论李刚田的学术思想与艺术创作

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论李刚田的学术思想与艺术创作
王玉龙
        艺术容不得虚伪，惟有真诚才能获得艺术女神信赖，才有可能获得世间的鲜花、美酒和掌声。李刚田首先是一位真诚的人，其次才是一位真诚的艺术型学者。所谓艺术型学者是在无数次创作实践过程中，积累了大量感性经验后，对某些学术课题有独到创见，尔后上升到哲学理性高度，以严谨缜密的思辨精神对逻辑结构予以完整地表述。这既不同于康德、黑格尔式的纯粹思辨，也不同于波特莱尔、罗丹式的纯粹经验，介乎二者之间。我有幸接触过不少中原汉子，深知他们怀有豁达淳朴的气质，一方水土养育着一方人。作为中原艺坛突出的艺术家，李刚田有着淳朴古厚的性格气质，发而为艺也就显现为敦朴古秀、扬弃矫饰的风格，诚如他礼赞庶民艺术大匠邓石如，是追求李白标举的清水芙蓉去雕饰的美。
        李刚田的书法立足于古典传统，深入经典文本又不为文本局限，非皈归的认同，使他不致于沦为古典传统之俘虏，故能以独立之精神，营构其魅力独存的叙述方式及书写话语系统，从而由古典迈向现代的审美之境。
        李刚田在中原印坛的出现，使雄风烈烈的中原大地，终于有了原本苍白贫瘠的文人篆刻名家，他的存在和意义，在于他是中原篆刻的旗手。其篆刻建树略胜书法一筹，在他的示范感召下，中原印坛涌现了一个阵容整齐实力雄厚的创作群体。
        李刚田的人格魅力，在于其刚正不阿，敢于直面真理，包括他的某种不完善与局限，毕竟他正处于生命的黄金阶段。他以勤奋敏悟的天性，在书法、篆刻创作、教育、理论诸领域广种博收，创获颇多，令人感佩。他切入理论研究的前提，是以大量创作实践作基础，故其立论皆能言之有物论据确凿，不会隔靴搔痒空泛玄虚或理屈词穷，文风平而实，蕴有犀利的批判锋芒。
    （一）李刚田从书香之家走向当代艺坛        
        1946年，李刚田降生在中州古城洛阳的一个书香之家，弱冠即酷嗜传统艺术，弄翰执刀终成气候，管领一方颇有建树。他的祖父精于鉴赏古玩文物，府上收藏丰硕。李刚田就生活在诗韵流荡翰墨飘香的环境里，自幼在耳濡目染陶铸下萌生爱美求真的种子。诗礼传家的传统影响了他在当今艺坛的良好表现。诠释的魅力在于挖掘故事背后深层的文化底蕴。阅读他的某些斋号，弄懂这些斋号的“典故”，对理解他的作品文本颇有助益。这些斋号记录了他难以忘怀的人生经历，他用这些旁人难以释读的斋号，讲述他的心灵情结，以此填写他的履历表。13岁失学踏上谋生之路，为九口之家衣食奔走呼号，繁重的体力劳动，建筑工地十年工长生涯，他将终生铭记。别号“司工”源于此，缅念这难以忘却的岁月沧桑。诗礼之家在现代文字狱摧残下早已面目全非千孔百疮，祖宗呕心沥血创建的文化基业，在文革血雨腥风压迫下彻底崩溃，惟一存世的玉鱼磬，自然成为其心灵深层的掌上明珠。“石鱼斋”是否隐喻讨伐文革的正义心声？其自刻斋名印“石鱼斋”边跋云：“石鱼石鱼，食之有余；有酒盈樽，刚田无虞。”由此我窥视到李刚田善良宽厚的坦荡豪气。历史有眼，石鱼有灵，代有传人。
        李刚田从充满书香的诗礼之家跌落到建筑工地，经过风尘洗礼终于跃上艺术圣殿。他以铁笔初展才情，石上抒情言志的灵性释放出强烈的生命创造能量，在此示范感召下遂带动一个创作群体。随之他那充盈着秦汉风骨的书法，从幕后走到前台亮相，且气宇轩昂临风兀立不同凡响，书风清健特立于神州书苑。面对群雄纷起的世纪末书坛，观念误导谬误横生天下大乱，作为真诚而真正的艺术家，他深感重任在肩有感应发，迫使他以艺术家的良知，沉浸于哲学思辨理性的领地，挑战权威，粉碎神话，解构谬误，拨正观念，书坛多了一位才华飞扬的艺术型学者。   
        李刚田由书香门第走向当代艺术领域，由感性的创作实践走向理性的学术思考，于此建构感性与理性交叉、艺术与学术汇合的双重变奏。他的治学态度严肃认真，其学问根基显然构筑在传统文化之上，尤其是在深入研读古典书论印论中获得必要的知识准备。以此为前提，他又将这些学问知识滋润其艺术创作，由此形成合理的双向反馈。
    （二）李刚田的书学思想
        坦率地说，作为艺名远播的李刚田，其理论水准决不亚于艺术创作。当他初登书学研究领地时，便显示出深刻的思辨气质，严谨有序的逻辑推理能力，言之凿凿，陈言务去，独抒己见，尤其是戒浮夸弃玄谈。他站在书学本体论高度观察书法历史、教育、审美、现状，从纵横两个层面进行深刻的解析，以深沉的理性思辨审视诸多书法现象，借助感性实践经验往往能做到独抒己见，见解透彻而深入，体现了一位书家应具有的学术素养。正因为他在长期的创作实践过程中积累了不少思辨经验，在生命意识召唤下受到理性约束，故发为文字能杜绝空泛，扬弃谈玄说道之浮华或不切实际的空洞说教，亦无高头讲章经院哲学的陈腐风气。他的书学研究并非滞留在创作经验感性认知阶段，而是建构在书法史学与书法美学基础之上的理性思辨和逻辑把握。面对纷繁复杂的书法现象，他不为表象所迷惑，条理分明地进行史的纵向梳理和论的横向剖析，并能灵活运用多层次多角度分析方法，具体问题具体研究，不偏离他所面对的问题情境。他善于站在历史发展的维度，并立足当下的文化立场对历史和现状进行审美观照。
