生产队、大队和公社。 大家把一切希望都寄托在生产队、大队、公社。因为她们眼看着公社把生产出来的粮食全都拿走，既然公社干部不让社员家里留一粒粮食，公社干部总有办法叫人们吃饭吧？在将近两年的饥荒中，农村管理机构一直正常运转，干部照常学习，继续给社员讲反右倾，鼓干劲，高举三面红旗，继续在每一面墙上用石灰水写"以少活十年的精神改变甘肃落后面貌"的大标语。"社员们都等队里的布置，队里的干部等公社的通知"。

　　我终于懂得，那是一场秩序井然的大饥荒。除了没有饭吃，其他一切正常，庄浪的党政机构在灾难中正常运转，各级领导的权威在这场史无前例的灾难中没有丝毫削弱或者动摇。没有哪个领导为子民的大量死亡表示过悲哀、气愤或者抗议，没有哪个领导为死在眼前的子民喊过一声冤枉。我甚至没有看到有人为饿死的亲属流眼泪--也许他们早就偷偷地流过了。

　　草木渐渐变绿，我们搬往岔曲大队。岔曲在山上，从社员和小孩的脸色看，饥荒给这里造成的灾难似乎比岳家堡要小。我画了不少速写，有一个叫"岳看桃子"的小姑娘，在当了一回模特儿之后，对我们画画产生极大兴趣，我们每次画画，都少不了这位睁大眼睛盯视的观众。我们走到哪里，她跟到那里，劳动、画画总在我们边上跑。如果不是她年龄太小，我会想办法让她跟我们去学画。

　　"三年自然灾害"之后的除夕，我从广播里听到那个专念社论的男广播员拉长了嗓子说，经过困难的考验，证明"我们的人民不愧为伟大的人民……"。当时我想到的是那些爬在地上抢吃洋芋芽的小孩，那个穿紫红衣服的女人……她们也是"伟大的人民"吧！但又觉得说她们"伟大"实在是不伦不类，岂止不伦不类，简直是冷酷的讥讽。那么忠于职守，坚持宣传反右倾鼓干劲的社队干部该是"伟大"的了？好像也不是。想来想去，始终没有想出答案来。

　　反正很难搞清楚。前些年各地编修新的地方志时，有几个"不准写"，其中之一就是"三年自然灾害"时期饿死人的数目不能写）。我曾问过几个庄浪籍的学生，知不知道1960年饿死人的事。他们竟然说"不太亮清"（当地方言，意思是"不很清楚"）。

　　不再有人提起庄浪的春天。只能在国家公布的历年人口变化统计中，看到全国人口出生率在1960至1961年间，由1957年的千分之34.03降低到千分之18.02；死亡率由1957年的千分之10.80上升到千分之25.43；自然增长率由1957年的千分之23.23降低到-4.57。这是统计表上中国人口仅有的一次负增长。随着岁月的推移，这一行数据将淹没在数字的汪洋大海中。但对于我来说，这些微不足道的数字永远是有形象，有表情，有颜色，有气味的。

　　说老实话，让我坚持某些观念的并不是影响了我的某种高深学说，而是那些死去的农民和挨饿的孩子留给我的记忆。

　　在基层学习"美术为政治服务"

　　我从花海农场回到甘肃市文化局之后，由于姓氏特殊，被省文化局长发现，认为让大右派的儿子回到文化局系统工作，是绝对不能容许的事情。于是我成为全体下放干部中唯一再次被下放的干部，这一次是到甘肃东部的平凉专区。平凉专区是大跃进中与江苏邳县齐名的全民画壁画先进地区，报纸和杂志上宣传说那里的公社社员人人能画，全区总共画出壁画数十万幅，已经建起了"世界最长的画廊"云云。领导让我去那儿"继续锻炼"，有专业对口之深意在焉。

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从兰州到平凉的路上，可以看到所谓的"世界第一画廊"。那是每隔一华里或更短的距离，打起一堵两米见方的土墙，涂上石灰，画上标准的大跃进壁画--大麦穗、大玉米、肥猪、中国的穆桂英和苏联的火箭等等。承载壁画的那一堵堵小土墙确实是公社社员的劳动成果，但壁画的创作者却不是公社社员，而是各县文化馆、学校为数不多的几个干部，他们拉上装载着绘画工具材料和自己的棉袄、锅盔（烙制的大饼）、咸菜的架子车，沿着山间公路从早画到晚。开始的时候进度较慢，很快就熟练起来，走过几十里路之后，同样的构图便重复出现。几个人分工合作，打底稿、上颜色、勾墨线、写口号和题目，流水作业"一条龙"，最快的时候一天之内可以完成十几幅壁画。这样的艺术生活现在想来当然过于艰苦，但当年他们借此逃避了大炼钢铁、深翻地劳动和"插红旗，拔白旗"运动。几个老朋友说说笑笑，行所当行，止于不可不止，觉得已经占了便宜，而且乐在其中。这种制作方式，大概是今天研究中国农民画的专家所难以想象的。正是这种制作方式和过程，决定了"农民创作"的"世界第一画廊"成千上百幅壁画之间风格、构图的重复和雷同。

　　思想的螺丝是逐渐拧紧的。如果说大跃进画壁画还包含着一些想象的自由和浪漫主义感情色彩的话，六十年代中期的社会主义教育（四清）运动中，基层美术工作者在宣传工作中的想象的自由就少得多了。除了时时处处突出政治，在一些小事上也颇有发人深省者。那几年不管谁画向日葵，我的同事贾老师总忘不了叮嘱一句："数着画！画完再数一下，别画成十二瓣"！因为国民党的党徽就有十二个三角形， 那时候因为画了十二个花瓣的向日葵而构成现行反革命罪的时有所闻。而蓝、白二色相配，更是美工设计中之大忌。

