关于批评市场化问题的批评

管季超0712

关于批评市场化问题的批评

朱中原

　　美术批评的市场化始于1980年代末1990年代初，与中国市场经济及艺术品市场的崛起相伴随。1992年，由水天中、郎绍君、贾方舟等30余位美术批评家在北京集会，就维护批评家智力劳务权益达成共识，并订立“公约”，明确提出应邀撰写评介文稿要付报酬，稿酬标准为每千字300元至800元。此“公约”在《江苏画刊》一经刊出即引起美术书法界广泛争论，后书法界亦有部分人士竞相仿效之。这个“公约”被认为是艺术批评市场化的一个典型表征。

　　有些人担心，批评的市场化会损害学术的独立性和纯粹性。我以为这是杞人忧天。事实上，真正有独立精神的批评家，是根本不屑于去为那些低水平书画家写吹捧文章的，而那些为书画家写吹捧文章的所谓评论家，其完全可以靠书画家给他的优厚报酬维生，这个“公约”对于他来说，毫无意义，因为他本来就可以靠吹捧文章获得丰厚报酬。这类人当然你不能指望他去写真正独立的批评文章。但是，这和那些具有独立批评精神的批评家完全是两码事，各自做各自的事，毫无关联。这个“公约”只是针对部分具有独立批评意识的批评家而言的。所以，完全不必担心这个“公约”会使批评家丧失其独立的批评精神。（当然这不等于独立的批评家就不能给人写评介文章）

　　言及批评的市场化问题，我必须谈到一个严肃的经济学问题，即关于市场化的概念厘定。市场化是一个经济学概念，也是当今中国的一种主流的经济主张。很多人一谈到市场化就简单地将其与商业化、赢利化或者是暴利化等同。这是完全错误的。市场化的本质是自由竞争，其终极目的就是以市场进行资源配置，市场的自由选择和竞争性需求是市场化的根本特征，但市场化不等于商业化，商业化是以纯粹赢利为目的，反之，市场化未必就是以赢利为目的。市场化的选择并不一定要赢利，而赢利的和商业的也未必就是市场化的选择，很多具有垄断特征和高度行政管制特征的大多反而是具有高度赢利和商业目的的，而恰恰相反，真正具有公益和公共性质的可以选择市场化的配置方式，如现在的医疗、教育、住房等，选择市场化配置恰恰是为了打破高度的行政垄断，引入竞争性机制，而这恰恰是为了祛除其暴利性质。

　　批评的市场化问题，并不仅仅是一个单纯的红包评论、评论收费问题——或者说，这仅仅是问题的一个侧面。所谓批评的市场化，是指在经济学层面，将批评看作是一种平等的市场交换，但这种市场交换并不是一种功利主义的交易。交易是带有功利性质的，而交换是一种市场行为。所以，批评的市场化，就是要将这种批评与被批评置于平等的市场原则之下，至于评论者与被评论者之间如何报酬、报酬多少，这都可以交给市场去处理。如果评论家开价高了，那么，艺术家可以不答应，如果艺术家开价低了，那么评论家可以不答应。完全可以自愿平等甚至是公开协商。这种平等交换背后所体现的是一种协商、契约和法制原则，而不是由单纯的一方说了算。有人怕因为批评一旦市场化，批评就庸俗了。实际上并非如此。因为真正的批评家，不会为了一点点小钱财而出卖自己的名誉，真正的批评家和文人都会为了爱惜自己的羽毛。尽管文人也有为五斗米折腰的时候，但和自己的名誉比起来，那还是次要的。

　　当然，当今中国，就市场学原则来说，如果将批评家卖评论作为卖方市场，艺术家买评论文章作为买方市场，那么，中国艺术界理论上当是处于绝对的卖方市场。为什么？因为就写评论文章而言，批评家一般不会主动给艺术家写评论文章，大量评论文章的产生，都是由艺术家主动要求写的，所以，批评家一方理当有权进行报酬的索取与谈判。但事实上，中国艺术界所呈现的现实恰恰相反，处于卖方市场的批评家却并没有任何谈判的权利，也就是说，在实质上是处于买方市场，要不要给报酬、报酬多少、文章质量评定，基本都是由作为买方的艺术家说了算。这就是中国艺术批评市场中买方市场与卖方市场的错位。这种错位实际上是伤害了真正的批评和批评家。

