由篆入隶

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由篆入隶


作者：蒋勋       出版社：广西师范大学出版社


    由篆入隶
    隶书的“破圆为方”，确立了汉字以水平垂直线条为基本元素的方形结构，
    这一次文字的定型经过两千多年，
    由隶入楷，一直到今天都没有太大的改换。
    汉字从“篆体”改变为“隶体”，是书法史上的大事。
    篆书基本上已经形成方形的字体结构，但线条还是以圆形曲线为主。“篆”常用来形容如同烟丝缭绕的婉转，这与篆书使用的曲线有关。书写篆体，有许多曲线的圆转。唐代李阳冰就常以圆转线条书写出他著名的“玉莇篆”，粗细均匀，紧劲连绵，布局秀丽。只不过李阳冰的篆书太容易流于装饰性，缺乏笔势的提顿，这是李阳冰个人借篆书发展出来的独特书风。比较真正的如秦代“泰山刻石”李斯的篆书，其实还是有很多方笔，线条的刻画也没有那么圆滑平均。
    书法史上说到篆书改变为隶书，常用一句“破圆为方”来形容。例如，金文大篆书写“日”这个字，写成一个圆，中间一点，是象形的太阳，保留了最初造字“画图”的原型。
    隶书却“破圆为方”，把一个曲线构成的圆断开，形成与今天汉字“日”用水平与垂直线构成的方形写法。
    隶书的“破圆为方”，确立了汉字以水平垂直线条为基本元素的方形结构，这一次文字的定型经过两千多年，由隶入楷，一直到今天都没有太大的改换。隶书在文字上的革命影响可以说既深且远。
    隶书的形成过去多定在汉代，汉代可说是隶书完成而且成熟发展的时代。但是以新出土的考古资料来看，开创隶书新书风的时代是秦而非汉。
    一九八　年代在四川郝家坪发现的“青川木牍”，被断定为秦武王二年（公元前三　九年）的书法。用毛笔书写在木片上的三行字，文字水平的隶体线条已经完成，字体扁平，字与字的间距较宽，行与行的间距较窄，这些都是隶书的明显标志。秦隶是在秦始皇统一六国之前就已经出现。
    隶书被认为是地位低卑的“徒隶”之人，因为要处理太多简牍文件，因此发展出一种快写的方便字体，也许像今天的“速记”。原本自是不能与朝廷庙堂使用的正体篆书相比，没有庄重性，也没有镌刻在金属石碑上的永恒性与纪念性。但是久而久之，方便简单的字体在社会上流通起来，也受到务实政府的支持，逐渐取代了旧的保守字体。毕竟，文字的纪念性、装饰性只对少数人有意义，从文字传达与流通的实用功能来看，隶书取代篆字只是迟早的问题。
    历史上关于隶书的出现有一个传说：一名叫程邈的罪犯，关在监狱里，改变篆书，简化成三千字的隶书。程邈以文字的改革呈现给秦始皇，戴罪立功，得到始皇赏识，也使隶书得以颁行天下，成为新字体。
    传说未必可信，我们更倾向于相信文字的改革非一人一朝一夕的改变，而是许多因素在漫长时间中发展的结果。然而隶书的创造，的确跟地位低卑的书吏有关，他们不是丞相李斯，不必为文字的歌功颂德伤脑筋，他们只是更务实地完成文字流通的本质。
    一九七五年，湖北睡虎地发现了一千一百多支秦简，记录了丰富的秦始皇时代的政府律令，这是秦始皇一统天下以后的书法，全是用隶书写成，与他用来记功的泰山、峄山上的刻石篆书不同。看来，这位统治者是很能分清楚歌功颂德书法与务实书法两者并行不悖的意义的。

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管季超2011。6。26。读书小札


1，读孝昌付勇军赠《缳川文艺》创刊号：
-------阿零论邱籽的诗评文写得用心。
超2008年建《教师之友网》时才真正涉网。从阿零此文知2006年10月28日，春江等网友策划过孝感本土诗人的《原创诗歌朗诵会》。这在我，是涉网史的[史前史]了。
邱籽，肖港邱家湾人。

2，昨获新书二册：
-----三联2011年5月版施议对编纂之《文学与神明-----饶宗颐访谈录》；广西师大09年11月版蒋勋著《汉字书法之美》。
从前书知饶宗颐1982年出版过《云梦秦简目书研究》，与曾宪通合著；蒋勋在后书66页论及[由篆入隶]问题时，有一自然段专说云梦秦简。
这个资料要告诉职院谷栋先生。
施的这本，应可认为是[饶学]入门的初阶。
蒋的书中，徐冰的汉字颠覆/蔡国强的爆炸留痕/云门舞集的书法三部曲联舞图片，丰富了我的视觉体验。

3，重翻曙光所赠《画说孟宗》，相信了他夫人前天跟我讲过的一句话：他查了很多资料。
曙光是直接在古籍中作材料斟别和取舍的，不是用别人的第二手资料。
许多本土人士写东西，将传说与史实混为一谈。曙光不是。
孝子故事弄不好就写俗了写恶心了。曙光不是。
他是真钻进去了，又轻灵地跳将出来。
所以，我不惜赞词来赞他。

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三少四壯集－由篆入隸 蔣勳

中國時報 2009-07-24

隸書被認為是地位低卑的「徒隸」之人，因為要處理太多簡牘文件，因此發展出一種快寫的方便字體，也許像今天的「速記」。從文字傳達與流通的實用功能來看，隸書取代篆字只是遲早的問題。

漢字從「篆體」改變為「隸體」，是書法史上的大事。

篆書基本上已經形成方形的字體結構，但線條還是以圓形曲線為主。「篆」常用來形容如同煙絲繚繞的婉轉，這與篆書使用的曲線有關。書寫篆體，有許多曲線的圓轉。唐代李陽冰就常以圓轉線條書寫出他著名的「玉筯篆」，粗細均勻，緊勁連綿，佈局秀麗。只不過李陽冰的篆書太容易流於裝飾性，缺乏筆勢的提頓，這是李陽冰個人借篆書發展出來的獨特書風。比較真正的如秦代「泰山刻石」李斯的篆書，其實還是有很多方筆，線條的刻劃也沒有那麼圓滑平均。

茂瑋案：李陽冰 http://www.9610.com/suitang/liyangbing/index.htm

茂瑋案：泰山刻石http://www.9610.com/qinhan/1.htm

書法史上說到篆書改變為隸書，常用一句「破圓為方」來形容。例如，金文大篆書寫「日」這個字，寫成一個圓，中間一點，是象形的太陽，保留了最初造字「畫圖」的原型。

隸書卻「破圓為方」，把一個曲線構成的圓斷開，形成與今天漢字「日」用水平與垂直線構成的方形寫法。

隸書的「破圓為方」，確立了漢字以水平垂直線條為基本元素的方型結構，這一次文字的定型經過兩千多年，由隸入楷，一直到今天都沒有太大的改換。隸書在文字上的革命影響可以說既深且遠。

隸書的形成過去多定在漢代，漢代可說是隸書完成而且成熟發展的時代。但是以新出土的考古資料來看，開創隸書新書風的時代是秦而非漢。

一九八○年代在四川郝家坪發現的「青川木牘」，被斷定為秦武王二年（公元前三○九年）的書法。用毛筆書寫在木片上的三行字，文字水平的隸體線條已經完成，字體扁平，字與字的間距較寬，行與行的間距較窄，這些都是隸書的明顯標幟。秦隸是在秦始皇統一六國之前就已經出現。

茂瑋案：青川木牘http://www.9610.com/xianqin/qingchuan.htm

隸書被認為是地位低卑的「徒隸」之人，因為要處理太多簡牘文件，因此發展出一種快寫的方便字體，也許像今天的「速記」。原本自是不能與朝廷廟堂使用的正體篆書相比，沒有莊重性，也沒有鐫刻在金屬石碑上的永恆性與紀念性。但是久而久之，方便簡單的字體在社會上流通起來，也受到務實政府的支持，逐漸取代了舊的保守字體。畢竟，文字的紀念性、裝飾性只對少數人有意義，從文字傳達與流通的實用功能來看，隸書取代篆字只是遲早的問題。

歷史上關於隸書的出現有一個傳說：一名叫程邈的罪犯，關在監獄裡，改變篆書，簡化成三千字的隸書。程邈以文字的改革呈現給秦始皇，戴罪立功，得到始皇賞識，也使隸書得以頒行天下，成為新字體。

傳說未必可信，我們更傾向於相信文字的改革非一人一朝一夕的改變，而是許多因素在漫長時間中發展的結果。然而隸書的創造，的確跟地位低卑的書吏有關，他們不是丞相李斯，不必為文字的歌功頌德傷腦筋，他們只是更務實地完成文字流通的本質。

一九七五年，湖北睡虎地發現了一千五百多支秦簡，記錄了豐富的秦始皇時代的政府律令，這是秦始皇一統天下以後的書法，全是用隸書寫成，與他用來記功的泰山、嶧山上的刻石篆書不同。看來，這位統治者是很能分清楚歌功頌德書法與務實書法兩者並行不悖的意義的。

茂瑋案：睡虎地秦簡 http://www.9610.com/qinhan/

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鲍贤伦书法学术研讨会纪录

主办：中国书法家协会学术委员会   中国书法家协会隶书委员会   

时间：2008年9月6日下午                地点：宁波金港饭店



陈洪武（中国书法家协会分党组副书记、副秘书长）

今天宁波美术馆举行的鲍贤伦先生书法展览开幕式非常成功，相信下午的理论研讨会一定会更有意义。研讨会由隶书委员会和学术委员会共同举办，参加今天会议的不但有一流的理论家，也有一流的写手，大家从理论和技法层面做出种种判断，一定会有新的启发。先请鲍先生介绍一下这次展览的初衷和在艺术创作实践上的得失。

鲍贤伦（中国书法家协会隶书委员会副主任、浙江省书法家协会副主席）：

谢谢大家。上午开幕式是场面上的事，我更重视下午的研讨会，因为更接近书法艺术本身。我先简要介绍我的艺术经历。我从1974年随徐伯清先生学习书法，开始按常规楷书、隶书、草书全面学习，一段时间以后，我发现隶书更适合我，就选择隶书为我的主线。我的隶书也是先从汉碑入手，寻求突破，而后注意汉简。上海一些前辈书家对汉简作了有益探索，对我影响很大。到了上世纪九十年代中期，我对自己的状态开始不满，发现自己与很多人撞在一起，没有新的局面。当我接触秦简以后，认真下了一番功夫。开始的时候有些过，但现在回过头看，觉得还是有必要，没有当时的“过”就不能与原来的汉简拉开距离。两年以后，渐渐地我又回到秦汉之间，以汉碑为基本骨架。现在有人说我的隶书有书写性，这来自于简牍和帛书的影响。我发现汉碑与简牍隶书之间的发展空间很大，每临都有新的发现。我对隶书更喜欢的是其线条的厚重，体格的宽博，气势的恢宏。为保证这种审美取向，我有意放弃一些细节，这种放弃十分痛苦。比如蚕头燕尾、墨色变化等，没有这些细节的放弃，就难以追求气象，这是技与道之分，是我学隶书的想法。我现在困惑的是时间有限，要想保证在有限时间内出成果，就只能舍弃其他书体。这样一来肯定又不利于长远发展。去年以来我开始将学习的面放宽一些。前年在杭州做展览的时候，有人提出我的作品单调的问题，因此这一次我有意写了一些金文和草书。我的草书虽然下过一些功夫，但创作很勉强。写草书对于我来说难度远远大过隶书。我的金文和草书基本是在正道上的，但远不如隶书自信。隶书的创作有我自己的理想，当然这是发展中的，是开放性的，希望不断升华。这次展览采用两种方式的呈现，一些作品是书斋式的，再就是为展览专门创作的，是为了适应展厅的需要。我从未试过巨幅作品的创作，我发现如果写简没有碑为基础是写不大的。这件作品有十几人帮助，写了以后我累倒了。所以我一直佩服王冬龄，能写那么大的作品。展厅创作的确有其特殊性，这次是我难得的一段创作经历。

陈振濂（中国书法家协会学术委员会副主任、浙江省书法家协会副主席、浙江大学艺术学院院长）：

现代展览有其一个意义，给后人有取径上的启发。过去很少对新出土的资料当作经典来学习，学习书法过去一般从传统入手。而对秦至汉代简帛出土资料，对其解读时间短。不象汉碑，一代一代都有学者进行过充分的解读。取法秦至汉的简书属于另类、偏师，不是主流。如果选择这类简书，如何解读没有地方可借鉴，是一条风险较大的路。到目前为止，民国以前甲骨文出土发现至今，考古界对古文字研究做得十分充分，但利用这些资料用于书法创作的成功范例却很少，路途很窄。虽然秦简出土量十分有限，在创作上需要创造，但这些并不妨碍艺术上与汉碑并列。鲍贤伦学习方式和艺术风格的形成，给了我们启发，我们学习书法，可以从自己喜欢的风格中频频深入。这次展览比上次丰富，这反映他义无反顾地深入到他所喜欢的风格中去，说明如果对一种冷僻的风格做深做透，其感染力并不亚于过去那种逐渐深化而又慢慢养成个人风格的方式。我想，今后这两种的取法方式会并行。二是他说写大字是一种非常态下的创作。对于展览，也许原来我们所理解的常态并非就是常态，原来理解的常态是文人书斋式的。以那种常态看今天展览，显然是非常态的。我对王冬龄作品印象最深、最精彩的还是那件《逍遥游》，这在他平时也许是非常态的，但今后这件可能就是他的代表作。这说明展览艺术表现与过去文人书斋式的挥洒状态是不同的。三是这个展览只是阶段性的，秦汉简这种风格的隶书还有大的余地值得探索。来楚生、钱君匋他们写简书，基本是把汉碑的复杂性作快速简单的处理。汉碑有石刻效果，需要慢。汉简表面似乎如此，其实对简书写法的总结至目前为止还是很粗略的。秦汉竹木简、战国简、帛书笔法的丰富性还是有待探索。鲍贤伦做了很好的开端，他所要面对的是如何提高的问题。简里面到底还有没有可挖掘的地方，在表现的时候能否用上更多的手段？现在对甲骨文、竹木简、西域残纸这些新出土东西解释非常少，很少有人像对待二王、对待汉碑一样去研究和实践，需要有人通过实践，使竹木简笔法更加丰富，风格更加多样。如果能在这方面做得好，意义不一般。相信鲍贤伦在这方面将会更加全面深入，真正成为简牍专家。

华人德（中国书法家协会隶书委员会副主任）：

第一次看鲍贤伦的展览，有浩然之气。把秦简写成这么大，就是个创造。鲍贤伦的叙述讲得很深刻。很多年前我就说，他对隶书的创作是有贡献的。不了解书法史、考古史的人会觉得他这样写隶书很别扭，一种古体不经过书法家创作是不能被普通人接受的。秦简和西汉早期隶书很少有人写得好，鲍贤伦能做到这个状态非常不容易。简书的历史是一个十分漫长的过程。今天我们把汉隶视为经典，是习惯使然。我只写两汉，鲍贤伦从源头写。个展很难办，任何人都难免单调，但并不妨碍展览的成功。因为一个人的风格总有个主线，他主要取法的是秦简。我们发现各个区域出土的秦简有其一致性，这反映了其时代特点。写这些简书的是当时的知识分子，我们不能将简书视为民间书法。我倒建议他以后从源头再回过头来，顺着秦往下，通过对源头的探索再写汉碑气息就会不一样了。鲍贤伦的落款不写行草，(鲍贤伦：主要是不匹配，难融合。)碑就是碑，帖就是帖，我不赞同交融。他的草书也是淳化阁帖来，写得再好也是枣木板，我觉得倒可以写章草。碑帖其实是无法交融的，做不好的。建议他不要放弃东汉，东汉隶书十分丰富，碑额、瓦当、砖铭、印章都有很多东西值得借鉴。

王冬龄（中国书法家协会草书委员会副主任、浙江省书法家协会副主席、中国美术学院教授）：

看了展览，我发现鲍贤伦的隶书已经到了新的高度。他上次在恒庐展览就给我震动，这次震动更大。我欣赏他“梦想秦汉”，这次他是“我襟怀古”，秦汉已入他胸怀之中。这次展览让我们进入了博大雄浑的、充满智慧的书法殿堂。对他的大作品印象很深，创作状态非常可贵。从作品中能感觉得到，鲍贤伦把书法当作自己灵魂来对待。虽然书法是小道，但需要智慧，他有这样的智慧。他的书法根底在汉碑，是“张迁”、“西狭”一路的，既有庙堂之气，又有简书的潇洒。庙堂之气就是气象，是主旋律。能将庙堂之气的古隶写出诗意，写出笔性，这是他的大智慧。我不赞同他不写草书。他用行草笔意写汉的结构，加上与生俱来的宽博厚重，是他可贵的地方。我硕士论文研究的就是汉隶，二十世纪我列了九家，沙老说要加上了吴昌硕。因为吴昌硕的隶书有其独特性，他把隶书写长了，是一个创造。二十一世纪隶书的大家就是在座的了。隶书是一个非常重要的书体，好多书家写好草书却写不好隶书。鲍贤伦书法值得我们很好地研究。

斯舜威（《美术报》编辑）：

看了鲍贤伦先生的书法展览，使我开了眼界。我是以书法史的眼光来审视鲍贤伦的高度。我思考最多的、也是最主要一点，不外乎代表性和创新性，也可以称之为突破性。只有这样才可纳入当代美术史里。我认为鲍贤伦的书法理念和实践是有代表性和创造性的。理由是，他在探索书法形态发展变化上有自己独到的思路。我理解他的“梦想秦汉”是延续性的，这不仅仅是一种书法理想和抱负，而且是方法论和一种手段。他实现了跳跃式的回归和上溯，在审美理想和趣味上实现与秦汉对接。众所周知，中国书法在清末民初遇到了一些问题，主要反映在形态基本成熟定型以后，如何创新突破的问题。在这一点上，中国画就走得比较远。在吸取西方艺术养分和运用传统媒介以外的材质上，中国画远远离开了传统，而在书法上，不适宜也不允许走得非常远。其内在本质要求书法只能立足于本体传统进行创新。鲍贤伦书法迂回穿梭到秦汉，尝试书法形态新的发展变化，在秦汉上寻找书法形态变化的可能性，他不是简单的学习摹仿，而是让自己审美取向回到那个时代，从而与时代精神相融合，这是难能可贵的。

刘  恒（中国书法家协会学术部主任、学术委员会秘书长）：

早在八十年代我就关注鲍贤伦的隶书。那时他的隶书不是这样子，后来随着工作转变，书法有了转变。我知道他对汉简研究下了很大的功夫。秦简出土不到五十年时间，能利用在创作上并不多。楚简会多一些，但是可以归入篆书一类。秦简资料相对少一点，字型少，使用过程中有困难，这就涉及我们学习古代书法遗迹是怎么样利用的方法问题。我们发现很多人学习传统有个现象，就是临摹时相对满意、对位，一旦到个人信笔发挥，就有脱节、无所适从的感觉。这几年鲍贤伦有自己的突破，他在利用古代文字资料时不是简单的摹仿，而是将简书作为他的符号载体，让自己的追求通过秦简来表现，给我们提供了一个很好的借鉴样板，他对古代资料的吸取和再利用上给我们很好的启发和借鉴。我们学习古代书法总免不了简单的募仿，甚至做作、摆放、描画，有的作者在创作中完全美术式工艺式地利用古人的东西，当然这也是一种方式。我认为，无论取法何种书体，其核心在于书写性，在于书写的连贯性。鲍贤伦的隶书创作就是抓往了书法这一核心特征。我很欣赏那件大幅作品，一气呵成，气势连贯。我在细想他写这件作品的整个过程，是如何的忘我从容。尽管他的作品很现代、很前卫，但他的书法创作和他的精神状态以及他的为人的表现却是一致的，是儒家志于道、游于艺的精神体现。他把全部精力放在隶书上，给人展示的是轻松的从容的。他的作品所体现的这种风貌与他的为人有关系，他的经历、他的修养在他的作品上得到体现。我的建议是，在追求博大气象时，对细节有意的忽略和放弃，应该只是阶段性追求的特征。我倒十分喜欢他前几年的作品，记得有一次我在新昌大佛寺石牌坊上见到他写的一副对联，足足看了半小时，深深被它吸引了。我想他的作品如果能保持细节的精到，使作品的整体感和节奏更好一些，也许会更理想。

