二十世紀中國美術史研究的回顧與展望

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二十世紀中國美術史研究的回顧與展望--------------------------------------------------------------------------------


中國對美術發展的研究，起步很早。在瓦薩利(Giorgio Vasari)寫出第一部西方美術史《意大利著名建築家、畫家和雕塑家傳記》的七百多年前，張彥遠的《歷代名畫記》(847) 已經成書，而且形成了既重視視覺性又重視文化性，既有敘論又有評傳的傳統。從十世紀到十九世紀，古代中國的美術史著述持續不斷，成果亦多。可惜發展到明清，史料的價值增多，史學的意義卻減少。進入二十世紀以後，隨著西方文化的引入和隨之而來的社會變革，中國美術史的研究也出現了完全不同於古代的局面。雖然百年來的中國美術史研究，早已越出了中國的國界，成為一門有愈來愈多國外學者參與的世界性學問，但研究條件最充分也最需要研究成果的，還是中國本土。因此，對二十世紀中國美術史研究的回顧與展望，自應從回顧中國本土(特別是大陸)的研究開始。
二十世紀的中國美術史研究，先後經歷了三大時期，逐漸形成了相對古代和外國的五大特點。了解這三大時期的演進，思考這五大特點的形成與得失，對於展望新世紀的中國美術史研究，可以提供若干啟示。
  
一
   第一個時期從一九零零年至一九四九年，是中國美術史研究改步變古的時期。在此以前，美術史研究者大多是收藏鑑賞家，著述的範圍大體只限於中國美術，撰述的形式主要是與鑑賞關係密切的美術家傳記和美術作品著錄，著述的方向則以文人美術為要務，使用的資料來自文獻與見聞，至於研究方法也已丟失了張彥遠奠立的傳統，重記載而輕論述。
   本世紀初以來，由於西學的引進，學堂的興辦，公眾藝術博物館的出現，出版機構美術部門的設立，特別是新文化運動的展開，以及新史學(含考古學)、新美術的興起，既造就了若干吸收西學並任教於美術校科的美術史作者，又開闢了美術史研究的新方向；既增加了美術史研究的考古資料，又提倡了科學系統的研究方法。於是，現代中國美術史研究邁出了關鍵的第一步，其改步變古表現在以下幾個方面。
(一)研究撰述中國美術史著作，與傳播西方美術史知識齊頭並進，成為前古所無的現象。本世紀之初，由中國人推出的第一本美術史，不是中國美術史而是西方美術史。為學校授課而編寫的第一本美術史教材，不限於中國，而是中西兼容。在民國成立之前的一年(1911)，商務印書館出版了呂澂編寫的《西洋美術史》1。其後從民國元年(1912)至新中國成立(1949)，據不完全的統計，至少已有五十七種外國美術史，約佔全部美術史論著出版量的三分之一2。儘管這些外國美術史的編著和譯著沒有甚麼深入的研究，但它們卻在中國普及了外國美術史（主要是西方美術史）的知識，也推動了中國美術史研究的變古為今。在呂澂一書出版翌年，亦即民國元年(1912)，美術史這一學術名稱正式出現在政府文件上。當時教育部頒行的《師範學校課程標準》，在圖畫課程內列有「美術史」科目，但註明「得暫缺之」。而五年以後，即民國六年(1917)，畢業於兩江師範圖畫手工科、任教於浙江省立第一師範的姜丹書，填補了這一空白，出版了內容涵括中西的《美術史》教材3，雖然作者自謂「行粗淺之文字，述中外之大略，自慚獺祭成篇」，卻標誌著美術史研究劃時代的變化。
   (二)撰寫系統而非片斷，有見解而非僅史料的通史，成了反映美術史研究新認識的主要著作方式。明清以來，古代美術史著述在仕紳商賈賞鑑需要的引導下，日益陷於關涉美術家生平和作品流傳的具體知識，所著多傳記、著錄，片斷零碎，不成系統，羅列材料，淹沒見解。對此，接受了新學洗禮的歷史學家兼美術史家朱傑勤指出：「前人之說，率多東鱗西爪，破碎支離，且語多抽象，難索解人。而致力於有系統的美術史之編著，則闃無其人。」4畫家兼美術史家鄭昶亦指出：「欲求集眾說，羅群言，冶融摶結，依時代之次序，遵藝術之進程，用科學方法，將其宗派源流之分合與政教消長之關係，為有系統有組織的敘述之美術史，絕不可得。」5況且，在美術史著作中解決上述問題，不僅關乎科學方法，而且涉及普及美育。新文化運動中蔡元培即在《文化運動不要忘了美育》一文中指出：「文化進步的國民，既然實施科學教育，尤要普及美術教育。」同時把在大學中開設美術史講座列為普及美育的措施6。在這種情勢下，用科學的方法，編著「通古今之變」的通史，就成了美術史著作者的共同選擇。遍觀本世紀上半葉的美術史著作，可以發現，在二十年代中以前，按傳統方式編寫的書畫家傳和書畫作品著錄依然不少，但到三十年代以後，隨著在學校接受了新學教育並在新文化運動後走上美術史講席的畫家漸多，除了少數因資料較多或便於討論而以斷代法編寫的美術史以外，一大批中國美術通史和繪畫通史陸續成書。主要著作見表一。
   (三)對文人畫正統觀念和南北宗論的批判初步拓寬了美術史研究方向，也刺激了對文人畫更深層的研究與闡釋。古代中國美術史著作普遍存在著重文人畫家輕工匠作者，和重書畫輕工藝的傾向。明代董其昌更把重文人繪畫輕工匠繪畫的傾向發展成「南北宗論」，樹立了以文人畫為正統的繪畫史觀念7，對有清一代影響甚巨。進入二十世紀以來，首先批判以文人畫為正宗觀念的人物，是曾經領導戊戌變法的康有為，他在一九一七年成書的《萬木草堂藏畫目》中指出：「昔人誚畫匠，此中國畫所以衰敗也。」「士夫游藝之餘，能盡萬物之性歟？必不可得矣。然則專貴士氣，為寫畫正宗，豈不謬哉。」「士氣固可貴，而以院體為正法，庶救五百年來偏謬之畫論，而中國之畫乃可有醫而進取也。」8接著，滕固、童書業和啟功等人均在著作和論文中一致批判「南北宗論」9，指斥其實為有意抬高文人畫而無視歷史實際的偽說，從而提高了院體畫工匠畫的歷史地位。滕固在《唐宋繪畫史》中指出：「既到了宋代院體畫成立了後，院體畫也是士大夫畫的一脈，不但不是對立的，且中間是相生相成的；沒有像他們所說的那樣清清楚楚地分成做為對峙的兩支。」「所以我說南北宗說是無意義是不合理，不是過分之辭」，「有了南北宗說以後，一群人站在南宗旗幟之下，一味不講道理地抹煞院體畫，無形中使人怠於找尋院體畫之歷史的價值。」10儘管一些美術家包括美術著作家並不贊同這一觀點，甚至於更看重文人畫的合理內核，但對南北宗論的批判，畢竟啟發研究者能以無名工匠創造的石窟藝術史和工藝美術史為治學對象，在前人忽視的領域中邁出了拓荒者的步伐。
