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大师是这样打造成的(系列)
品读沈鹏老
刘传奇
《书法》杂志今年第九期刊登了沈鹏老在《西湖六月中——全国名家邀请展》上的一幅草书作品,我很是喜欢!近来看到网上讨论沈鹏老的书作优劣,我感觉有必要阐述一下我对沈鹏老书作的理解。
我很记得沈鹏老有一次谈到林散之的书法,很是赞叹,但接着他后面又加了一句,说是因为自己工作应酬忙,而不能更多的时间临帖学习,说假如假以他时日“未必谢之”。这倒使我很是赞赏沈老,因为我觉得一个人假如对一个大师只有仰视的份,那多数情况下是这个人对大师并不了解也不能理解的结果,不是吗?
我们到底该如何理解沈鹏老的书法呢?不巧今天在旧书店看到04年的《中国书法》杂志对沈鹏老的书作做的专题介绍。我简略的看了一下所选书作,说实话并未令我完全满意。对比今年《书法》杂志刊登的那幅,我想沈鹏老也许就在这几年从主席的位置上下来,腾出了闲,从而使自己的书法取得了长足的进步吧?
《中国书法》杂志的那篇文章对沈鹏老的书法的评价用了一个很时髦的词组叫“有意味的形式”。我其实并不赞成这种用西方的哲学术语或者美学评论词语来论中国的书法,我觉得那是对书法理解出现偏差后无法自圆其说而采取的含糊其辞的说法而已。沈鹏老的书法是“有意味的形式”,那谁的书法又不是“有意味的形式”呢?只是这个“意味”到底是个什么“意味”,你的“意味”与别人的“意味”到底有无审美意义上的区别?到底哪一种“意味”更有审美价值呢?所以要切实的理解中国书法,还是用中国的哲学进行思辨,还是用中国的审美方式方法去切入更能切实理解中国的书法。这是我个人的看法。
到底如何理解沈鹏老多书法呢?下面我谈一下自己个人多体会:
我觉得沈鹏老多书作体现一个字“写”性。什么是“写”性?就是写字的“写”,我没有考证过到底“写字”这个词在什么时候开始在华夏大地上普遍使用开来的,但我们书法家总习惯用“书”这个字,比方在一幅作品后面总是署上“某某某书”,而不会署上“某某某写”。“写”在词典上有一种解释为“倾吐,发抒”,我觉得这种解释假如用来理解书法的“创作”状态非常好。因为书法家多创作状态就应该是一种“倾吐,发抒”的状态,不是吗?假如不是这种状态,那我想就不是“书法艺术”了。其实我很不喜欢“书法创作”这个词,不知沈鹏老是否有同感,书法一旦被冠之以创作这个词,就显得这个书写多过程变得那么煞有介事,变得是那么的做作!太过逼仄多创作总让人觉得去书法艺术愈远了。苏东坡说:“我书意造本无法,点画信手烦推求。”其实说到底就是随意的写,去除一切牵强羁绊,随意之所之,不能自已,如此而已。沈鹏老是已经八十的人了,经过了大跃进和文革,但他的书作却能涤除尽他们那个时代为追求自己的“艺术创作风格”的烙印,为风格而风格,而直接逼近书法艺术的高境界,的确为我们所折服与敬佩!其实这种“为风格而风格”的流毒直到今天,还依然还依然在书坛上横行。
沈鹏老书法还体现一种不主故常的抒情性。书法的着眼点不能仅盯在“字”上,更重要多是盯在“心”上。苏东坡一语洞破唐代书法之失,就是太重视“法” ,而忽视了对书法家本体“心”的把握。就像一个音乐家五线谱音阶即使掌握地再好,假如乐曲创作时忽视对其主体内心世界的把握恐也多是徒劳的。沈鹏老是个诗人,记得多年前在因事赴宁,偶见沈鹏多诗集《三余吟草》却未能买下一阅,后来一直引以为恨。当然我也并不是说诗人就可以写好字,而是说有了诗人的情怀,用这种情怀为高境界的理解书法提供了一种契机。那么到底如何理解沈鹏老书法作品多这种不主故常多抒情性?这我们可以从沈鹏老草书字法多变化上来着眼。沈鹏老书法作品的字法,不像现在很多很有“风格”的书法家那样,写到某个字都是一样写法,或者是大同而小异。沈鹏老多字的造型应该说多是随情而动的,因而也就是不主故常的。他的随意性其实更重要多凸显其抒情性,是意随情动的。