        作为一个真实的人，李刚田敢于直面真伪而不惧怕权威，坚持独立思考，甚至不惜甘冒风险粉碎偶像，解构书坛神话，以历史唯物主义立场，科学理性的态度，言之凿凿的论据，提出经过严密分析的独到见解。他排斥主观推测武断立论，或纯粹个体化的欣赏趣味替代客观的艺术批评标准，而将批评对象置放在特定的历史情境中予以深刻剖析，故其立论往往言之有据，持论中肯，给人以某种启示。他很少写那些毫无意义庸俗吹捧的文字，不着边际玄之又玄的鼓吹，他是以自己的独立存在证明批评的在场。很长一段时间里，书坛总是有人抱怨批评的缺席，但书坛似乎忽略了李刚田的存在，他对批评的贡献并未引起更广泛的注意，这或许是个值得警示的信号。即一个注重创作的实践者，他只是一个书家，一个篆刻家，而恰恰忽略了他的批评家身份及存在价值。与此同时，有一种意见认为，他不过在创作之余才抽暇写一些书学论文。为了纠正上述对李刚田的种种误读，我才决定将他列为一位不乏思辨气质的书论家进行研究，并且认定他的学术成就不在创作之下。作为书论家的李刚田，其批评魅力和动力首先源于追求真理之勇气，坚持真理之韧劲，其次是尊重历史不惧怕权威直陈己见，再次是敢于瓦解书法偶像，消解书坛神话，逼近真理标准。这就使他的批评具有他者难以包容的特征，也同某些不作具体分析的抽象否定，缺乏严谨辨别的空洞说教，丧失实质性剖析的批评文字拉开距离，形成强烈反差。
        我之所以将李刚田列入批评家范围加以评述，在于他的批评思考方式不仅仅滞留在形而下的层次，往往能上升到形而上的层次，予以深刻地洞穿。虽然他无意建立一整套书法批评语汇，构造所谓的书法批评体系，但这无损于他在无数感性实践基础上提炼成的批评观念。他没有也不会躲在象牙塔里窥视书坛动向。据我的直观判断，其感染力在于崇尚真理过程逐渐走向他的信仰逻辑，其文化批评心态呈开放辐射趋势。在对于右任、沈尹默、王学仲的批判中袒露批评的独立性，摆脱长期以来批评沦为创作附庸的地位，消灭廉价捧场及将严肃的精神质问丑化为广告宣传。遗憾的是，后者至今还占有广阔的市场，每时每刻都有人在不断生产文化垃圾，相反真正严肃的批评则稀若星凤，难怪有人惊呼批评的缺席。李刚田的在场，至少作为个体存在，为使批评能健康发展而站在批评前沿摇旗呐喊。
        击浊扬清需要气魄，更需要胆识，在李刚田的批评文本中展现了弘扬健康清刚之气的批评文风，其内心深处寻求真理的企盼与批评精神得到了证实。他吸收中华民族的理性思辨力量，痛斥那种迷失自我膜拜偶像的造神运动，并渴望用理性光芒来装点精神，召唤书艺不要被物质欲异化而使自己沦丧。批评家在人类灵魂设计中负有不可推诿的责任。李刚田自觉地承担起这个责任，他用乐观进取姿态面对当下书坛的批评勇气亦难能可贵。他的批评基本上介乎哲学与社会学之间，以深邃的哲理来关怀书法，更多考虑批评的社会效果，以真知卓见高屋建瓴地剖析批评对象，通过大众传播推动，使开放的心态有所回应。如他对于右任标准草书的批评，认为于氏以个人风格“企图统摄天下古今草书，未免有点太理想化了。试图把古今天下各个时期各种风格流派的草书纳入一种模式，是与艺术美的本质相悖谬的。所以，于右任发起的标准草书运动，从艺术或实用角度看都是一个不伦不类的‘乌托邦’”。【1】
        于右任在现代书坛虚构了一个标准草书的神话。这个神话至今在海峡两岸某些区域有其市场，【2】消极的负面影响大有东山再起之势，而真正敢于以文化批判态度，站在人文主义立场解构这个神话的批评家实在太少了。儒学哲学的中庸意识阻碍了思想的冲击性与洞穿力，李刚田的解构战略则捍卫了真理，尊重艺术自律原则及历史的客观规律，应用话语内涵深刻性，以批评的在场瓦解虚幻存在的书法神话。于右任的失误在于主观地将千姿百态的草书，不顾其充分个性化的特点，一厢情愿地将它纳入一个封闭的情境，面目单一雷同导致机械呆滞，消泯艺术的创造本质，远离书法的本体精神。试想当书坛涌现一群风格雷同的“标准草书家”时，或许正是艺术百花的衰败之际，人们何以辨识他们的创作个性、风格类型与审美特征？艺术创造需要天才，而天才是对文化价值发展的典范体现，（对于以书写为主体的书法来说，是十分需要有天才的表现，以此来张扬那线的飞舞，从中体现个人的意志和情趣）。S·阿瑞提认为，独创性“构成创造力的特殊本质”。【3】于右任舍弃草书独创性神话，在李刚田拆除神话在场逻辑及维护艺术本质的批评话语中瓦解成一堆碎片，他用批评权力发掘异在，颠倒等级，彻底粉碎标准草书“乌托邦”。Ｈ·里德说：“艺术家皆具有相同的意向，即愉悦他人的欲望。故此，艺术往往被界定为一种意在创造出具有愉悦性形式的东西。”【4】书法，尤其是草书更加重视创构愉悦性形式，一旦形成千人一面缺乏个性变化的标准草书，那么愉悦性形式也就此终结。作为大书家的于右任其神话本身的虚幻性，在富有真知卓见的艺术哲学面前暴露出苍白无力的弱点，而信奉此神话的书法家除了自我个性迷失外，似已沦为书奴的悲剧境地。故我才提出，李刚田的批评已超越形而下的思考层次，升华为形而上的思辨层次，即以哲学作背景的社会学批评，对书法社会学亦能产生有益影响。
        如果说李刚田对于右任的批判，旨在瓦解标准草书神话，那么他对沈尹默的批评，则是对偶像的挑战，在偶像的黄昏情境中展现批评魅力。当代书坛在很长一个时期不能谈于右任，政治干预下的书法园地颇为沉寂，沈氏有幸充当了书坛偶像，其书论亦成为万世不变神圣真理。当李刚田伸出理性解剖刀，对当时神圣不可侵犯的偶像发表评论时，除了勇气之外，还需冒风险承受各种压力。因为真诚使他敢争天下先，（有关真诚的陈述，李刚田在致笔者的信中，有过明白无误的叙述）。用思辨的实证方法借助经典进行陈述：沈书“用笔精熟，字法工稳，气息儒雅，有‘江左流美’的二王遗风”。“他的行书写得很像大王，但取大王及米芾行书与沈先生行书作一比较，得失立判，沈先生得古人之中正，失其欹侧；得之静美，失其生动；得之妍妙，失其简质。观其所临北魏楷书，得古人之缜密，失其雄强；得之稳健，失其飞动；得之圆美，失其生辣。一为山村之虎，一为笼中之兽，其神迥别。”【1】通过平行类比有所鉴别，运用实证言之有据不尚玄谈，不失为一种行之有效之法。以经典的在场为实证，杜绝琐碎片面，言简意赅，将镀在偶像身上的金粉层层剥离。为了进一步论证沈书之不足，他将沈氏临写的褚遂良楷书再作比较，认为沈仅得褚体线条的圆劲中含，但同时将褚书《伊阙佛龛记》、《大字阴符经》中的结构匀散板正、下笔飘乎跳荡之古人病处均不加消化地吸收到临作来。为此，在批评的在场中他引述马叙伦的评价并结合自己的认识，对柳曾符的某些观点【2】进行质疑：