   (四)科學方法的引進，成為變史料為史學並在歷史闡釋中尋求美術發展經驗的有力憑借。當時，對新方法的採用，從兩個層面影響了美術史研究。第一個層面是在具體史實的復原和固有歷史聯繫的把握上，不但講求文獻的考證，也開始使用考古資料。十九世紀以前，中國的美術史著作，雖注意史料的收集和積累，也不忽視作品真偽的辨析，但在文獻的考據上，遠比同時代的歷史學粗疏。二十世紀開始之後，中國美術史研究的一大進展，便是講究了文獻史料的考據，對關於一個畫史人物或一件畫史事實的文獻記載，總能夠在廣泛收集佐證材料的前提下，追溯史源，辨明真偽，盡可能恢復歷史的本來面目。滕固稱之為「實證論」11。在這一方面，歷史學家陳垣為加入天主教的清初畫家吳歷所編的《吳漁山年譜》12，便是旁徵博引考據精詳的範例。而師從《古史辨》作者顧頡剛的歷史學家兼美術史家童書業，更明確提倡以考據方法研究畫史。他在《怎樣研究中國繪畫史》一文中指出：「元以前的古畫，既然真跡絕少……我們研究的材料，自然應當以文獻為主，實物只能做參證之用。」他又說：「文獻上的記載也不是完全可以當作正確史料運用的。文獻也有真偽，有先後，有可靠不可靠，須得用考據的方法去審查它。……考據工作完事了，進一步才可以寫作貫述大勢的通史。」13而隨著西方考古學的東漸，中國考古學的興起，和美術文物的陸續出土，美術研究者在講求文獻考證的同時，也盡可能運用考古新發現，甚而投身到美術遺跡的考察之中。抗日戰爭期間，主持發掘重慶江北漢墓群的胡小石、馬衡和常任俠（即是成立於一九三七年的中國藝術史學會的成員），打開了塵封已久的寶庫，獲得了明清美術史著者不能夢見的輝煌文物。
第二個層面是在美術發展過程及其因果關係的闡釋上，亦即滕固所謂的「觀念論」14上，既放棄了古來相襲的歷史循環論，又在不同取向的闡發中引伸出關係到中國美術去從的啟示。這一時期的中國美術通史和繪畫通史作者，普遍重視梁啟超在《中國歷史研究法‧補編‧文物專史》中論及的分期問題15，通過分期來體現歷史觀，通過分期來表示研究取向，通過分期來闡發對中國美術史發展內在邏輯的認識。就歷史觀而言，有的著作如秦仲文的《中國繪畫學史》，顯然接受了進化論，全書所分的萌芽、成立、發展、變化、衰微五大時期，既隱含了生物演進的模式，又在結合中國繪畫發展實際中有具體的闡發。有的著作，如王鈞初留學蘇聯之前寫的《中國美術的演變》與任教於延安魯迅藝術學院之後進一步發展補充而成的《中國美術史》，則是試圖用馬克思主義研究中國美術發展的早期代表。書中對藝術起源的解釋，對士大夫美術與工匠美術之異的分析，對現代美術「矛盾是前進的力」的論斷，都在結合實際中表現出別具隻眼的見解。
按不同取向對美術史發展過程進行的闡釋，大都並不為方法而方法，而是在聯繫實際中注意說明中國美術發展的特點及其演變，並且較為自覺地尋求有利於借古鑑今地發展中國文化和美術的啟示，從而出現了關乎中國美術去從的兩種全然不同的見解。留學德國，專攻美術史並獲博士學位歸來的美術史家滕固，引進了西方講求風格學的美術史方法，他指出：「繪畫的——不是只繪畫，以至藝術的歷史，在乎著眼作品本身之『風格發展』(stillentwicklung)」。但他同時注意尋找更深層的動力，認為：「某一風格的發生，滋長、完成以至開拓出另一風格，自有橫在它下面的根源的動力來決定。」16並通過「生長時代、混交時代、昌盛時代和沉滯時代」17的分期，總結出與域外文化混交有利於美術昌盛的經驗，把文化交流視為風格演進的動力。而畫家兼美術教育家潘天壽在著作《中國繪畫史》及附文〈域外繪畫流入中土考略〉中，則參酌日本人中村不折、小鹿青雲在《支那繪畫史》中以文化學的角度說明東西繪畫之異的方法，通過考察中國繪畫的發展以及中外繪畫交流，闡發了中國繪畫不同於西畫的深層原因。他指出中西繪畫是兩個不同體系，「中國的繪畫，被養育於特種文化之下，他所發展的根底，筆、墨、絹、紙等的材料，四周圍不同的境遇，與西洋繪畫大異其趣。因之東西畫的溝渠，亦十分嚴厲，不能相越」，甚至批評了以科學主義要求中國畫的看法，認為「東方繪畫之基礎在哲理，西方繪畫之基礎在科學，根本處相反之方向而各有其極則。」進而得出了中國畫應獨立發展的見解，指出：「若徒眩中西折中以為新奇。或西方之傾向東方，東方之傾向西方，以為榮幸，均足以損害兩方之特點與藝術之本意。」至於畫家兼美術出版家和美術教育家的鄭昶，則在《中國畫學全史》中使用了社會學方法，從美術的社會功能及與其他社會意識的關係入手，把自古以來的中國繪畫發展，分成實用時期、禮教時期、宗教化時期和文學化時期18，在諸多社會文化因素的制約中說明中國繪畫在特定歷程中自成體系而與西畫異趣的深刻原因，支持了潘天壽世界繪畫兩大體系不能相越的看法。上述對中國美術史和繪畫史的不同分期、不同闡釋角度與不同見解，實際上既是以今觀古的結論，又是借古鑑今的結果。
  
二
   第二個時期始於一九四九年新中國成立，終於一九七六年文化大革命結束，是中國美術史研究在馬克思主義指導下推陳出新的時期。新政權的建立，一開始並沒有改變美術史研究人員的成分和對研究對象的選擇，美術教育超過以前的發展，文物博物館的工作日益興旺，以普及為基礎的美術運動和在普及基礎上提高美術創作的需求，都像前半個世紀一樣地推動著中國美術史的研究。已經走向馬克思主義的現代歷史學、美學、考古學、文藝學，也影響著美術史的研究。但和前一個時期比，有三方面的條件較大地左右了中國美術史的研究。一是在國際交往處於半封閉狀態下，除了西方研究中國美術史的學者喜龍仁（Osward Siren）五十年代曾經訪華以外，中西學術交流十分稀少。二是在一邊倒的國際政策下，美術史界像整個文化界一樣，加強了與蘇聯的聯繫，既翻譯出版蘇方專家的中外美術史著作，又派遣美術史學生赴蘇學習。當時，大多數學者尚不熟悉已確定為一切事業理論基礎的馬克思主義，不清楚怎樣把辯證唯物主義和歷史唯物主義與本專業的研究實際結合起來。在這種情況下，蘇聯的歷史學、美學、文藝學和美術史學，都成了中國同行學者學習和效法的範例。三是在學術工作也強調集中統一的條件下，既便於薈萃優勢，發揮群體力量，又在政治代替了專業之時，使研究步入迷津。不過，從總的方面看，這一時期的中國美術史研究，發揚了新文化運動批判舊文化倡導新文化的精神，走向了推陳出新。具體表現在下述幾方面。
   (一)編寫通史教材仍是五十年代最主要的美術史撰述形式，試圖以馬克思主義的觀點方法進行闡釋，成了大勢所趨。本來在美術史研究中，對個別問題的研究，是編寫通史的基礎，但若闡釋對美術發展的看法，則非通史莫屬。五十年代較有影響的美術史論著大略如表二所列。