李  一（中国书法家协会学术委员会委员、《美术观察》副主编）：

从当代书法史的角度看，鲍贤伦是这一时期涌现出来的有代表性和创造性的书家之一。由于他多年从事文物工作原因，对古代传统理解比一般书家会更为深刻。他的创造性体现在借古开今上取得成果，对当代书坛有启示。他怀古情结非常浓厚，对古人的向往，对天水放马滩的向往和喜欢比一般书法家更浓。天水放马滩有原生态，他借助这样生机勃勃的原生态来进行隶书创作。放马滩东西非常古，但对我们来说是很新的，古人没见过。他及时利用了这些新资源，这是他智慧的一面，这是借古。另外在开今上他很有想法。他总是在梦想秦汉,他的怀古是利用了古人的符号，进行新的创造。秦简文字非常小，他的创作由小变大花了很大的功夫，其创作成功适应了时代的审美需要。展厅这些作品有他面目，其特点胡小罕文章总结为“凝重的挥洒”，总结得非常准确。他将简书与碑融合，尽管不是达到了制高点，但已有了他自己的独到特征，这是很可贵的。他本人称那件大作品是集体创作，与原来书斋式的书写状态不一样，但传统的因素还在。其实摩崖刻经也是集体的创作。鲍先生继承了传统理念的东西，他并不局限于书斋式创作。他在创作大作品后总结了“气势”。在我看来，他的大作品在气的连贯和笔法的精微上，还有欠缺，略嫌粗糙，不如小幅作品精采。但这件作品还是成功的，只是在气的弥满与韵的连贯上有待提高。看得出他是个严谨的人，建议今后不妨在大幅创作中增加活脱的因素。

邱振中（中国书法家协会学术委员会副主任、中央美术学院教授）：

对鲍贤伦长期以来一直坚持以此风格进行创作十分关注。我认为这个展览是个很有学术性的展览。到底什么是有学术性或者学术价值的展览呢？从鲍贤伦的展览上看：一，从资源上有学术性，这大家都谈了很多了，我就不说了。二，创作方法本身有其新颖独到的地方。一是专注，对一个资源的深入。有人说有点单调，但反过来说，这个单调可能是深入做所必需的。大家都知道弗洛伊德精神分析心理学，很偏激、固执，他认为对任何事情都可以泛性欲主义解释。后来的更现代的符号学，认为世界上任何事物都可以符号来解释。实际上所有的学术都有其局限性，发展到后来会发现都有不足之处，都需要其他学科的弥补，需要学术本身的发展。但这些学术又有深刻的合理性。所以说，学术上这种专注是一条思路做下去时所必需的。如果说失去了多样性，但却获得了创作方法与资源上的学术性，这是不容易的。二是编造。当前很多人在写楚简，与秦简相比，楚简比较多。而秦简少，而且模糊，能利用的甚微，需要编造，想像不了。三是旁通。他的简书已经深入人心，这次展览又有了金文。特别是那件大盂鼎，是展览中最好的东西。虽然个性不强烈，但是我看到的三十年来最好的金文作品。可能他对这件作品自己觉得不重要，是为了对付展览。这是一件西周重器，以端庄凝重为特征，与写秦简不一样。这对他以后创作很重要。三，作品得失有意义可说的地方。凝重与流动的统一，这很难做到。不要说隶书，草书线条的流动有分量的也不多。既能放松写，又能写得有份量的不常看到。从中他的得失很明显，很有典型意义。什么是学术？什么是理论研究？所谓学术就是对一件东西有话可说，而且是别人所没有说过的，这就是学术。这个展览让人有话可说，这就具有了学术性。凝重与流动让我想到一个问题，展览是对人的逼迫。鲍贤伦说做个展览太累了，这就把他顶到一个极限上，逼迫他习惯的写法，包括松驰的写法、严谨的写法和排列整齐的不整齐的、放松与严谨之间的写法，全部拿了出来，给自己选择一个更适合自己的样板，确定以后的道路。这不论对他个人还是对其他人，乃至对当代书法创作状态都有问题可想，有话可说。四，展览以外的思考。通过取法秦简的丰富性，重新来探索摹仿和创造的问题。现在好的先秦文字的图片很多，就发现书法史必须重写。这些发表的早期书法史全是文字学，书法本身东西在哪里？现在极好的印刷品的出现，给我们打开了眼界，让人感觉书法史必须改写。但是改写会有很多困难，但是我们要做。从甲骨文到战国简，从秦简到汉简一直到魏晋，这段书法史必须彻底改写，这里边要做很多工作，最主要就是这些资料的整理、利用、分类。这也是鲍贤伦的展览所引发出我的思考。我提的是学术问题，但他的创作会与此联系在一起，而且很紧密。如果说，早期文字各个时期的风格，在书法创作上都有人去利用，书法史的清理研究与书法创作就紧密关联起来了。

胡传海（中国书法家协会学术委员会副秘书长、《书法》杂志执行主编）：

我也一直喜欢鲍贤伦先生的隶书。与刘恒一样，我也是在新昌，却是佛堂两边的那副对联吸引了我，我也足足看了半小时不忍离开。我平时到全国各地跑场子，到处宣传浙江有个鲍贤伦很了不起。我很赞同对一种资源研究的深入，人的一生精力是有限的，能在一点上有突破就十分了不起了。何绍基说过，与其打很多井打不到水，不如打一口井。鲍贤伦就是打到水的人。人都有基本情结，张艺谋的基本元素就是铜鼓，他就是充分利用他这一点情结。为了避免单调，这次鲍贤伦先生放进了一些金文、草书。我倒认为没有必要，展览就是要纯粹，就要强调一个情结风格，只要充分演绎其微妙的变化，反映不同情绪、不同质感、对章法结构水墨的不同处理就可以了。鲍先生是在不丧失古意的前提下出新意。人生到了最高境界时所体现出来的质地是最好的，看似低调，却让人回味很多，王冬龄就是这样的人。同样，鲍先生书法正处于这种状态，高贵但低调，又有品味。他对古隶的资源充分挖掘利用，出新、出奇、出效果，颠覆了传统隶书写法，他综合汉碑和篆书的元素，很苍茫，题材对象又新，非常成功。我建议他还要“一鸭多吃”，继续深入。他的草书很好，用笔质地很出彩，尽管还不成熟。他的展览意识不强。展览就要量身定制，要根据场地来总体设计。他展览作品最好的不是那件大幅作品，而是“我襟怀古”长条，有笔有势。还有是没必要拿出临摹作品，有的话也要有综合设计。下次做展览我可以来做策划。

曹锦炎（浙江省考古研究所所长、古文字学者）：

我很早关注鲍贤伦的隶书，对他在绍兴时期的隶书，我印象是写得熟，感觉太熟后有点飘。当时我想如果加点简牍书就好了。到了杭州后，鲍先生开始写简书。作为书法家关注秦隶的问题没有我们搞古文字的考虑的多，我们角度是从文字学出发。以前真正的秦隶无非秦二世诏版上的字看成秦隶书。云梦秦简出来后，所谓的秦隶书实际上是带有篆书笔意比较多的那一种隶书。古文字学前辈对这些文字研究很多，也有用于创作。比如商承祚先生，写出来的隶书与秦简一模一样的，其实老先生在隶书创作上更多的是追求一种神韵。而鲍先生的隶书追求的是另外一种思路，他带一点碑意硬笔写隶书。通过这几年的努力，他这一路子越来越成熟了。实际上他的隶书更多的是西汉初年的东西，秦的东西还是少了点。放马滩的东西是秦到汉初的东西，张家山的、里耶的东西也是汉初，秦还是少了些。这次展览作品与前几年不一样，前几年我们有过争论，我们角度不同，他认为好的，我却认为不好的；我认为好的，他却不满意。当时他刻意追求硬笔，这次展览作品我们的理解一致了。我认为他现在碑的东西多了，他认可这一点。前几年他为了创造自己个性，有意追求东汉碑刻硬的东西，秦汉少一点。所以我看到带有秦汉隶书特点的就认为好，而他却看重东汉碑的元素，追求硬朗，看法不一致。现在不一样了，他已将碑与简结合到了自如的境地。但是到了成熟的地步以后该如何办?东汉的东西是否要放弃?如何更好利用?既然从源头追求，毕竟秦简年代太短，汉简太熟。因此，我建议能否从战国简中吸取营养。不客气说，现在书法家写楚简实在不敢恭维。都写得太像了，没有了个性。实际上楚简有很多营养，上博的那批楚简我参与整理，里边有不同流派，很多样丰富。有的笔法飘洒，很适合在鲍先生的作品中的运用。如果加入这一些，下一步切入点上会有新发展。金文作品从我的角度看虽然生了一些，但汉碑简牍成份加进去了，神韵还是简牍的东西，不拘谨，特别好。

吕如雄（中国书法家协会隶书委员会副主任）：

从鲍贤伦的艺术操守得到很多启示，最难能可贵的是他根据自己的审美取向义无反顾地去追求。胡小罕的文章说他走的是一条个性极强的非经典的路子，这概括提炼的非常准确。鲍贤伦不从经典入手，需要胆识和智慧。我们对古人的话也不能食古不化。比如“取法乎上”，什么是上？什么叫中？是时间的概念？还是人和物的概念？这里边有很多值得探讨的东西。如果说是人和物的概念，那么二王怎么解释，王羲之超过他的老师。这里就没有谈到创作个体的主观能动性，谈到个人的智慧。鲍贤伦的价值和启迪就在这里。从最近几年全国书坛和展览中看，有一个典型现象，就是跟风现象。九十年代是明清书风，近年推崇二王。中国书法史毕竟不是二王史，我们必须理清概念。鲍贤伦能把隶书写得认可的高度，让人思考的地方很多。中国书法碑帖刻石汗牛充栋，当中有雅俗之分，有高低之别，作为具体的作者，要清楚那些东西适合你，鲍贤伦的成功是个启发。再反思我们作为书法界领导，怎么来思考在中国书法的走向上把握的问题。我反对日本书法教育方式，作者临书与创作都一个模式，学的都是老师的。作为我们书法组织者来说，要有包容性，要有开拓视野，要鼓励作者根据自己的审美取向选择学习范本，这个很有必要。我们有些已取得一些成绩的作者也跟着学二王，有必要吗？如果展览大家都是二王的风格，作为组织者来说是失败的。我们从鲍贤伦的作品中看到书法原创精神的体现。书法从书斋走向社会，成为社会文化组成部分是一个进步。作为创作来说，其社会价值不要与原创精神有所抵触。书法艺术本来是文人修身养性陶冶情操的活动，从鲍先生自述中，他把书法作为陶冶情操、构筑精神家园的手段。他对书法的真诚，让我们看到原创精神的光芒。

刘文华（中国书法家协会隶书委员会秘书长、培训中心主任）：

这个展览很成功。当前的很多展览造声势多，实实在在突破不多。这个展览让我们看到他进取的精神。展览给我的第一感觉很静，说明他对艺术的思考、理解、追求的头脑是清醒的。因为他的职业使他有更多的理性，这在作品中表现得很充分。他的大作品，可贵在除去气象以外，更多在求笔的简约中表现隶书的原生态，能表现静态来，很可贵。我们看到不少人把大字写得很张扬狂妄，能写静的不多。鲍先生的隶书在简中求静、动中求静。小幅作品更浪漫，说明他在展览的整体思路上有自己安排。另外，他的成功不是在面目上，不是在技术上，不是简单的取法定位，而是首先体现了他的艺术思想。他取法秦汉简的古，所追求的却是新，是以古为新。求变是以古变古，给自己艺术实践留下极大的发展空间。隶书历史发展有两条线：一是碑铭隶书，即所谓经典隶书；二是墨迹隶书，后者不能不算是经典，无论是存世量，还是字数，还是社会的使用量，都远远大于前者。为什么往往将墨迹隶书作为粗野的、旁门的、小道的东西？这有历史原因，一是出土晚，清以后才逐渐认识其价值。我们不能将历史上形成的经典作为我们取法唯一的依据。鲍贤伦的路是条大路、正路，不能认为碑正墨偏。再是他的艺术实践对当代书法发展有启示。这几年隶书发展相对低靡，很多人机械地学两汉，草草学今人，小趣味，小模样，玩花样多，是不可忽视的现象。不客气地说，现代人写隶书把汉代精神学没了，把气象学没了，而是偏重去追求所谓的“意”，而这个“意”未必科学。从鲍贤伦的作品中我们欣喜看到了正大气象，是人格上一种真诚，直接的，毫无保留的，没有任何小动作的，都从字里行间表现出来。鲍贤伦的创作不失理性，这种理就在此。有人认为他在用笔上稍嫌简单，有一定道理，因为取法秦汉简很难避免这种用笔的简单。研究隶书的人都知道，真正汉碑的笔法更多表现在运笔中，而不是起笔和收笔。相反汉简书写速度导致其运笔动作的简单化，简书真正的变化是在起笔上，是在笔势的丰富性，而不是在形体上，这是两者在技巧上的反差。从他的创作中，我们看到了汉碑痕迹和篆书的笔法。凡是篆书运用比较充分的地方就不简单，而篆书成分少的东西相对简单，对此他已经做了有益尝试。我的建议不妨扩大取法面，因为汉简笔法应该是相当丰富的。没有汉简的出现就没有后来行书和草书的出现，它是行书草书包括隶书的祖宗。人们在使用中，出现这种文字笔法的变异导致文字变异。所以要扩大取法面，如果在行笔方面让汉简当中行笔“抹”的方面适当加以控制可能会更好。我在山东蓬莱阁看了他的一个对联，看了很久。因为我看到了既有现代又有古代的东西，笔法变化很有趣味，他保持了简书的书写性，潇洒、沉着、凝重。我在大作品前同样激动，我想像那种气象和用笔速度是在什么心态进行的。他应该是忘了自己，很震憾人心。并不是形大，而是气势。这个展览是让隶书在当代的发展留下好的空间，特别是对当代隶书反思开了好头。一个优秀艺术家最重要的并不是创作多少作品，技法表现得如何，而是在作品中留下思想和精神。其实王羲之最伟大的地方是给后人留下审美空间，加上丰富的技法。我们书法人真正为之努力与追求更多的是书法的学术性，如果能让书法反映思想精神、审美情趣，综合反映作者素质，在学术上能呈现作品分量，那才是贡献。当代书法最大的悲哀是一部分人把书法技术化、功利化、简单化。我们提解读历史，更重要的是读懂历史，读懂我们为之热爱的东西，这是我们面临的课题。

张  继（中国书法家协会隶书委员会秘书长）：

鲍老师是当代隶书代表性书家之一。一个书法家归根结底是个思想家。我的理解有三点：一是他取法的迂回。他取法从汉碑到汉简再到秦简，这是他长期的通过周密的学术思考和实践的结果。他的迂回，表现的还是汉碑所固有的朴茂、博大、沉雄，表现的气象没有变。二是取法的专精。取法的专精是为了表现的专精，从博到精，博其实就是专。之所以有现在明显个人风格的体现，在于他的专精。没有专精，没有深挖，就没有现在这种体貌，就没有现在在全国隶书不太景气下有这样成功的形象。三是取法的丰富。专精是相对的，他的作品既有汉碑的东西，也有汉简的东西，还有篆书的东西，取法很丰富。这是个比例的问题，秦简占主要，甚至有行草在里面。丰富精彩的表现，体现了鲍老师的理念与技艺的关系，是技进乎道的关系。说到单调，从局部上看一个字上，他考虑了各种矛盾的处理。但从整体来看，缺乏动与静的处理。我建议在落款时使用章草、汉草。

金鉴才（浙江省书法家协会顾问、西泠印社副秘书长）：

鲍贤伦早期的隶书就写得很好，当我发现他写简牍隶书这个变化时很惊讶，当时还接受不了。根据我对他人品的了解，他应该不是个轻率的人，他做事慎重、诚实。从开始不理解至对他的理解，我有个过程。前次在恒庐看到他的个展至今天的展览，我慢慢有了理解。听说写了一件大作品，特意来看看，看了的确很成功。从他作品的成功，对他进入今天这个状态是不奇怪的。他在文物领域工作，对中国古典文化传统有更真切的了解和感情，这种感情在思想中慢慢酝酿，然后对书法的取向产生了促动。他通过书法给我们传达了他对传统文化精神的理解，不仅仅是让我们看到他创作的书法，用“创作”这一词也许不妥当。因为他的作品不是心血来潮硬创作出来的，而是从心灵发出的感叹。他找到书法这一方式很真切表达了他对传统的感受，和对中国文化的感情。他是个真诚的人，平淡的人，字如其人，不造作、不张扬，很平和。关于对他未来的发展，不要取长补短，要扬长避短。不要考虑丰富性、多样性。丰富性、多样性可以由书家整体来完成，个人不必承担此重任。能将自己的长处进一步发挥就好。这种形式很新，但他所用的词汇并非“创新”，他的精神襟怀没有这种概念，这种文字古代就有，写法古人也有。就像白话文与古文，虽带有时代性，读起来可能不一样，但文字还是那些文字，中国书法传统就是那么一个传统，对于传统用不着去“创新”。

卢乐群（浙江省书法家协会顾问）：

很早就开始注意他的隶书，他原来带有汉简味道的隶书给我很深印象，原以为他这条路会愈走愈深。但后来他又有新的变化，很新奇，他的隶书有一种古奥之气，淡定而平和，没有剑拔弩张的东西。80年代初我也曾留意过隶书的创新，当时我在浙江书法理论研讨会上提出一个想法：“隶体行书化的思考”。前人如康有为、赵之谦、于右任走过的路只吸取到碑，没有走得更远，没有从隶书中吸取营养，没有从更远的源头重新寻找出路。由于我的才力有限，想到了却没有做到。我看鲍贤伦的作品特点是既平和又流动，是我以往向往的但没有走出来的。目前写隶书，经常碰到取法如何打破经典传统的问题。可能在他面前也曾有过两种路子的选择，一种是从传统经典的学习模式；另外一条他更钟情原始的东西。他的思考和努力，我内心深深感动。对于技巧方面的取舍，我相信他能把握好，对他有信心。今天展览给我的感受完全不一样，更坚定我对他的相信。鲍贤伦能做到这个状态有魄力，反映了他内心的追求。