    二王的精髓在一“变”字，“能直接二王之传”者，当是以“变”为其创作主导思想，沈先生虽然笔墨精到，“局促唐人辕下”，“深于临摹，入不能出”，历史上的大书法家皆能以其鲜明的个性开宗立派，沈先生怕是“不足名大家”。【1】
        在对书坛偶像沈尹默书法进行一番比较批评后，李刚田将批评视角转换到对其书论评骘上来，认为其书论核心是辗转翻抄的技法论。唯运腕中锋说是沈尹默深究技法时最为关注的问题，李刚田凭借丰厚的创作背景，首先对唯运腕观点表示不同看法，认定书写过程中指的作用并非单纯执笔，而是“执中有运，运中有执”。再以运腕以扩大指运范围，运臂去扩大运腕范围，充分高扬指、腕、臂以至全身协同说，以矫唯运腕之失。他肯定五指执笔法的有效性，对沈氏反对管、撮管、握管、搦管诸执笔法不以为然。其次对唯中锋说提出客观批评，古今书法名迹中侧锋互存并不鲜见。如汉以前的简牍、帛书，以及褚遂良、孙过庭、米芾、祝允明，包括沈尹默的墨迹，都是中侧并存。唯有中侧锋并驾齐驱才能充实丰富线条的方圆、动静、中含与外、斩截与浑劲诸书法话语，这些中侧互济的笔法产生的差异性是分解给文本的某种支持，摧毁人为的等级秩序，使文本或符号的内在差异性获取必然的哲学依据。同时他站在历史主义立场根据书写工具的历时变化，大胆倡导正侧、逆顺、翻绞、起倒、转折、提捺、疾徐等多样化笔法，排除机械唯物论，高扬辩证法。他以批评在场的权力话语，运用经典的文献，对沈尹默儒家中庸哲学框范下的书论中悖谬处予以彻底解构：
    沈先生的书论，是以中庸为其中轴线，而在每个具体问题上多持形而上学的一点论态度，如以中正冲和代替一切风格美，以唯中锋代替各种笔法，以腕运代替指腕并运通体协同，以书法外在形式的完美掩盖以抒情性为灵魂的内在美，以使用文字的美化代替书法艺术美。在当代多风格、多流派、多种表现方法的书法创作面前，显得多么苍白无力。【1】
        真理是信仰的灯塔。故李刚田必须鼓起勇气解构书坛神话，粉碎书法偶像，借助经典文献及感性的经验，以艺术型学者身份从事批评活动。不仅如此，即使对某些流传千古的经典故事，他也能弃伪存真以正视听。如他对于王献之写字，乃父王羲之背后抽笔而不能，村塾教儿童写字便以此为据表示质疑。“殊不知把笔握死了，字都难写成，如何求自然生动？”且对卫铄、萧衍、怀素、包世臣书论中某些故弄玄虚、隔靴搔痒、装鬼吓人话语，进行严肃深刻的批判，以批评的在场权力从事“知识考古学”分析，颠覆权威呼唤真理的存在。【2】他还就当下书法创作缺乏精到隽永，舍本逐末，倡导“强其骨”观念；【3】厌恶创作中功利主义倾向，抨击书坛悲观论者；【4】倡扬创作实践中的逆向思维，试从多视角去感知黄道周、沈曾植书法艺术特征，认真梳理古典书法精义，超越表象锲入前贤作品体验创造精神，甘于清贫守住书道圣地；【5】对非理性或淡化理性的一味尚情进行批评。【6】这一切都表明作为书论家的李刚田，肩荷批评道义不缺席立场，即时发现问题，注视书坛动向，用批评在场的话语权有感而发，指点迷津激扬文字。他将近年来声势浩大的钢笔书法，用概念层次说，划定在准书法层次中的分析，亦颇有见地。【7】书法评审是个争议多较敏感的问题，作为经常充任评委的他，深知其中的冷暖甘苦，当然也最有发言权。所以他根据切身感受结合诸方意见，为人排难释疑，最终也不得不发出“没有绝对公正的评审”【8】之感叹。由是可见批评亦有难以超越的局限性。但批评的在场总胜似缺席。
        李刚田的学术特长似乎并不在书法史学，尽管如此，他在某些书法史问题研究中也能独抒己见，依据客观现实着手批判性创造。他在拆除谬误的学术讨论中，消除纯主观的个人自我中心意识的膨胀，弃伪纠偏，思辨为主实证为辅。他希图切除个人渺小的感觉，进入历史情境中击浊扬清，为书法史正名。治史当以史识为重，他成功地为自己建构了一种图式，他的批判精神也得到证实。作为一种治史的批评图式，固然因其崇仰理性而显得坦荡，且和他的书法评论贯穿相同的批判理性精神。思想和史识，思辨和实证，构成其书法中研究的厚实背景。艺术历史在他心中是那样的界限分明，可又如何交相辉映于他的笔端？他深知，理论的深刻如果不能采取妥当的方式予以表达，便会失去其应有的价值。于是，他探索以实证为基础平行类比的方法，将具体问题置放到具体的历史情境中加以考察。其治史与评论，在方法论上有着逻辑一贯性，既注重经典又不被经典框范，站在历时与共时双重立场，重视能指与所指涵义，先解构再重构，让人感到思想的分量。
        自阮元《南北书派论》揭示书分南北以来，实际上已经用南北书派分书法派系：“南派乃江左风流，疏放妍妙，长于启牍，减笔至不可识。……北派则是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜。”【1】南方江左风流之启牍，隶属帖系书法，北方中原古法之碑榜，则隶属于碑系书法，此论甫出，书分碑帖两派已成定论。而王学仲不满于此，再倡碑、帖、经书分三派论，【2】应该说立论有新意，但持论乏坚实的根基，论证亦有难圆其说之矛盾，有悖常理和史实。李刚田发现问题症结后与之商榷，认为不在同一个层面的参照系缺少科学可信性，碑帖特征在于审美形式，“碑包括以北魏墓志为典型性的历代刻石以及追求其审美特征的书家墨迹，导致碑与帖‘中原古法’和‘江左风流’的审美差异的重要因素是线条”。【3】正是工具材料与线条表现手法的差异性形成金文、石鼓、汉碑、墓志、摩崖石刻之类碑系书法，而尺牍、简书、帛书则列入帖系书法范畴，这主要表现在不同工具材料制约下审美形式的差异。在做了如此区别分析后，他以为经派书法不能成立的理由在于：经派书法的标准在书写内容，“若以碑、帖之派去归纳以写经为内容的书法，则一部分如小楷抄经可划入帖类，一些摩崖可划入碑中，而决不可使碑、帖、经三者并列为派，若真欲立‘经派’，当在另一参照系中，即以文字内容为相互区分的体系中，除创立‘经派’外，还要立‘钟鼎铭文派’，‘甲骨卜辞派’，‘墓志派’等等”。【1】窃以为：李刚田能凭借历史唯物主义观点，把研究对象放到具体的历史情境，不违历史地给予正确解析。