從表二可以看出，五十年代美術史著作中一類引人矚目的成果，是多種中國美術通史教材。而編寫教材是政府十分重視的工作，王遜講義編出後，文化部即曾組織為期半年的討論。從美術史研究而言，從個別和局部進行，比通史更易深入，但通史之所以受到歡迎，根本原因在於其有利於用馬克思主義進行宏觀的闡釋，在於這種闡釋有利於對遺產的批判繼承，古為今用。當時的編者普遍相信馬克思主義是一種可以揭示美術發展客觀規律的科學，運用它進行闡發，則可以使美術史研究變成科學，進而洞悉客觀法則，區分遺產的精粗，以利於當前的創作。對此，李浴的《中國美術史綱》〈緒論〉指出：「科學的美術史著作能通過許許多多極其複雜的客觀現象來揭示出其發生發展的客觀法則，」「作為我們繼承和發展古典藝術之優良傳統的理論基礎，從而有利於我們今後的藝術創作。」19王遜的《中國美術史講義》〈敘論〉也認為，這種闡釋為的是以「科學的、有分析的態度……區別精華與糟粕地繼承遺產，以利於……發展新文化，提高民族自信心。」20
當時，由於從事美術史教學與教材編寫的人員，像建國前一樣，多出身於畫家，雖有人從事過研究，卻沒有接受過馬克思主義美術史學的訓練，派去蘇聯學習美術史者也尚未學成歸來，所以翻譯出版蘇聯阿爾巴托夫的《中國美術史》，以及其他美術史著作21，再版修訂的胡蠻《中國美術史》，便成了在美術史研究中運用馬克思主義的直接參照。而馬克思主義歷史學，文藝學的著作與譯作，也影響了中國美術通史的編寫。畫家出身、多年從事美術教育的閻麗川，即把中國美術發生發展的過程，嚴格地按照馬克思主義社會發展階段的分期，即原始社會，奴隸社會，封建社會的前、中、後、晚期和近代而展開論述。畢業於國立藝專、曾在敦煌研究的李浴，則依照蘇聯的文藝學理論，把「現實主義與非現實主義之矛盾鬥爭又終歸勝利」作為中國美術發展的基本線索與基本經驗22。王遜是學習哲學、美學出身，又從鄧以蜇修習過美術史的學者，他學習馬克思主義也較努力，所以他的《中國美術史講義》在有限篇幅內較全面系統地論述了中國繪畫、雕塑、建築、工藝多種美術門類在不同歷史階段的發展脈絡和藝術成就，既重視美術賴以產生、發展、變化的社會條件，也重視美術與政治、經濟、哲學、宗教、文化的相互關係，而又沒有忽視美術本身在審美能力（題材）與表現能力（藝術技巧）上的自律發展，在當時是公認水平較高的一部著作。
    另一個同樣引人矚目的現象，是與民間工匠藝術家關係密切的石窟藝術史、年畫史和連環畫史受到了前所未有的重視，並推出了一些發軔性的著作。這當然與運用馬克思主義兩種文化的觀念分析美術遺產，並肯定以往忽視的民間藝術精華大有關係，同時也直接服務於彼時發展年畫、連環畫等美術創作的政策23。如果注意一下當時的美術史著作和刊物，便可發現，一方面是民間美術、工匠藝術在美術史著作中獲得了前所未有的地位，另一方面則繼續著五四以來對文人畫和南北宗論的批判，不僅各種中國美術通史大體如此，而且啟功一九三九年發表的《山水畫南北宗說考》，此時經過增改又以《山水畫南北宗問題的批判》的標題重新在《美術》雜誌發表了24。
   (二)五十年代後期，中國美術史的研究，開始通過個案、斷代畫史、畫種專史的著述，邁開了深入探討的步伐。促成這一深入的要求，既來自美術創作的借鑑，也來自博物館的收藏和陳列。推動這一趨向的條件，除《文物參考資料》自一九五八年改為《文物》，故宮博物院的陳列部保管部合為美術史工藝美術史部之外，還有兩件大事。一是一九五七年中國第一個美術史系在中央美術學院開辦並創刊了《美術研究》，至一九六零年更開始持續招生，而赴蘇學成歸來的美術史畢業生亦投入教學研究。二是一九六一年全國高校文科教材會議召開，高等美術院校的美術史論教材編寫會議在北京舉行。至翌年又在杭州舉辦了關於王伯敏《中國繪畫史》教材初稿的研討會。這是五十年代以來首次舉行較大規模的美術史研討會，長達四十餘天，涉及了美術史上諸多具體問題。而美術史研究走向深入的標誌是，一些新編的斷代畫史和畫種專史，還有認真整理的美術年表在五十年代末至六十年代初陸續出版。主要有童書業《唐宋繪畫論叢》（中國古典藝術出版社，1958年5月）、劉凌滄《唐代人物畫》（中國古典藝術出版社，1958年11月）、傅抱石《中國的人物畫和山水畫》（上海人民出版社，1960年3月）、俞劍華《中國壁畫》（中國古典藝術出版社，1958年3月）、王伯敏《中國版畫史》（上海人民美術出版社，1961年10月）、郭味渠的《中國版畫史略》（朝花美術出版社，1962年12月）和《宋元明清書畫家年表》（中國古典藝術出版社，1958年11月），徐邦達《歷代流傳書畫作品編年表》（上海人民美術出版社，1963年10月）等。這些著述，有的論述充分亦有見解，有的只是材料的梳理，其中劉凌滄的《唐代人物畫》研究較為深入，不僅打開了按朝代就某一畫科撰寫畫史的體例，而且材料豐富，脈絡清楚、見解透徹。不是把畫史研究看成文獻資料的輯錄，而是既使用傳世作品，尤注意考古成果，還能從三個方面致力：「（一）.從每一時代的政治、經濟結構、探索這個時代繪畫內容和形式的構成。（二）.從各個時代的作品本身研究每一個作家的創作思想和風格的形成。（三）.把古代的繪畫作品和美術理論，共同排比，互相印證，加以研究分析，求得符合實際的結論。」25從而闡明了唐代人物畫在民族傳統上對外來文化兼收並蓄導致的繁榮昌盛。
   (三)具有個案研究性質的畫家研究、畫家評傳的出版，以及經整理的畫家研究資料和經過考證的畫家年譜陸續問世。雖然自稱為研究的，大約只有鄭拙廬的《石濤研究》（人民美術出版社，1961年11月）一本，但據溫肇桐《美術理論書目1949－1979》26統計，僅上海人民美術出版社出版的，上至東晉《顧愷之》下逮清代《吳昌碩》等「中國畫家叢書」，就已達五十餘冊。雖然這些書詳略不一，未能一一提供詳盡的作品圖片資料，能充分進行風格分析和理論闡發的也不很多，對時代環境、畫家生平和藝術創作關係的論述有些缺乏內在聯繫，但大多提供了豐富的文獻資料，梳理了畫家的生平經歷與創作情況，有分寸的論列了畫家的成就，大體反映了個案研究的初步成果，提供了各種繪畫通史不可能囊括的有益知識和歷史經驗。這一時期，還出版了若干資料性的著述，基本從畫家畫派入手，纂集其生平傳記、作品著錄、詩文雜著和前人評論等方面的詳盡研究資料，關乎書畫家者有《顧愷之研究資料》（俞劍華等，人民美術出版社，1962年3月）、《柯九思史料》（宗典，上海人民美術出版社，1963年10月）、《黃公望史料》（溫肇桐，上海人民美術出版社，1963年1月）、《浙江資料集》（汪世清等，安徽人民美術出版社，1964年1月），關於畫派者則有《揚州八家史料》（顧麟文，上海人民美術出版社，1962年10月）等。這些資料性著述不僅竭澤而漁地羅列資料，而且也注意了版本校勘，故對深入研究也是有益的。黃湧泉的《陳洪綬年譜》（上海人民美術出版社，1960年9月），表面上接近系統的編年資料，而實質上卻是含有「叢考」「評論」「傳派」和研究論文的研究成果，其資料的翔實，考證的審慎，和評論的充當，在六十年代是殊為難得的。