沈鹏老书法作品的本质,即对“线”性的把握。有人说沈鹏老取法于右任,有人说沈鹏老取法怀素,有人说沈鹏老取法八大山人。这我们都无法否认,我想沈鹏老还远不止取法这三家,我认为他是古今优秀的书家他都过过手,假如没有这些他也不足以立于当代书坛的制高点。那么沈鹏何以成就了沈鹏?他的窍门到底在哪里?我想其实很简单,就是对行草书的“线”性的把握。说到底就是线条的粗细都差不多,也就是线条写的很匀而静。八大是这样做的,怀素也是这样做的,大师很多都是这样的,当代多很多后起之秀也是这样的。我想匀而静的 线条好写,难在转折处也匀静,转折处的匀静也好做到,难在在运笔的腾挪跳跃中也能做到匀静。八大是做到匀静了,可八大太静,他没有激情跳跃;怀素有激情奔放跳跃可怀素不够静,孙过庭的《书谱》是初很平静,到后来是奔放了。匀静线条之难在起笔处和收笔处,要能不露痕迹,要能上下贯一。其实真正难的是能容情于线,那样也就笔底含情了。沈鹏老能做到笔底含情,但真正的腾挪跳跃式的激情在笔底还是有所欠缺的,因为能挥笔如刀的砍杀那种痛快也许与沈鹏老审美那太极式的跳跃还是存在差别的。
这就是我对沈鹏老书法的理解!
品读刘京闻
刘传奇
又到了岁末年终,各种总结又开始做了,我们可爱的书坛也不例外。但我发现一个现象:就是总结别人怎么做的,即别人怎么操作运行宣传自己书法的较多,而总结别人具体怎么写的即别人怎么把自己的书法作品提高到新的高的境界的却很少。用网友的话说,这是“书坛多势利”所引发的吧!
假如总结这2010年谁写的最有成绩,在我看来就是刘京闻。我所以作出这样的评价并不是看其所获得的奖项有多少,也不是看其头衔位居何处,而只是从其具体的书作着眼。这只是我个人的看法,谈一谈,以就教于书坛同仁们。
说实话,对于刘京闻在一零年以前的书作,也许并未完全成熟,虽然他那时也已经取得了骄人的成绩。他的书作先前在《书法超市》有不少,平尺小品居多,但近来他推出了自己的一些手卷和册页,于是我突然发现刘京闻已经完全走出了一条属于自己的书法之路,一条真正的书法之正路!
“正”是书法审美的一个主要范畴,古人就很是重视,它通常是和“大”联系在一起的。然而对于“大”,当代书坛正走向“真正的”“大”,面积大。显然这是一个对书法“大”理解的误区。虽然有人把这个归结为展示面积加大的原因,于是字和画都不得不大。但这也不是完全的理由,这明显是当代太过的商业化进程所带来的文化上冲击的具体体现。于是艺术变成了 一种消费品,而不是抚慰心灵的工具了。我对“大”的理解是作品内在体现的一种气势,而不是作品的具体的尺寸大。我想刘京闻对“大”也有自己的理解,他的草书首先体现一种“正”,在正中彰显着“大”。当代写草书,由于受到“书法作品中一定要有对创作者感情的宣泄”的影响,“正”正在蜕化。翘腿伸脚,局部夸张,无来由的涨墨,都可以说是这一现象的体现。当然这也许是受了米芾王铎的影响太深的原因吧。其实此二人是最推崇二王书法的,比如米芾说“书不入晋终为下品”,王铎晚年更是对王羲之推崇备至。为何如此?我认为就是他们对自己“欹侧”之病深有理解的原因,故而一直于此深有感怀。“欹侧”太甚,乏于正气。也许也正是米芾王铎的负面对当代书坛的影响太深,这种太过追求“欹侧变化”的结果使当代草书失去了“正气”。当然当代的有识之士也是深明此理的,不是吗?不是有人提出唐以后书不学的论断吗?我想刘京闻也是深明此理的,他在颜真卿孙过庭身上寻找突破口,他成功了!也许有人会说刘的草书殊乏“大”气,这也许存在,那为何从颜真卿身上学习,却又把他们的长处丢失了呢?我想这就与书法的最高境界——书与情的有机融合有关系了。不过这对于刘京闻也是有原因的!