对待历史上有成就的书家时，既宽容又严肃，用史实驳斥主观片面，还历史以本来面目。沈氏审美趣味似较偏狭，认为天分太高的天才由于不拘书写法度，放任不羁而遭人非议，故难以戴上书家桂冠。【2】李刚田的严肃宽容，迫使他不得不对此问题加以阐释：“沈先生认为书家的惟一标准是‘各种皆工’、‘精通八法’、‘点画使转，处处皆须合古法’，而把艺术个性较强，作品重抒情特点的书家排除在书法家行列之外，他理想中的书家典型是钟繇、王羲之、文徵明、董其昌，而把从苏东坡到邓石如等书家列入另册。”【3】忽视书家创造力的重要作用，不计某些书家自身的艺术追求，单纯以文人优雅的趣味囊括其他，难免步入封闭的历史情境，远离语境的缺席判决，导致误读和偏颇。沈尹默对苏轼的阅读，显然是一种严重的误读。沉思的生活，令李刚田深谙维特根斯坦说的“我的理想是沉静”，“好就好在我不轻易受他人影响”。【4】有此独立思索不为他人左右的学术素养，使他能真诚面对书坛权威于右任、沈尹默、王学仲，以批评的权力消解谬误弃伪求真，展现新一代学人的风采。也许他心灵深层的平民意识，促使他对邓石如、齐白石那样的庶民艺术家抱有极大敬意。他把邓石如视作与颜真卿并列的书法史上的开创者，靠写字刻印游食一生，我行我素，瓦解李斯以降两千年来小篆书写模式，解构文人书法雍容富丽萧散淡远的趣味，重构真气弥漫奋天搏地的书写模式。
        李刚田之所以钟情邓石如，在于其自身无法抹去的平民意识，在于其很大程度上看到邓氏身上充盈着浓重的庶民气质。终身布衣游食四方的经历，使他既与翁方纲、刘墉这些达官显宦有别，也与朱耷、傅山这些野隐遗贤不同，是一个彻底的庶民，布衣身份令其远离宫廷庙堂气象，以庶民意识去改造文人模式，成为清代碑学革命的领袖。为了论证这一思想，李刚田不惜笔墨将他同颜真卿、朱耷、傅山、扬州八怪、翁方纲、刘墉、齐白石等进行多重类比，认准邓氏的艺术是对以雅为准绳的文人审美观和创作模式的挑战、破坏与改造，以俗的立场消解、颠覆雅的存在，用黄钟大吕之声冲击清庙明堂之器，形成金声玉振神妙清奇风格。显然，邓石如在建构有别于纯文人雅逸为旨趣——代之以俗本位的创作道路上并非一帆风顺的，他受到那个权倾一时的内阁大学士翁方纲的猛烈攻击。但历史无情纸墨有韵，长期垄断北方书坛的朝廷信臣翁方纲，终无缘跻身大家之列，而布衣书家邓石如开创的碑学书风至今影响不衰。
        既不在朝又不在野的邓石如，以写字刻印谋生，没有在朝者的正统威严，没有在野者的狂放牢骚，专心致志完善书刻技巧，此乃庶民艺术家之典型。在书写话语陈述上，“邓石如恰到好处地运用转指绞锋，创造出了丰厚苍茫，具有力度的线条之美，为后来碑派书家的用笔方法探索了一条道路。”【1】技法的革新和改造形成新的话语系统，渗透庶民气质的俗旨在从创造角度瓦解文人化的雅，立足技法视角建构源自民间的碑学书法，与帖学书法并驾齐驱交相辉映，其开创意义毋容轻估。窃以为，李刚田治史特点，除了尊重客观史实注重实证外，还能以批评权力，运用类比方法及消解策略，解构神话、权威、偶像之谬误。这是勇气和胆识交融的结果。他在历史唯物主义宏观视域下鸟瞰书法史对象，从事理性辩证法的社会研究。这种治史方法介乎形而上与形而下之间。如他对碑、帖、经三派书法、邓石如等书家的研讨，就将这些对象放到书法史源头（形而上）做历时的纵向考察，对某些具体的书写技法（形而下）进行共时的横向分析，纵横交错史论结合，构成一种立论明确立体的综合网络。在此也能领略到一种不乏生气活意的批评性格。
        尽管李刚田谦虚地说他没有多少书法教育实践，然作为训练有素的书家，他已经为中国书协培训中心编写了《石鼓文》、《隶书》、《张猛龙碑的临习与创作》等教材，这些深入浅出的教材，对初习书法的学子不啻为福音书，他将感性的创作经验渗透到深邃的理性思维中，学与思，知与行，创作与理论同步发展双向张扬。此乃艺术型学者的典型表现。创作与理论的汇通表现为，通过创作印证理论的正误及可行性，再通过理论指导创作少走弯路。他以这种双向反馈优势介入书法教育活动，自然有益于许多渴望跨进书艺神殿的初习者，包括那些有待提高更上一层楼的书人。如对“篆中楷书”石鼓文，他首先从历史角度、前贤评骘、铸凿方式、字象构成诸视角做分析介绍，随后对石鼓文的临习和创作进行切实可行的认真辅导。除篆书教材外，他编写的隶、楷书教材，贯穿着同一特点和精神。在隶书教材中，他就隶书产生、名称，两汉隶书及汉前隶书表现特征，进行严肃认真的梳理，由此告诫习隶者：“深入研究隶书，上可究篆书流变，下可得草书、正书的笔法，所以，隶书是书法爱好者必须研究的课题。”【1】纵向论析，解惑释疑，不存在泛泛之论而上升为理性认识高度，远较一般教书匠为高。他的隶书分类、章法构成、结体控制、笔致变化、金石气息、草情隶韵及汉隶与唐隶类比等叙述，亦不乏源于感性借助经典升华到理性认识的独到之见。至于他将学隶分为约取、博览、汇融、创作四步依次迭进的陈述，更见切实有效独树一帜的良苦用心，终将有功于书法教育园地。与一般的书论家不同，李刚田并没有视教材编撰为低层次的文化苦役。他以为教育的缺席会阻碍创作向深层次拓展的可能，故教材编写并不易，必须兼顾实践与理论，普及基础知识，掌握创作方法，使习书者能学以致用；要有理论高度、深度和广度，把教材编写建筑在全部学术研究成果之上，对教材中必须涉及的某些具体的局部问题，都作为学术课题来对待，毋草率或想当然，更不能仅凭经验主观臆断，要在传统的基础上提炼出独到之见；还有教材的示范性、可操作性即切实可行性，教会他人依据教材提供的方法，掌握切实可行的书法技能，举一反三，启发初习者渐入堂奥，培育创作意识。他以书法教学正规化须有高质量教材的意识，在教材编写过程中遵循创作—研究—教学的逻辑思路，为教材编撰起到了示范性作用。