   (四)對考古資料的重視和書畫鑑定理論方法的探討，為有效地從作品抽引結論的基礎研究打下了前古所無的基礎。在美術史研究中，有些是宏觀的、綜合的研究，通史便屬於這一類。這類研究雖可以利用基礎研究的結論，不直接研究作品，但歸根結柢要以作品為基礎。對此，滕固遠在一九三三年便已指出：「研究繪畫史者，無論站在任何觀點——實證論也好，觀念論也好，其唯一條件，必須廣泛地從各時代的作品裡抽引結論，庶為正當。不幸中國歷來的繪畫史作者，但屑屑於隨筆品藻，未曾計及走這條正當的路徑。」27而要從作品中抽引結論，首先必須保證被抽引結論的作品，在時代和真偽上具有可信性。為了解決這一問題，自考古學在國內廣泛興起，美術史家便重視取用可信的考古出土文物。一九五四年七月，王遜在《美術》上發表了《考古發現與美術史研究》，對此加以強調。但除去考古出土的美術品之外，還有大量傳世的美術文物，書畫就是最大一宗。倘不解決真偽問題，所有的闡釋都可能成為空中樓閣。要解決真偽鑑定問題，就不能像古人一樣憑直覺，靠望氣，而是要建立科學的理論和方法。一九六二年文物局組織張珩、謝稚柳等人赴各地鑑定古代書畫，中央美院美術史系延請張珩、徐邦達講授書畫鑑定課程，都促進了這一學科的奠立，使書畫鑑定不再是經驗之談，而成為一門學問。張珩的《怎樣鑑定書畫》（文物出版社，1966年4月），從風格入手，運用歷史唯物主義和辯證唯物主義於書畫鑑定，提出主要依據和輔助依據之說，初步奠立了現代書畫鑑定學的學理和方法，推動了從作品抽引結論的基礎研究的健康發展。
   如上所述，這一時期的中國美術史研究，有宏觀的，也有微觀的，有闡釋的，也有資料的，有考證的，也有鑑別的，而且在每方面都取得了可觀的進展。要取得研究工作的進展，當然離不開理論的指導，在這個意義上也可以強調「以論帶史」，但正確的理論指導應該是提供科學的方法論，在實際研究中引出創造性的具體結論，而絕不是先設定一種具體的結論，後附會以美術史實。可是，隨著政治對美術的衝擊，這種以具體結論符合美術史實的現象出現了，「以論帶史」終於蛻變成了「以論代史」，並在文化大革命中發展成「儒法鬥爭美術史」，徹底失去了學術自身。

三
   第三個時期從一九七六年至今，是中國美術史研究在中西互動中開拓進取的時期。這一時期開始於文化大革命的結束，經過思想上的撥亂反正，學術上的正本清源之後，整個國家進入了改革開放的新時期，西方文化的迅猛傳入，國內美術新潮發起對傳統的挑戰，引發了對中國現狀、歷史和未來的大討論，促成了美術史界的反思與投入，也迎來了美術史研究前所未有的繁榮昌盛和開拓進取的新局面。其中有幾個主要因素：
(一)專業新人的造就、研究隊伍的擴大和更多研究中心與重鎮的形成。文革結束之後，為了復興美術文化事業，各美術高校與研究部門均把培養美術史論研究生當作使命。不出十年，新手輩出，進入九十年代後更形成了一支在老專家扶植下，以中年學者為主力並不斷有年輕力量參加的專業隊伍。在八十年代，以美術史為主要教學內容的專業系所，只有中央美術學院的美術史系、中國藝術研究院的美術研究所和中央工藝美術學院的工藝美術史論系，前浙江美術學院在八十年代末已經建系，但尚未從共同課教學的綜合職能中徹底分離出來。至九十年代初，先是前浙江美術學院的美術史論系完全獨立（1992），繼而湖北美術學院（1994）、廣州美術學院（1995）、西南師範大學（1996）和北京大學（1997）均陸續建成了今稱美術學或藝術學的專業系。由於專業隊伍的壯大，在北京、上海、杭州、南京等地，開始形成以美術史教學單位、研究單位（如中央美術學院美術史系、中國美術學院美術史系、藝術研究院美術研究所）、藝術博物館（如故宮博物院、上海博物館）和美術出版單位（如上海書畫出版社）為中心的研究重鎮，各中心單位通過培養美術史學士、碩士、博士，出版學刊（如中央美院《美術研究》、中國美院《新美術》、上海書畫出版社《朵雲》、故宮博物院《院刊》），舉辦美術研討會等形式開展活動，既相互競爭，又彼此合作，有力地推動了學術發展。
    (二)無數燦爛輝煌的古代美術品破土而出，不少公私收藏前所未有地公諸於世，大量經過系統審辨、整理、鑑別的文獻和圖錄不斷出版。以文獻纂集為主者有《隋唐畫家史料》、《宋遼金畫家史料》、《元代畫家史料》、《明代院體浙派史料》、《揚州八怪研究資料叢書》、《畫品叢書》等。各種畫家史料不但引用資料一一註明出處，甚至注意了版本的選擇與校勘。以編集圖錄為主者，有《中國古代書畫圖目》、《中國美術全集》、《中國書法全集》、《中國美術分類全集》、《敦煌石窟》等石窟藝術圖錄、《故宮博物院藏文物精品》系列（即所謂六十卷）。這些書收錄作品能說明藏所（窟號、位置）、尺寸、本地乃至時代與真偽。上述兩類工作，並非簡單地匯集圖文史料，視野亦不局限於美術通史經常論及的少數名家名跡，而是旨在較系統地推出豐富而翔實的資料。為此，編者繼承了講求目錄學、文獻考證學、文物鑑定學等傳統方法，在資料的甄別與恢復歷史原貌上開展了不厭其煩的基礎研究工作，為深入研討與綜合研究準備了條件。
   (三)因國際學術交流與合作不斷加強而形成的互補與互動。美術史領域的交流活動八十年代初已從文博界和教育界開始，從我方而言，文博界主要是舉辦出國文展，教育界是接受留學生和進修生。從對方而言，主要是主動來訪或邀請出訪。彼時，中國從事交流的老輩專家，對國外學術信息的吸納，偏重於散佚海外的作品資料和外國同行對中國美術史的研究成果。至八十年代中以後，交流的範圍已由西方擴及到東方，交流的形式增加了主辦和應邀出席國際學術會議，交流的人員已有不少中年學者，交流的內容已從古代美術史擴展到二十世紀美術史，從成果追溯到方法。進入九十年代中以後，交流進一步發展為合作。合作方式有三，一是合作寫書，如中美學者合寫的《中國繪畫三千年》28、中日學者合寫的《沈銓研究》。二是合作舉行師生共同參加的研討班，如中央美院美術史系與美國耶魯大學美術史系、堪薩斯大學美術史系在一九九六年合作舉行的「中國古代宗教美術考察研討班」，又如中國美術學院與美國俄亥俄州立大學並邀中央美院上海博物館專家合作舉行的「中國一八四八至一九三零年上海畫壇考察研討班」。三是合作舉行學術會議，如中國中央美術學術學院、故宮博物院和美國的柏克萊加州大學、史丹福大學合作舉行的「明清繪畫透析中美學術討論會」。這些交流和合作，不僅加強了雙方的了解與溝通，而且推進了國內中國美術史研究與國際社會的互補互動。