　　无产阶级文化大革命中的美术创作都是依附于"红海洋"、"三忠于，四无限"和"忠字化"这一类政治活动。活动的主导权当然不属于美术工作者自己，而来自那些虽然短命但决定着美术工作者命运的上级领导--文化革命领导小组、筹备小组、红卫兵"兵团"或红卫兵"造反司令部"、"支左委员会"、"大联合"、革命委员会等等。你画什么、怎么画，必须无条件地服从这些人的指示。虽然他们自身朝不保夕，计划、决定瞬息万变，但都自称是在更加坚决地贯彻毛主席的革命文艺路线。当然，一直处于文艺界最高领导地位的是江青，她对美术、摄影创作也有一些极其具体的指示，例如提倡"用逆光"，国画家少画石头，色彩还原要"出绿"之类。

　　文化大革命初期，我受命与学校牛鬼蛇神中几个细心教师搞“红海洋”，就是在学校每一块墙壁上刷上红漆，写上毛主席语录。后来我的任务是画毛主席像，打方格放大或者用幻灯放大，方格放大的利弊是大比例容易准确而细部难以准确，幻灯放大的利弊刚刚相反。能不能顺利完成任务的关键，是素描功夫是否过关。糟糕的是碰上自认为内行的领导，一个工宣队员，他对绘画的“热爱”和“过细”的领导方式叫人寸步难行。画领袖像、宣传画，他会无微不至地在一旁关照，大至选择样本，小到每一笔颜色，都要提出具体指导意见：“太黑了吧”！“主席脸上怎么有黑影”！“再红一点”！“怎么鼻孔像流鼻血”？“这一笔太重”等等。

　　从我的切身感受得知，在处理与艺术有关的问题时，红卫兵的特点是狂妄而简单，工宣队的特点是愚昧而蛮横，而他们这种思想方法和行事方式的共同源头则是他们的精神“导师”--具有激进民粹倾向的左派知识分子。虽然红卫兵和工宣队当时绝对不会承认这一点。

　　文革美术的高潮是全民性的“三忠于四无限”。这是由部队带头搞起来的具有后现代色彩的行为艺术狂欢。我忙于为学校近千名师生制作“忠字牌”--那是一个16开杂志大小，有手柄，用胶合板、铝合金或者马粪纸做的，上有"毛主席宝像“和葵花、忠”字的牌子，人人外出上街、去田间，除了佩带毛主席像章、带上《毛主席语录》之外，必须手执“忠字牌”。

　　学校革委会曾组织我们去学习当地驻军的“三忠于”活动，在一个大操场列队集会，高举“忠字牌”的战士相继上台向毛主席表忠心，他们个个泪流满面，泣不成声。到革命激情难以控制的时刻，几个战士突然解开衣服，从军服上解下毛主席大像章，别在自己的胸脯上。像章的别针刺穿皮肉，顿时鲜血喷涌。他们似乎在比赛自残的果断和手段的残酷，有的流血过多而晕倒在毛主席像下。台下的医生护士马上扶他们下去，及时包扎抢救，部队首长大概也是始料未及，只能一言不发地坐在那里。战士们表忠心的这种方式，显然不是我们这些只会画画写写的“臭老九”所能摹仿，学校革委会的领导看得目瞪口呆，这样的行为艺术未能在我们学校推广。

　　七十年代初，被奉为“无产阶级文化革命旗手”的江青，提出要展现文化大革命美术革命的丰硕成果。全党全民闻风而动，远在西北一隅的我也被组织到这一“战役”之中。作为一个教师，我画了一幅描绘乡村小学生早晨上学的画。画中的小学生系着红领巾，携带毛主席著作，标题取名《朝霞》。我再三审视，自以为万无一失，便送交审查。评审结果是领导认为这是一幅有严重而复杂政治问题的作品，所以不予展出。我大惊骇，而又百思不得其解。事后参加评审的文化馆朋友透露，领导同志一开始觉得我的画不错，但有一位领导（驻军某首长的夫人）提出：“毛主席教导学生要';天天向上'，这幅画怎么前面的小孩比后面的小孩低，这不是天天向下吗？”大家无法解释。她继续揭发：“怎么太阳从后面照过来？贫下中农的后代背朝红太阳……这太恶毒了！”幸好那时候"清“阶级队伍”、“一打三反”运动已告结束，我得以平安无事。自此再一次告诫自己：妄留笔墨痕迹后患无穷。

　　但我并不后悔当初学了绘画，而且从心底里感谢美术学院的老师，让我掌握了准确无误地画出领袖形象的本领。我所在的地区，有不少美术专业的毕业生，但掌握这样技能的却不多。这使我一次次地逢凶化吉。因为红卫兵、工宣队、军宣队都不想承担将当地仅有的能画像毛主席的人关进牛棚的责任。一位多次进出牛棚的老同事满怀羡慕之情地说：“老水真是托了毛主席的福了”！凭借这种福分，我曾有幸随同革委会干部上街检查毛主席宝像设置情况。检查组确实发现了一些严重问题，例如公共厕所墙上画有向日葵、忠字的毛主席像；副食品公司流动销售滷猪头肉的小车上画毛主席像……检查小组认为问题十分严重。卖猪头肉的女同志吓得满头大汗，说不出话来，她手里的秤盘连猪耳朵咣当一声掉在地上。但检查组表示有关人员的错误行为出于对伟大领袖的热爱，遂责令改正并消除后果，不再追究其政治责任。