令人爱不释手的《中国文人画通鉴》 [转帖自华艺论坛]

管季超0712

令人爱不释手的《中国文人画通鉴》

“中国文人画”是个宽泛的概念。就像“文人”和非文人之间没有截然的界限一样，文人画和非文人画的划分也没有绝对的标准，文人画产生于何时同样很难有定论。但在长期的历史演变过程中，文人画自然形成了一个大致的体系，确立了自己相对的评品标准，而这个体系与标准根植于中国文化和哲学，和中国的书法有密切不可分割的联系。 　　关于“文人画”的讨论，是20世纪以来中国画界以至文化界最热门的一个话题，从康有为到陈独秀、鲁迅，从陈师曾到林风眠、徐悲鸿，以至一直到今天的学者、美术家，都发表过许多精辟的见解，对它有褒有贬，众说纷纭。其实，这种讨论何止在上个世纪才出现？自文人士大夫阶层进入中国绘画创作领域，绘画的格调、趣味以至整个审美追求便悄然发生变化。艺术观念的纷争便连绵不断。当然，由于文人士大夫在文坛、艺坛的特殊地位，画史、画论中贬抑非文人画的议论颇多。自董其昌南北宗论出，这种议论几乎成为画界一时颇为流行的舆论。而当中国面临生存危机和社会变革大潮、需要艺术为之服务时，强调艺术语言自身价值的文人画显得无能为力，便是很自然的了。但文人画中所包含的美学意义具有永久的魅力，它不时召唤人们重新审视文人画的意义，推动人们重建文人画园地。在陈师曾发表《文人画的价值》的“五四”时期与改革开放的80年代，虽有不同的文化背景和不同的学术指向，但有一点是共同的，那就是作为一个绘画门类、一种表现方法，或者更准确地说作为一种审美追求，是我们民族艺术遗产中很珍贵的一部分，它的内在精神和形式语言，有很强的生命力，值得我们继承与发扬。 　　分析文人画产生的历史背景，研究文人画理论与中国文化与哲学的关联，理清文人画体系形成和风格衍变的脉络，讨论文人画在时代潮流中面临的挑战以及它重建的意义，是最近出版的著作《中国文人画年鉴》承载的任务。卢辅圣是一位学者，他不仅掌握翔实的史料和善于运用、分析这些史料，同时他对中国画的现在和未来的走向有深刻的思考。他还是一位水墨画家，对文人画的创作方法和技巧有切身体验。他用由点及面、以小见大的手法，向人们展示文人画的价值内涵和变迁历史，并配以350余幅精美图片，使读者对文人画的流变有清晰、明确和整体的印象。值得提起的是，卢辅圣从绘画本质和规律的理论高度来审视文人画的命运，讨论它重建的意义以及面临的难题。在感慨文人画走向终结的同时，他用坚定的语气告诉我们：“曾经使中国艺术发放出灿烂光辉的文人画运动消歇了，但为其提供并已不同程度撒播到其他文艺样式中的人文精神，以及随着新的需求而被开发认识的价值和形式因子，仍将在未来的有识之士那里获得新生。” 　　《中国文人画年鉴》的装帧设计朴实大方，很有艺术品位。 　　总之，这是一本让人爱不释手的好书，它不仅帮助我们了解有关文人画的方方面面，而且还帮助我们思考艺术与时代、艺术遗产的继承与发扬等有现实意义的理论问题，一般大众、艺术家们和从事艺术研究的人，读这本书都会开卷有益。