    (四) 對美術史方法論的討論、譯介與爭論，促進了研究方法的講求和多元並存。對方法論的重視，始於八十年代初因李浴《中國美術史綱》襲用「現實主義與非現實主義矛盾鬥爭最終勝利」之流行公式的反思和批判29。隨後，通過《美術譯叢》編者范景中等從貢布里希（Ernst Hans Josef Gombrich）入手，對自烏爾夫林（Heinrich Woelfflin）的風格學到帕諾夫斯基的（Erwin Panofsky）的圖像學的譯介，西方美術史家的方法開始為人了解。從八十年代末到九十年代初，美國林嘉琳（Katheryn M. Linduff）《美國的中國美術史研究概況》、本人的《美國研究畫史方法述略》兩文30和洪再新所編《海外中國畫研究文選》一書31，進而評析了美國同行研究中國美術史方法的源流和派別，接著在上海「清初四王繪畫國際學術研討會」上出現了「哲學——美學的研究方法」與「美術史研究方法」的論爭，發表的論爭文章有徐建融的《四王會議與美術史學——對一種文化研究方法的質疑》、劉綱紀的《關於美術史學的論辯》和李德仁的《對「對一種文化研究方法的質疑」的回答——兼述東方繪畫學與美術史學研究》32。這種爭論，也反映了持美術史方法主張者對西方美術史學科方法的借鑑與參照，討論的結果則從正確認識美術發展中的自律性與他律性的關係並採取相應方法上深化了認識，推動了研究方法深入而多樣的發展。
   (五) 九十年代以後市場經濟活躍，引起了對古代和近現代美術的投資熱，導致了有識者對藝術創造與研究人文精神的呼喚。人文學科中樸實學風的興起，改變了八十年代一度在中西古今文化之爭中出現的浮躁、盲目與空疏，形成了專業領域內較全面深入地研究歷史以弘揚優良傳統，和較系統透徹地研究外國美學以吸收良規的穩健、自覺與紮實的學風。在上述條件下，這一時期中國美術史研究的規模，更加寬廣，出版的畫冊圖錄，更加精美，不少老中青學者的文集次第問世33，並呈現了五大研究特點。
一個是中國美術通史和繪畫通史的編寫由簡明而詳瞻，由單一模式而多樣發展，帶動了斷代史、專史和個案的研究。九十年代初出版的美術通史和繪畫通史，主要編寫於文革前，未曾出版而此時正式問世，如王伯敏《中國繪畫史》，張光福《中國美術史》；或早已出版而此時修訂重印，如王遜《中國美術史》，李浴《中國美術史綱》。這些著作，大多是篇幅不長，一般一本而已，最多不過上下兩本。稍後，兩套多卷本的中國美術通史在老一輩專家的主持下，吸收中青年學者進行編寫。一套是八卷本的《中國美術通史》，主編者為文革前已活躍於學術界的老專家王伯敏，參與者主要是文革前已投入中國美術史教學研究的中年學者，而指導思想是馬克思主義唯物史觀和美學思想。這書與以往的美術通史不同：一是充實了資料，包括出土資料；二是除繪畫、建築、雕塑、工藝門類外，還包括了中國美術發展中特有的書法篆刻。另一套是原訂十二卷本的《中國美術史》，主編是早已著名的美學家王朝聞，參與者主要是文革以後走上美術史教學研究崗位的中青年學者，指導思想也是馬克思主義，但與《中國美術通史》不同之處，在於具有美學史的性質，在於突出了以審美關係為軸心線的思路。可以這樣說，前一套美術通史更看重知識性，後一套美術通史更看重理論性。然而這兩套書在歷時較長的編寫過程中，都注意了兩個問題。一個是在美術史研究中如何正確認識史與論的辨證關係，明確了就研究的整體而言要以科學的理論體系和方法為指導，就研究的具體過程而言，又要具體問題具體分析，從事實引出結論。另一個是帶動培養中青年學者。正因為這兩套書在組織編寫上有上述特點和較大規模，不少參與者都是按斷代或專題承擔任務，因此理所當然地促進了斷代史和專史以致於個案的研究（應該指出的是，促進個案研究的因素是多方面的）。從老專家金維諾《中國美術史論集》等論文集的出版，以至紀念研討個別畫家為題的學術會議的召開，中國畫家叢書的擴大編寫是重要因素。
   另一個研究特點是對古代的非主流美術在繼續拓寬研究領域中，獲得了比前人更全面的認識。對古代非主流美術的研究，大略集中於三方面。第一，是對宮廷院畫和非正統派文人畫的關注。這種關注在本世紀初已經開始，就宮廷院畫而言，康有為在《萬木草堂藏畫目》即黜文人畫而倡院畫，主張「以院體為畫正法」，只是當時極少有學者研究，有之也局限於少數外籍畫家，此時則不但楊伯達撰寫了《清代院畫》（1993），而且聶崇正也出版了《宮廷藝術的光輝》（1993）。後者從宮廷繪畫的功能、宮廷繪畫者的不同身分出發，探討了宮廷繪畫與正統派文人畫和西畫的具體聯繫，把宮廷藝術的研究從一個方面推向了深入。就非正統派文人畫而言，自一九九四年在安徽舉行「紀念漸江大師逝世三百二十周年暨黃山派學術討論會」，隨後出版《論黃山諸畫派文集》（1987）及《新安畫派史論》（1990）以來，清代非正統畫派及其代表人物不斷成為學者研討和撰述的對象，不僅圍繞鄭板橋、黃慎、龔賢與金陵八家召開了學術會議，圍繞鄭板橋、龔賢、張夕庵、任伯年出版了專著，而且出現了從不同角度研究非正統畫派的專著，《揚州八怪與揚州商業》（1991）和《京江畫派研究》可為代表。前者在個案研究的基礎上，緊緊把握因時因地而異的書畫創作與欣賞的供求關係，深入討論十八世紀中揚州新興的市民文化觀念與審美意識潛變，及其在供求關係中對非正統派職業化文人畫家選擇傳統和藝術新變的影響，聯繫社會文化的背景闡述美術發展而不簡單套用相關學科的成果，著重於創作意識的變化又緊密結合著風格形態的演進。第二，是對少數民族美術史、地區美術史與女性美術史的投入。雖然專門的研討會不多，展覽會也僅有「清代蒙古族文物展覽」（1993，承德）和「古代女畫家作品展」（1996，北京）數例，但卻出版了不少研究著作與研究資料，如《中國北方民族美術史料》（蘇自召，1990）、《中國古代少數民族美術》（陳兆復，1991）、《中國少數民族美術史》（王伯敏主編，1995）、《西藏藝術》（含繪畫、雕塑、民間工藝各卷，1991）、《中國新疆古代藝術》（穆舜英主編）、《楚藝術史》（皮道堅，1995）、《東北藝術史》（李浴等，1992）、《雲南藝術史》（李昆聲，1995）、《廣東美術史》（李公明，1993）、《四川新興版畫發展史》（潘承輝等，1992）、《台灣美術簡史》（吳步乃等，1989）、《台灣現代美術運動》（陳履生，1993）、《洛都美術史跡》（宮大忠等，1990）。