    李刚田的书法教育也具有批判性的创造意义，楷行同习说便是一种匡正谬说的切实可行之法。不必拘泥习楷不能兼行草的形而上学说教，只要“对楷书的审美认识有了一定基础”，“再去学行草书，这样说是比较合理，也容易接受，但有一个选帖问题必须注意”。【1】关于古文字与书法创作关系，他认为古文字进入创作领域，可在言语识别前提下有所变通，这样“才能在文字的必然王国内，给予书法创作最大的自由。”【2】这里严格了文字学与书学间互渗互补又相互独立的关系。他对书法教育的三点概括简洁明确：“一是因材施教；二是教人方法；三是启发性灵。”并用自己长期临池的切身感受倡扬审美差异性，反对教师用一本法帖去牢笼习书者的天性、灵感与激情，应据不同的个性气质生活经历因势利导，挖掘创作者潜在的审美差异性，瓦解呆滞无用有悖艺术规律的教育模式。书法教育旨在造就培养书法人才，不是为了生产或制造书奴，不应以教师的模式去桎梏有才华的学书者，【3】使原本有可能成为书家的习书者沦为书奴。消解悲剧拆除教师书写模式的在场，在于运用启发性灵的权力话语，因势利导的创作策略，消除筑堤设堰悖逆书法规律的教学幼稚病。
    书法教育的主旨在于培养书法创作、研究人才，一旦由学习阶段迈向创作领域，也就必然牵涉到书写表现的技法问题。书写技法之核心汇集于用笔或笔法，此乃创作的基础，不解决好用笔这个关键性的问题，是很难创作出有个性特点的佳作来的。这在以往许多书法经典文本中可以找到大量例证。书写话语的多元化内涵，须有多样化的用笔方法来承担，执笔不拘，运笔有方，其终极关怀旨在创构千变万化的线条美，以此充实丰富笔底的书写话语。诚然，书写话语与线条美的确立，又与书写工具相关，短锋硬毫与长锋柔翰所产生的线条质感自然有别，在技法运用上也有不同讲究。有感于某些书论家混淆“使转”与“绞转”的差异性，李刚田专门就此问题深入研讨，发表了说理透彻的独到之见，澄清这两个技法概念。他特别指出：“由于工具的变化而导致使用方法的变化，并非古无绞转，后世就不可用之。”【1】古人论书每每有“内”、“外拓”之分，但何为“内”、何为“外拓”实在模糊难解，令人如坠五里雾中，连精研技法数十年的沈尹默也没有说清楚。故李刚田从字面上理解为：前者“大概是收敛之意”，后者乃“开张之意，古人似指笔意而言”。至于其他别有隐义似不能确解，不若“但求仿佛而已”。【2】于此可见一位优秀的书论家，面对一些具体的书论问题时不必泥古不化，尤其面对那些故弄玄虚装鬼吓人者要敢于怀疑。怀疑往往是企盼真理的基点。李刚田好读书而勤于独立思考，在沉思的生活中抵御哈德罗·布鲁姆说的“影响的焦虑”，这种来源怀疑的求真意识化作解构发掘异在的抵御活动，使他创构的不少书学文本较少互文性色彩。瓦解神话意在恢复艺术自律，颠覆偶像为了证明求真意志超过“自恋情结”，他在书法批评、书史研究、书法教育、书写技法诸方面均有不少创获，堪称当下书坛一位不可多得的优秀书论家。
    （三）李刚田的印学思想
    李刚田的印学思想主要围绕着篆刻美学、史学、技法三方面展开。在篆刻美学这种形而上的思辨分析过程中，他以创作为思考基点，随后逐步将思考引向理性认识高度，将实践中的普遍存在提升到理论话语，并用这种理论话语指导创作实践。很显然在他的审美视野里，“印化”是个具有普遍性的篆刻创作的美学问题。迄今为止，尚无人运用。
    何为“印化”？印化是篆刻创作中一种重要的手段、内含与特性，它不同于书法、绘画和工艺美术，有其独一无二的不可取代性。任何一种样式的美如欲取之入印，“必须经过一番适合印章样式的变化改造……如汉摹印篆，便是经过‘印化’的小篆”。印外求印不能违背印内规律，印化的目的旨在处理好其中关系，使之为创作服务。邓石如上承宋元朱文印，下开汉印模式之外的新面貌，将元朱文印推向成熟完美之境，美则美矣，然印味不足，究其原因无非是直接移用未经印化改造的小篆入印，用书法的权力话语代替篆刻话语，有违以汉印为典范的篆刻艺术的审美定式，故印味也就略感不足，文本的价值亦有所剥蚀与消弱。相比于邓石如，赵之谦和黄牧甫更具印化意识，在邓石如开创的印外求印道路上迈出可贵的一大步，从书画诸艺术中摄取养分，印内美质印外求之。高明的借鉴者深谙印内规律，水乳交融不露生拼硬凑痕迹，好比钱钟书说的盐匿于水，如羚羊挂角无迹可寻，决不像吴先声批评的那样“狐裘续羔，缁衣补缟，徒献笑大方，良复不浅”。【1】应该说李刚田积多年创作实践张扬的印化说，【2】对当前正在建设中的篆刻美学发挥了积极有益的作用。
    除了印化说，李刚田还将审美触角伸向识篆—习篆—用篆三部曲，由识、习、用构成的三部曲形成严密的创作体系，而篆是刻的基础，“不懂书法就不是印人”。在识篆前提下习篆，其终极关怀在于用篆，使篆刻创作渐臻审美的高级境界。杂糅非成熟，缺乏个性鲜明的篆书风格，不在习篆上下功夫，很难成为一个优秀的篆刻家。【1】同时，李刚田对篆刻创作观念的迁徙，亦有深入浅出充满理性思辨的反思、剖析，思古在于鉴今，汲古在于创新，用发展的眼光审视以往的历史，满怀信心面对更有希望的未来。然而，不无遗憾的是，李刚田对篆刻美学的探索，还缺少一种宏观的文化视野，所能涉及的领域尚不够开阔，论述亦缺乏体系性、有序性，这也是艺术型学者基于感性体悟所难以避开的不足。或许在李刚田的深层心灵中，他也无意也无须去建构一个宏大的篆刻美学体系，他不想成为纯思辨的美学家，他只是以篆刻家的身份进行有限的思索。尽管如此，对他思维过程中展示而来的闪光点，必须给予足够的重视和充分的尊重。