曹工化（艺术评论家）：

鲍贤伦先生的展览与其他展览不一样，能给人思索。使我想到了中国书法史，想到中国当代书法状态。他的展览不管怎么样，只要让我们有了思考就很成功。鲍先生紧紧抓往前人没有做过的资源，面对前人没有经典解释的时候，他有风险，但价值就在这里。什么叫经典？所谓经典是我们前人掌握文化话语权已经界定了的东西。当我们进入所谓经典时，你的思维与动作已经被格式化了，当然没有风险，但也没有价值。当我们整个书法文化被格式化的时候，如何去创造，这也是当代书法家所要面临的问题。这使我想到就像马丁?路德的宗教改革，人类与上帝必须通过牧师中介，牧师的说法变成上帝的说法，这已经不是上帝了。我们直接面对上帝要有自己的选择，我们不要中介。对此鲍先生做了榜样，他冒险的价值就在这里。他要直接接触书法真谛，而不要通过中介，这要有积累和底气，鲍先生有这个积累。再是鲍先生不是创造，书法文化败坏就是在“创作”。在隶书已不是通用的文字情况下，他为何要选择隶书，选择隶书的意义何在？这也是中国书协隶书委员会所要面临的重要课题。从取向的角度，他选择篆书向隶书转变时的文字。就像康有为们选择北碑，是从隶书向楷书转换的文字。选择书法的转型时期，其实所反映背景是社会文化的转型，这不是偶然的。在这种文化转型的时候，大胆地切入就会发现文化转型很多的可能性。康有为们发现了，今天鲍先生也抓住了这个可能性，是在当前文化格式化的背景下，寻找到文化资源开发的多样性。在整个社会转型时期，我们今天为什么要选择隶书？中国文化历史中有隶书与没有隶书不一样。正如鲍先生所说，对于他有没有书法，他的生命是不一样的。在当下我们书法文化中，我们用隶书在增强我们文化体系，如果没有隶书，我们中国文化记忆就会缺少一部分，隶书表现的是堂堂之气，刚正方正之气。我发现隶书与中国古代建筑特别相似，比如天安门就很像隶书气象。隶书文化在整个中国文化状态中呈现刚正、大气、皇家之气、庙堂之气，这个文化记忆如果没有隶书，文化会单薄许多。今天如果甩掉隶书，就舍弃中华书法这个辉煌的记忆。鲍先生选择隶书是在寻找心灵安放地方。他的最大的贡献是告诉我们什么是文化记忆，用什么文化路径寻找文化记忆。从技术上，当他以现代人的角色进入隶书庙堂时，他发现这就是他的精神家园，于是他表现得坦然率性，堂堂正气。

汪永江（浙江省书协主席团成员、浙江省青年书协主席）：

鲍老师的隶书从恒庐的“梦想秦汉”到宁波的“我襟怀古”，完成了两个阶段的转变。恒庐展作为第一个阶段，标志着由今隶到古隶的体势转换。以秦到西汉简牍帛书为体，以行草笔墨为用，亦隶亦篆，结字奇险，情趣活泼，空间布局大开大阖，聚散夸张，格式以长联、横幅小品居多。在恒庐展所引起的强烈反响，究其原因，除了体势新颖独到之外，我以为主要在于作品生动的意趣与古朴的气质动人；第二阶段以此次宁波展为标志，是从体势的简约化向气象恢宏的转换。作品以巨幛榜书为主，小品为辅，体势的处理较之先前趋于简朴，复以汉碑笔墨为用，笔势凝重，气象壮观。书写现场与展览效果，共同呈现出雄强的气概，引发了人们发自内心的感动。宁波展强烈反响，究其原因，应该是精神上的震憾。

戴家妙（浙江省书协主席团成员、学术委员会主任）：

鮑贤伦先生的展览给了我很多的启发，其中感受最深的是作品倾尽全力，诉诸气象，融液屈曲，奇峭博丽，摄人心魄。展厅出来，我脑子里出现的是两组词语：“异体同势，古今杂形”与“模糊地带，独自发挥”。同时，联想起两位大师：沈曾植与吴昌硕。晚清时期，沈曾植比其他书家更加地多关注到简牍帛书、碑版与章草等这些新材料的学习与研究，创造了不与人同的新书风。其中最主要的是他的“异体同势”论。他提出：“笔随势，体自意，造物之变也。何常之有？”并进一步指出：“篆参隶势而姿生，隶参楷而姿生，此通乎今以为变也。篆参籀势而质古，隶参篆势而质古，此通乎古而以为变也。故物相杂而文生，物相兼而数赜。”这就是独到的“异体同势、古今杂形”观。在鲍先生近年力作中，我约略感到这一理念的上下求索。不知这一臆测，合鲍先生原意乎？反观当今书坛，信息纷杂，出版物繁多，书风相撞比比皆是。而秦简是属于少数不被众多人所认识的“新资源”，是篆乎？是隶乎？大家对秦简书法的认识还停留在“模糊地带”。正是这样的“模糊状态”，使得大家“望而却步”，没被“过度解读”。鲍先生敏锐地捕捉到了这一“模糊地带”，独自尽情发挥，写法亦“庄”亦“谐”，字形似篆似隶，文质相兼，洒脱自如，创造出了人们所不熟知的新体。经典乎？非经典乎？在他的笔下浑然一体，新变而不离古，是谓高明。与沈曾植不同，吴昌硕独攻一体：石鼓文，自称：“一日有一日之境”。因其精熟无比，纯乎化境，所以，他的书法以篆书为核心，照样在晚清别开生面，独树一帜。且四体兼擅，为后人所不及。鲍先生数十年致力于隶书，由汉而秦，兼及真行草书。求其渊源所自，与缶老暗合。不知这是不是鲍先生的又一成功秘笈？

傅其伦（浙江省书法家协会篆刻委员会副主任、嘉兴市书协主席）：

鲍贤伦先生在现阶段的书法探索，以其独特的角度，不求宽泛，唯求深入，注重整体气度而不偏重局部细致，且又能从纯粹的秦汉记忆里衍生诸多形态并自成体系。以现代方式驾轻就熟地奏出黄钟大吕，似在中低音区的秦汉古调。浑穆拙古的笔调及端庄堂皇的书风虽已悄然奠定，而创造的前景却依然广阔。鲍贤伦先生那“我襟怀古” 的心智，坚执着“梦想秦汉”的意念，情不自禁地契合着黄宾虹大师“重、拙、大”艺术主张的审美趋向，这正是当代书法探索的成功实践。什么是浙江精神？什么是中国气派？鲍贤伦以一个古老而又崭新的姿态向书坛展示了多种启迪。

陈纬（浙江省书协学术委员会副秘书长、浙江美术馆副研究馆员）：

一直以来，传统的隶书以汉隶石刻为宗。汉隶主要依靠刻石拓本得以传播，刻制工艺夸大了其装饰性，造成与原书写状态有别的笔法差异，引发审美、批评和学习上的误解，因刻石之讹而传讹。直到明清，特别是清季形成“尊碑抑帖”的审美思想，汉隶才真正成为书法家取法的书体。可以说，隶书摆脱实用转入艺术的创作历史不过短短三百年的历史。回顾隶书艺术化的进程，邓石如全面继承、整理汉隶，集其大成，有荜蓝之功。清中晚期，伊秉绶、何绍基、金农等书法艺术家，对隶书的艺术创造作了深入的探索，可惜的是时代的局限性使得他们的探索没有很好展开，一是隶书的最初状态无法见到，只得依助刻石拓本，其基础只能是刻石为前提；二是整个时代的艺术审美氛围，影响其隶书艺术化创新的全局性。清人隶书艺术化创造的不彻底性，给当代隶书的进一步创新与发展提供了极大的空间。鲍贤伦先生很幸运生活在这个时代，他的隶书风格形成是在遍临汉碑而上溯秦简，经十年孜孜追求，逐渐成熟。他长期从事文物工作，又使他有机会接触对新出土的秦汉乃至再往前的文字状态。这些从篆到隶转变的墨迹文字，即使古人也所知了了。鲍先生作为艺术家，当他接触、研究这些文字，并运用到自己的创作中时，他并非机械简单地还原，而是进行了哲学的思考，通过对比、甄别、取舍，在汉隶的基础上进行再创造。他在隶书文字结构的处理上甩开碑刻的藩篱，纵情挥洒，合理夸张，巧妙构思，惊而不险，寓变化于合理之中，为古隶创作赋予了新的艺术色彩，使古老的以书写实用为目的的文字上升为艺术创作，形成了他独特的隶书创作特色，拓展了隶书创作空间，为中国隶书史贡献了智慧。当代的一些隶书大家，在继承总结前人的遗产上，创作各呈特色，具有原创色彩，这种创造性正是推动书法历史发展最为可贵的精神。他们的隶书即使放在古代隶书中亦毫不逊色，甚至有超越先人的地方。当代隶书创作一个突出的特点是具有书写性，使隶书的凝重感与墨迹书写的流动性统一了起来，丰富了隶书的表现力。鲍贤伦先生这次展览提供的作品是他近段时间隶书创作的一个总结，这些作品让我们看到隶书在他笔下抒情化的创造，给当代隶书创作乃至整个书坛的继承与创新提供了深刻的启示。因此，他的思考与创造必定在隶书史留下重重的一笔，也必定有其突出的地位。

张索（浙江省书法家协会副秘书长、篆刻委员会主任）：

鲍贤伦先生的书法作品展给我们的启事是多方面的，以上不少专家已作了很好的评论。昨天我拿到作品集仔细欣赏，他的书法用笔苍茫，浑厚庄重，取法高古，亦秦亦汉，亦篆亦隶。有鲜明的个人风格，字中具有金石气息。今天我将鲍先生的字同篆刻连在一起思考，从作品中仿佛看到了篆刻的影子，例如“日新汉德”“积学养气”等等。篆刻艺术与篆书关系最大，篆刻贵在字法。印章中的篆书主要可分为“书写类”和“设计类”。“书写类”属篆书的原生态，尤为重要。真正能立世的篆刻大家均以篆书见长，且有其独立的篆书文字体系，“印从书出”必是至理。如吴昌硕的取法石鼓文，赵之谦的取法秦诏版等等，现当代的齐白石、韩天衡、石开、王镛、黄惇等都有自己的篆书体系。现在不少篆刻家尽管技法纯熟，孜孜不倦，但终因没有自己的篆书体系而沦为平庸，我的苦恼亦此。今天看了鲍贤伦先生的作品，精神为之一振，鲍先生从秦简中取法，参以汉碑，文字造型符合六书，不离古法又有新意，形成了较独特的篆书文字体系和风格。论篆刻之道，刀法易而字法难，鲍先生虽未动刀涉及篆刻，若以秦汉为宗，以刀代笔，必轻车熟路，必为印坛高手，可卓然成大家，鲍先生不妨可一试。

胡小罕（浙江美术馆常务副馆长、浙江省书法家协会副秘书长）：

鲍老师在书法中有一种持守精神很坚定、很顽强，也是最可贵的。鲍老师的持守已经超越了艺术兴致、艺术才情的维护，更不仅仅是指书体或书风。这是他与书法传统、时代背景之间确立对应关系之后，对自己所要做的工作的定位和践行。持守才能深稳，才能为不断加深对书法要义的理解把握、不断开掘新境界提供可靠支撑。如果要挖掘他的书法的当代性，这是最有效的切口。我曾试着把鲍老师的书法状态概括为“凝重的挥洒”。这次第一次看他写字，觉得挺形象的。但我原意是想说鲍老师对书法与他对传统、时代、生活、思考、观念、职业、过程、结果等方面的关系处理。承应我的一些理解，“隶书写我”中“隶书”是挥洒的，而“我”是凝重的；他的书法形迹是一种挥洒，而对书法理想的“持守”是一种凝重。他在“凝重”与“挥洒”的推运循环中，渐渐地完善着自己的书法个性。但愿我的概括不至于被大家引向是对他实际的书写状态的描摹。

方爱龙(中国书法家协会学术委员会委员、杭州师范学院教授)：

当今的书法创作，参与人数之众多，热情之高涨，以及可资参考与借鉴的书法资源之丰富，从绝对数量上来说，已经远远超出了历史上的任何一个时代。但是我们仍不甚满意，总觉得缺点什么。而在鲍贤伦先生2006年初的展览和本次展览中，我们不仅可以感受他从“梦想秦汉”到“我襟怀古”的艺术情怀，同时也感受到他正在以缜密的思考与坚定的信念从事着不随时流的艺术创作。鲍先生在艺术创作活动中所体现出来的艺术动力与所沉潜的学术品质，让我不禁联想到清代初期的那一辈勇于反思与出新的历史人物。那就是清初文人书家中盛行着一种“真草篆隶一体”的论调，其理论核心是强调以篆隶为本、诸体用笔一理，表现为对传统书法帖学末流“趋俗”现象的反思与批判。“真草篆隶一体论”的产生，远绍宋元文人，近接晚明遗风，试图在金石学（学术）与帖学（艺术）两方面加以联结，彰显的是清初文人参与书法的热情和“激活”书法的愿望。鲍先生上追秦汉，抒写“怀古”之胸臆，这其中必定有他最大的幸福感，也许“返古避俗”就是他的艺术理想之一。

毛剑波(中国美术学院教授)：

2006年，鲍贤伦在杭州恒庐美术馆举办“梦想秦汉——鲍贤伦作品展”，当时我有幸参与了策展工作，认真拜读了鲍老师的几十件作品，精神为之一振。作为圈外人，感受到当代书法的一种优秀取向。这次鲍老师宁波展的作品，又有了突破，特别是宁波美术馆的展览空间，对作品提出了特殊的要求，鲍老师根据实地而创作的作品很好地适应了场地，给人以全新的感受。在上午的开幕式上，鲍老师动情地说到自己的宁波展，是一次回乡汇报展。鲍老师虽然出生于上海，后来在贵阳学习，在绍兴、杭州等城市工作，但内心深处还萦绕着一个城市，那就是祖籍宁波。一千多年前的宋代，鲍氏先祖迁徙到宁波生息繁衍，这种基因种在鲍老师心灵深处，使得这一次展览对鲍老师有着特殊的意义。对每一个中国人来说，即便没有出生于此，祖籍仍然是挥之不去的情结，是鲍老师所说的“生命之根”。书法则是鲍老师心灵的“安顿之所”。在我看来，鲍老师的书法创作也是中国隶书的寻根之旅。对鲍老师说来，“梦回秦汉”，由汉朔秦，侧重于秦，他直击隶书的源头——秦简（楚简），从秦简中汲取养分，追求古雅、沉雄、大气、灵动。鲍老师的书法创作又是中国文化的寻根之旅，中国文化固然有晋宋的婉约精致，浅斟低唱；更有秦汉的磅礴八荒，气吞云汉。鲍老师书法更致力于后者，以隶书为突破口，将古雅沉雄之美最大限度地呈现出来。当鲍老师将天水放马滩秦简转化为5米高13米宽的巨幛大字时，他获取得不仅仅是放马滩秦简的外形结体，而是神韵精气，是秦文化的气势，是中华文化的博大。欣赏鲍老师的书法，不应该局限于“形而下”的层面，而应从形而上的文化高度去解读，在当代文化背景中解读其书法创格的意义。刚才有些老师建议鲍老师在把握沉雄大气之余，能更好地注意笔墨细节。我私下认为，一位艺术家在确立个人风格时，得到的同时必须舍弃许多，如兼顾所有，患得患失，很容易落入平庸的泥沼。潘天寿倡言“一味霸悍”就是建基于清醒的自我认识，从而成为现代中国画巨匠。

许洪流（浙江大学中国古代书画研究中心常务副主任）：

前面大多数先生的发言集中在价值观与方法论上。价值与方法是不同层面的两个东西，一个在形上，一个在形下，二者应该是统一的。对一个书法家来说，他有什么样的价值观，就会采取什么方法。何应辉先生发言时，曾提出建议，是否可以使点画内涵更丰富些。我想，这首先是一种肯定，同时又提出了更高的期待。我臆测，何先生的这种期待与鲍老师的内心是吻合的。因此，关于二王书风的部分展品，我认为绝不是为了丰富展览样式而为，而是体现了一种为丰富作品价值内涵的方法和过程。鲍老师近年来一直视作养份的秦汉文字，形式古拙，风格质朴，但其本身的内涵是有待充实的，这也是一个书法家所应当为而且必须为的。至于华人德先生“碑帖不能融”的观点，我并不赞同，近百年的书法实践已经充分表明了，碑帖两种不同价值体系的风格，在融通上是有方法的，而且方法是多样的。于右任、沈尹默等书家的成就便是明证。当然，从这个层面讲，鲍老师起步不久，或者说今天的展览正是这一起步的标志。我期待，也相信在不久的将来，鲍老师必有面目全新而更富内涵的作品面世。

杨西湖(浙江省书法家协会副主席、秘书长)：

鲍贤伦先生是当今我国书坛有实力和有影响的书法家，在创作实践上有鲜明的艺术个性和创作风格，令同行瞩目。由于工作上的关系，我很早就与鲍贤伦相识他，在多年的交往中，我发现他身上有许多优点值得学习。一是为人谦和平淡，在书协组织的活动中，事无巨细，身体力行，为我们树立了榜样，为浙江书法事业的繁荣发展做出了贡献，赢得了大家的尊敬。以前他在绍兴，带领绍兴书法界同仁，取得了瞩目的成绩，形成“永和风”。后来到杭州，依然支持书协工作。很多人都感受到了他人格上的魅力。二是他有执着的事业心。无论平常政务有多忙，他总能坚持自我，坚持方向，把时间更多地花在书法创作上。今天展览这么成功，与他这么多年的执着坚守是分不开的。他的书法从过去的淡雅平和到今天的老辣纵横，还是能让人感觉出在这方面所付出的心血与精力。而且，他还是具有高度的社会现任感的书法家。平时，开会聚首，他时时会提及一些他所忧心的现象与问题，也常常帮助我们解决一些实际问题，体现了他身上那种可贵的人文气质。

赵雁君（中国书法家协会草书委员会委员，浙江省书法家协会副主席、秘书长）：

随鲍老师已有多年，给我们最大影响之一就是一个“古”字。为人、处事、写字，什么都“古”；古训、古则、古意，“我襟怀古”，成了鲍老师生活、工作、从艺的基本定势。这次展览的推出，再一次见证了鲍老师于古典书法的持守、于经典书法的驾驭，甚至是超越。他曾自题小型隶书展“梦想秦汉”，本次展览再标“我襟怀古”，这就是他的境界。就他的创作，分明是“借古开今”，并已蔚然成风，但他还是自谦“梦想”、“怀古”，这就是鲍老师。在他的笔下，突现着秦汉的苍浑与博大，从他的隶书风格的形成和发展过程，我们看到了当代隶书创作超越古人的可能性。因此，鲍老师隶书的借古开今，正是其书法的时代价值。在鲍老师的书法实践中，确是在不断地“怀古”，但不是被动地“泥古”，更不是简单重复的“与古为徒”，而是“为我所用”的化古为已，这又是鲍老师于当代书法创作在方法论上的意义。

陈洪武：

这是我参加的最真诚的一次展览研讨会。大家做到了思想与灵魂的冲撞。无疑鲍贤伦的隶书已经构筑了他非常壮丽的风景。在这，我对各位老师的发言作一简单的归纳(略)。总之，这个展览在技法的审美追求上体现出原始的自觉的直率，在构成上是绝对的茂密，在气韵表现上和精神上表现豪迈的气概，使得他的作品饱满，体现宏阔的文化精神和学术价值。当然，最有价值的是各位老师向鲍贤伦先生提出的建议，比如从源头再回到东汉，在追求大气的同时，不要舍弃精微和细节；再比如建议更加融化自然，在厚度上如何表现洒脱，如何使自己今后的延伸有一个新的层面等等。这些意见是对他寄予的厚望与寄托，希望他能做得更高、更强!谢谢大家!

鲍贤伦：

非常感谢大家的发言，对我个人创作的特点提出了中肯的批评，其中精采之处使我在心中暗暗叫好。大家提的无论是好的方面还是不足之处，只要说到位，说到我心里去，说到我平时所想又不能表达的地方，使我有说不出的舒服。我想研讨会的价值也远远超出了我的个案讨论。大家有强烈的史的意识，对方法论做出判断，体现了学术的智慧。会议更大的成果，是给全国隶书创作以思考的意义。谢谢大家!