這些著作有些是史料性的，有些是美術史論著，或繼承發揚古代編史的傳統，或按照新時代的需要而開創了美術史編纂體例。其中的《中國少數民族美術史》便具有開創新例的意義。該書共六卷，由王伯敏主編，另八位中青年學者合力完成，上起神話傳說時代，下迄本世紀九十年代，以現有五十五個少數民族為經，以每一少數民族美術的發展歷程為緯，已佚古代少數民族美術則分別情況貫穿其中或寫入附編。在文獻上鉤沉抉微，在遺跡上深入調查，在傳記和作品上廣泛徵集，比較重視各民族美術的特色和演進中的相互影響。內容豐厚，持論矜慎，圖版眾多，並附有年表、文獻書目及索引。雖然對某些已佚古代少數民族美術的開掘，因客觀條件不足而有待完善，歷時的線索脈絡從整體上也欠突出，但仍是一部頗得好評的填補學術空白的煌煌巨製。第三，是在卷軸書畫外按媒材或功能之異而劃分的其他門類美術史，包括壁畫史、岩畫史、陶瓷史、工藝美術史、園林藝術史、雕塑藝術史、宗教美術史和石窟美術史等，都有新的成果面世，舉辦了不少展覽會，出版了不少著作。就出版著作而言，主要有《中國壁畫史綱》（祝重壽，1995）、《中國岩畫》（蓋山林，1996）、《中國雕塑史》（陳少豐，1993）、《中國陶瓷美術史》（熊寥，1993）、《中國園林史》（任常泰、孟亞男，1993）、《中國宗教美術史》（金維諾、羅世平，1995）、《敦煌佛教藝術》（寧強，1992）、《中國石窟寺研究》（宿白，1996）、《新疆石窟藝術》（常書鴻，1996）、《中國連環畫發展圖史》（白純明）、《中國民間年畫史論集》（王樹村，1991）等。這些研究成果，或重點深入，或系統展開，或吸取新機而別開生面，或積學多年而取精用宏，從不同方面豐富了美術史研究。其中有老中年學者合作的《中國宗教美術史》，是我國第一部宗教美術史，在治學方法上也有別於考古專家或美術家的著作而講求治史的學術性。全書按歷史進程分期記述中國宗教美術的源流嬗變，始於原始巫術時代，終於元明清多種宗教美術的並行時期。重視文件載籍與名家，尤重視宗教美術遺存與無名工匠的成就。大體按歷史本來面目，以佛教美術為記述主體，把道教美術、伊斯蘭教美術和基督教美術穿插其中，在闡釋論述中比較注意宗教美術的布教功能、原有儀軌與民間藝術家突破儀軌表現群眾感情願望的關係，佛教美術的中國化與世俗化和佛道合流與水陸畫的出現等關鍵問題。資料翔實，論理審慎，要言不繁，末附中國宗教美術年表，堪稱一部填補學術空白之作，在中國宗教美術史的系統研究上具有承前啟後的意義。
第三個特點是重新評價本世紀初以來否定甚多的文人畫，特別是幾乎全盤否定的文人畫正統派，實事求是地恢復其本來面目。對文人畫的重新評價，始於一九八四年紀念元代文人畫之首黃公望在常熟舉行的學術討論會，其後舉行的較大型研討會有「吳門畫派國際研討會」（故宮博物院主辦，1990），「董其昌國際學術研討會」（上海書畫出版社舉辦，1989），「四王繪畫國際研討會」（上海書畫出版社舉辦，1992），「倪瓚生平藝術及其影響國際學術研討會」（無錫市文聯等舉辦，1992），「趙孟頫國際學術研討會」（上海書畫出版社舉辦，1995），而配合這些活動也出版了相關的作品集、研究論文集，以至個案研究專著。其中以明末清初董其昌、四王的學術活動最有代表性，不僅與美術創作界彼時關注本體相呼應，而且與美術界撥開歷史迷霧重新揭示董其昌與四王藝術被二十世紀文化變革掩蔽的意義相聯繫，甚至也與國際美術史界的前沿課題相銜接。這兩個活動的主要籌劃人是中年美術史論家兼畫家盧輔聖。他在籌辦董其昌活動的過程中，已敏銳地預見到直承董其昌衣砵的四王會理所當然地引起關注。這是因為，自從打著科學民主旗幟的新文化運動以來，對傳統文人畫特別是文人畫正統派的批判，儘管在反因襲反模古反對脫離物象的以寫意為尚方面是正確的，但也存在否定一切的片面性，對作為鎬失的董其昌與王派畫的評價亦欠公允。基於此，盧輔聖在主持董其昌學術活動後，便著手籌辦清初四王活動，並在出席美國「董其昌世紀展」及研討活動歸來不久付諸實施。這一既有古代美術史專家又有近代美術史學者出席的會議，從各方各面實事求是地研討了四王的成就得失與歷史地位，推動了後期美術史研究從一個方面的深入。雖然，在四王的評價方面，學者們仍有尺度分寸之異，但一致論證了四王在董其昌開闢的道路上，以學古求新變，向著集大成或符號化發展的有效探索和穩健步伐，追溯四王地位二百年來升沉起伏的歷史根源，超越了世紀初以來一味批判，至多也僅在技法上略有肯定的簡單化傾向，從認識藝術本體自身的規律上總結了不以西方寫實主義為標準的歷史經驗。而八十年代至九十年代初林木相繼出版的《論文人畫》（1989）和《明清文人畫新潮》，也產生了相當影響。
第四個是近現代美術史研究的興起。自從用延續型和開拓型兩類畫家概括百年繪畫的《中國現代繪畫史》（張少俠、李小山，1986）出版以來，關於編寫現代美術史問題，在《美術》雜誌上討論不斷，進入九十年代以後，出現了前所未有的活躍。在出版現代美術史著述上，由於學者和出版家的攜手合作，不但重視了個別性與資料性，也重視了整體性與學術性，既奉獻了一批斷代美術史和斷代美術專史的著作，也推出了許多名家的系統資料和個案研究成果。在二十世紀的美術史和近代美術專史的著述以及專題研究上，主要有《當代中國美術》（王琦主編，1996）、《中華民國美術史》（阮榮春、胡彥華，1994）、《中國當代美術史》（高名潞等，1991）、《中國現代美術史》（呂澎、易林，1992）、《中國新興版畫發展史》（齊鳳閣，1994）、《現代版畫史》（李允經，1996）、《中國油畫百年圖史》、《現代中國書法史》（陳振鐮，1993）、《中國現代書法史》（朱仁夫，1992）、《民國書法》（王朝賓，1997）、《民國篆刻藝術》（孫洵，1994）、《現代中國畫論集》（郎紹君，1995）、《中國畫與現代中國》（劉曦林，1997）等先後問世。反映近代美術活動與美術傳播的《中國美術社團漫錄》（許志浩，1992）也同時出版。其中，《當代中國美術》是「當代中國」叢書之一，由美術界老中年著名學者編寫，始於一九四九年，終於一九九二年，按各美術門類撰寫，附有圖版與大事記。編者遵循實事求是的態度，用可靠的事實資料如實地記載新中國美術的發展與成就，並用馬克思主義毛澤東思想加以總結，便於讀者按美術門類了解建國後的美術演進與收穫。《中國現代美術史》由年輕學者合寫，始於一九七九年，終於一九八九年，是對「文革」後十年美術特別是美術新潮的史實記載與理論描述。該書作者自稱全書編寫遵循著批判歷史主義的主旨，本著「存在就是合理」的原則，在按三個時期的記載，評議中強調了精神變革與批判傳統，持論未見平實而資料異常豐富。在美術家個案資料的系統整理與研究方面，九十年代以個別成果出現的尤多，但凡重要的美術家尤其是畫家，差不多都有了包括專論與年表的畫集，其中許多人還有傳記、年譜、文集、研究專著面世。應該提及，在把個案研究與系統出版圖錄結合為一的嘗試中，以郎紹君等人主編的八卷本《齊白石全集》用力最勤，有較強的學術性。以系列叢書出現的圖錄與論著，更顯示了編著者在總體把握本世紀各門類美術突出成就和代表人物的匠心。鄧福星主編的《中國現代美術系列》依據創作實際進行理論概括，材料亦較豐富。