　　在我看来，批评的市场化与批评的学术价值取向是并不矛盾和冲突的。而且，评论家向艺术家收取报酬，这实质上是在一定程度上拒绝了许多无艺术实力、无学术水准、无经济条件的艺术家，而评论家无偿撰写评介文章，实质上是催生了大量劣质书法作品和劣质评论文章的出现，这恰恰是一种反学术化的倾向。也就是说，批评的低劣化和庸俗化的产生，根本上说，并不是由于批评的市场化所导致的。没有批评的市场化，批评照样会走向庸俗。这个关系一定要弄清。

　　现代独立的批评家，如若没有了体制依附，便只能靠市场为生。但问题关键在于，批评家以何为生？谁来资助批评家？该谁来付给批评家稿酬？按理说，付稿酬应该是发表文章的刊物或出版物，但是，现在大多数书法、美术类学术刊物，都是自负盈亏，经济拮据，基本都靠卖版面给书画家过日子，哪有能力支付批评家稿酬？非但如此，就连很多学术刊物发表学术论文，不但不给稿酬，而且还要收取大量的版面费，这在上世纪二三十年代是根本不可想象的。众所周知，二三十年代，诸如鲁迅、胡适、梁启超等文坛大家，大多靠报馆稿酬生活。梁启超就是当时上海《时务报》政论主笔，而《时务报》亦以较高稿酬支付梁。有梁启超这样的大笔杆子作支撑，使得《时务报》也一度在上海立于优秀报馆之林。而为什么会有这样的局面？主要在于，当时的著名文人和政论家，靠给报馆写政论文章，就完全可获得丰厚的报酬和优越的生存条件，这样，他们与报馆之间也能形成一种长期稳定的合作关系，报纸的质量也能长期保证。而这恰恰与当今形成了巨大的反差。在当今弊病丛生的出版制度和稿酬制度条件下，批评家要靠刊物付给的稿酬生存，基本难以为继，甚至连温饱问题都难解决。故当今批评家批评和生存之难，当然不仅仅是书画界的问题，而是多种因素所决定的。在当今学术、艺术刊物商业化、功利化，新闻出版体制市场化的情况下，大多数学术艺术刊物都没有专门的财政拨款，完全自负盈亏，这样，出版物只能靠收取版面费来维持生存，当然也就无力支付或较少支付作者稿酬。这是整个新闻出版所面临的体制性问题，不独书法美术界才有。

　　既然不能靠刊物发放的稿费，那么靠什么生存呢？如果要让批评具有独立学术价值，那么批评家的经济来源和经济支撑就必须独立，而当今的批评家，靠艺术家提供给批评家稿酬，这种方式已成为当今艺术评论或艺术批评的一种无奈然而又最不坏之举。但若如此，又会因人情因素而不得不说表扬话。这是其一。其二，还有一个至为关键之问题，当今大部分艺术家生存仍然比较艰难，只有少数名头较大的书画家经济条件较好，那么，在大部分艺术家生存都较艰难的情况下，靠艺术家来付给批评家稿酬是比较困难和尴尬的。

　　如果想改变整个社会的艺术评判机制，必须要在体制和机制上入手，改革中国美术的展览评审机制和学术选拔机制。比如，正如我以前所说的，引入美术馆、博物馆独立的专家或学术评审委员会评审机制，建立科学的专家评审委员会和学术评价机制，而且这个专家评审委员会应尽可能的区别于官方的艺术组织，专家评审委员会机制的引入，可以一定程度上削弱博物馆、美术馆馆长对艺术评选的行政权力干预。这样，就拓宽了中国美术的一元化展览评审机制，引入多元的竞争性学术评价机制，扩大艺术和艺术家的选拔进入渠道，使得更多的艺术家能够在不同层面体现出其学术价值和市场价值。这样，艺术家就能获得其更为宽裕的经济支撑，也能够有能力支付给批评家丰厚的报酬，也只有这样，中国美术的独立的学术批评机制才能有效地建立起来。市场经济社会，单靠批评家或艺术家的精神自立、批评自律和道德良知来维护艺术批评，那只能是一种愿景，根本还在于学术批评体制和制度的构建，只有作为独立市场主体的艺术家或批评家获得了独立的经济支撑，才有可能使得学术和艺术独立。