  

我襟怀古谷国伟

编者按：2008年9月6日，“鲍贤伦书法作品展”在宁波美术馆取得了圆满成功，从“梦想秦汉”到这次展览，鲍贤伦先生的书法在书界产生了一次又一次的轰动，因此也产生了一大批的追随者。

随着地下文物的出土，一大批简帛书为书家提供了大量可以借鉴的元素，但是这些可借鉴元素的出土，并不是说就能产生多少大家，毕竟两者中间没有什么比例可言，因为其中还涉及到今人乃至后人对这些经典的挖掘、利用和发展的问题。我所想到的是，目前的隶书创作，能否产生大家？能否再次掀起隶书创作新的高峰？我认为，这需要时间的考验。这并非悲观，这些简帛的出土，只能说是等待大家出现的先兆！

我曾不止一次地想过，鲍贤伦先生的隶书究竟能走到何种境界？一切都还未知。可喜的是，鲍贤伦先生身体力行，他鲜活的取法为我们书坛弱势的隶书创作打开了一扇大门，那是一个宽广无比的殿堂。多年来，他在隶书的创作上不断探索，能够给书坛带来一次次的震撼，通过展览、通过自己的书法、通过自己的言论给书坛的隶书创作提供一些启示，让那些隶书作者进行深刻的反思，我认为已经足够了。我想，这已经足以体现鲍贤伦先生的价值了。

鲍贤伦，祖籍浙江鄞县，一九五五年出生于上海。一九七四年从徐伯清先生学习书法。一九八二年毕业于贵州大学中文系。现供职于浙江省文化厅、省文物局。为中国书法家协会理事、中国书法家协会隶书委员会副主任、浙江省书法家协会副主席、浙江大学人文学院兼职教授。

谷国伟（以下简称谷）：鲍主席您好！首先祝贺您的个展在宁波美术馆取得了圆满成功。这个展览，对您来说，首先是从您前几年举办的“梦想秦汉”展览之后对自己在创作上的所思、所想、所悟的一次集中体现。另一方面，我感觉这个展览体现了一个人的价值，这个展览所带给书坛的影响，当是给广大写隶书的朋友在创作上提供了一些信息和启示。

这次展览，您耗费了大量的精力，在创作展品的过程当中，肯定会有很多新的想法和感悟，能否在此简单说一下，我想这是所有关注您的人、喜欢您书法的朋友，当然也包括我在内所最想知道的。

鲍贤伦（以下简称鲍）：从杭州恒庐美术馆的“梦想秦汉”展到这次宁波美术馆的个展，相隔两年多时间。这次展览展出的60件作品都是在这段时间内创作的。这次展品大概可以分成两类，一类是从书斋日常书写中挑选出来的，陈列在小厅里；另一类是为展览“量身定制”的，大厅里的部分作品便是。前一类作品是在常态下完成的，最自然、最真实，反映我稳定的水平；后一类带有较多的“创作”成分、“试验”成分，个别的甚至是在向自我的极限挑战。只有做个展才会这样尝试。

谷：此次展览与“梦想秦汉”相比，您认为变化在哪些方面？

鲍：在展示方式上，“梦想秦汉”是旧式的作品悬挂，这次加了些展厅效果策划，但并不彻底。在作品书体上，除了隶书，这次增加了一部分金文、草书，显得略微丰富些了，幅式大小也很悬殊。这些区别还不是最重要的。最重要的是我对自己的潜能作了新的挖掘，对自己的局限也有了新的认识。

谷：隶书的大气象是庙堂气和高古气，我印象最深刻的是您曾说过“隶书创作不能为了追求一点小技巧而忽视了大气象”，也有人说您的作品整体效果佳，而细节有待去完善，您如何看待这种说法？

鲍：我一直认为篆隶书的大格局、大气象是最为重要的，我也一直努力去体会秦汉气氛。现代人容易注重技巧，以为掌握了技巧就能创作了。而且所谓的技巧也不是从秦汉人那里得来的，仅仅是当代人之间的影响。所以秦汉人在那里正常地“说话”，我们都只会“念台词”，拿腔拿调的，甚至怪声怪气的。这是我说这个话的本意。

至于我自己在创作中对于整体和细节关系的处理，确实还有很大的完善空间，尤其是细节的丰富性。但这个细节是必须严格服从于整体的，并且还要警惕东晋以后文人玩味出来的那种细节观。

谷：曾看过不少隶书名家现场创作隶书，真正能表现隶书“书写性”的很少。观您的作品，率意自然而又能表现出隶书的厚重、高古，在隶书“书写性”上，您是如何表达和追求的？

鲍：“书写性”是书法艺术的本质特征之一，但大家对它的理解和实践差异还是很大的。我现在的做法就是尽量体现“手写”的自然性，在创作过程中一笔一笔地、连贯地写过去。完成后的线条是平而不平，直而不直，连而不连，断而不断。“书写性”的基础是熟练，不熟练必然会刻意做作，就不可能率意。真熟练了还要控制惯性，不让它油滑，就有了生涩和质朴。

谷：沙曼翁先生在上世纪80年代到河南安阳讲学的时候，关于隶书创作曾提出“学隶不通篆，是很难达到较高境界的”的观点，您如何看待这句话？

鲍：前辈书家都这么说。我自己在篆、隶之间游走，也获益多多。从“境界”的角度说，学隶通篆确实优势明显。但通草甚至通楷都是可以开出新境来的，关键要深入。我们通常都太把隶书看成一种既定的“体”了，看窄了。

谷：您认为当代隶书创作的状况如何？

鲍：当代隶书创作是繁荣的，不仅书写人口众多，而且简帛书的影响成为时代的印记，隶书被我们写得很灵动，这是清朝人想不到的。但是与当代的行草书创作比，隶书创作似乎还处于弱势。与清代人比，伊秉绶、吴昌硕的高度也还在我们难以改变的仰视之中。

当代隶书创作的主要弊端是路太窄，当代人的影响又太大。其实从战国到两晋，隶书的资料极其丰富，它们等待着我们去真正深入地阅读。一切真正有志于隶书的朋友，都应把工夫下在这里，而不是跟着当代人走。只有入古，才能有自家面目；只要真正入古，便能开出新路。全国第二届隶书大展在即，我们对此抱有预期。

谷：去年到杭州采访顺便拜访了您，并有幸聆听了一些您对书法创作的想法，其中您说到您从当代书法创作中受到的启示很少，但是从当代篆刻创作中借鉴了一些对自己隶书创作很有用的元素，给您的创作很大的启示。去年在河南省重点作者会议上，河南省书协副主席李强先生在谈到自己的隶书创作时，也谈到对当代篆刻创作的关注。在关注篆刻创作的过程中，您注重的是哪些方面？从中您得到了哪些对隶书创作有益的元素？

鲍：我羡慕当代篆刻创作并从中受到启发：一是敢于探索并建构自己的语汇体系，新面目在宽容的环境中生长并逐渐成熟。二是一些高手对古质的追求不遗余力，常有怦然动心处，工艺性的小花招不太被看好。三是入古出新很辩证。

谷：历史上曾有“篆隶笔法”的提法，认为真、行、草这几种后起书体，皆源自篆、隶，真、行、草以篆、隶滋养，能入于沉厚，备其古雅。您对“篆隶笔法”如何理解和看待？

鲍：目前我没资格谈，我需要实践。若干年后或许有话可说了。

谷：对秦到汉初的书法，您认为主要特点是什么？能否向对此有兴趣的朋友推荐学习的范本和途径？

鲍：秦到汉初的书法不稳定，选择和判断有一定难度。如天水放马滩秦简，一般书上举例选甲种本，其实远不如乙种本精彩。《汉碑全集》编得很好，也很管用。竹木简帛书还没有人做这样的编印工作。“范本”应是比较后依据喜爱的选择，“途径”也不应该是对别人的重复。都说我写秦汉竹木简，其实我对汉题记刻石是情有独钟的，常临常有新感觉。

谷：从简牍上的小字到展厅中的大字，您认为把握的关键是什么？

鲍：关键是对“书写”的理解和实践。不要相信竹木简字的放大本，照样描要上当的。写大字，还得借助汉碑结体的宽、金文线条的厚。

谷：像湖南里耶、睡虎地等秦简，从笔法上看，用笔都比较单一，在临习、创作的时候，如何做能使得作品所包含的元素显得更丰富一些？

鲍：其实秦简的笔法都不太丰富，因为每一个时代都有它的总基调在那里。如果要想使之丰富，可以借鉴金文、汉碑、汉简等。不过，如果真能把里耶、睡虎地写得很纯净，那也是极美的，只是不容易罢了。在审美问题上不要认为越丰富越好。

谷：感谢鲍主席接受我的采访，祝愿您的书艺百尺竿头，再创新的境界！



一种古意生处的持守查律

二十世纪以来艺术在总体上都越来越走向个人化，相对于经典来说其审美也走向边缘化和碎片化。艺术家在要求突显个性的同时，由于对精神厚度追求的放弃，使作品的精神力度趋于薄弱，对于艺术情感的要求降低，使作品呈现为情绪化表现的倾向。这种“个性”由于建立在缺乏深度和足够依据的轻率表达之上，也就失去了“个性”的价值和意义。相反，由于相近的创作状态，反而在表现的结果和性质上呈现为趋同化，个性也就成为了无个性。对于时下某些流行化的书法面貌可以作如此解释。风格的个性化追求是自然而正常的，但是过早、过快乃至于唯个性的追求是不正常的，这往往与个人的推销自我和急于谋求社会角色相关。这种现象不是书坛所独有的，在整个艺术界都弥漫着。

在这个时代中，鲍贤伦的书法面目无疑是独特的。但是，他的个性是建立在对书法本体的独特领会和解读的基础上的。如果用一个字来表述其书作的特征，无疑“古”字足当之。从这个角度来说，鲍贤伦以汉隶作基，曾在隶意浓重的北碑中吸取养料，而后上溯，由汉入秦，以篆意浓郁的古隶为乡，完成了他不同台阶的跨越。

对于汉隶的师法，清人走的是汉碑的路子。有所成就者首推郑簠，郑簠以汉碑立其体格，以行、草笔意掺之，劲拔中见秀丽。而后有金农出，为清代隶书大家，金农也根基于汉碑，其有多本《华山庙碑》临本传世，足见其对汉碑的用功。再者如邓石如、伊秉绶、陈鸿寿、何绍基、杨岘等皆以汉碑为本。清人隶书重在金石趣味的追求和呈现，几位隶书家在体势上都取成熟汉碑结体的典型特征扁方形横势，唯金农“漆书”有不少长方形结字的作品，受北碑楷书结字法影响，比较特殊。在这种情形下，他们所关心的是对于笔画线条厚重、迟涩基础上不同趣味的探索，以求其气度和情调。

自1907年英籍匈牙利人斯坦因在第二次中亚考察中，于敦煌县西北汉代烽燧遗址发掘出土竹、木简七百余枚后汉代简牍时有出土，其中以居延汉简为数最多，总计达33000多枚，成为汉隶的另一师法类型。因汉简为汉代日用文书记录，与碑的特定功用不同，大多活泼有致，其中又兼楷、草萌生形态，用笔爽健、劲利，结字多变，虽以扁形为主体但变化无定则。师法汉简有所成功者以来楚生、钱君为代表，来楚生兼工大篆，其用笔较钱君质厚、朴茂，钱君隶书行笔轻快、健利，多有草意。

时下隶书创作基本上还是这两大类型。以篆入隶的创作探索比较少，较早的有陆维钊先生，其于金文、石鼓、汉碑、北碑均有用功，糅篆隶而创所谓“蜾扁”一体，自具特色。其体字形扁方似隶，文字构件以篆为规格，用笔在篆隶之间而又多清人小篆笔意，虽自出机杼，但难免有杂陈不谐之处，难以成为稳定的体态，想陆先生起初也应属偶发之想。时下王镛先生也偶有以篆入隶的创作。王镛于北碑及汉砖文用功颇深，汉隶刻石也多用心，以这三者为基础掺之商周金文作书，别具意态。其所求也在金石之趣，行笔多苍茫、凝重又不乏率意，结体求开阔、疏朗。细观古来书迹流变，此两者皆可谓之别趣，自成其态而寡于相类。

汉隶碑刻书迹基本属同一功用类型，适用于比较庄重的场合和环境。其书写者各异，书写时间也处在汉代隶书发展的不同时期，故而呈现为丰富多姿的形态和风貌，足资后人师法，但由于在字形构架上整体处于相对稳定的状态，创作时在作品形式上难以有突破性创造。汉简隶书的创作可以有更多形态变化的余地，但是在用笔上对于活泼灵动的追求会使其脱离篆隶系统“古”的质朴，倾向于行草系统“今”的流美，然其变化的细微程度则又无法比之于行、草书，这是对其师法者众多而又难以取得成效的原因所在。钱君早年以汉碑为基础，至其晚年有一类比较成功的创作，即大量掺以草隶的汉简类作品，其中的草字既灵动、自然，又以质厚确保线条的古意，至为难得。这种类型在汉代属于由隶向草转型的过渡体，故而没有集中的典型师法对象，对其把握必须建立在对那个时代书迹整体把握的基础上，以多年的创作经验而后自出新意，这类作品出现在钱君晚年是自然而然的结果，不可意求。

与上述清代以来隶书创作的总体状况相比较，鲍贤伦的隶书创作无疑具有独到的价值和意义。他在汉碑基础上更往前溯，进而追到秦，这一选择非同寻常。秦简牍是一个独特的文字书写系统，一九七五年湖北云梦睡虎地秦墓首次出土秦简一千一百五十余枚，后又有青川秦牍、天水放马滩秦简、龙岗秦简、江陵扬家山秦简、江陵王家台秦简陆续出土，总计两千七百余枚（件）简牍。这些战国晚期至秦王朝的简牍属于古隶体系，从文字学的角度看，其文字的构件在篆与隶之间，部分是标准的篆体，有些则完全是隶了。同样作为演变的一个阶段，秦简与汉简中具有草、楷书倾向的书迹不同。汉简隶书向楷、草过渡的形态极不稳定，因为向着两个不同的方向同时发展，书写者有多种尝试的可能，这就使得实际使用的文字形态有过多的变化，而隶书与楷、草的差异之大（尤其是隶、草书之间）使这种变动不是一种平和的渐变，必须经过大乱之后重新整顿才行。相比之下由篆入隶的转变则平和、自然得多，因此在一定的时间内就存在相对可以整体把握的古隶形态。这种相对稳定的古隶在古代书写者的使用中会对其字形及其构件作一定的形态整理，使其既适应便捷化书写的需要，同时营造更为美观的内部构成。这种在演变过程中自然形成的形态特征和规律极为重要，这是在历时的过程中由众多书写者共同完成的，在其审美上具有相对的自足性。故而对这种由篆而隶的师法在审美内涵的开掘上比书家自行掺篆入隶的创作具有先天的优势，这是鲍贤伦成功的首要保障。对于这一点为当下书坛急于创新的书家提供了有益的经验：一切成功的创新行为，其最后能达到的高度和深度在根本上取决于对书法本体的尊重。

以古隶为基本师法对象的创作的优势何在？首先是结字的开放性和自由度。这一点对于汉碑来说是显而易见的，而与汉简相比较也具有独特的优势。汉碑和汉简以扁方为字形的基本特征，作为楷书基本笔画的横、竖、撇、捺四者在隶书中也已基本成型，以此为基本笔画所成字形必然是纵横成方形的，中国文字的方块特征明确于汉。然汉隶以横向为基本取势，故呈扁方形。从实用的角度说，方形易于规范、便于识读，用于较为正规的场合也更合适，在演变史上秦小篆是首种字形严整的形式，但这是一种人为的规范，并不具有现实实用性，而汉碑隶书则是被广泛使用的严整。从美学的角度讲古隶到汉隶的字形演变是对字形造型能力的削弱，而草书从草隶中脱胎而出也是为了争取表现的自由，致使草书最终脱离实用而成为纯粹欣赏性的。从这个角度来说，鲍贤伦由汉隶上溯至秦隶在字形上获得了较强的表现自由。古隶继承了大篆在结体上的开放性，在结字上笔画可以向四周不同方向伸展、辐射，营造、占据单位文字在平面上的视觉空间，结字的开放性和自由度是紧密联系在一起的。这种开放性在汉隶、楷书中是没有的，甚至连行书都不具备这种内在的潜能。

以古隶为基本师法对象创作的第二个独特优势即笔画形态的多变性。当然这种多变性是以不违背线条在整体上呈现为圆厚、质朴的特征为度的。古隶以静态为主体形态，以静中见动为特征。与行、草书的运动型表现形态不一样，古隶笔画不相连绵，每一个笔画自有起收，笔锋多为含藏，单独成形，不可能如行草书般变化多端，但其笔画形态没有汉隶、楷书规范，在形态上有更多变化的余地和潜在可能，这种变化主要表现为长短、粗细、方圆以及曲折的形态自由。古隶在笔画上的可变性为其抒情性提供了保障。

鲍贤伦的隶书创作正是利用和发挥了以上所述的两大优势。出土的秦隶简牍虽然有两千七百多枚（件），除去残破的，在已经发表的较为清晰的简牍中再除去同形重复字，剩下可以师法的单字也是极为有限的。当然不同写手的字迹除了风格倾向上有差异外，所写文字在审美上的价值也有很大差别，必须加以甄别和加工。而出土原件文字的字形很小，要将其放大，创作成为纸面上的大作品必须经过进一步转换，在字法、笔法和章法上须进行再创造。因此，对于这种具有开掘优势的师法和创造性发展并非易事，这也是很少有人能够涉入其中的客观原因。这种开拓是一种冒险，需要胆量、勇气、毅力和智慧。经过十多年来的探索和实践，鲍贤伦终于把握了这种独特的创作规律，并且在自己的手下使之壮大，成长为一棵可以承载更多文化、审美内涵的大树。古隶因鲍贤伦而在两千年后重新获得了艺术生命，其魅力也属于他一个人，我想很难会再有如此大力的后来者吧。

书法中金文、古隶的创作，须在整体上一气而出，不斤斤于一点一画之美。在鲍贤伦的创作中结字的自由度和笔画形质的变化程度远远强于古隶母体，但他仍然以自然的心境使作品的每一处成其所成，处其所处，没有过于安排之处，一任书写情态的自然呈现，这是极其可贵的。正是苏东坡所谓的：“君子可以寓意于物，而不可留意于物。”任何执著和强求都是意在物的不同滞留，意的滞留必然是偏执的不自然状态，是远离圆融自如的局促。与鲍贤伦可以形成对比的是近几年来众多师法楚简的创作状况。

楚文字是自成体系的战国文字，自上世纪五十年代以来先后出土四千多枚楚简，它与现今出土的秦简有所不同，并非处于演变阶段，而是一个完全自足的字形系统，有着相对一致的字形标准，对其把握在客观上比秦简方便得多。文字学家对楚简的研究专著也有多部，并且有近千页的精印工具书——《楚文字编》以资使用。一时间涌现不少师法楚简者，有不少作品因其面目独特而在大展中获奖，但并不见如鲍贤伦那样立足更大、更高的探索而巍然成家的。究其原因，写楚简者往往求速成，以面目的奇特、新颖打动评委，以入展、获奖为目的，并不在精神深度上用功，故而他们往往追求的是视觉上的刺激，凸显、夸张楚简中的形式因素。这就是一种偏执，是由于功利目的的局部追求和短期行为。这种把握方法显然是违背中国传统艺术精神的。

刘熙载《书概》：“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰：如其人而已。”鲍贤伦的书法创作极为从容自在，本于其对书法本体的根本把握，更是自我人格修养的自然流露。其作品所展现的宽博、沉厚、平和、宁静之气一如其人。其书作形象明朗而不凸显形式，变化生动而不作丑怪变形，情态备足而不刻意做作，用笔直率而不简单空洞。凝望其书，“此中有真意，欲辩已忘言”，言说是不得已的，创作本身就是全部意义之所在，“古意”不是其中的某个特征，“古意”在他的笔下现实地生成着。