為推動二十世紀美術的回顧與研究，幾乎所有已故著名畫家都舉辦過展覽和研討會，但規模較大的綜合性展覽與研討活動為「傳統派四大家吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽大展與研討會」（1992），和「傳統的延續與演進——二十世紀中國畫研討會」（1997）。兩次活動一脈相承，主要策劃人都是現任中國美術學院院長的中年美術史家潘公凱。身為在近代西方文化處於強勢下堅持中國畫獨立發展的潘天壽之子，他清晰看到縱貫近百年中國畫發展的兩條線索，一是引西入中的融合派，一是借古開今的傳統派，也清楚看到文革以前的幾十年間，傳統派一直處於被擠迫的位置，雖有少數成就卓異的大師得到了某種肯定，但在文革中也被徹底否定了。為了實事求是地重新審視百年來的美術嬗變，他和支持者始而以四大家為突破口，初步揭示了傳統派不可被融合派所替代的歷史地位。後又隨著對傳統派諸家研究的展開，本人進行了西方現代美術、後現代美術的實地考察，因而有條件在一九九七年的學術活動中把傳統派「在擠迫中延伸在限制中發展」的歷史處境，放到國際文化衝突的大背景上加以反思，並把弘揚傳統派代表的民族傳統，作為世界多種文化在互相尊重互相補充中平衡發展的必然來認識，理清了線索脈絡，分析了中國畫各派的主張與實踐的得失，找到了發展二十一世紀中國畫的啟示。
第五個是美術鑑定之學的發展和鑑賞知識的普及。新時期到來之前，書畫和其他傳世美術作品的鑑定研究有兩個特點，一是與考古無關係，二是全由文物博物館界專家主持。文革結束後，法庫葉茂台遼墓卷軸山水花鳥畫、山東魯王朱檀墓花鳥畫，特別是淮安王鎮墓書畫的相繼出土，一方面初步打破了考古品與傳世品在學術意義上的界限，為認識某時期的風格提供了十分難得的依據，另一方面也推動了對時代風格中主流與非主流關係的認識。後者之所以能實現，又與學校中美術史家與博物館界鑑定家合作培養研究生有關。這一成功事例引發了館校合作共同培養人才的舉措，為學校教育中的美術史教學提出了加強風格學的任務；為在張珩奠定的基礎上發展書畫鑑定之學，邁開了有益的步伐。但在八十年代以前，對美術品真偽的鑑定與優劣的評賞，遠未在社會普及。九十年代以來，由於藝術投資的興起，各類美術的真偽優劣問題遂引起了社會的廣泛關注，反過來又空前的激發了研究者的熱情，在不斷推出新成果的同時，也完成了不少普及有關知識的著述。其中有些是以叢書形式出現的，或按書畫、陶瓷等類別編錄各家論文，如國家文物鑑定委員會所編《文物鑑賞叢書》；或按名家匯編其系列文章，如燕山出版社所編「當代文物鑑定家論叢」即包括史樹青《書畫鑑真》、馬寶山《書畫碑帖史圖錄》；或在一套叢書中書法、繪畫、雕塑、陶瓷、碑帖、玉器、青銅器、漆器等美術文物門類組織學者撰寫，如李學勤主編的《中國文物鑑賞叢書》，吉林科技出版社的《古董鑑賞收藏叢書》和上海書店出版的《古玩寶齋叢書》等。另一些是個人的著述，如《中國書畫鑑定基礎》、《古畫鑑賞指南》、《古瓷鑑賞與指南》、《古瓷鑑賞與收藏》、《碑帖鑑定淺說》、《古玩字畫珠寶鑑賞》、《中國古玩辨證圖說》、《珍寶文玩經眼錄》和《古玩史話與鑑賞》等。其中陳重遠所著《古玩史話與鑑賞》及《古玩三部曲》（《文物話春秋》、《古玩談舊聞》和《骨董說奇珍》），記述了晚清以來以北京琉璃廠為中心的美術文物市場的珍聞，具有美術文物流通史話的價值，也傳播了鑑別真偽的經驗。在講求科學方法的美術品鑑賞研究中，影響最大的活動是兩個書畫贗品展覽及其圖錄的編寫與出版。一個是在一九九四年由國家文物局文物鑑定委員會委托故宮博物院舉辦的「全國贗品書畫展」，該展覽由多次參加全國書畫鑑定的老專家劉九庵主持，他利用半生的積累和個人研究成果，採取真偽對比的方法，從全國各省三十六個文博單位中選取贗品一百五十六件與四十八件真跡對照展出，同時著手編寫圖錄。這活動突出了書畫鑑定工作中比較研究和講求實證的方法，吸引了廣大公眾。其後，遼寧省博物館亦在老專家楊仁愷的主持之下，以遼寧省公私收藏於一九九六年舉辦了同樣的展覽，該展覽不同於故宮博物院的贗品書畫展之處，在於既涵括了近代名家的真偽對比，又同時出版了《中國古今書畫真偽圖鑑》。翌年，這一展覽經過完善補充並輔以上海博物院所藏真跡在滬展出，在原《圖鑑》基礎上修訂而成的《中國古今書畫真偽圖典》亦一同問世，有效地普及鑑定知識和經驗。
  
四
綜前所述，二十世紀的中國美術史研究，在經歷三大時期的進程中，形成了五方面既不同於古代，也有別於外國的特點。
從研究人員所受教育、社會身分、供職單位而言，本世紀以在國內外接受了現代美術教育（不少是美術創作教育而非美術史教育）又服務於高等美術院校的教師為主，既改變了古代以文人士大夫中鑑賞家收藏家為主的局面，又與西方美術史學者主要接受的教育是美術史專門教育而且供職於綜合大學不同。這種研究人員的特點，使得美術史研究除去對大眾進行美育外，還不可避免地與美術家探索創作方向產生了無法割捨的聯繫。我國五十年代創設第一個美術史系時，沒有選擇設在北大，而設在中央美術學院，正是這一特點所導致的必然結局。
從研究資料而言，本世紀以來，面向公眾的藝術博物館成為了古代官私收藏無法比擬的美術品收藏與陳列中心，而西方考古方法的引入和大量美術文物的出土，大大地擴展了美術史學者獲取研究資料的視野，使之從僅僅依賴文獻記載和所見有限的傳世美術作品的局限中解放出來，獲得了前人無法夢見的對美術演變相對全面而且比較具體的視覺把握。但是由於博物館和考古界的開放程度包括為美術史研究提供方便的自覺程度仍不及西方發達國家，所以從作品出發的研究之深度、廣度，就整體而論也就難免略遜一籌。
從研究方向而言，因為清末以來西學的東漸，新文化運動以降，新文化觀念、新史學思想，包括馬克思主義之被美術史學者接受，從而突破了古代美術史著作中向來以為文人名家創造美術史的狹隘觀念，突破了美術史研究局囿於文人書畫史的狹窄範圍，開闢了重視無名作者作品、民間美術和工匠藝術的新方向。在這一方面，由於馬克思主義指導下對英雄史觀的批判，比西方同行學者著手要早，開展的工作也多。