        相比于书学思想，李刚田的印学思想要逊色不少，不仅稍显单薄，也缺少更猛烈的思想的洞察力，以及方法论上的解构力度。当然，李刚田在篆刻史学方面的理性思索，涉及的领域远较篆刻美学深入广阔，教材编写的特殊体例之需求，使之必须做到体系化、有序化，有一个完整的、论证严谨说理深透的逻辑框架。他为中国书法家协会书法培训中心编写的《篆刻》一书，对印章的起源、用途、名称、用印方法，篆刻的兴起，古玺，秦汉印，魏晋南北朝印，隋唐宋元印，明清文人流派印，肖形印，近代篆刻及当代篆刻的历史走向、风格、特征、功能、价值、趣味、观念变迁、话语陈述方式诸重要问题，进行条分缕析切实可行的认真梳理，将其植入问题情境之中予以史的历时性陈述，他在吸收前人研究成果的基础上，且能揭示被人忽略的东西，在独立的思考过程中弃伪存真，不乏创见，体现了一位印学家应有的学术素养和人格素养。面对李刚田那些精邃的启人心智的印学思想，很难用三言两语加以概括，书面符号再精彩也难以传达他那探索不已企盼真理的心灵。正像贡布里希在回答什么是学者的责任时说的：“一位学者的惟一责任就是诚实，他不应该造出耸人听闻的事情。我不知道他是否还有别的责任。他必须说他心里想的事情。”【1】李刚田首先是一个诚实的人，其次是一个诚实的艺术型学者。他的文化立场和求实的史学观，不禁使我想到文艺复兴时期的人文主义学者菲奇诺的话：“历史不可缺如，它不仅使生命悦泽，而且予以道德意蕴。透过历史，逝者恒之，无者有之，旧者新之，少者壮之。……一个胸怀历史春秋的人，真可谓是历经千古了。”这段述意雄放之词被潘诺夫斯基用在了他的《作为人文学科的艺术史》一文的结尾。
        也许在李刚田的文化视野里，人文科学是一种记忆官能，一种对人类文化的记忆官能。不容更改的历史早就证明，中华文明的价值最初就建立在古典文化的传承认同基础上，所以一位学者的责任就是要保存对这种古典文化传统的记忆。
    面对古典文化传统，李刚田表现出少有的冷静、理智，甚至带点崇敬与依恋的情绪，这和他在书法批评实践中的解构意识与犀利的批评锋芒截然不同。古希腊圣哲苏格拉底希望人们不惧权威的压力而信奉更人文的传统，依据理性来检验证据。批评家往往只看到李刚田在从事艺术实践时的冷静与理性，而在我眼里，进入学术领域的李刚田更具有理性的一面。其立论必有所据，加之艺术型学者先天的优势，使他能从容地以自己感性领悟的知识去驾驭面对的学术课题，从宏观审察的大局渗透到微观剖析的枝节上，层层推进，使“冰山”浮出水面。即使作为教材的写作，他也能做到把自己长期的研究成果贯穿其中。
    （四）李刚田的书法创作
    站在文化学的立场上看，李刚田的书法属于后古典主义范畴。所谓后古典主义是指在古典主义走向最后辉煌后的一次话语更新的行动，是古典主义压迫下的一种反抗和对现代精神的张扬，它较多地保留了古典主义书写话语的成分，而在精神上是指向现代书法领域的。中年一代的书家，其长期生存的语境逼迫他们的观念不太可能对古典主义传统进行彻底的反抗、解构与颠覆，他们所采取的策略多半是中性的，在维护古典的同时，企盼用相应的创造手段将自己引渡到现代的星空。尼采早就宣布：上帝死了！我想我们应该有勇气说：书法也死了！书法是在后古典主义的探索实践过程中，为了不该遗忘的历史，为了保存对古典文化传统的记忆而复活的。
        在李刚田的意识深层，肯定有着强烈的保卫传统的思想。由于其知识来源大部分都出自传统，这就注定了反传统是无益的。但是，传统既可以用批判的目光来研究，也可以用无知的双手去推翻，而真正的保卫传统是前者，在继承传统的幸福中获取历史感。他生活在古典与现代之中，正是这种历史感，使他敏锐地意识到他在时间中的地位，意识到他自己的时代。我所说的后古典主义，约略等同波普尔的第二级传统。第一级传统是指一个确定的故事代代相传的传统，而第二级传统则要伴随着对这个故事的批评讨论。李刚田在《宽斋书话》中曾对传统有过如下陈述：
    优秀传统积淀而成了中国书法的审美定式和独特的艺术表现语言，没有传统，便没有书法艺术。书法艺术深厚的传统同时使之具有顽固的排它性，有着自身完善的“防疫系统”，抗拒着非书法对书法纯粹性的破坏。但是艺术要发展，要使传统具有鲜活的生命，必须有新陈代谢，在这个过程中，书法自身的排它性，也就是其“防疫系统”，就成为创新发展的障碍。一部书法艺术发展史，一方面是抵制非书法对书法艺术地异化破坏，保持书法艺术独立品格，另一方面是冲破书法顽固的封闭与排它，不断从书法之外吸纳和自我扬弃，从而不断发展和丰富自身，二者共同构成了书法发展史的全部。
        李刚田站在第二级传统的角度，对书法和书法史故事进行批评讨论，着重指出书法顽固的排他性与自我扬弃的矛盾、对立，通过那看似不能统一的矛盾最终走向融合。这位当下书苑有相当影响力的中原书家，以其固有的真诚，对书法的古典传统进行批判研究，消解的观念此时又升腾在那刚健不阿的灵魂深处，这是一种真诚的对于未来书学走向的企盼。暂时撇开他业已取得的成就，仅就其观念的开放及清醒的意识，已经为人们的思考或反思提供了某种富有启迪性的视角。我这样说，并不是把这种观念抬高到惟一可行、绝对正确的地步。因为，李刚田自身的创作，正是在此观念制约下实践其审美理想—营构后古典主义的书写话语。后古典主义与古典主义的最大差异，在于后者几乎不折不扣地信奉“书法逻各斯中心主义”，不加分析地亦步亦趋，类似的实证不胜枚举。同样，后古典主义具有比新古典主义更鲜明，也更浓郁的革命性，它无意在古典的基础上推行小修小补的工匠式制作，而这恰恰是新古典主义最大的弱点。
        然而当我将后古典主义与前卫书法、先锋派书法进行比较时，更能领会李刚田的一片苦心。他再三反对那种非书法因子对书法的侵袭、污染与破坏，维护书法的排他性旨在肯定书法的纯粹性。通常说来，前卫或先锋书法缺少深刻认识古典传统的深度， 或一知半解， 或浮光掠影，反映到创作层面上，虽然含有较多制作及借助材料以强化话语魅力的成分，但功力的不足是其自身难以克服的大敌。加之某些西方的文化色彩很难有机地植入纯东方的艺术形式之中，这里不仅有一个如何传释的问题，还有一个千百年来已成惯例的阅读、接受问题及心理期待，先天地横亘在接受主体面前，这就决定了前卫书法或先锋书法难以融入文化主流的语境，产生逆向排斥亦在情理之中。而后古典主义是在尊重古典传统前提下生发出来的一种表现形式，强调深入传统内部作深层次的求索，注重技法功力的修炼，并注入现代文化内涵以张扬现代精神，也就是石涛说的笔墨当随时代，类似于席勒倡扬的文艺应该成为时代精神的传声筒。为此李刚田付出了无数个晨昏日夜，墨海泛舟几十载，使之臻于完美的经验性的传达，在书法走向当代途中完成了一次庄重的文化洗礼，让灵魂获得一次纯正的净化。