凝重地挥洒胡小罕

鲍贤伦的隶书，朴拙高古，蔚然成一家风气，以致越来越多的人关注他书风形成的脉络和他的书法态度。

敦古与趋新

每一位有历史意识的书家总是非常重视自己的书法渊源、时代特征或个人风格。对这些问题的不同思考与回答，也决定了其对传统与创新的把握，决定了个人风格的基调。鲍贤伦目前的隶书形态源自秦汉简牍。他把自己第一个展览主题命为“梦想秦汉”（并提示更侧重于秦，当然包括先秦），已经流露了他思接千载、直造高古的崇尚。鲍贤伦把自己热切的书法审美，寄托于秦汉这样一个沉重而遥远的历史坐标之上，一方面看出他的敦古情结，另一方面也表现出他不畏孤独的勇气。在他看来，秦汉既是古文字形态丰富、变化生动的生态园，也是一个随时有意外惊喜发现的新大陆，是隶书的渊薮和研习隶书者的天堂。秦汉隶书是一个正在不断刷新的概念。因为对秦汉的考古成果已经表明，完整的隶书历史资源，既包括了汉隶碑铭石经及以此为正统的文人隶书传统，还应包括迄今已经发现和可能发现的，比前述传统范围大得多的隶书存在。一般看来，这两者是“地上”与“地下”的区别，是“经典”与“非经典”的区别。但从历史时序而言恰好相反，后者存在于前，而前者存在于后，后者还是前者的经典。他的创作取法从前者走来，目前更多地关注于后者，而对简牍隶书嬗变丰富、书写生动的活泼气息的摄取，一时消解了高古的庄严。王国维说“古来新学问起，大都由于新发见”，傅斯年进而提出“史学便是史料学”的史学观。重视新材料、新发现对于学术的支撑意义，承接了乾嘉考据学传统，也印证西方实证主义哲学潮流，成为开辟中国近现代史学新境界的重要方法论。鲍贤伦的书法创新似乎也暗合了这个学理。他对时代特征的把握，并不是以与当代隶书创作形式上的对应性为基础；对个人风格的塑造，也不是与传统隶书形式的差异性为前提，而是以古为新，主动反映出当代人对于隶书历史资源的掌握，并利用这一难得机遇，重新书写隶书的进步与丰富历史，表明隶书在当代注入生命活力的可能性。不论是整个书法史拓进，还是个人的书法研习，都特别讲求对“材料”的依赖。一个时代有一个时代的书法“材料”和对这些材料的认识观、利用观，从而也带出了一个时代的书法精神。隶书自汉以后式微几成颓势，直至清代金石学的振兴才暂时挽回了一下它的萎顿靡弱。百年后能否又以简牍学重振隶书，鲍贤伦的探索无疑提供了有益的消息，这恰好是他的隶书创作所体现的当代意义。

淹博与专精

鲍贤伦在三十多年的书法经历中，一路删繁就简，选择隶书作为形式典型，孜孜矻矻，苦心经营，以此造就了自己的艺术成绩，确立了在书界的形象，走的是一条由博返精的路子。其实在他青年时期，且不论在文学、美术等方面的广泛兴趣和诸多梦想，单就书法而言，对篆、隶、楷、行、草各体都用功甚深。比如在徐伯清先生的严格督示下，三年内完成了五十万字的小楷锤炼；对晋唐书法直至今日还是临习不辍，潜心涵泳。就是隶书，也是在经历了对传统经典全面涉猎和梳理这样一个过程之后，才逐渐演化到今天这个调子上来的。不妨对照一下二十五年前他在“全国大学生书法比赛”获一等奖的作品以及十多年前他的一系列形式探索，可以看出他思考和选择的轨迹。还有，早些年他曾经活跃在书法理论界，写出了《对用笔与结构关系的再认识》、《对目前线条组合倾向的一些思考》、《再论用笔与结构的关系——兼及创作时的情态》、《春风不度玉门关——从书法艺术对“五四”新文化运动的隔膜看它的特质与文化品位》、《书法节奏新论》等一系列有识见的论文，而现在他甚至不大喜欢多谈创作，而是更多地通过书写来渗透和表达他的创作观念、书法理想。可能是曾经沧海难为水吧，倒也与他由博返约的创作路子相合辙。其实鲍贤伦充分理解，艺术修养和创作既要淹博，也需专精，但淹博与四体咸备，专精与一技之长在书法上是不同的概念。当然博与专也是需要处理好的一对矛盾，古人已经提醒“莫将有限胜无穷”。以相对单一的书体，承载丰富的书法艺术历史信息，寄托深邃的书法理想，在他看来本身就是对一位艺术家驾驭形式语言能力的考验。他选择隶书，并不是要收缩他的书法舞台空间，而是更想突破书体的固有边际，挑战形式的外延。鲍贤伦的隶书不论在形式与内涵上都借鉴篆书和行草书。一方面真实地反映了隶书与篆书、行草之间的血脉关系，另一方面也展现了隶书在历史上时空跨度和对其他书体的包容性，充分挖掘了隶书的书体优势、演绎了隶书的可能性。

古质与今妍

鲍贤伦依靠激活隶书的书写性，来体现“古质今妍”的审美理想，营造隶书的古艳之美。他定格的秦隶是篆书到汉隶的过渡形式。在他眼里，结字上的“古”与用笔上的“今”，是先天融合的，为他古今兼济的审美旨趣的寄托提供了便利。因而他下笔弧直并施，拉长结体以取篆势，淡化了汉隶最富有标志性的波磔，破除了字疏行密的章法惯例。这些都是古质的典型。而使之生妍的，则是把墨迹隶书的书写特性，张扬到了相当程度。都说写好隶书要有篆书的底子，而写活篆书也要吸取隶书的用笔。但如果把篆与隶孤立起来，篆书归篆书、隶书归隶书分头用力，各自为政地去锤炼，很难达到古质与今妍交融的理想境界。篆隶之间的本质关系，卫恒《四体书势》中所说的“隶书者篆之捷也”道出了关键，书写状态上的区别，比时序更替上的承接关系更本质。鲍贤伦较好地从审美角度把握了这个“捷”字，第一是迅疾、急速，第二是便捷、简化，它们都要通过书写这个最基本的创作程序来实现。今天秦汉简牍清晰地向人们还原了“捷”的书写性，鲍贤伦把这个过程抽绎出来并加以张扬，这就是他调和古质与今妍的手段。鲍贤伦的书法创作正处在探索和通会的过程之中。今天的创作观念、形式面目，是他对以往书法经验的积累和梳理，是过去的必然，也是今后演进与成熟的可能。在他的笔下，时或生动流走，时或古质遒丽，时或稳实茂密，时或跌宕险峻，这些微妙变化，就是对古质、今妍的不同调配。所以看鲍贤伦的书法就像看一棵年轮结实的树，根柢逐渐苍虬，而枝叶日益翻新。

寄情与遣兴

在他个人展览开幕式后安排的研讨会上，众多书界师友的赞誉、勉励、诘问之后，鲍贤伦没有作过多的回应阐释，而以“书法不仅带给我书写的愉悦，也带给我思考的幸福”为结语，道出书法在他精神生活中的地位。洞明练达不枝蔓，优游自适不散淡，恐怕是他的突出个性，也是对书法的态度。然而他极强的主体意识有时为他的稳练所掩，而对书法传统与规律的深层把握有时也为他特立独行的创作面目所掩。这是理解他人格与书法对应性过程中会遇到的一个障碍。所以“书如其人”用到他身上，有时会觉得十分贴切，有时想想又不能应验。艺术理想与生活现实总是要体现一种反差与互补，简单地寻找“书如其人”的逻辑脉络是没有什么意思的。精神的入世、出世原来与他的社会角色无涉，而往往会通过艺术的形式和手段，寻求一种平衡与互补。观照鲍贤伦对书法的态度也是这样。他把自己的书法天地看成是心灵的别墅，通过自己的笔墨梦接秦汉，对晤古人，把臂前贤，商量同侪，在自己的笔下看到隶书这条古老的河流淌不息，从中等到的是无比欢娱和满足，足可以抵消俗务的烦扰，荡涤行役的风尘，这是一种何等自足自适的福分！他从书法中得到愉悦，也懂得感恩书法的馈赠，又以亲近书法、沉浸书法、与书法融为一体的方式感恩书法。遣兴之余，我们依然可以感觉到他对于书法、对于隶书坚守着一个理想。这个理想肯定比他目前所表现出来的创作形迹大得多。正由于他对这个理想的坚毅、凝重、敬畏、审慎，理想与形迹对应上还有很大的未知空间，从而更加激励他不息地挥洒，也引发了人们更多的期待。

一位书家的书写状态最能反映他书法的个性。米芾说：蔡襄勒字，沈辽排字，黄庭坚描字，苏轼画字，而臣书刷字。今天，如果有人问鲍贤伦书如何，可以说：凝重地挥洒。

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书法起源及种类

四书的起源和发展


　　中国最早的文字为甲骨文。根据考古资料，我们知道，已发现的四千六 百多个甲骨文字（其中已识辨的有一千七百多个）是公元前十七世纪始，商 周时人们占卜时刻在龟甲、兽骨上的。作为一种文字，甲骨文可以说是相当 成熟的了，因为其造字基本符合“象形、象事、象意、象声、转注、假借” 的“六书”原则（后人也谓“象形、指事、会意、谐声、转注、假借”）， 语法与后来一般所指的“古文”也差不多。至于成文过程，有两种说法，一 种认为是先用软物沾颜料写于甲骨上，再用刀刻，因有人发现出土的甲骨上 有漏刻的甲骨字笔划；另一种意见认为甲骨文是直接奏刀镂刻的。从甲骨文 字中，我们可以看出远古人已具有相当高的审美趣味。
　　稍后的籀文，是周秦时期的文字，为大篆的一种，王国维认为是“秦之 为字，即周秦间西土字也。”（《〈史籀篇〉疏让·序》）唐张怀瓘则认为 籀文与大篆有区别，还有人认为广大义的籀文包括了大篆、小篆和古文。从 笔法上看，我比较偏向最后一种观点，籀文的“大抵左右均一，稍涉凡复， 象形象事之意少，而规旋矩折之意多”。（同上）这一点，从石鼓文（籀文 代表作）的刻字上反映得尤为明显。
金文即钟鼎文，是一种铭文，见于殷周时期浇铸成或刻在青铜器上的文
字，结字风格近甲骨文，尖角多而使转少；笔意近古今，此话也许反过来说， 古今字笔意近钟鼎文。方渐见使转主要不在结字上而是笔法上体现得较明 显。金文衍绵年代久长，因此也有人分期概括其特点，认为殷商期的金文近 于图画，有很强的象形性质；初周时期的金文中间粗重、两头尖锋；西周后 期，笔划粗细均匀而两头浑圆；春秋中期，金文字体变长，笔划变细；战国 金文由铸变刻，故纤细浅小。
作为一种通用的书写体文字，秦统一六国文字前，是大篆。大篆是一个
广义的概念，它包括甲骨文、金文、籀文等战国前书体，也有人认为狭义的 大篆指籀文，我以为把大篆理解为广义性的战国以前文字的书体较合理。大 篆的主要特点是图饰性强，更多地强调的是象形，所以字体结构多参差，小 篆是秦皇统一六国后由李斯所创。小篆是中国文字书体的一次意义深远的革 命，它使中国文字在结体上有了统一而明确的规范。整齐、圆转流畅，比之 大篆更概括、更抽象、更规范，在书法美学上有很大的价值。
　　隶书的产生始于秦代，汉魏风行。据许慎在《说文解字》中所云：“秦 烧灭经书，涤除旧典，大发隶率兴役戍，官狱职务繁，初有隶书，以趣约易， 而古文由此绝关。”事实上也如此，小篆完成了我国文字偏旁代和线条的任 务，对大篆实现了根本性的革命，但在书写方面显然尚难适应日益加重的社 会需要，因其书写起来无法快捷。“隶书者，篆之捷也”。（晋卫恒《四体 书势》）隶书就是急就的篆书。当然也不至于这处简单。隶书的特点一是把 篆书的圆转变为方折，二在结构上作了许多省减。隶书的产生，为楷书奠定 的基础。时代变了，随着信息量的增加，人们交往的频繁，隶书仍不能适应 快捷的要求，于是出现所谓的“急就章”，章草，进而是真书，行书，草书。 隶书在东汉时为鼎盛期。汉隶，在中国书法上如唐诗宋词之于中国文学史一 样。此外还有“秦隶”、“古隶”、“八分”、“飞白”、“散隶”的说法，
　　
由此可看出，隶书的审美视野大大开阔了。 汉隶在鼎盛期，直书已孕育其中。原因有二；一是审美趣味的开拓发展，
二因隶书的方折波磔运行是慢节奏，急则难以奏笔。一般的说法，认为真书 为汉隶省改波磔、增加钩而成，其实不止于此。真书的产生，在运笔技巧上 又是一次飞跃性的变革。隶书除波磔外，基本还是篆书的运笔方式，横八字
（∞）竖八字（8）就是隶篆极典型的运笔方法。真书创立了自己的“横、竖、 撇、捺、点、折、钩、挑、戈”等运笔规则。所谓“侧、勒、策、掠、趯、 努、磔、啄”的“永字八法”，是对真书笔法很精到的概括，这对于隶篆无 疑是丰富多了。真书比之隶篆更适宜人体腕、臂的运作。也更便捷。这就是 真书（包括同一运笔系统的行、草）很快就取代隶篆而成为中国书法主流的 根本原因。
　　中国的书法大家，可以说是随真书的创立而涌现的，流派亦是。钟繇、 王羲之变体创制，为真书开山祖；既而至唐，出现了欧、虞、褚、薛、颜、 柳等断代大家，其中颜真卿柳公权又变古法，创立了雄健之风，代表了唐代 书法的最高成就。
　　草书是一个广义的概念而不是一种书体，各种书体，各个时期都有草书。 任何一种书体，以有规律的省简、纠连、变通、快捷地书写，便成草书。因 而有草篆、草隶、藁草、章草，今草、狂草等等书体。草书的产生固为实用， 可一但成为一种独具风采的艺术，它便成为最能体现人的情性的艺术。草书 是每种书体的必然产物。
行书是介于真草之间的最常用的也最实用的书体。所谓的“不真不草”，
是曰‘行书’”（唐·张怀瓘）。指结字用真书笔法笔意，也用草书笔法笔 意，既工整可辩，又活脱随意“如云行水流，秾纤间出，非真非草，离方遁 圆”。（清·宋曹）行书又分行楷和行草，行楷多用楷意楷法，行草多偏草 意草法，“真行近真而纵于真，草行近草而敛于草”。（清·刘熙载）
中国书法的发展由篆隶到真草，其书体已基本定型。钟、王以后，字体
的变化发展都是“万变不离其宗”，没再产生篆隶真草包括行以外的书体。 这就说明，中国文字和书法艺术本身，都是一种成熟的文字和艺术。这大概 也是一种暗示性的规定。因为现代派书法的困惑大概就在这里，一方面它不 满或曰不甘于书体革命的终结，另一方面它的探索前路确也渺茫，它无法再 创立一种新的书体语言系统。那么，它仅仅是国格竞争中一方面的对手么？ 谁也不敢下结论。此问题我们后面还有专章讨论，此处便不展开了。

篆有篆法


　　我们明白了篆、隶、真、行、草的起源和发展，只是解决了一个“史” 的概念和认识问题。要把握“四书”，关键的还在于掌握其结体和笔法的一 般规律及变化，而这一点，是一个实践性很强的问题，需要学子身体力行， 在实践中慢慢加以认识和体验，否则，无异纸上谈兵。
　　别篆识篆，是入篆的首要。由于篇幅关系，恕不展开，读者可从文字学 等角度去解决好这问题。此处我们只拟与书法创作篆刻中常遇到的一些问题 谈一下别篆与识篆。
　　从以上我们听谈到的文字书体发展一节里，我们知道篆书包括了甲骨 文、籀文、钟鼎文、大篆、小篆等字体，细分起来，似还可以列出草篆、玉 筋篆、铁线篆、周篆、夏篆、秦篆、汉篆、唐篆等。仅从甲骨文到秦小篆， 篆书可谓已有一千七百年的历史，算至今便达三千多年的历史。因此，篆书 在形态方面的阶段性非常明显。不清楚这一点，就会闹出“张冠李戴”、“穿 花衣裳”的笑话来。如篆刻一方印，印文中就有可能既有甲骨文形的篆法， 也有钟鼎文的篆法，大篆小篆混在一起用，使印章风格的统一性和章法的统 一性受到损害。篆法确要讲究用字“标准化”的。这与真草隶方面的章法要 求是一致的。只是篆字难辨，比较难以察觉罢了。
识篆，即自己本身对篆文的辨识。一定要在“规范化”的前提下进行创
作，自己要识，写时识，过后也要识，不要像那个故事里的草字县衙那样， 写字草到自己过后便认不出的程度。只有规范化，才能使自己识也使别人识。 篆书与行书草书不同，由于其产生的流行的年代远，不是当今实用型的书体， 也不能像行书草书那样自由地挥洒，而只能在公认的规范之内进行创作。当 然，我们也不否认有少量的篆书作品，纯粹是出于“展厅效果”的审美构思。 此中可省略、忽略或才根本不管“识”与“不识”的问题。但不管怎么说， 也还要规范，不能生造。如在印章艺术中，其布局结字中有“重文”、“增 损”等章法。这里就必须讲究规范，否则就会产生歧义。从笔法上看，篆书 比较简单，主要以粗细均匀的横竖线条、斜线条和圆线条组合而成，即横画、 直画、左弧、右弧和圆形，始终皆以划心起笔和划心收笔。即为：直如横用 笔，右弧与左弧同，圆由左右弧合成，如此而已。变化较大的是结字，小篆 因求工整，结字用笔讲究对称，汉以前小篆转折一般都是圆笔转折，汉代印 章普遍处理成了方折，所以汉印丰满而整齐，在篆书艺术中不咎也是一次很 有意义发展，这大概是一种篆书书风。大篆基本是大小字并列，无拘无束， 布局错落欹阕。用笔很少提案，有“平铺直叙”之感。总的来说，篆书是求 趣、求别味，求朴拙，用笔结字都是其次的。

隶有隶规


　　隶书起于秦代，这已从湖北云梦睡虎地出土的秦简得到了印证，故称秦 隶。秦隶是隶书的草创阶段。到了西汉，隶书终取代篆书成为应用最广泛的 书体。至东汉，碑刻之风把隶书推上了艺术高峰。然而到了后汉时期，隶书 又步小篆的印辙，过份强调书体的整齐化规范化，以至失去了古拙灵活的意 味——这大概也是隶书很快被真书代替的原因之一。这大概也是为什么后人 学隶，多强调以汉前的碑帖为范本的根本原因。
　　隶书笔法比篆书更丰富得多。轻、重、提、按、缓、急、顿等笔法均已 出现。而在篆书中，运笔始终是恒稳如一的，笔道基本是三种：横竖，即顺
8 和倒 8－8∞；左右弧，即曲顺 8－8；圆形，由两个曲顺 8 组合而成。但隶 书却有平画、直画、波画、捺、撇、弯钩、转折、点等八种笔划的笔法。让 我们来看：
平画 左端藏锋逆入，然后竖锋右行，笔心在笔画中，收笔时回锋下转上提：
坚画写法与平面相同，只是变从左自右运笔为从上到下运笔。但竖画收笔时 常依字势变化，如所谓的悬针笔，即拖笔不回锋，或者笔锋空回取其虚势。 初学者常犯的毛病是，入笔时逆势外露，顿头过重；同样，收笔时也露出顿 挫形迹；此为“坏手”之笔，值得注意。顺便提一下的是，汉简的平面用笔 比较夸张，但只要注意一下，也不难发现除个别波画外，也是无顿头顿尾的。
波画
　　波画在字中常用于写主要横笔，即横笔中最后一横或最底一横，此横笔 常可用“顶格”处理的。如“三”最下一笔，“于”字第二横笔，“横”字 共田之间的横笔，等等。一般来说，一个字中，只能用一个波画，所谓翅不 双飞；如横画下有捺画，这个横画就不能用波画，如“大”、“天”等，横 笔只能用平画。
波画也是逆锋落笔，并向左下角顿压，然后向右上浮顺势拖笔，近终端
时又有一个下压即刻上浮的收笔动作，这便形成了一波三折、茧头燕尾的波 笔。波笔处理变化多端，往往是一个字的主要风范特征，最易出情性和奇思， 它往往还是字体平衡的主要杠杆，总之波画的处理是隶书中非常关键的笔 画。
捺画
　　运笔近波画，只是由上而下运笔，拖笔中锋呈弧形状：有对还有些微的 回锋收势，但此动作决不能“露痕”，露痕则字俗。捺画最要紧是要以中锋 写成，而忌贪图省力用侧锋写。
撇画 撇在隶书中变化也很多，但却是最难的一划，因其基本是逆锋运笔逆锋
收笔，即如反手球。吾常在此败笔。撇常有的几种写法如下： 钩法
　　钩与捺运笔方式相近。有些字的钩处理成横捺，只是收笔回锋逆折更大 些，不像捺笔收笔的“挑”势如“孔”字，也有处理成拖笔的，也有自然断 笔的。
折画 转折，这是隶篆的一个笔法革命，即把圆转变成方折。其写法是平拖到