刘京闻的草书为何“殊乏大气”?我想这是刘追求书法线条从外在气势上而转向追求书法线条的内在韧性上有关系。书法线条缺乏内在的韧性是当代书法最大的毛病,笔与笔之间的内在联系少了,就像情感之线被割断了一样。表现在楷书上就是当代何以没有楷书大家的根本原因。表现在草书上就是满纸气势,满纸浮躁!任何一条线都像一根稻草,一扯就断。那如何根除此病?取法王羲之,而王羲之少有墨迹本的连绵草,最后只学习了王羲之的笔笔断草书,毫无生气。所以学习王羲之的人很多,而真正写好草书多没几个。不是说王羲之不好,而是我们不知道如何学。学取法孙过庭,是个不错的选择,古人也多有提倡。可孙过庭的绵性太过,内力太过,很多人都没有读懂他,更别说取法孙过庭而得其韧性了。我觉得刘京闻是当代学习孙过庭而得其线条之韧性最好的人。“韧性”何由得?非深解腕法者不知,刘京闻就是深解腕法的人。陆俨少的书法何以好,我觉得就是陆俨少深解腕法。纽挫之法悟,则草书境界自然高。刘京闻因深解此理,所以近来他的草书每多连绵然而气不绝。线条有韧性还不足以成功,也容易步入野狐禅,如何避免?颜真卿是最有正气的,刘京闻又深入研读颜真卿,得其架构,灵活处理,这样刘京闻的草书走上了高境界。当然完全狭隘的理解某人的取法对象是不会完全准确的,因为一旦一个成功者的取法假如绝对狭隘他也不可能成功。刘京闻的成功我认为主要是基于以上的认识吧!
我仔细看了刘京闻草书的尺寸,发现都不是太大。我有个疑问:刘京闻难道小字书都是悬腕吗?我没有看到过他的作书视频,但我想臆测一下。我们现在赞扬一些人作书,字愈小假如其人还能高悬腕,就愈觉得此人了得。况且,古人也有明确记载说是米芾作蝇头小楷都是“高悬腕”的,我想这也许是真的。但我于是就得出一条结论,因为米芾作蝇头小楷都是高悬腕,所以米芾的蝇头小楷很差劲。不是吗?要不然,怎不见其小楷的传世呢?其实他的特小的字也是不怎么样的,内气不足,天生之病,不可治愈,也许与高悬腕有关。我觉得作小幅书法作品,腕不一定要高悬,但万不能把腕死放在桌上,其实用一个字,“浮”最合适,“浮”于纸,而腕自然灵活,假如高悬腕,其实有时反而不灵活。我想刘京闻当也是这样写字的吧!
我认为对于书法作品的解读,就是要能见其书而知其如何写,方可为真知其书,不知刘京闻先生以为我的解读然否!