管季超0712

文人画形成的艺术特征
    缘情言志是文人画与其他绘画流派的最本质的特征，正是这个特质决定了它的一系列特征的表现。
    与院画家特别重视形似，重格法相对的是文人画家以画自娱，求神似而不求形似。文人画之所以如此强调不求形似，是为了在艺术形象中偏重主观情意的表现，把形象当成寄情之物。在强调个性，情感的文人画那里，真实的含义就是感情的真实，缺乏感情的形在真也毫无意义。文人画的题材多为梅、兰、竹、菊、高山、渔隐之类，文人借描绘这些自然景物来抒写心灵感受。他们眼中的梅、兰、竹、菊、高山、渔隐，不再是单纯的自然景物。梅，冲寒斗雪，玉骨冰肌，孤高自赏；兰，清雅幽香，芳草自怜，洁身自好；竹，虚心劲节，直竿凌云，高风亮节；菊凌霜而荣，孤标傲骨；山水、渔隐则不问世事，淡漠名利。借此，文人抒发他们内心当中或豪迈或抑郁的情绪。表达其自身的清高文雅，因公因私，因国因家。有陶潜的“采菊东篱下，悠然间南山”；有苏轼作直竹曰“竹生时何尝逐节生”；有吴镇自号梅花道人，言梅妻鹤子而终老；有郑思肖因亡国失土作露根兰……虽然都是儒家思想的左右和道释思想的慰籍，但是也不乏文质彬彬的浪漫。
    文人画重墨趣，运用墨干湿浓淡浑厚苍润的微妙变化，以单纯的墨彩概括绚丽的自然。这些在绘画作品当中表现出来的特有的强烈的主观意识，都是文人画的精髓。文人画重视墨的运用是因为它有以墨代色的作用，盛唐以前，绘画主要是靠线条和色彩作为造型手段，文人画兴起后，水墨清淡的画风就逐渐发展起来，以至取代了色的位置，在墨色的复杂变化中体现无限丰富的色彩，在色彩的有限使用中衬托墨色的简淡。这里有着深刻的审美心理和社会发展的原因。
    文人画把诗书画印融为一种综合性艺术。文人画与笔墨相关的另一特点是书画结合。早在汉代，对当时极流行又特别被重视的书法，杨雄就已提出他的表情性质“书，心画也。”书法的这种缘情性质，使它与同样以缘情为本质特征的文人画不谋而合。至元代文人画大盛时，由于赵孟的强调，以书入画正式流行起来。书画同源，体现了一种净化的审美趣味和审美理想，是绘画艺术发展的必然结果。诗画结合又是文人画家借以扩大绘画思想容量的方法，是比兴手法在绘画中的新的运用。文人画家一情取材，大多不具备多种画科的能力。然任一题材，经这些具有较深文学素养的画家配诗入画，画龙点睛以生出许多意趣来。
    文人画重意。杜甫讲“意匠惨淡经营中”匠心独运，可回味无穷。倪赞道“画者不过意笔草草，不求形似，聊以自娱，写胸中逸气耳”。文人画重简，无干的皆可简，甚至简到 “零”， “零”既是白既是空。“计白当黑”，空、白是为了“多”，为了“够”，为了满足，空白能给人以无尽深远悠长的的感受，似 “此时无声胜有声”。 文人画重书，张延远在《历代名画记》中说“夫骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故能书者皆能画”。赵孟頫诗云“石如飞白木如籀，写竹还需八法通，若也有人能会此，须知书画本来同”。柯九思论画竹“写竹杆用篆法，枝用草书法，写叶用八分法或用鲁公撇笔法，木石用折钗股，屋漏痕之遗意”。在文人画中，情感美、现实美、理想美、形式美交相辉映，使中国绘画的言情表现达到了炉火纯青的奇妙境界。
    四、现代水墨的发展与现状及艺术特征
    二十世纪的中国，处在伟大的剧烈的变革时期，面临着危机与分折、毁灭与新生的境地，作为时代社会心声的文化艺术，势必呈现出这方面的特征。在西方文化艺术观念及各种思潮的大量涌入和冲击下，传统文化艺术中的浮华和糟粕受到了滌荡，精微菁华得到了昭示光大。二十年代至四十年代是中国水墨画艺术繁荣和创新的阶段，之后，曾一度沦为意识形态的附庸，尤其是中国画由审美怡情的功能向宣传和图解政策的转化，使民族绘画遭受到前所未有的地打击，几乎将艺术的生机彻底扼杀。自七十年代末开始，改革开放为水墨艺术重新焕发生命输进了血液。八十年代后，众多艺术家的创新狂热和艺术界多元格局的形成，在最大限度的自由保证，创造和变革的旗织下，给当代中国艺术带來了生机和繁荣。
    中国现代水墨画的历史，是一个变化、创造的历史。美术史论界通常认为，二十世纪的水墨画（这里泛指中国画）可分为两大派，即“传统派”和“融合派”。前者如黃宾虹、齐白石、石鲁、李可染、傅抱石、潘天寿等人，走的是傳统文人画現代蜕变的路途，他们以自身的修养和素质执着的深掘传统之底蕴，扬传统艺术之精彩，在异幻的新时代中传承并发展传统艺术，他们的成就和贡献无疑是杰出的；林风眠、徐悲鸿等人为代表的融合派则重在引西画中的色彩、构成入水墨，不断以自我中心主义冲击着主体自律行为，并以这种新的思维方式实践于新的个性语言和审美形式。。当下水墨画的基本格局，大致由三种类型构成：一是由学院、专门家为前导的写实（意）、功力型水墨画，其分布面主要是在各类形式的学术型、主题型以及官方主办的大展中；二是由传统形式延续演变而来的当代水墨画以及“新文人画”，其较多见于艺术家圈的相互交流和商品流通、收藏圈内外；三是受各种现代观念影响的探索性水墨画，其多出现于各类前卫意识较浓的艺术活动的展览。三种类型的水墨画多各具特色和各自的读者群，但以第一类型勃勃有生气，较多建树；第二类型欣赏者面宽但发展前景难有较大突破；第三类型富有活力但变性因素较大，一时难以形成态势。类型一的写实（意）、功力型水墨画，发端于50年代的院校教学，60年代始获成果自不待言。发展至今，影响日隆。80年代中期显露诸多新型态端倪，初成波涌；其得益于对艺术标准大众化和大一统的矫枉过正和历史性反思，进而对水墨语言的初步转换以及对形式构成的注重等。五年后，这些积极因素无论在质与量方面均取得长足进展，遂成推波助澜之势，蔚成风气。在十年后的八届大展中佳构纷呈，始呈高潮形态。
    随着社会的发展，人们的审美趋向也发生着变化，世界文化的大融合促进了人们“视觉节选”（主动的视觉取向）多元化。人们试着从各种角度开发“视觉节选”潜能，寻求新的表现手段，创造新的绘画语言。而中国的水墨画也呈现着百花齐放的局面，现代水墨画大体分为传统延续型的传统笔墨和兼容杂交型的 非传统笔墨，非传统笔墨占有主流地位，为我们主要的研究对象。如果没有西方绘画的涌入，没有中国传统观念的转型，非传统笔墨很难跨入绘画的大雅之堂，它显示出时代巨手拓展了我们的审美眼界和审美胸怀，对传统法典的唯一性提出质疑，转向平等多元。应当说，这是现代民主理念的学术思考，是人性自觉的明显标志。