中国当代艺术的都市化方式

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中国当代艺术的都市化方式
作者：田卫戈

                                         
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内容题要：中国当代艺术自90年代以来发生了很大的变化，其根本的动因是中国社会经济加速发展中城市向都市的转变所造成艺术存在条件的变化。当代艺术因而从半农业化的表现方式逐步演化为工业化、都市化的表现方式。本文从近20年艺术现象的考察中深入分析了这一艺术方式的发生背景及表现特征。

关键词：中国  当代艺术  都市化方式

    90年代以来，中国社会经历着从未经历过的社会与文化转型的历史巨变。当代艺术也被置入了一个新的历史语境之中，并在近20年的历程中逐渐建立了自身新的观念、新的表现形态及其不同以往的方式系统。当代艺术新话语的发生与滋长是同中国社会经济发展的大背景分不开的，在90年代的时间范畴里，现代经济增长最直观的表征是城市的扩大与增加。城镇城市化、城市都市化形成了浪潮，而都市带来的不仅仅是环境的变化，它最终改变的是人的价值观和生活方式，这样，也就迫使作为意识形态存在的艺术要在新的条件下重新建构与之相适应的表现方式。正是在这种状况下，当代艺术的都市化方式才应运而生，并且很快成为 一种主流倾向。
    为了更清晰地梳理出当代艺术发展转化的脉络，我们有必要从80年代开始作一番回顾：经过“文革”十年浩劫之后，80年代初期是中国艺术走向复苏的时代。这一时期的艺术作品几乎是清一色的乡村题材，农村生活是大多数艺术家创作的切入角度。当时，“知青一代”的艺术家作为刚刚崭露头角的社会发言人，是以他们在农村“上山下乡”的生活经验为自我艺术创造源泉的，真诚的情感与真实的表现都来自“广阔天地”的体验。油画《月夜》、《春蚕》、《父亲》（罗中立作）、《老墙》（何多岑作）、《山村小店》（朱毅勇作）、《喂食》（杨谦作）、《母与子》（莫也作）、《姐弟》（程丛林作）等等引起人们震撼与赞叹的作品，都是以农村生活为表现对象的。在提倡艺术要重新“回归现实”的岁月里，现实可提供的大部分视觉图像是与农村有关的，因为当时的城市远未完善，城市只是类似今天城镇的一个雏形，社会的整体形态还处在一个半农业化的氛围之中，“城乡无差别”----表现山乡情景的题材及自然写实的手法就必然成为当时的准艺术范式。
   当代艺术的发生是伴随着工业化和后工业化的进程确立的。因此，当代艺术与其社会的背景有着千丝万缕的联系。当代艺术家正是以敏锐的感觉力超验着生活的存在。80年代中期至90年代，国家逐步实行大规模现代化建设的举措，这给艺术题材的转换和性质的改写提供了资源。“工业的、机械的、城市的”这些概念让新一代艺术家寻找到一个自我存在的理由和价值依据。同时，由于思想解放运动的引伸，艺术的观念创新早已被社会所接受和认可，艺术家在以新的眼光审视周围的现实时，都试图与农业题材参照系中任何一种描述有所区别，都市、工业等也就成为艺术家内在需求的主题。几乎在同时，分处南北两地的一些年轻艺术家开始远离粗犷原始的乡土热情而转向冷静凝重概括的表现探索。在南方，比较具有代表性是被称为“新空间”的艺术展览，所谓“新空间”，就是明确指向的城市现代空间。这个展览的筹办者与参与者大都是浙江美术学院（现中国美术学院）86-87届的学生，展览的策划人曾提出“以传达现代意味为主导倾向，强化造型语言”的原则，可以说，这是当代艺术家对介入城市或都市方式的第一次尝试。“新空间”展览的作品大多以近似商业广告那种“工艺化”的手法描绘工业化城市的存在状态，比如包剑斐的组画《新空间系列》明显带有几何装饰性，并运用了有机板、金属丝等材料，让人联想起建筑与工业的组合。