折处稍停（其实稍作提笔）然后换锋下行，是两笔书。隶书的转折还带很大 程度的篆意，即方中带圆转味道，所以总出现楷书的斜角和脱肩。如上面的 “祠”字，转折处几乎可看出断意。
　　还有一种右转字，如“孔”、“已”、“党”、“笔”等最后一笔。这 些亦讲究圆匀。如要折角外露，转折时稍稍提笔；而如竖锋行笔，自然转过， 即可得圆味。
点画 篆书中无“点”画，隶书开创了“点”的运用。
　　“点”的面积虽小，但却是一个字的传神之笔，“点”常给字以“活势”、 “动势”。
　　常写楷书的人都不难体会到，隶书的“点”画与楷书的“垂露”点法很 不相同，楷书的左轻右重、上轻下重几乎是不可动摇的，而隶书的点画则因 字因势或侧或欹，运笔要慢得多也难得多。隶书点画藏锋逆入是肯定的，出 锋方向则因字因势因情而定。如以上“对”字的三点，全部精神都因了这三 点的出锋方向。上两点一左一右相对出锋，十分幽默；而下一点向下出锋， 以紧逼下面勾取得平衡，形成一种倚势，构思颇为独特。
　　隶书的结字比之用笔画为笔更为复杂，它不仅变化大，而且还有对篆字 作简化处理甚至变体处理。从整体布局上看，由于隶书变篆书自上而下的纵 势为左右舒展的横势，其布白方式也丰富多了。这些因素加起来，便形成了 隶书结字的不同风格和方式。
初学者往往容易有一种错觉，以为隶书是偏于扁形的，这实在是一个误
解。隶书给人以扁的感觉，除了确有不少人把其写扁外，也因隶书波磔的舒 展有向左右扩张的视差。其实，隶书在结字上乘袭了大篆因字立形的精神， 即以字体取形。如横笔多，字体自然变长，横笔少，也不必千篇一律地“作 扁”。
其次，隶书字形的方块组合很明显，稳实、纯朴是其很突出的风貌。所
以，在结字上，要求各个偏旁部首都能独立存在，各自成形体，各自能平衡， 以保证整体字的稳重感厚实感。
点画避让，也是一个原则，如上述点过的所谓“雁不双飞”，“蚕无二
设”，便是避让。如上面一“子”字，为突出竖匀一主笔，钩画平拖曳出， 而横笔平写，取收势而不是处理皮波通，这也是让。避让是结字的一种常用 的技巧，隶书各名碑书风迥异，很大程度上在于其避让手法的运用。

楷有楷模


　　在中国书法艺术史上，楷书也就是真书，出现比较迟，但却成为后来人 们学习书法必不可少的范本字体。绝大多数书家，在习字阶段都是由楷入门 的。
　　这也是顺理成章的事。楷书的出现，是中国文字和书法史上一次重大的 进步。关于这一点，上面章节已有所述，在这里不再赘述。楷法的结字用笔， 是行书与草书的基本法则，这一点看来也是不言而喻了的。
　　入楷可由“永字八法”始，因这是楷书的基本笔法。关于“咏字八法” 的起源，比较权威的说法是唐代张怀瓘《玉堂禁经·用笔法》中所云：“八 法起于隶字之始，后汉崔子玉历钟（钟繇）、王（王羲之）已下，传授所有 八体该于万字。”相传王羲之花了十五年专攻“永”字，终得能通所有字的 笔法，这故事当然有点夸张。其实，“永字八法”也未包含尽所有笔法，比 如“戈”的第二笔，“笔”的最后一笔背挑以及“凤”的第二笔。然而，“永” 字在用笔结体上确实具有一定的典型概括性，是典型的楷书笔阵图。下面我 们就来谈“永字八法”。
所谓的点、横、折、钩、撇、捺齐全。 点，笔法谓之“侧”。晋卫夫人说：笔划点“、”如高峰坠石，磕磕然
实如崩也。形象一些的说法也叫“瓜子点”。写法是以笔尖落笔，左点向左，
右点向右，然后下顿成三解形，再向上提收。 如云：侧者侧下其笔，使墨精暗坠，徐乃反揭，则棱利矣。（宋陈思《书
苑菁华·永字八法详说·侧势第一》）“点之祖，蹲鸱之势，三过侧法也。
起自中而未锋正中出，点有尖、秃、斜、正、随字势而用之。”（清冯武《书 法正传》）
横，笔法谓“勒”。“上平、中仰、下偃、空中远抢，以杀其力、如勒
马之用缰也。”（元阵绎曾）《翰林要诀·平法》）很明白，横笔以勒势， 运笔忌平铺拖带，而呈一波三折，峰回路转之势；
直，笔法中谓“垂露”两种：由笔路中可以看出，直画运笔忌直，直则
无力。卫夫人在笔阵图中形容其应为“万岁枯藤”。总之，以“曲”求真， “有引努两端向背之势”，是“努”画之诀。
钩，笔法谓。字义为跳跃，但似已把书法中，笔的动作含义说出了。驾
笔末后稍向左顿，然后突然发力向上提挑出锋：清冯武云：“左笔曰，右笔 曰挑。”元郑杓《衍极·书要篇》中道：“笔者，蹲锋于努画中衄挫取势为 迟涩。得势险激，左出是峻疾。”
　　策，也是横笔，一般解释为“仰横之笔”。其实，我们在作书时都有这 么个体验：无横不仰也。所以，据我玩味推敲，我以为作短横解比较准确。 短横笔以策笔处理，这是正解。只是在“永”字里，它偏偏特殊，“勒”笔 反而短，“策”笔反而长了。这是因结字需要而异的，但从用笔看，勒是一 般长横笔的写法，或者是主横笔的写法，而策则是短横笔、抑或叫次横笔的 写法。策笔顺逆锋起笔。清包世臣以策马作喻，说用力在策本，得力在策末， 他特别批评策无顿头的无骨力之笔，曰：“后人作仰横，多尖锋上拂，是策 末未是马也。”（《艺舟双楫·述书下》）
撇，笔法谓掠。 卫夫人说掠笔要“陆断犀象”，颜真卿亦说“掠仿佛以宜肥”。这里都

点到了要紧处，犀角、象牙，的确可作为掠笔的自然参照物。具体写法是逆 锋左折向上，蹲后即回锋左下行笔，尽处飞起。
　　啄，是短撇，写法与掠基本相同，只是无送往动作，运笔往蹲后回锋即 飞起，状如鸟之啄物。
　　捺，笔法谓磔，亦叫波画。磔笔也是由一系列动作完成：逆锋入笔，渐 向下徐行，至最低点略带起意并作一息停顿，然后平拖起笔。宋陈思在《书 苑菁华·永字八法详说·磔势第八》中引前入笔诀说磔笔“始入笔”紧筑而 微仰，便下徐行，势足而后磔之。其笔或藏锋出锋，由心所好也。”
　　永字中其实还有一法，即：折。这是由横过渡到直的一个很常见的结字 运笔方式。横笔尽头，提锋，顿笔成点，然后引笔下行。
　　永字八法的这些笔法，可以说是楷、行、草三种书体的基本笔法，下面 讲到的行、草、除字体差异外。在笔法上都是由八法变化而来，这是源，变 化是流。
　　笔法的不规范，会带来一系列的败笔，严重地影响整体的审美效果。一 个想象力非常丰富、生活体验亦深厚的作家，如果在语言上下规范。在其作 品中尽是语病，文不达意，想必是出不了好的作品的。笔法就是书法作品的 “语言”，没有美的、规范化的语言，是不可想象的。一些人，硬笔字写得 不错，但一旦使用毛笔就不行，其要害是他没有掌握软笔的笔法。下面，我 们就专门讲一下笔法的“笔病”。我们还是就永字八法的笔法顺序谈。下面 皆为笔病；
点，状如牛头；
横，状如柴担； 竖，状如蜂腰； 折钩，状如鹤膝； 撇，状如鼠尾； 捺，状如条帚； 此外，还有提，状如钉头。
以上这些都是为笔病，是就一书而言的。但也偏有人集此百病而创立瘦
金书，如扬州八怪之一金农，其画全用瘦金书落款。与其作品的清谈怪癖相 映成趣。可见，在艺术的境界里，可为性是很大的。但对于处于学习阶段的 人来说，和作为书法作品的审美标准，这些钉头鼠尾皆为败笔。
楷书的结体
　　楷书的结体具有很强的规律性，可以说是最规范的一种字体，学好楷书， 是学习和掌握其他各种书体的基础。
　　文字的结体和书法是楷书的结体似乎有相似之处，但其实差别甚远，前 者有属于语言学范畴的，后者则是属于美学范畴的艺术情感范畴的。所以， 在楷书结体的种种类型中，我们都不难看到那些神秘和美的原则，如对称、 等分、0.168、黄金分割。
　　单体型字笔一般都比较简单，适合在米格作字，其重心在格子的中轴线 上，两部对称型亦如此。两部不对称型的比例约在 0.168 这个地方，这是一 个奇妙的数字。在结字上，单体型字最难写，无照应即要八面照应。两部型 上下对称的，相同笔画或字型相同的，一般下面要写的大一些，宽一些。如 “昌”、“吕”等字，下面宽大些，才托得住。三部型在结字时要忌平分秋 色，有的字宜两头大中间小，如“树”、“鸿”、“衍”等；有的字宜两头
　　
小中间大，如“掷”、“徽”等；有的字大小则相同。在两头笔画长短相同 时，可使左边笔画写短，如“辩”字，前面的“辛”可写得紧缩一些、短一 些，后面则才舒展些，竖笔可长些。全包型可依长和短处理，长者可写狭， 短者可略扁一些，笔画相互穿插，避免出现直线的空隙。
　　以上只是基本类型，除此外，我们还会遇到比较繁杂的情形。因此也有 的书家将此概括为繁杂型。繁杂型其实是一种复合型式，它往往是那些结构 繁多、笔划繁多的字。如“音”，是由“鄉”和“音”组成：“麗”“鹿” 二字合成；“鹦”由四个字组成，对于这种情况，书者可将其分解成几个部 分处理，原则是每个部分的字亦按常规处理。整体上，长短处理又要以方格 为准绳。
　　关于结体，素来有欧阳询结体三十六法和李淳进结体八十四法之说。欧 阳询的三十五法为：排叠、避就、顶戴、穿插、向背、偏侧、挑挖、相让、 补空、贴零、粘合、满不要虚、意连、覆冒、垂曳、借换、增减、应副、撑 住、朝揖、救应、附丽、回抱、包裹、却好、大成小、小大成形、小大大小、 左小右大、左高右低、左长右短、褊、各自成形、相管领、应接等。这些都 要细细体会方悟其旨。李淳进后来又总结出结体八十四法。李是明皇朝臣， 他自幼习字，后以研究名世。他先是把陈绎曾的《翰林要诀》（徐庆祥注） 中关于楷书结字一百一十三目筛为五十六月，后又根据自己的实践体验总结 出二十六目，成为今天为人们较熟悉的八十四法。李淳进的结字法比欧阳询 的三十六法更为细了。具体为“天覆、地载、让左、让右、分疆、三匀、二 段、三停、上占地步、下占地步、左占地步、右占地步、左右占地步、上下 占地步、中占地步、俯仰勾、平四角、平两肩、勾画、错综、疏排、镇密、 悬针、上平、下平、上宽、下宽、中竖、减捺、减勾、让横、让直、横勒、 均平、纵波、横波、纵戈、横戈、屈脚、承上、曾头、其脚、长方、短方、 搭勾、重撇、攒点、排点、勾努、勾裹、中勾、绰勾、伸勾、屈勾、左垂、 右垂、盖下、真下、纵腕、横腕、纵撇、横撇、联撇、散水、肥、瘦、疏、 密、堆、积、偏、圆、斜、正、重、并、长、短、小、向、背、孤、单、大。 依我的体验，这欧氏三十六法和李氏八十四法虽不能概全书法中结字方 式，但尽可举一反三了。自己写不好的字，常以其对照，便可觉察出所以然
来，十分实用。

行有行样


　　我中学毕业时，给自家叔父写了一封信，没想到被叔父批评了一番。他 认为我的字写得太潦草，并给我立了一条规矩：小时候只能写正楷，中年时 再写行书，老了再作草书。当时我心里颇有微怨，觉得这种做法未免太刻板。 现在细细回味，却像含只橄榄。用人生来喻书法，临帖入楷是学站立，行书 是走，草书是跑，倒也有几分确切，既是一种学习的顺序关系，又是从结字 运笔上对真行草三种字体的概括。
　　行书是介于真（楷）草之间的一种书体，其实用性和艺术表现的容量以 及它在书法艺术发展史上的显赫地位可以说是所有书体所不能比拟的。一个 完整的书家形象，无论他专攻的或其主要成就在哪一种书体，他都不能不依 靠行书造就自己。单就书画创作而言，落款字多为行书，而款识中的败字败 笔，有时甚至比作品主要字幅更抢眼。由于它又能较自由而且自然地将真草 隶篆的笔法、结构、章法融入自身、并且大幅度地融入作者的性情、修养， 因而，它列能体现作者的思想感情和书法的基本功。用功于楷，专心于行， 纵情于草，便是我学书和进行书法创法的一种体验。
　　关于行书的产生，一般说法产是由刘德升、钟繇及二王始。其实，比较 接近情理的说法是到了这几位书家的手中行书发展已经成熟并出现了第一个 艺术高峰。因为某种书体的创造，都不可能由某些人凭空创造出来，而只能 是在前人探索的基础上，包括把流行于民间的新体加工提高使之更规范化。 至于行书是产生于真书之前还是真书之后，自古有两种观点。一种认为在真 书之前，由隶书变化而来；一种认为是出于真，是“变真以便挥动”的产物。 我比较偏重于前一种说法。楷书确立于魏晋之际，而行书却草创于汉末魏初， “魏初有钟（繇）胡（昭）两家，为行书法、俱学之于刘德升，而钟氏小异， 然亦各有巧，今大行于世云。”（西晋卫恒《四势书体》）其为证据之一。 魏初，汉隶仍然作为正规书体，用于勒碑刻铭和公文告示。而新兴的行书和 解散隶意的章草则在民间广为流行。这样，一种吸引了行书笔意又渐脱隶意 的规范化书体便日渐成熟，成为“章程书”，拼读就是今天所说的“真书”。 人传钟繇当时工三种书体，一是隶，作铭石之用；第二种是章程书，专用以 都予秘书和小学者习字；第三种就是行书，专用于平常处。总之，行书看来 并不是楷书推行中的衍生物，相把是先贤。后人先攻楷隶而后攻行草，是得 了前人的好处而已。
行书成熟于二王之手，或者说二王是那个时代行书法艺术最杰出的代
表。王羲义的书法在实践上使传统的运笔结字较彻底地改造了隶意，确立了 行楷美的典范。他的《兰亭序》具有里程碑式的艺术发展意义和成就象征， 其变“古质”为“今妍”，其尔雅、风浪、秀润的风格直至几千年后的今人 几乎无时代的隔膜感，可以说是一个奇迹。他的儿子王献之，主要是发展了 “行草”的体格。据说，他自幼跟父亲临池，刻苦聪颖加名父秘传，其书法 之秀美，于其父大有过之势头，只是由于他父亲的名气确实太大了，以至掩 瑜了他的光彩。他亦是个有宏图大志之人，常说与其父亲说，章草虽好，但 总觉得有些拘谨，如今草书不尽人意，这跟泥于古法有很大关系，父亲大人 何不领衔改体？事贵变通，只有变通才能使古法兰光大呀！王献之正是因为 有了此种胆识，所以才能在盛名的父亲之后又独竖一帜，在行楷和草书外， 确立了行草的式样。王献之的行草，非草非行，流便于草，开张于行，草又

处其间，无藉因循，宁拘制则，挺然秀出，务于简易，情驰神纵，超逸伏游， 有若风行雨散，润色开花。
　　二王以后，书法进入新的历史时期，唐王朝的昌盛至使书风更崇高端正 雄强，所以唐代真书的发展出现了一个新的高峰；同时，草书出现了张旭怀 素这些大师。相对而言，行书的影响比之真书草书要小。其实却是由真书的 头号代表人物颜真卿打破的，只是他的真书上的成就实在也太大，常使人们 忽略了他在行书发展中的贡献。
　　颜真卿的行书以其浑雄刚烈天骨开张的豪放之风，突破了王氏风流姿 媚、秀雅和悦的书风体格，代表了二王以后行书艺术的最高成就。其主要作 品是《祭侄文稿》和《刘中使帖》。
　　宋代书风尚情性，真书由唐的方正雄强变为欹阙，在真书中亦使用行书 的笔法和结体，这便是他们所谓称的虽学古人、不拘成法的纵情书风。苏轼 的行书超逸自然，黄庭坚的行书雄劲倔强，米芾的行书豪爽痛快而不失天真， 蔡襄的行书和静文雅且雍容。宋代行书更体现出“字如其人”的质感，这是 十分难得的。
　　元明以后，行书已成书坛主流，其代表人物是赵孟頫董其昌。赵感于其 时书风过于放纵，提出要以复古为更新、宗法晋唐的主张。他自己也身体力 行，取二王笔法，效李邕豪逸奇崛的体势，创出了字体秀丽、笔法圆润流畅 的书风，成为与二王、颜真卿、柳公权、欧阳询等并列的大书家。赵孟頫的 书法，使二王书风再次风行，直贯元清几代。董其昌正是这路书风突出的代 表。他的行书有意拉开字距和行距，逼求意到笔不到，造成清缈与飘缈的美 感，这正是他的独特之处。
古人论书法喜用比喻，很少用直接而明了的语言，说明古人比较注意字
体形态的审美含义，有点“微言大义”的味道，不由你不细细玩味。对书法 的艺术特点，他们喜用山水林岩雷电风雨草木虫鱼等加以比喻，从生命力和 运动感两个方面进行描述。如对行书的特点，有道为：“非草非真，发挥柔 翰。星剑光芒，云虹照粒。鸾鹤婵娟，风行雨散。”（张怀瓘语）“不真不 草，是日行书。晨鸡踉跄而将飞，暮鸦联翩而欲下，贵其承蹑不绝，气候通 流。”（同上）联想到他们把真书隶书比作“若钟设张，庭燎飞烟”，把草 书比作“兽跂鸟跱，志在飞移，狡兔暴骇，将奔未驰”等语，也不难看出， 他们理想中的真行草的审美区别的“静”、“动”、“飞”。真书的精神在 于守意立静，寓动于静；行书的精神在于宛动飘移，似动非动，似静非静； 草书的精神在于飞动流贯，静中求动，各有各的美感。当然，仅从动势来概 括三种书体的区别，当然还不完全。比如，行书结字讲究流丽端严，用墨讲 究丰润稳定（不须如草书那样常用多变的墨色），不便于用在那些带有特技 成份的实验性书法作品创作。当然其中行草的可为度又比行楷来得大些。
行书的点画技法：
　　行书书写不论握笔还是运笔结体，可以说基本是楷法，这不仅因字与写 间常楷草相间，也指用笔结体。但由于行书书写速度较楷书大为快捷，所以， 用笔结字当然有变化。笔划处理上，出现附钩和牵丝，结字上变方折为圆转，
（这是十分有趣的现象，由篆到隶，是变圆转为方折，由楷到行，又由方折 到圆转）还有减笔、变形等。
　　点 点的处理在行书中多有出锋，多带有牵丝，如点断，也与下一字有所 呼应，形成形断意不断的势态。当出现几个点时，常常是两点相连，一点断
　　
形。
　　横 横笔在行书中分启上横和带下横。启上横笔笔锋往上挑，带下横则往 下出锋。
　　竖 竖笔在行书中变化很大，一般很少使用如楷书中的垂露竖，独立的长 竖常用悬针竖。其它还有弯弓竖，也用于独立的长竖，如“年”字最后一笔， 往往也使用弯弓竖而不用悬锋竖；启右竖，即竖笔未有回锋上挑的笔势，如 “坚决”的“坚”书，第一笔竖画常带上挑，以带出第二竖画。此外有带勾 竖，笔顺上不再按楷书笔顺，而把最后一笔竖画提到第三笔，为呼应下一上 搁横笔，故所以用带钩竖。还有点竖，粗尾竖等。
撇 在行书中有撇不出锋，形成回锋撇或挑脚撇。 回锋撇和挑脚在行书撇中是很常用的。如“林”字，两个撇笔都喜使用
回锋撇，王羲之的《兰亭序》中撇笔笔法是最丰富的。其中长锋撇、回锋撇、 挑脚撇、平撇、短斜撇都有使用。
　　捺 捺笔在楷书结字中大多是长笔捺，行书结字却往往处理成短笔，因在 行书中有点捺、短捺、反捺以带起下一笔划或字。如果有两捺的字，常使一 捺变短。
　　钩 行书里的钩笔，如按楷法，这种上挑的笔势很难与下一字的笔势形成 呼应，破了行气，因此大多钩笔如是本字最后一笔的话，常变成类似直笔的 托钩和圆曲钩甚至是点钩；戈钩则变为回钩，总之一般都忌楷法中的出锋勾。
折 折在行书中有用楷法的方折，这与写楷用笔相同，只是速度回快，不
　　滞留；圆笔用得比较多，笔法是稍有提笔后直接转折，起一弧势。行书中， 折笔的方圆搭配非常重要，无方不凝重，少圆则缺灵气，要十分注意。 行书笔法，还不此这些，诸如“提”笔，较易处理，就不说了。
写好行书，除了注意笔法的变化外，其偏旁部首的结构形体也有一定的
变化规律，也须加以记忆和练习，熟记于心，常习于手，才会在书写中运用 自如，取得理想的艺术效果。