        具体到技法层面，李刚田很重视笔法的千锤百炼，在书论中已有完好的表述。他那种中锋唱主角的书写笔法演绎过程辅之以侧锋取势的话语，令人联想到他是一位功力深厚技艺超卓的篆刻家，这种毋容忽略的身份意识决定了书写时不经意流露的金石气质，厚重、沉稳、庄重与笔力雄健，犹若刀刻一般犀利畅达。依我看来，他的这种书写特征，更多地表现在严正的楷书，如《楷书临钟繇荐季直表》，古茂峻利的篆书及朴雅互显的隶书，其次，在他那种力度沉凝气势丰沛的行书中，也具备金石篆刻家所特有的书写表现欲，构成一道独特的人文化的审美景观。作为一个成熟的书家，他能灵活驾驭形式为内涵服务，使多种书体—从静态的篆、隶、楷到动态的行楷、行书，趋向完形的统一，在那种重视“格式塔”话语的书写过程中，开发尽可能存在的潜匿的文化内涵和美感。我不想具体指出他的书写是建立在什么样的书法渊源上，对原典的确认并非文本写作的宗旨，也不能针对某件作品做具体解析，只是在整体意义上提示其成功的策略，意在从创造心理学的视角把握其创造性的精神主旨。【1】
    假若站在人文地理的角度，对李刚田进行一番审视，也是别有意味的。河南是中国文化的一大堡垒。曾几何时与李刚田遥隔千数百年的乡贤韩愈就说过，要看整个中国的兴衰变迁请到河南来。中原汉子牛劲十足俭朴勤劳，胸襟开阔豪气冲天，他们集中了陕西人的老成，山东人的沉雄，湖北人的心机，河北人的淳朴。在这块厚实的土地上，他们拥有富可敌国的商业巨头吕不韦、范蠡。但历史巨大的黑洞把河南推到一个尴尬的境地。早在17世纪，意大利传教士利马窦便在此发现了犹太人的踪迹，犹太人的机智必然会悄无声息地渗透到河南人的性格中去，并与沉雄统一，这在李刚田的艺术评论中已有极明显的表现。江南英才与河南雄才，共同创造着中国的文化。
    （五）李刚田的篆刻创作
        李刚田的篆刻创作，不仅表示着对古典传统的认知与继承，而且预示着对未来的开拓。当篆刻的古典黄昏在民国中后期开始消解，原有的价值体系受到怀疑和挑战时，李刚田则以开放吸纳的心态受惠于乔大壮、陈师曾、来楚生诸前贤，将文人篆刻的诺亚方舟引渡到现在星辰广布的疆域。作为管领一方的名家，他的苦学勤思，使他沐秦风汉雨，览山川锦绣，怀抱古今经典发出自己的声音。这声音是雄强的绵厚的，带着中原汉子固有的本色，扬刀弄翰争得一席之地。其天性勤于思的特点，往往表现为文本表象的严谨有序，不乏周密的话语叙述的逻辑自律性。假若仅凭表象观察，缺少深入的解析，难免产生误读。我的阅读帮助我认识到，李刚田的篆刻文本在古典在场的理性主导下隐匿着生命的感性冲动（这种发乎生命本体的冲动，滞留于石质空间的痕迹，又往往是理性无法全权控驭的随机审美效果），时时闪现灵感思维的火花。他在感性与理性、古典与现代、传统与未来之间找到一个理想的契合点，那就是精神的释放必须寻找到一个切合自己本性的历史坐标。深谙游戏规则的篆刻家，不致陷入雅克·德里达说的“无底的棋盘”。坦诚地说，李刚田的篆刻与他的书法一样，始终都在张扬一种后古典精神，用挑剔的现代眼光审视古典文本，用新的方法论手段重新诠释古典艺术的文化内涵，捍卫自己的权力话语。所以我认为，李刚田的作为，永远不会沉沦于丧失主体本性的依附者，他也不是一个流浪的怀乡病患者，也不会遗忘自己的声音，成为无话语的失语症病人。站在现代立场瞻望古典，以现代的审美思辨解读古代经典性文本，重构现代哲学理念下知识分子的精神家园。
        李刚田不仅没有丧失他自己的精神家园，而且是当代少数几位已经建构起自己的价值城堡的篆刻家。当然要想真正读懂李刚田的篆刻文本，必须了解他所生存成长的人文环境。河南地处中原腹地，在这片弥漫着古战场烽烟的土地上，世代聚居着勤劳、朴实、本色的河南人民。河南的地域环境孕育了中国传统文化重要的组成部分。河南，那散发着占卜宿命含义的甲骨文，那神秘纹饰参差交错的青铜彝器，可掂量出河南文化非凡的气质。进入黄河故道，扑面吹来的是浩荡奔流的猎猎雄风。从李刚田的为人品格，每每令我联想到黄河岸默默劳作的老黄牛，忠诚、仁厚而任劳任怨荣辱不惊。我的阅读，是由文本呈现的图像、符号及话语叙述逐渐过渡到对人的认识，慢慢地对李刚田这位制作文本的造美使者有了一个深层次的理解，希望我的批评有所启示，并能揭示出人（主体）与文本间的内在关联，而非廉价抑或庸俗的不负责任的捧场。建设性批评应该有其位置。是李刚田那中原汉子的宽容和大度，他的真诚与不计得失，使我再次获得灵魂冒险的机会。
        走近李刚田的篆刻文本，不难体验其不慌不忙之悠悠然，老成持重，稳健从容，布篆近理近情，行刀不偏不倚，雄浑刀势，自身深处发射他自己的声音。他从诗礼之家走来，经过风雨洗礼，终于登上篆刻神殿，抢占当代印学制高点。他高度评价庶民篆刻大匠邓石如，深深叹服于其自创篆法，踏着先贤足迹继续高扬以书入印的美学旗帜。其篆书以石鼓文为骨，辅以赵之谦魏碑笔法，落笔沉稳浑凝，再渗入战国楚简帛书，丰富楚篆奇诡善变的艺术特征，此乃印中有书之法。临池挥翰时，他又吸收篆刻布字之势，善用排叠之法，注意疏密对比呼应，展现字形构造之美，此乃书中有印之法。印中有书与书中有印，构成李刚田艺术创作之两翼。时下不少全国篆刻得奖者,不善书，不明书理，往往篆法乖谬不合六书，或构字布白不尽合理，在李刚田这面镜子前，我想应该能有所反思。
        从1990年的《李刚田篆刻选集》、1996年的《李刚田篆刻选集》二集到1999年《当代篆刻名家精品集·李刚田》，他先后为世人奉献了三部篆刻集。通读这些凝聚了他半生心血的文本，可知篆刻家对传统的认识是极其深刻的。古代的经典通过消化吸收已生成转换为自己的血肉，战国古玺、两汉官印、宋元花押、明清流派印章等，虽不脱话语出处，但无不染上个性化的痕迹。同时，用发展的眼光看，亦不乏话语的焦虑，正是这种话语焦虑，促望他进行变革。在他较早的创作中，印章气息还显得有些拘束，线条稍显单薄，刀势力度也不够大胆、肯定与娴熟，缺少雄强之音。当修炼的境界到达更高层次，图像本体似乎诉说着荡荡乾坤的天地正气，雄浑朴厚，古茂沉郁。这表明永不满足的李刚田，珍惜自己的艺术生命，即使名声大振也不固步自封， 以“天行健，君子以自强不息”的精神，调整其篆刻叙事策略。