從撰述形式而言，因主要撰述圍繞著政府支持的美術高等院校的教材編寫，讀者對象是未來的美術家和美術教育家，故勢必圍繞「通古今之變」的目的，以利於美術的發展和文化的變革，所以幾乎不再採用明清以來適應鑑藏需要而出現的書畫家傳和書畫著錄的形式，也有別西方同行為學術而學術的個案為主和專題為主，而是讓美術通史、繪畫通史變成了貫穿二十世紀的最主要著作形式。後來隨著學術的發展，美術通史的編寫已不一定限於教材，但仍是政府最優先考慮支持的項目。
從研究方法而論，本世紀改變了古代重記載、重鑑評的方法，在重建歷史上，發展了與西方不無聯繫的文獻考證和考古學的標型方法。在闡述歷史上，引進了偏重風格演進的內向觀方法和側重因果關係的外向觀方法，但處在社會變革文化變革之中的中國美術史學者很少孤立地靜止地去研討方法。他們與西方同行的一個區別，是更多從功能和對象著眼來切入方法問題。因此西方多種多樣方法一旦被接納就會被結合實際加以改造，成為實際上以外向觀為主的綜合的方法，有關美術風格自身發展演變的內向觀的方法，往往還沒充分實行，就已經變成綜合性方法的一個部分了。
正是這五方面既不同於古代又不同於西方的特殊條件與特殊支撐點的互為表裡，左右了二十世紀中國美術史研究的全局與大勢，導致這一領域的研究不能不來自古代卻又旨在超越傳統，不能不引進西方又立足自主選擇。實際上，二十世紀中國美術史研究中反覆遇到的大量問題，諸如史與論、文獻與實物、傳記與風格、實證與觀念、重建與闡釋、宏觀與微觀、自律與他律、視覺與文化，學術自足與經世致用，都離不開因應既來自傳統又來自西方的挑戰，而成功的經驗恰恰在於超越傳統卻不要斷裂，學習西方又不必自失的特點，從經世致用出發卻要注意學術自足，講求藝術史作為人文科學卻不能忽視其視覺的特點。
在即將進入二十一世紀的今天，中國美術史面臨的新情況是，可能會有越來越多的經受國內外美術史教育的專門人才投入研究。這些專門人才接受教育的環境將可能會是綜合大學而非美術學院，他們的工作很可能更加學術化和專門化，可能像西方一樣，與人文學科史聯繫更密切而失去與當前美術的互動關係，他們會隨著市場經濟中藝術投資的活躍而面對可能越來越多的偽品問題。此外，未來信息社會中研究資料的全球共享，交流合作中研究方法的多元而趨同，都可能使那時的中國美術史研究遇到失去現有優點和特點的更多挑戰。這就要求未來的美術史學者更加切忌追隨時風，急功近利，而能重視對古代傳統和西方美術史學的雙向深入，特別是重視國學傳統，不僅是文史學的傳統，也包括中國美術史傳統中可能已被忽視而實際有益的東西，比如那種精密的文獻考證的功夫，那種對視覺感悟的體驗、對美術實踐的諳熟，對視覺語言與文化語言的微妙轉化的把握等等，對於西方的研究經驗的學習，也適宜避免被動的仿效因應，盲目的追求學術時尚，而是立足於體系性的通盤了解之後結合自我研究實際的戰略抉擇。這樣，未來的中國美術史研究就會走向新的境界。
附註
1 呂澂《西洋美術史》，商務印書館，1991年。
2  據溫肇桐《1912-1949年美術理論書目》，上海人民美術出版社，1965年9月。
3  見姜丹書《姜丹書藝術教育雜著》，浙江教育出版社，1991年10月，153頁。
4  朱傑勤《秦漢繪畫史》〈自序〉，引自陳輔國《諸家中國美術史著選匯》，吉林美術出版社，1992年12月，1339頁。
5 鄭昶《中國畫學全史》，上海書畫出版社重印本，1985年3月，2頁。
6  蔡元培《文化運動不要忘了美育》，載《晨報副刊》，1919年12月1日。
7  董其昌《畫旨》，引自於安瀾《畫論叢刊》（上），人民美術出版社，1962年8月。
8 康有為《萬木草堂藏畫目》，台灣文史哲出版，1977年8月，91頁（按：此出版社重印該書時，改書名為《萬木草堂藏中國畫目》） 。

9  參見滕固《唐宋繪畫史》，上海神州國光社，1933年5月。童書業《中國山水畫南北分宗說偽》，刊《考古社刊》第四期，1936年。啟功《山水畫南北宗說考》，刊《輔仁學志》第七卷第一、二合期，1939年。童志業《中國山水畫南北分宗說新考》，收入《童書業美術論集》，上海古籍出版社，1989年8月。
10 滕固《唐宋繪畫史》，上海神州國光社，1933年5月，10-11頁。
11 同上書，2頁。
12 陳垣《吳漁山年譜》，北平輔仁大學刊行，1937年7月。
13 童書業《童書業美術文集》，上海古籍出版社，1989年8月，250-251頁。
14 同註10，2頁。
15 見梁啟超《飲冰室史著四種》，江蘇廣陵古籍刻印社，1990年11月，172頁。
16  同註10，3頁。
17 滕固《中國美術小史》，收入陳輔國《諸家中國美術史著選匯》，930頁。
18 同註5，3-5頁。
19 李浴《中國美術史綱》，人民美術出版社，1957年9月，1頁。
20 王遜《中國美術史講義》，中央美術學院，1956年，1-2頁。
21 據查，五十年代翻譯出版的蘇聯專家所著的各種美術史著作，如阿爾巴托夫的《文藝復興時期的美術》等達十餘種之多。
22 同註19，6-7頁。
23 參見蔡若虹《論新年畫創作中幾個主要問題》，收入《蔡若虹美術論集》，四川美術出版社，1987年7月。
24 啟功《山水畫南北宗問題的批判》，載《美術》，1954年10月號。
25 劉凌滄《唐代人物畫》，中國古典藝術出版社，1958年11月，2頁。
26 溫肇桐《美術理論書目1949-1979》，上海人民美術出版社，1983年2月。
27 滕固，《唐宋繪畫史》〈引論〉。
28 《中國繪畫三千年》編者為中國方：楊新、聶崇正、郎紹君；美國方：班宗華、高居翰、巫鴻。出版社為：北京外文出版社，紐黑文－倫敦，耶魯大學出版社，1997年。
29  皮道堅《應當重視美術史研究方法論問題——從一個流行公式談起》，載《美術》，1982年9月號。
30 林嘉琳《美國的中國美術史研究概況》，載《美術》1989年5月號；薛永年《美國研究中國方法述略》，載《文藝研究》1989年第3期。
31 洪再新《海外中國畫研究文選》，上海人民美術出版社，1992年6月。
32  見《朵雲》，總39、40、41。
33  老專家如王伯敏《王伯敏美術文選》（上、下），中國美術學院出版社，1993年12月。楊仁愷《沐雨樓書畫論稿》，上海人民美術出版社，1988年12月。阮璞《中國畫史論辯》，山西人民美術出版社，1993年7月。中年學者如楊新《楊新美術論文集》，紫禁城出版社，1994年4月。郎紹君《現代中國畫論集》，廣西美術出版社，1995年12月。本人《書畫史論叢稿》，四川教育出版社，1992年6月。