草有草韵


　　从艺术的难度上说，书法中数草书最难。当然这也是相对而言的。草书 歌诀中开头即为：“草圣最为难，龙蛇竞笔端，”此乃中书之经验。
　　草书是实用性较广而艺术创造天地极广的一种书体。我们现在通行的草 体称为今草，说是今草，从其产生至如今已将近两千年。一般认为始于魏晋 之初。之前，有产生于汉隶兴盛时的“章草”。“汉立而草兴”。（许慎《说 文解字》）草章亦可以说是一种快捷写就的间架近似隶书、但结构又有简化 的字体，笔画稍有萦连牵带，但字与字间却不相连，行笔波磔很明显。但它 却不是“隶草”，而是有独立的书法审美意趣的书体。今草便是在真书和章 草的基础上发展起来的新草体。它与章草的区别在于去掉了挑、捺这些隶书 笔法，笔画之间的萦带加强了，并在后来长期的探索中形成独特的结字规范。 今草之外，草书中还有狂草之分。狂草是草书中最狂放的，其行笔挥洒 自如，意气飞扬，结构奇诡，连绵不断，变幻莫测，是一种适于寄寓激情浪 漫书体。自古以来，以此道名于世的只有唐代的两名书家：张旭和怀素，所
谓的“张颠素狂”，便是他们草书艺术最形象的评价。 草书有书写简便、快捷而富有变化美感、易于寄情书意的一种字体，但
相对于书和楷书来说，它的实用性相对减弱。我偏向于将它归入纯艺术的一
种字体。 草书的运笔特点，是兼楷、行以至隶篆用笔的一些特点，但又有其特别
的。孙过庭就谈过真草笔之间差异；真以点画为形质，使转为情性；草以点
画为情性，使转为形质。依我的理解，是真书要善用使转，否则死，草书要 善突出点画，否则易糊涂而失神。初学草书的人，常使点画混于使转中，成 为“萦结如游丝一片”，此便是笔病。草书运笔的特点可归纳为三点：①审 势为先；③潜锋逐势；③刚柔虚实方圆交织。审势为先指运笔必先取势，意 在笔先，意到笔到，不能有笔怯，取势为上，求质为次，潜锋逐势主要指提 按要分明。颜真卿在《述张旭笔法十二意》中指出提按的旨趣在让锋末起作 用：“末以成画，使其锋健。”这里有强调把笔提起、断其笔画、重新按下 的意思。因为不善提笔，就很难让锋尖起作用，其势也难成。潜锋逐势还有 顿挫和让笔锋内旋环转的意思。内旋环转之时，笔锋似提非提，似按非按。 刚柔两种笔型是互济相生的，方（折）刚而圆（转）柔、实刚而虚柔，都是 休一同软笔之下的力感。所以有人析之，“刚，能伸之力也；柔，能屈之力 也。”又：“笔画坚强挺拔，不可屈挠之谓刚，屈折旋转圆润有力之谓柔。 刚则肥而能壮，柔刚瘦而不枯，不得以木僵为刚，纤弱为柔。”（黄患、黄 湘驯《草法金针》）
　　草书笔法，擒纵自如，变化多端，主要从行书笔变来。也因此，如真、 隶、篆的“笔笔中锋”是根本不可能的，而只有八面来锋，实际上偏锋用得 更多些。
　　草书的结字，由于简省、萦带等关系，常常难于辨认，有的是差之毫厘， 失之千里。如“曾”与“差”字，“知”与“去”字，“某”与“枣”字， 等等，不一而足。所以，人们又将其再抽象为符号，有的按偏旁部首分类。
《草出歌诀》，借助诗歌的韵律节奏，更是便于记忆规范化的草书符号部首 的好形式。学草一定要讲规范，否则难以辨认，但这也只是得其形，需神形 兼备，方为上品。从神采方面看其结字布局，有名字概括为点画狼籍、布白

方棱、转折必顿、宁断勿弯、宁方勿圆、流线型等。这些都不咎是意味深长 的经验之谈。

印章三味


　　一幅书法作品中，印章是不可或缺的一个艺术构成部分。它既是作为书 家的信证，同起到平衡书画、画龙点睛和调整色调的作用。用印得法，万墨 当中一点红，几分妩媚，几分古拙，整幅作品都变得生气盎然，余味无穷。 加之印文内容别致，书家胸襟情才也溢然纸端。鉴赏趣味高的人，在观赏书 法作时，莫不对这寥落红印细加玩味。
识印、品鉴和篆印，为印章三昧。识印为第一昧。 印章始于周秦，时称为“节”，作为祭祀庙聘和国郡交往之用的一种信
物，持佩而已，今天我们所说的“使节”，便是沿袭其涵义而来的。后来逐 渐发展到用于书简的封检，即钤于“封条”上。远古使用竹简书写，写好的 书简置于囊中或用绳子缚好后，以封泥封后，然后在泥上钤印以防别人开拆。 所以其时的印章则见之于泥封。以后纸帛逐渐取代竹简，始使用印泥濡章再 钤于书信上。秦以前不管官印私印，刻印使用的材料很自由，金、银、铜、 犀角、玉、铁等，大小也无一定规格，六国统一后，秦皇制明法度，尊卑既 分，印章称谓、材料、大小也有了区别。天子用印称“玺”，用玉雕刻；臣 以下用的印才称为“印”，除少数天子的宠臣的侯王外，一般都不敢用玉。 汉时臣民的用印也有叫作“章”的。唐以后，皇帝的印也称“宝”，臣以下 的印称“印”或者“记”、“朱记”等。明清时臣下印也称“关防”。至于 大小，隋唐以前无论官印私印都比较小，以方形为主，方不盈寸，大多在半 寸以下，寸余的已称为巨钤。隋唐以后印章越来越大，以至依尊卑择大小， 依大小分尊卑。官印也逐级增大。现在我们在北京故宫中看到的玉玺，已至 三寸余见方了。各级官印也有寸半见方。
现在，我国的行政单位在行使职权时仍使用印章，不过已不足“官印”
而称为“公章”，反映了一种人民政府为民“公仆”的意愿；印章也由方变 圆，大小有相应的级别规定私人用印称“私章”，书画家自称“印章”。不 过现在的“公章”和绝大部分的“私章”已完全脱离艺术的轨道，就是说除 了是一种信记外，已无金石味及篆刻艺术诸多的品味了，只剩下了实用性这 一点了。
书法篆刻界一般都把印章发展分为三个阶段：周秦时期，汉魏六朝时期、
隋唐以来。把握住这个脉络和它们之间的区别、承袭关系，在欣赏印章时就 容易把握住肯綮了。
周秦印：
　　周秦印又分古鉨、小鉨和秦印。古鉨年代最久远。篆刻界有谓“古鉨无 定制”，是说古你不论用料、大小、方圆周槽、边栏、阴阳等均不拘一格。 可见，周印的体形体例是较多的，尤其是圆、凹、凸、长或者方形界成 几爿几形的，后人尤其令人多作闲章，而不作姓、名、字、号印；另外，周 代的官印一般都有“司徒”、“司马”、“司工”、“司成”、“司禄”等
职称，比较好鉴识甄别。 从篆文看，周印字体较多的保持着甲骨文和钟鼎文的体味，不易辨认，
方笔较少，其增损、残缺多在笔划交叉部；布局的疏密对比明显。很耐寻味。 小鉨盛于周秦之际，印大小只两三分许，有正方形小鉨、长方形小鉨、
圆形小鉨和腰形小鉨。 朱文多宽边，白文一般都有边栏和隔字竖栏，长方形印则有隔字横栏。

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古雅风神的现代芭蕾

暨南大学陈初生教授秦隶赏析

怀 湛



　　在起始商代甲骨，已延绵三千多年的汉字线型艺术史中，中国书法有过近五百年的断层。

  

　　清人康有为在《广艺舟双楫》曾断言：“西汉未有隶体”。今人郭沫若一九七二年在《古代文字之辩证的发展》亦称：“秦代的隶书究竟是怎样很难断言。因为秦代的竹木简，一直到现在尚无发现，将来无疑是有发现的可能的。”同时，他通过对《高奴权》的考证后指出：“这就很明显地证明：秦隶并不始于秦始皇时的程邈。同时也可以证明：秦始皇和秦二世的刻辞大体上也就是秦代隶书了。”这种大胆的推断和预见，仅时隔一年，便被于七三年底在湖南长沙出土的《马王堆帛书》所验证。其后，陆续出土的《云梦睡虎地秦简》、《青川木牍》、《放马滩木简》等大量文物，一再证明战国时期已有隶书存在，至于康郭俩人的一些谬误，皆因之前未见秦汉简牍。今天，学术界比较公认秦隶产生于战国中晚期至西汉中期。


　　因此，陈初生所书的秦隶，必然负载着承上启下的厚重。



古隶重现的复原性



　　　秦隶亦称古隶。它和小篆均是战国秦篆派生出的“孪生兄弟”。在洪适《隶释》中，秦隶称作“佐书”，相对小篆的官书，处于俗书的地位。历史上任何一种俗体都是以正体为变革对象的，隶变也在草篆的长期书写中逐渐形成。所以，秦隶正是衔接中国文字由古文字系统向今文字系统演变过程的“桥梁”。

　　　古隶从失传到出土，历经千余年。重现古隶的本来面貌，正如科学家复原埃及长老和楼兰少女一样，必须直面它的复原性。唯一途径是大量掌握和考证古隶的基本特征。为此，陈初生在长期临摹秦汉简牍的同时，亦进行学术长考。


　　　我们知道，秦系文字书风，因地缘关系，承接了西周晚期的传统，成为独立的一系。王国维先生曾指出：“战国时期秦用籀文，六国用古文。”这说明秦系文字较纯正地保留着西周文字的传统，其他各系文字均已发生了变化。《秦公簋》、《石鼓文》等秦系文字书风的代表，完全摆脱早期金文特点和其他地域的装饰风气，尤其《石鼓文》和秦始皇统一后的小篆已十分接近。所以，与小篆同时派生的秦隶就具有这一时期的典型特征：辅助性、边缘性、过渡性和不稳定性。这种复杂的多变性所引发的书法艺术，蕴涵着深刻的审美价值，具有特殊而持久的生命力。复原古隶的重要性在于：它不仅主动弥合中国书法近五百年的断层，而且重现后人学习隶书所追寻的源头，吸取营养的沃土，取法的根本。

　　晋.卫桓《四体书势》指出：“隶人佐书”。又曰：“隶书者，篆之捷也。”他既反映使用古隶者的社会地位，也说明隶书在当时文字使用中的辅助地位。作为俗书，在由篆而隶的书体演变过程中，依靠快写、省略、假借、合并部首等篆书快写手段，破坏和肢解原有的汉字结构和用笔方式，约定俗成地逐渐形成早期的隶书，即古隶。它的缘起是辅助性的。秦隶表现的是以秦代为主体的古隶一个孕育萌生的阶段。这种原始状态驱动它朝简约流便化发展，尤其处于篆隶、官俗、正草之间的边缘性，不受法度所困，更容易汲取周边易写、速写的俗体文字，从而在信息交流上更有生命力。从大多出土于战国时期楚国故地的江淮汉简看来，古隶许多字的结构与楚国古文字一脉相承，可见受楚文化的影响，也是其边缘性的例证。秦隶寻源于战国时期秦国的篆体俗书，它的过渡性明显朝三个方向发展：一是朝工整规范化发展，形成带有波势的八分书①；二是朝草书方向发展，由草篆遂渐形成草书符号，导致章草与今草的形成②。三是朝介于八分书和草书之间的方向发展，由草隶而形成行书③。秦隶又属于隶变阶段的新字体，必然是一种不成熟、不定型的字体。它虽然打破了篆书体势，仍然具有篆书的遗意，与所孕育它的母体文字有着明显的联系，又有区别于母体的新文字特征。然而，这一切变化都是不稳定的。

　　陈初生的秦隶书法充分展示出这些基本特征：一.强调谨随篆意，在快节奏与连笔意识下，字形结构更趋简洁，圆势变成方势，且空间意识多变，由均匀切割走向不平均切割；二.以石鼓入书，蚕头雁尾时断时续，在线条摆布与表现方面注意提按顿挫的变化，更富于节奏感；三.纵势开阔，正大方圆，初显波挑、掠笔，竖画或呈悬针,或呈垂露，在灵动多姿中，明显朝有波磔趋势的八分规范过渡；四.陈初生的秦隶最大特色是纵向取势，去方折取圆斜，改扁平为长方，不同于常见的横势隶体。皆因隶由篆变，在打散固定模式方面有着层层递进的持续发展，反映出古隶的不稳定性。陈初生在解构、重塑、再现古隶的复原性工作中，以学者的缜密严谨，围绕古隶求变的精神内核，一反传统书家和论者象征、即兴、跳跃式的类比思维模式，代之非写实艺术的抽象、符号化、可验证的逻辑思维，使复原性能有法可依，因度而适，用理性思维的精密和深度，守护着学术研究的严肃性。更值得欣赏的是，陈初生复原的古隶是“活化石”，它们脱净墓气，走向鲜活，返归生命力最旺盛时期的“隶变”这个活水源头。

                           

用现代意识构筑结字

  

　　　汉字是中国书法的载体。一切书法艺术必须遵循给定的“语言规则”，即离不开文字的结构规律、书写字势等逻辑编码。因此，结字、用笔、章法构成中国书法艺术的三大支柱。结字可谓字形整体上的构架与用笔关系。唐人虞世南在《笔髓论.释草》中提出通变思想：“字无常体”、“字无常定”。元.赵孟俯直指：“盖结字因时相传”。（《兰亭十三跋》）。新的审美标准和应变模式的提出，必与当时学者文化心态上的特定差异有关。当前，我们正面临一个开放的多元化与差异性共存的时代困惑，都在寻找书法中可解读的非纯粹的视觉艺术的表现性因素，陈初生交出内省而后发的原创性答卷：“虬蟠鸣鹤”。

　　书法艺术是一门表现性很强的艺术。它所表现的特定主体是一种抽象化的文字符号，书法造型与字型结构之间是一种无对应物的任意关系，这就给书法家对艺术品生命力的追求留下了广阔的想象空间。朗格认为，艺术品特征与生命本身特征之间的联系是一种象征性的联系④。我们的祖先数千年前就赋予了书法生命的形式，直接、简约地将艺术与生命的基本形式相类比，以不同汉字结构的造型处理，历代书家彰显著各自的艺术个性。宋人称苏轼字的结体如“石压虾蟆”，他的学生黄山谷即似“树梢挂蛇”，师徒明显拉开了距离。今天，我们不妨将这种象征性的联系看作陈初生的对应参照系。

　　古隶令汉字由古文字的“物形组合”过渡到今文字的“笔画组合”，它简化篆书结构，首先字形变得方正。隶贵方正。自东汉终结隶变，修成官方正体，结体逐以扁方为格，或方整、或流丽、或奇古，端庄平正，法度谨严，颇呈庙堂之气。魏晋以降，楷兴隶衰，皆因拘法不变，坠入程式化的刻板近工，失去新型文字的活力。陈初生教授是我国著名古文字学家，主要著作《金文常用字典》获中国社会科学院青年语言学家奖及中国新闻出版署首届辞书奖。自1986年出版以来,多次重印,被学术界誉为“至今为止仍是一部实用价值较高的古文字字典”⑤。他的导师之一商承祚教授曾指出：“隶书的出路是古隶”。陈初生谨尊师诲，以篆入隶，攻隶先工于篆。他的秦隶结字造型，秉承大篆遗意，紧贴古隶原貌，去方折取圆斜，改扁平为长方，结字上紧下松重心鼎移，字型由横变纵上下取势。每作一字，数体皆入，草书纵意，金石取韵，于方正中见籀篆圆象，又于方正中见章楷之理。同时，在审美意识上，自觉遵循黄金分割律，在准空间状态下相应构成的对称与平衡中，追求变化、对比的节奏群构效应。

　　陈初生善于精研体势，增损古法，尚势变隶，取韵成书。他的秦隶比大篆自由洒脱，较汉隶古朴稚拙。清.刘熙载《艺概》曰：“隶形与篆相反，隶意却要与篆相同”。陈初生熟谙意由势定。当势对既定的字符结构和基本空间定向的变形和偏离，这种倾向性的动感张力，会升华成调动经验与联想的依据。他以金文笔触意临秦汉简牍，即求其髓、舍其形、传其神、取其势，纵势上耸，增字之长。陈初生的秦隶在祥静中寻求律动变化，以静态的形象呈现整体的静与动的平衡，以致结构中敛外舒，端庄秀逸，偶露几处行草势，却无浮躁急迫的忙时乱态，古拙中见高雅，妍美而不靡弱，毫无粗俗邪怪之气，堪称“姿致古淡，简约大雅”，拓宽了人们的审美视野。