品读沃兴华
刘传奇
沃兴华先生是我最喜欢的当代书法家之一,是倡导向民间书法学习从而开拓另一个书法取法视角并取得了独特风格效果的一个成绩卓著的书家。
对于我来说,关注沃兴华先生的人和他的的书法已经很多年。近期看到网上《沃兴华先生点评刘峥、郭衍槐临书》一帖,就产生谈谈我对沃兴华先生的人和他的书法的看法。
我并没有接触过沃兴华先生,然而由于很关注其人和其书,所以沃先生早已在我的心里就像老朋友一样的了,应该说是一种神交吧!记得沃先生在一篇文章中记述过他和乐新龙赵冷月先生的交往。当提到乐新龙先生时说他对书法的观点很激进,说乐新龙要把他的书法和过去的经典书法拉开距离;而提到赵冷月先生,则介绍说他的书法在上海不被认可,而赵先生则总会说“理解我的人不在上海。”沃兴华先生就是和这样的一些执着于书法艺术人为友,他们每每聊到夜深,回去后沃先生还要乘兴操笔。我们可以想见沃兴华先生对于书法艺术的一往情深了。
沃兴华在《书法问题》一书第一章第一节的标题就是:“我创造,故我存在。”这句话的本意就是要和传统拉开距离,要拉开距离,就要创造。那么如何创造?任何创造都不会是无来由的,因为任何成功的创新都必然包含着对传统的重新发现和重新阐述。那么如何对书法的传统到底有什么值得重现开采并发掘其价值的部分呢?于是沃兴华发现了“民间书法”,并以之为突破口。
“民间书法”我们如何重新解读阐释它?这就成了沃兴华先生的书法学术课题,他要用自己的书法实践自己的理论。很显然他面临几个问题:一“民间书法”到底有那些审美价值;二,“民间书法”如何满足当代的展厅需要。三,如何避免民间书法的缺点。
在《沃兴华先生点评刘峥、郭衍槐临书》一帖中,沃兴华认为“民间书法的所长在于结体造型,大小正侧,疏密收放,表现得雄肆奇逸,怪怪奇奇,天真烂漫,不拘一格,这种审美价值特别注重点画和结体的空间关系。”这 些就是沃兴华先生认为的民间书法具有的审美价值。而民间书法如何满足当代的展厅需要呢?沃先生认为民间书法的造型是“反楷法”“反字法”的造型特点进行放大化就可以了。那如何避免民间书法的缺点,我想沃先生是认为取法经典的“名家法书的所长——点画用笔,也就是笔法。”就可以了。
我不知可否这样来理解沃兴华先生的取法民间书法:就是其取法民间书法重在取其形,而其取法传统经典重在线质之笔法。
我近来是越来越喜欢沃兴华先生的书法了,假如撇开其“取法民间书法”的书法理论,我们该如何解读其书法作品的美的特质呢?下面我简单谈两点我对沃兴华先生书法美的认识:
一, 沃兴华先生的书法线条虽然朴厚却能流美。书法作品之美,首先是看书法作品中笔画之线。古人说,“不见字形”就是这个原因,就是看“线”。我认为他的“线”是当代极具“屋漏痕”之美的作品之一。线条追求朴厚。朴厚的线条容易呆板,如何避免此病呢,沃先生用行草书的连绵性来避免,让自己书法作品的线条流美。当然他的有些作品由于太过追求造型奇特,于是朴厚有余,从而流美不足。“流美”就是让线条具有流动性的美感,让线条“活”起来,这是书法作品是否成功的关键因素之一。沃兴华先生做到了。
二, 我认为他的书法作品之美体现在章法和字法上。行距的变化很大,字形大小比例对比也很大,从而凸显作品中情感的跌宕起伏。粗线之气厚,细线之缠绵不绝,让“情感”在作品中得以彰显。当然有很多人所谓的对比是纯粹为了吸引人的眼球,忽视了对比其实是为了彰显情感的波澜,情感波澜越大,越能动人心魄。不是大墨猪和小墨猪的关系。这一点沃兴华先生做的很好!
我从沃兴华先生的作品中读到了真情,可读读沃兴华先生的书论却很少涉及“情”字。我读民间书法读到的是真情,可沃兴华先生解读民间书法重在其“造型”。可沃兴华先生是如何从关注“造型”过度到作品之线的含情的呢?我想是沃兴华先生又折回头更关注于经典原因。虽说形对于展厅是最容易吸人眼球,可书法毕竟是艺术,是以情的追求为主要标准的,所以我敢确定沃兴华先生近来还是更多的关注于情,关注于对经典书法的笔法的研究。因为他现在的作品假如和他早期的作品比,早期作品过多的夸张造型难免作品显得含情不足?不知我的臆测是否正确。所以我认为研究民间书法其实也因该有另一个切入点,就是“情”。“情”是如何在民间书法中彰显的,它对于我们今天的书法创作有何借鉴意义。不知沃兴华先生对此有没有论述。也许沃先生早有论述,只是我没有读到,那就是我的遗憾了! |
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