        李刚田治印源于战国玺与汉官印、汉凿印，旁及黟山派诸名家，运刀爽利干净技法纯熟，功力厚实气韵浑朴，白文线条有玉印之风致。其运刀之肯定，线条之到位，虽行家里手亦难企及。李刚田刻印，每每于行刀过程长冲造势，兼带吴让之似的披削，又以锋刃的绞转（这与他书写运笔有异曲同工之妙）营构浑朴的线质，产生雄强的刀势韵味和书写性的天趣。结篆则用自创篆法，于石鼓楚篆主体性造型话语中捎带汉隶笔意，在古典的在场中建构唯我的风格立场。布局的随机应变，因文匹配，因字构形，不致使面目沦于雷同。
        李刚田是艺术型学者，他好读书而勤于思、敏于行，做到知行合一，不尚空谈，戒浮躁，弃骚动。中州的人文传统和环境，加上自身修炼，养成其独有的印风。他不仅是创作高手，也是理论专家。他写下不少论印文字，感性地陈述他对印学的种种看法，作为理性思索的素材，有感而发，言之成理。这种优势转换成强项，立足印坛，胜过纯粹的弄刀者，同时也弥补了批评的缺席。创作与理论的同步拓展，双向跃进，比翼齐飞，造就了这位叱咤印林的中原印学高手。读《边缘断想·后记》，李刚田不无感叹地说，某些专家说他的小说、书论文字不守“规范”。正是这种不以规范束缚的言说，指点山川，还使他的文字具有活泼的生命感。李刚田更像苏轼和罗丹，他喜欢越过边界，从书法篆刻走到散文、小说、理论之境，即使是文字构筑的陈述，也带有感性的生命体验色彩。这种多方位探索滋润了其篆刻叙事的深度模式，最直接地表现是印章边跋的叙述，言简意赅，富有浓浓的文学韵味，或言志以抒情，或记事以状物，无不读之有余音绕梁之感。李刚田善作长跋，这些跋文完全能当做微型散文来欣赏，是他篆刻创作的额外收获，于视觉之外再给人一种文学的享受。他谙熟诸子百家古典诗文，故能以充实的内涵，将篆刻功能引渡到当代文化的语境。超越边界需要才气和勇气，边缘的陈述难免更多感性的成分，这并不影响陈述的真理性，艺术家的身份决定了这种陈述的个性魅力。学者和艺术家遵循不同的游戏规则，行文风范与所追求的目标、目的也不一样。李刚田论述印史、印人及边款文字内容的文本，也往往带着直感体验深入浅出的特点，感性悟道的成分很浓。我这样说，并不是理性的不在场或者说不重要，而是理性内核外的感性直觉思维占主导优势。
        李刚田初期篆刻，其叙事策略基本不脱工致严谨的规范，但太过严谨容易产生板滞而压抑活泼的生命感。当他平稳地步入中期后，随着叙事策略的调整，那种水到渠成的小写意印风顿使符号能指的生命动态，在图像的言说过程中被激活了。诗意的思绪在他胸中涌动，一柄出神入化的刻刀，舞动出洒脱传神的万千风韵，倾诉着抒情的心灵欲望和对美的热恋，诗性的夹带着散文气息的寻觅，使李刚田行走在后古典篆刻语言途中。在此我想到海德格尔对语言的思索。李刚田走在后古典主义篆刻语言探索之途，他的幸运来自传统的滋育，撇开盲从心理，企盼走向更高的艺境，成功者的心态，于此可窥视一斑。自黄牧甫开黟山派新风后，黄少牧、李尹桑、邓尔雅、乔大壮诸师承者，皆无法摆脱黟山派印风笼罩，李刚田同样受惠于此，却能消解篆刻的逻各斯主义情节，为印域拓出一片新绿。鉴赏这片新绿，并无面目单调感，这里有拟战国玺的奇肆古拙，有仿汉印的浑朴稳健，有摹六朝印的苍莽率意，有拟元押的俚俗天真，还有经过“印化”处理的隶楷书和草书入印的多彩多姿。他的细白文兼汉官印与玉印之长，长刀冲刻产生流宕痛快之势，严谨但不乏瘦劲峭拔之美，气质的清雅全然呈自家面目。
        李刚田篆刻语言的话语构成、符号排列、叙述方式对图像魅力的作用，亦具有诗性的唯我的个性化色彩。如结篆布白或合文、或通借、或逼边、或破框、或并笔，充分调动各种技术的形式的要素，纳入可操作性层面，为他的篆刻叙事策略服务。他的有些作品在点线塑造过程中加强面的表现力，已蕴有某种视觉阐释的美术化意向。其朱文印借边栏以代印文，而白文印则大胆无畏地把线条冲出边界，给人“印外有印”与韵味无穷的美感，含蓄蕴藉，言有尽而意无穷。
        李刚田早期治印，似乎仅注重刀刃的功能，随着审美趣味的迁移，其叙事策略亦由工致向小写意倾斜。近期创作已逐步转向刀背的运用，包括对部分印框的处理，借刀锋以外的刀背敲击形成残损剥蚀的古雅美。广采博取而非排他的治印谋略，既注重人文关怀，标举书卷气，又不失时机注入对金石气的传释，用一种消除刻意巧饰的话语，努力塑造他那充分个性化的篆刻图像系统，于所指／能指、解构／重构、古典／现代以及继承／出新间取得平衡。他在当下印坛的表现，足以证明他所制定的创作策略是成功的，他所推行的话语具有可操作性。我想，以李刚田业精于勤的努力加智慧，其探索的触角还会伸向更深广的层次，会有更大的收获。
        李刚田能取得今天的成就，除了中州的历史渊博人文环境之陶冶，还有其从渐悟到顿悟的长期修炼，以及识古知今的整体性视野，在感性／理性、抽象／具象、阴柔／阳刚、象外／环中之间保持适当的张力和均衡。这一切构成一个完整的逻辑链，缺一不可，互为制约。天下操刀美翰者以数万计，能有此成就者又有几何？我这样说，并不是说他的篆刻已是十全十美，完美无瑕，李刚田篆刻还在发展，如今又处于创作的黄金阶段，应该有更大作为。他的风格是否会结茧自缚，止步不前？作为知名的篆刻家，对篆刻艺术的历史走向和未来命运还缺乏一种终极关怀，一种已经形成的危机感。不过，他为世人提供了一种美感体验的篆刻图像，将经验过的美和快感转换成行动，又进一步将文学的诗性语义引入篆刻话语的表述系统，这都证明他的存在是合理的。

                                        1999年8月10日于上海浦东