　　我们称陈初生的秦隶结字特征是“虬蟠鸣鹤”，饶有根植古意，鹤鸣今韵的蕴涵。书法的素材是文字，中国文字是抽象思维运用的符号。黑格尔说：“中国是特殊的东方，中国书法是鲜明地体现了中国文化的精神”。陈初生的结字追求变化，努力回归隶变的活力，在一种舒展自然的节奏环境中，灵活调节汉字的空间构造形象，使人浸淫于一种生命的格调韵味，有考据、有哲学、有诗境，是提醒“召唤结构”的甚础，在审美过程的再创造中，欣赏者的情绪外移更具有情感意蕴和审美价值。这就是富于学识修养和人格魅力的结字符号。



线条在笔法探索中律动



　一切书法艺术品都具有变形的特征。它是由线条运动的幻象构成的。我们借用苏珊.朗格在《情感与形式》提出的“幻象说”⑥，中国书法是在虚幻的空间呈现可见的力，是一种相互作用的力的表像，它打破了力的体系，成为生命力的表现。这与中国最古老的书论___汉.崔瑗.《草书势》___所阐述的心理视觉具有一致性。中国书法的线条是用毛笔这种特殊工具来完成的。因此，用笔，即笔法成了书家们千古不易的追求。

　　我们翻开书史，魏晋书风开创笔法探索的先河，王羲之说过：“用笔神妙，不可得而详悉也”。这时期的书法艺术，亦攀上第一次历史高峰。盛唐狂草面世，新书风标志笔法探索的第二次高潮。宋人推崇尚意，笔法取向自由，所成硕果也逊于魏晋和唐代。元明尚态复古，笔法也处于保守状态，徒在字形上刻意求好。清人掀起碑学考据，用笔自觉求法，这是书法史上第四次探索高潮，在笔法上开拓了新天地。历史经验证明，书法艺术的发展有待笔法探索的深度与广度，新笔法促成新书风。

　　陈初生用笔颇得黄庭坚遗风，“以高提笔，令腕随已意左右，得篆籀气”。他虽依古法却不受拘束,借复古以趋新。观陈初生作书，法度雍容，气满在握，用笔悬肘、回腕、虚掌、控指、运气等无所不使，行笔快慢疾迟有度，韵律节奏弛缓有序，数法并蓄，不拘一格，有时指转作毫锋绞笔，有时把笔使转直折而下，线条呈现外方内圆的形态。隶变末定，篆法犹存。陈初生以金文石鼓的篆意入隶，在圆笔的基础上，于起、收、以及笔画的转折处多用方笔折法，藏锋为主，侧锋偶露，锋藏蚕头，侧显飞白，一晦一明，起伏自颠，波挑、掠笔，左波右磔，横画掠雁剪尾，竖画悬针初露，将金文石鼓圆浑饱满的线条，故向纵势峭行短节，令其直线飘忽灵动，斜线艰涩挣扎，弯线稳重端庄，兼且细筋入骨，清雅流美，筋骨瘦硬，丰腴可人，线条排布又注重提按顿挫的韵律美，仿佛一个个风姿绰约的妙龄少女，在古老典雅的午台上演绎着现代芭蕾。

　　当然，比喻总是晦涩的，比较才会清晰。我们知道，线条是书法的重要艺术手段，笔法综合了线条美的要求，它彰显书法家强烈的艺术个性。假如将“宋四家”的个人用笔特征与陈初生作比较研究，陈书的特征即若然纸上：“刻”。历称蔡襄之“勒”.苏轼之“画”.黄庭坚之“描”.米芾之“刷”。我谓陈初生之“刻”，既有力透纸背的“力”的意蕴，亦有克己复礼的“克”的内涵。举一例证：陈书古隶，凡遇口字形体，常见一画趣笔。他擅将口字右上角的方折直笔取方圆，这一画曲笔削右下角为隐形，这是一种脱胎于篆的笔法，平添一种轻松自然的金石味。陈初生在继承传统笔法的同时探索新笔法，对过时经典以当代精神剖析糅合，倾情于用现代风格体现古文字的抒情性，所以他的秦隶用笔尽显金文石鼓篆意，线条浑圆古拙，有着一种高古、简约之力。这种力又是含蓄的、有克制的、不张扬的，于朴茂之中见峻逸，“刻”上心头。

                        

中和诠释的和合文化

  

    一个和谐的社会需要和合文化。

  

   清人王澍说：“书道关于世运”⑦。当今世运召唤和谐，和谐具有鲜明的时代性。和合文化是构筑和谐社会的和谐之本，它体现中国传统儒家文化的中庸之道，核心就是包容、协调、和谐、融合。

中正冲和的书法艺术，从极致诠释和合文化。明.项穆.《书法雅言》曰：“中也者，无过不及是也。和也者，无乖无戾是也。然中固不可废和，和亦不可离中”。又曰：“温而厉，威而不猛，恭而安。宣尼德性，气质浑然，中和气象也”。“中和”书论就是善对美的取代。“中和美”正如古典书法与文学、汉字的脐带，把书法艺术完全置于道德伦理的网络之中。因为中和植根于儒家中庸的哲学基础之上，反对一切极端的表现，认为过犹不及，而将事物的理解和把握时期限定在一个合理适宜的程度---“允执厥中”。在清末波澜壮阔的碑帖之争中，刘熙载就以辩证、中和为批判的武器，弥补和纠正碑学的偏颇、极端，将中国书法一场世纪性的碰撞和震撼引向理性思考，他以调节与平衡的中和思辩，成为中国古典美学的终结者。刘熙载所倡导的碑帖互补与融合，已成为后代书家追求的理想境界。

　陈初生认同中和体现了儒学的最高理想，他的书法艺术始终遵循“中和”这一中国传统美学的最高规范，同时聚焦于包容、厥中。陈初生的书法美是一种充满矛盾的对立统一的和谐美，无论单体结构和整体章法，都表现出多样性的统一、和谐，诸如曲直、方圆、正欹、刚柔、纤涩、疏密、平险、呼应、润躁、虚实、向背、古今、连断等。他的秦隶以金文功力为依托，穷数十载学识作依据，篆书用笔，隶书体势，楷书结构，行书立态，草书纵意，从金石取书韵，从传承取法度，离经不叛道，越轨不逾矩，“囊括万殊，裁成一相”，流露出一个读书人儒雅磊落、返朴自律的个性。

陈初生的秦隶四联《文心雕龙神思篇》（简称《神思篇》），成书于一九九八年，全篇十五行，每行十二字，共一百七十三字，字字皆善，如敦煌飞天；点画灵动，似秋鹰掠空。《神思篇》古意盎然，秦风拂面，逼近《曹全碑》、《封龙山碑》，具有《曹》碑的典雅秀逸，又有《封》碑的雄浑奔放。《神》篇严谨端庄，气质高雅，秀美飞动，风度翩翩，非精研篆籀不解其润气；同时，疏朗沉厚，质朴高华，平中见奇，挺峻劲健，其气魄直追秦砖汉碑上下五百年。篇中集“之”十字，削繁成简，变圆为方，将石鼓圆润柔美的笔画和蕴藉平和的楷书糅合一起，更见清秀中和，生动而有天趣。“澡”字左偏旁的三点水，峭行节短，险中见奇。右上侧的三个口字，方折改斜圆，突显金石味。“为”“物”二字，更是出奇制胜，在已改斜圆的方折中，结字如古冉虬蟠，似丹鹤长鸣。《神思篇》可谓古雅新韵，风神逸宕。它集《曹》、《封》双碑之所长，避之其短，论品位不遑延让，在逸品之上，直追神品。马宗霍《书林藻鉴》点评“宋四家”：“综是四家，冠冕一代，要其独到，各有专胜。蔡胜在度，苏胜在趣，黄胜在韵，米胜在姿。”假若我们仍将“宋四家”作比较陈书的对应参照，陈初生则显然胜在“雅”。他用中和的书法艺术书写着和合文化。

陈初生是学者，也是艺术家。他复原的秦隶是“活化石”，出自古墓，不染墓气，以极强的生命力在新的历史境遇中展示它们的鲜活，兼具很高的学术价值和艺术价值。当今，一个开放社会多元化与差异性的对峙、碰撞已被激活，中国书法如何由古典型态向现代型态脱变，陈初生的探索，给出有益的启示。








注：

①.参见张同印《隶书津梁》第59页，高等教育出版社2001年出版。

②.参见候开嘉《中国书法史新论》《隶草派生章草今草说》第64页，上海古藉出版社2003年12月出版。

③.参见胡海帆《中国历代刻字砖文综述》第91页，《书法丛刊》1998年第一期。

④.见苏珊.朗格《艺术问题》第四讲“生命的形式”。转述于萧元《书法美学史》第105页，湖南美术出版社1990年出版。

⑤.见赵诚《二十世纪金文研究述要》第388页，书海出版社2003年1月出版。

⑥.苏珊.朗格在《情感与形式》中对各类艺术的“基本幻象”逐一作了详细叙述。朗格指出，绘画、雕塑、建筑的基本幻象是“虚幻的空间”；音乐的基本幻象是“虚幻的时间”；舞蹈的基本幻象是“虚幻的力”，是一种在连续的“虚幻时间”上呈现的可见的力，是一种相互作用的力的表象，它打破了力的体系，成为生命力的表现。

⑦.见《明清书法论文选》第591页，上海书店1994年出版。

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遒劲古茂的隶书
第一节隶书的渊源

     隶书是相对于篆书而言的，起于秦代，这点已经从湖北云梦睡虎地出土的秦简中得到了印证，因此被称为秦隶。相传，隶书为秦末程邈在狱中整理。程邈本为秦朝县之狱吏，因得罪了秦始皇而被投入云阳狱中。他在狱中苦心思索十年，损益小篆，作隶书3000字，上之始皇。秦始皇采纳用之，拜其为御史。当时，随着社会的发展，政务多端，文书日繁，记录事务单用小篆已深感不便，迫切需要一种比小篆更为省简、规范的文字，以便于书写和镌刻，隶书这一比小篆规范得多的新字体得以面世。

    到了西汉，隶书终于取代篆书而成为应用最广泛的书体。到东汉时，隶书之名始用，且碑刻之风把隶书推上了艺术的高峰。到了后汉时期，隶书又步入小篆的故辙，过分强调书体的整齐化、规范化，以至于失去了古拙灵活的意味。这大概也是隶书很快就被真书所代替的原因之一。

    隶书的出现是中国文字的又一次大改革，它使中国的书法艺术进入了一个新的境界，是汉字演变史上的一个转折点。同时，隶书的发展也奠定了楷书的基础。隶书结体扁平、工整、精巧。到东汉时，撇、捺等点画美化为向上挑起，轻重顿挫富有变化，风格也趋多样化，极具艺术欣赏的价值。

    今人心目中的隶书，一般是指那种有波磔的、一横一捺都拖着刻刀一样的长长尾巴的隶字。其实，这只是隶字中的一种。隶书并非以波磔为唯一的特征，因其是由籀文的草率写法演变而成的一种字体。籀文由于圆转弯曲的笔道太多，写起来很费时间，所以人们在非郑重的场合就将字写得草率一点，一些本该工整的弧形笔道变成了比较平直的笔画，由此出现了隶书。

第二节隶书的发展历程

    秦代初年，以篆书为正体，后来程邈因篆书不易书写而创造了隶书。这种书体在汉代最为流行，碑文石刻多用此体。从近年湖北睡虎地、湖南马王堆、山东银雀山出土的隶书《曹全碑》（部分）

    竹帛书看，早期隶书的形体和小篆相差不多。到了汉代，经过无数文人多次加工，逐渐美化，成为一种具有艺术价值的字体。《褒斜道刻石》、《裴岑纪功碑》都用篆字笔法写隶字，尚无波磔，当是由篆变隶过渡时代的作品。书风强劲奔放，仍有西汉遗风。东汉以后，其体式由细长化为扁平，笔画增加了波磔，形成“汉隶”的楷模，基本上已经定型。晋唐以后，仅仅是书写者在形式风格上作变化罢了

    唐代隶书用笔点画圆润而有顿挫，且较多转侧而露锋芒，结体较汉隶加高，多数成正方形，与当时的楷书相近。这种风格整齐而不呆板，于庄严透出秀美之态。徐浩的《嵩阳观碑》、1977年出土的《张庭硅墓志》和徐珙（徐浩之子）的《崔祥佑辅墓志》等都是如此。不过徐浩的隶书风格在用笔肥润的基础上又变为瘦劲光滑。唐代以后的书家，大都直接或间接地受徐氏父子的影响，如元代的吴睿、褚奂，一直到明代的文征明等人，都是一脉相承的。唐代的隶书风格可以从现存的碑石，如唐明皇的《石台孝经》、《开成石经》的拓本上去领略。

    宋朝书法家多不擅长隶书。元代赵孟的隶书，从传世的所谓《五体千字文》上看来，秀而弱，殊不成家数。虞集、陶宗仪《史书会要》推崇他“古隶为当代第一”未免有些夸张，从其题在宋人画卷引首上的隶字看，并不是很高明。

    到了明代，写隶书的书法家渐多，如李西涯、程南云、黄以周都很有名。不过他们学的是唐隶，对汉魏碑缺乏临习的工夫。唐隶结体峭严、波磔森棱，对他们影响甚大，使他们难以跳出唐隶的窠臼，不能自辟蹊径。黄以周虽以行草笔法入隶，别具面貌，但此种变法影响不甚广泛，只有赵宦光、傅山，康乾时期的郑簠、万经等人才写过。他们虽以汉竹简的风格掺杂草书的写法，可多失之粗犷。

    清初至清中期出现了两种隶书风格：一种是结体稍趋方扁，走笔沉着，不太讲究圆润，转折用方，波磔有力，郑簠属于这一派。另一种是学汉铜器上的所谓“分体”，结体略长，纯用中锋，笔画横平竖直，圆润中含有刚劲，篆意多于隶意，而收笔的波磔不甚明显，风貌深厚朴质，以伊秉绶、伊念曾父子为代表。这种隶字直到民国时期还有少数人写它，如给商务印书馆写书签的青山农写的就是这种隶字。其工艺性强、整齐好看、非常醒目。清中期以后直到民国初年，随着篆书风格的变化，隶书风格也有了变化。这一时期写隶书的书法家打破了学唐隶的束缚，对传世的汉魏隶书碑拓狠下临习的功夫，不拘一体，多方追摹：学《礼器》、《景君铭》一类体势灵活多变的；学《乙瑛》、《史晨》、《西岳华山庙碑》、《曹全》一类体势平正精细、端庄秀逸的；学《张迁》、《衡方》、《西狭颂》、《甫阁颂》一类笔势方严沈厚的；学《石门颂》、《封龙山颂》、《刘平国颂》一类用笔稍圆、结体纵放飞动的；学《华山碑》、《夏承碑》华美奇特的。其代表人物如阮元、赵之谦、翁同龢、何绍基诸家。此外，扬州八怪之一的金农在隶书上也独树一帜。

第三节隶书的风格

    一般而言，隶书的风格可归纳为以下五种：

    一是清秀飘逸者：这类风格的作品为数最多，主要是因为字体纯熟，首先就表现出一种秀丽俊俏。以《曹全碑》、《张景碑》为例，尤其是现陈列于西安碑林的《曹全碑》更为著名

    二是端方工整者：这类风格以严整健稳见长，但是从中透露着自然朴茂之质，以《衡方碑》、《封龙山颂》为例。

    三是遒健挺劲者：这类风格多以遒劲清癯见长，但又不失洒脱，如《礼器碑》、《史晨碑》、《乙瑛碑》。

    四是朴茂凝重者：这类风格的字以厚重朴实见称，给人一种雄健有力的感觉，如《张迁碑》、《鲜于璜碑》。

    五是奇纵恣肆者：这一风格的字以奔放洒脱为人称道，如《石门颂》、《西狭颂》。

第四节隶书的结体与章法

    隶书的结体是指字内笔画和各偏旁部首的安排。隶书是由篆书演进而来的一种字体，后来被楷书所取代，因此在用笔上与篆书和楷书不同，在结体上也体现出差异。在结体方面，相对于小篆来说，隶书产生波磔，使得字形由狭长变为扁方，变小篆的圆转为方折。隶书的横画并没有向右上方取势的倾向。尽管不同碑刻的隶书有各自结体的艺术风格和特征，但是都有一个共同点，“左右伸展，横向取势”。

    隶书是五体或四体书法，也是一种规整的字体。因此，隶书结体的基本规律是应当使每个字的稳衡与变化相统一。就每一个隶书字来说，首先要求稳健，然后要求变化。为求得非机械化等形象中的势平衡，在隶书结体中要对各部分的揖让、疏密、呼应等作出妥善的处理。

    隶书的结体方法：一是揖让有致、主次分明。为了求得稳衡与变化的统一，必须讲究点画的揖让。二是扁方得体、顺其自然。三是偏旁独立、各自成形。四是点画呼应、气势连贯。五是平行节律、疏密停匀。六是错落参差、稳中求变，使字形在重心平稳的基础上力求变化，以避免呆滞。

    章法是指整幅作品中行和行中之字的安排，包括正文、题款和钤印的方法以及它们之间的协调处理。

    隶书章法的完整含义是指整幅隶书作品中正文、题款和钤印之间的关系和各自的书写和安排。但是，由于隶书作品的题款和钤印除了可用隶书作款字外，其余各项要求均与楷书和行书作品的要求相同，汉代隶书的草法有如下几种：一是行间茂密、字间疏朗；二是通篇取茂密之势；三是字间茂密、行间疏朗。四是字间和行间都无严格的固定距离。

    隶书作品的章法还包括题款和钤印。由于题款和钤印是整幅作品的重要组成部分，因此正文的安排应当留下足够的位置。款文的撰写，款字字体、大小和书写位置的确定，乃至印章的选用和钤押对作品的成败都起着非常重要的作用。

    隶书的结体和章法都是书法作品中对空间的艺术处理，总称为布白。字中笔画的安排即字内的布白称为结体，幅中之字的安排即整篇的布白称为章法。隶书的结体和章法有一个基本的特点，最忌讳平分秋色，应当讲求“疏处可以走马，密处不使透风”，进一步要求严谨尚有空灵而不拥挤，疏处阔绰隐含呼应而不散漫，也就是应求得疏与密的对立统一。

第五节隶书的艺术特点及作用

    隶书在笔法方面具有创新，从汉代直至现在，其字体结构已成为我国汉字的“定型式”。隶书用笔、结体和风貌的变化多姿，为我国书法艺术打开了新的局面，开阔了无限广阔的前景。从汉字发展史上来看，隶书由“古体”质变为“今体”，成为汉字定型的转折点。所以，它是我国文字形体和书法演变的重要标志。从其作用和地位来看，它在中国书法史上有着十分重要的地位，起到了承上启下的重要作用。即上承秦代篆书的一些规则，下启魏晋南北朝，甚至有隋唐楷书的风范。隶书后来虽然逐渐被楷书所代替，但由于它的笔法富有变化、结构整齐、庄重大方、艺术性强，所以仍然为人们乐于应用，在社会上还有很大的流通面。只要统观汉字史和书法史，就可以清楚地看到隶书继往开来的重要地位和作用。同时，前人的不断努力为我们遗留下了丰富的隶书作品，给我们今天学习和研究隶书艺术奠定了良好的基础。

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比较喜欢云梦睡虎地秦简，专家们说过，睡虎地秦简具有极高的艺术欣赏价值，为中国最早的隶书。粗看文字，已经呈现隶书笔意，由篆启隶，从笔画中便试着以篆至隶的笔意来临写，先由写小字开脱来，约一寸见方以下，主要为大至笔意便可，待写过数遍后，便放大来写，约四寸见方以上，以篆入隶，圆笔中锋，间有及汉隶中的掠笔、波挑、不同形态点画的笔法等，文字中也有部分明显的连笔意识，从临写的阶段来看，其始于秦篆，形体中保存有大量的秦篆体痕迹，篆隶混合，并可以看出秦篆在向隶书的转变轨迹，虽然仍然保留着大的篆书笔法，但多被开张的笔画所取代， 同石刻文字相比较，其运用毛笔的灵动性，便明显的体现出来，由此也可以看到了从秦篆到古隶之间的整个变化过程来.