宋陵的《人•管道》表达了工业化与自然物或生命之间的关系，以及对整一化、规范化环境的内心惶惑。以作者的话说：“这些画取掉了人情味，剩下的是‘冷冰冰的感觉’”。耿建翌的《第二状态》是几个巨大的大笑的面孔，但透出的不是喜悦，也不是《父亲》（罗中立作）那幅农民头像中的憨笃温情，而是城市中矛盾、压抑下的凝固疯狂。张培力更为巧妙地以一支萨克斯管（《今晚没有爵士乐》）来折射出城市的五彩斑斓。当然，“新空间”也是艺术家追求个性语言的结果。但相对于他们作品整体的共性，即艺术家对现实环境的认识和自我对现实的态度来说，个性只是个别视觉角度的不同。因此，可以说艺术都市化方式从一开始就带有群体参与的特性。
    在北方，介入都市主题的则是由北京地区“新生代”画家群为代表。他们的作品更深入、也更直接地表现了城市的风貌。“新生代”画家的年龄特点大多是出生在60年代左右，与50年代成长起来的艺术家相比，“新生代”没有“文革”和“上山下乡”这样的经历，从学校到学校的平淡就基本构成了他们的生活态度。这样，他们比较容易注意到自身周围的事物。所以，在创作中，“新生代”艺术家往往以同学、朋友、家人为原型，以画室、街巷、家居为背景。这种方式的运用改变了艺术院校惯例性的去一个特定的“生活基地”，集体性体验生活后再进入创作的做法。他们以这种方式认真地提示出眼前常常存在的、平静的、细腻的、持久的生活真实。正如“新生代”画家王华祥所说：“艺术家要回到自己确切的、不夸张的生活中”。对现实处境，即城市的生活感悟的表达是“新生代”艺术家足以体现“身份”的象征，于是，刘晓东画父母和进城打工的民工，喻红表现傍晚街头的倩侣，赵半狄描写自己在居室中懒洋洋的日子，李天元的作品是《发廊》，韦蓉、王浩的笔下则是《公共电话亭》、《菜市场》、《十字路口》等等。城里人普通、平凡的市井图像，是“新生代”艺术家自觉达成的共识目标。
    批评家曾普遍赞成用“近距离”来概括“新生代”画家的创作方式，“近距离”概念的提出者、批评家尹吉男曾认为：“新生代是从一个非常落实、非常具体的人物事件起点中投射出一定的情绪性和观念性的精神因素。但这种精神因素并不是历史中形成的一统化的目标指向，不是伟大、崇高、艰辛等价值的体现，而是比较个人的、自我的、有限的局部经验评价”。“近距离”不仅改变了艺术的观察角度、观察对象，也喻示了对城市文化的肯定。从根本上说，这是文化目标的初步转移：从农业化乡村艺术内容形式向都市形态进行的渐变与更迭。
   90年代以后，中国的城市更加迅猛地变化着，城市中曾经延续了很长时间的稳定、平和的生活，被都市化建设的势头所淹没。随着都市的建立与完善，都市文化也充满了与以往大不相同的状况：本土传统文化渐渐丧失，消费话语中个性被流行所吞噬，时尚和商业化的氛围左右着人的感觉器官，信息化的资讯条件让传统的艺术言说方式再难以充分体现。这些都促使当代艺术家再次对自身的艺术系统进行反思：艺术要在突变的现实中建立与生活的重新链接，就必须从实际中捕捉各类经验从而构成对现实影响和批判的依据。因此，当代艺术家采用了既顺应都市的接受形式，又保持一定的文化超越性和纯粹性的观念策略。这样就能使艺术积极地与它存在的现实关联起来，使艺术成为都市中有效的话语。发生在90年代中期的“艳俗”艺术就是这种策略方式的实践者。针对在日新月异的都市中共生的流行文化漫延和大众对时尚追求的热情，“艳俗”艺术采用了挪用的方式来表达对现实文化情境的质询。挪用、模仿、反讽成为艺术家观念的具体方式。在“艳俗”艺术中，常用的视觉符号是鲜花、钱币和可口可乐，还有巧装打扮的美女，油头粉面的小生和洋洋自得的农民企业家，人物呈现出造作弄势的姿态，色彩则极其鲜丽，如同随处可见的广告图像。“艳俗”艺术针对的目标人群无疑就是正在走向兴旺的都市中人和对都市精神丧失的反讽，但采用的语言却是极为“艳俗”的大众消费文化方式。例如王庆松的《笑脸》系列运用了电脑技术制造了社会表面化的流行图式，刘峰以月份牌的样式将高雅的文化世俗化、杨卫、于伯公用“美好生活”为题，对人的无限物质富裕提出怀疑。正如景柯文在《迷人的园林》中将一个风光秀丽的景色与打扮的花枝招展的旅游者相互“定格”，“艳俗”艺术是以客观存在为依据，但并不是陈述哲理或文学的意义，只是把日常的合理逻辑略作夸大、强化。让警示与批判的态度隐喻在自然的释读过程中。