　　当然，除此之外，独立批评体制的构建，尚需引入健全的艺术基金会制度。国外优秀的艺术基金会制度，为中国的艺术与学术评价体制树立了典范。一般而言，国外的艺术基金会，无论是盈利的还是非盈利的，无论是政府支持还是纯民间性质的，其对艺术家的遴选都有一套严格的学术程序，基金会的介入只是资金的介入，但学术运作是独立的。学术与资本的分离是西方艺术基金会、美术馆策展体制的一个突出特点。那么这种体制实际上对于培养具有独立精神的艺术家和批评家来说，就是相当有裨益作用的。这些艺术基金会的运作，都有一套公开、透明、严格的学术评选程序，而且其运作形成了组织化、制度化和稳定性趋势，更为重要的是，其所资助的，往往并不是主流的艺术家和艺术批评家，当然更不是官方的艺术家和批评家，而是现在还处于相对非主流地位、但又有巨大挖掘潜力的艺术家和批评家。这为官方的艺术评审和展览评审提供了良好的制度范本。

　　近几年来，官方的展览之所以屡遭抨击和质疑，就是因其无视学术和艺术规则，展览的决策权、执行权、监督权不分，学术与行政不分，行政管理与学术评审不分，比如，很多官方的展览中，尽管也有监审委这样的临时组织，但所谓的监审委，仍然是由官方机构的成员组成，而主办方又是官方机构，这样，就成了上级监督下级，自己监督自己，这样的内部监督和垂直监督变得毫无意义。所谓的监督，应该是平行监督，即必须要构成对既有权力的制约力量，这样才能形成监督机制，否则所有监督都是空谈。当然监督机制的缺乏，也是导致许多官方或准官方艺术展览学术质量下滑的重要原因。

　　为什么我要在这篇文章里用较多篇幅谈到艺术基金会制度对于艺术批评的独特意义呢？乃是因为，中国的艺术批评，由于缺乏一种稳定的批评制度支撑，使得其处于一种不稳定状态，批评家无法获得来自于艺术制度的稳定的经济收入和保障，因而不得不通过给艺术家写吹捧或赞扬文章来获得经济支撑，当然，艺术家也需要批评家的捧场，为其抬高身价，并通过批评家来提升其学术地位，进而通过学术地位获得其市场地位。但若如此，批评家就将丧失其批评的学术独立性，批评家实质上沦为了一个寄生于艺术家身上的寄生阶层，其身份与地位的尴尬，决定了批评的独立性很难持守。然而，这并非批评家个体的问题，症结在于批评体制不健全。

　　通过对中国艺术市场体制的考察，我们发现，中国的艺术品市场，实质上形成了一个相互依赖与寄生的链条，艺术家是生产者，但艺术家也是寄生于画商或企业家的一个寄生群体，而艺术批评家又是寄生于艺术家的一个寄生群体，艺术家和批评家的这种经济依赖性，使得其在某种程度上丧失了学术和艺术独立性，因此，要获得艺术创作和艺术批评的独立性，只有摆脱这种经济依赖性，只有经济独立了，才可能精神独立。而要获得这种经济独立，只有摆脱现有的靠企业家或画商直接包装的体制，转而依靠基金会独立的奖励或资助。因为基金会是公立的，不具有赢利性质，并不直接介入艺术市场。因此，那种纯粹为迎合市场而创作者，就不太会获得基金会的亲睐，而只有具备独立的艺术和学术价值的艺术家和批评家，才可能获得基金会的赞助。这样，就切断了艺术家、批评家与资本市场的直接利益关系，也切断了批评家与艺术家之间的直接利益关系，批评家不必通过单纯地向艺术家索取稿酬而获得生存支撑，也不必因收取了书画家的稿酬而说一些违心话。

　　因此，要改变批评的现状，根本问题不在于能产生多少个批评家，而在于一个群体的制度化生存规则的建立，制度化生存规则决定了这个行业的生态。基金会制度是一个重要的途径，而且也是未来中国艺术生长的重要路径。当然，有了基金会并不等于就有了好的批评生态。当下中国，并不缺少艺术基金会，而关键在于是什么性质的基金会。事实上，中国的许多基金会，大多并不具有独立性，而仍然具有太明显的行政色彩，许多文化艺术基金会，仍依赖于一个官方或准官方机构。当然这是由于我国独特的行政审批体制和社团管理体制所造成的，因为按照中国现行的行政审批和社团管理体制，凡是不具有盈利性质的民间团体，都必须到民政部门注册备案，并须挂靠到与之相关的行政主管部门由其管辖，若非如此，则必须以具有赢利性质的公司或企业注册，而注册公司，又必须到工商部门登记，这样一来，每月就得按时缴纳企业所得税。

        所以，中国的艺术基金会，生存于民政部门和工商部门的夹缝中间，很难具有独立的运作机制，也很难不受行政部门的行政管辖。这样，就很难使艺术基金会和艺术批评具有学术独立性。所以，根本还在于改革我国现行的行政审批体制和社团管理体制。