   临近世纪之交，信息化网络的发展加速了都市化的进程，花样不断的外观使人的视觉往往遭遇陌生，而社会经济成分的多样结构也促成了文化的丰富多元，艺术家不能再忽略变化中的都市和都市人变化着的艺术口味。大大小小的艺术展开始热衷于与都市的关联，“都市”二字变成了艺术行为中时髦的关键词。1997年至1999年间，就有“都市童话”，“都市梦幻”、“都市的印象”、“寓言都市”、“都市建设与都市化”等艺术主题展的举行。1998年间，上海、武汉、南京等13个城市的艺术家联袂举办了“都市人格组合展”的行动，艺术都市化的方式开始步入了一个广泛的规模阶段。
  每一个发展中的 都市在给人们带来了快捷方便的生活的同时，也带来了许多不可避免的问题。紧张的节奏和物质欲的膨胀使都市的机遇和挑战并存，都市的每一个空间中充满着欲望  幻想和压抑  焦虑等心理冲突，而环境中相同风格的建筑、类型化的装扮、大众文化的流行与精神关怀的贫乏等等都是都市人不能逃脱的定局。艺术家也许并不排斥享乐的生活，但他们正在试图以清醒的姿态来针对时弊。“都市人格”组合展对生存环境和生存状态的感悟成了一个中心话题：比如以极度写实的手法来反驳精确图像世界对视觉的控制力，以数码编号的重复制做来说明都市个体存在的虚拟，用混合材料堆砌的装置来反映当下人文环境的被污染，以及用挤压的几何工业材料来隐喻现实精神支架被“挤迫”的焦虑。如此种种都反映出“都市人格”的参展者们正在用现代的话语向大众强调着都市人生命本体的自觉悟性，强调着在都市状态下人的行为和思想自主的重要性。也就是试图对都市人格和都市文化的重构进行了最切实的努力，这种内涵的延伸也正是艺术都市方式得以产生深度和感染力的核心，也是今天都市艺术方式存在具有的现实意义。
   当然，在艺术开始向都市渗透融合时，也不可忽略西方后殖民主义话语的侵入。这种以在西方滥用的文化符号和象征物来图解正在发展的中国都市，只是为了迎合外国人的猎奇心态或仅仅强调意识形态的不同区别。如“玩世现实主义”所采取的一些方式是以个别西方艺术图式为蓝本,再加上对都市中平庸 、无聊、 泼皮的生活描绘，以求得对所谓“国际化表现”的实现，实际上这只是反映了一种普遍的都市表象，片面地剥夺了严肃真诚的中国都市艺术赖以生存的根本基础，成为欧美中心主义的一种附庸。这样也更谈不上对中国公众的启迪和本土新文化艺术形式的创造和参与。在我看来，当代艺术的都市化方式不应当是某种图像的模拟或某种观念的被动殖入，而应该是对自身存在背景和自身的现时文化形态有针对性的深刻反映。
   从中国当代艺术整体的发展看，艺术的都市化方式已经成为一项有价值的实验探索，因为它的根本指向是与当代社会目标相吻合的。在20世纪中，艺术逐渐从美术馆的经典宝座上走下来，艺术的表现和传达变得愈发明确、平凡了。艺术已走向全面参与和全面开放的自由系统并为更多的人们所关照，这些都与艺术家采用都市化策略方式所产生的作用力有着直接关系。中国当代艺术在以积极主动的态势介入消费文化之时，并没有被流行风尚所消解，反而更敏锐地承担了社会变革中现实存在的价值判断与思考，同时还将这一思考以独特的话语方式传达给大众，由此来激发新的思维和新的活力。这些都是农业形态社会结构中原有的艺术本体和艺术方式所无法承载的。对于一个正在变革、不断进步的社会来说，艺术都市化方式的演进是一种必然，也是一段具有启迪意义的历史进程。

作者学术职务  田卫戈  西北师范大学美术学院教授 系主任 硕士导师