关于‘新性情写作’

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关于“新性情写作”
   ——有关“80后”等文学写作倾向的试解读



张未民，吉林省文联
《文艺争鸣》2006年3期

    新世纪文学中的“新性情写作”
    这或许是一个写作的时代。
    所谓“写作”的时代，是相对于从前的“文学创作”概念而言的。那时人们谈及文学，总是跟“创作”一词联系着的，而“写作”，则不能与“文学”联用，不能说“文学写作”，只能说“语文写作”，因此那时的文学便可以说是处在了一个“创作”的时代。大约从上世纪90年代起，“文学写作”一语在中国文学界渐渐流行开来，最先大概是从对先锋诗歌、先锋小说的表述中出现的，人们乐于称先锋诗歌写作或先锋小说写作，而潜意识地弃“创作”一词于隐晦不明之地。渐渐地，谈及文学，就开始什么都是“写作”了。而“创作”一词的日益贬值，似乎已成一种文坛的不可遏止的流行时尚。漫洇至新世纪，在今日中国文坛，依我之见，写作与创作虽仅一字之差，却标示着一个时代的文学风尚的变迁。
    对文学而言，写作的时代与创作的时代大不相同。创作总是要强调创造或创新，而写作无疑更加客观或平实，是对“写”的状态性的描述，是更接近语言的、个体的“写作”，也是更普遍、更日常性的、更大范围的“写作”。由此“写作的精神”与“创作的精神”在某些方面便大异其趣，用来观察、判断文学便会所见不同。我们首先遭遇的是文学观的不同，文学究竟是写作还是创作？二者有包容或一致的一面也有相反或不同的一面，究竟如何把握，并不是一个简单的问题，而且我们明白，在中国新世纪文学的现实发展而言，它更是一个非常重要的亟待澄清的问题。其次，它在现实层面尤其涉及到一个文学伦理问题，我们文学的“底线伦理”究竟是以“写作”来划线还是以“创作”来划线？我们究竟是要一个经过严格筛选的、精致的、专业化的文学，还是要一个自然的、宽泛的、生活化的、更具包容性的文学？很多文章在称呼近年来出现的“80后”的“文学者”时，往往用“写手”相加，在一个写作的时代，这或许没有什么稀奇，如果韩少功称自己的写作为“公民写作”，莫言称道“作为老百姓的写作”，那么谁又不是“写手”？如此，我们究竟要怎样使用诸如“作家”和“文学”等词汇？还用得着那样谨小慎微吗？
    在我看来，那个旧世纪80至90年代形成的文学体制和形态是过于“创作”化、“专业化”、“精英化”了，它很可能只是我们文学趋于更加社会化、世俗化过程中的一个过渡，一个中国文学史上、文化史上的特殊时期的转型产物，它是面向新世纪不断实现着蜕变与新生的。而新世纪文学，正是这过去的世纪最后20年中国文学发展与成长的一个方向，一个新世纪的文学中国想象。我们应该建立以新世纪中国现实和想象为立足点和出发点的文化观念、文学观念，而不是以过去世纪80年代、90年代的文化观、文学观为今日文学的立足点和出发点。延后多年来看，也许上世纪80年代至90年代的文学正是新世纪文学的一个前奏或前身。这当然不是要割断“新时期文学”以来的历史，也不是要否定文学作为一种语言艺术的“创作”性质，而是要明确在一个变化太快的转型社会，文学的观念和形态也不能不得到更新、扩容和变化。新世纪文学的概念不应是“断裂式”的历史总体化，它应将新世纪之前的一个阶段的文学纳入视野，而将新世纪现实的文学变化与发展作为视野展望的中心。新世纪文学在此基础上必须纳入新的现实所提供的新的文化和文学因素，用宽容的、宽阔的文学视野来观察和理解文学，在文学观的发展扬弃意义上，借鉴或坚持对文学“创作”观念的理解，同时也能将“写作”观念的因素加以融合与恰当的处理。毕竟，我们都不反对将文学视作一种“写作”。尽管你可以强调这乃是一种有关“文学性”的写作，那这里的“文学性”也毕竟是“写作”的文学性，而与“创作”的文学性不可同日而语了。写作既可是先锋的，也可以是日常性的，写作是一个充满矛盾和张力的广泛文学意义领域。
    那么我们该怎样描述中国新世纪文学？
    中国新世纪文学是由一个主流文学写作及若干新兴的边缘文学写作所构成的大文学格局，是一个包容着以“创作观”为轴心而以“写作观”为基础的一个广阔的文学空间。这个主流文学延续了上世纪80年代至90年代产生并发展出来的文学创作形态及其主题传统，包括具有历史反思、人性反思、精神反思的理性化旨趣的反思文学传统，作为文化寻根、族群寻根、生存寻根的民情性旨趣的寻根文学，以及作为个体性和文学形式探索的先锋性旨趣的先锋文学，它们成长进入新世纪文学，构成了新世纪文学的主流态势，并较之过去的世纪，都有了重要的面向新世纪现实的变迁，他们虽然都还以“创作”为文学骨子里的主导观念，但也不可避免地同时也是一种“文学写作”，发生着这样或那样的适应新世纪“文学写作”的调整和转变。无论就其反思性、寻根性和探索性而言，我们都已不能用80年代或90年代的文学眼光来看待评价新世纪文学的主流写作了。无论是愚昧与文明冲突的理解思考，抑或文化还乡的精神探索，抑或文学实验的语言先锋，在新世纪都已成传统，“四舍五入”，融会成一个新的社会现实下的整体性的主流文学，风骚依旧，却已神韵大变。起码在“文学写作”的意义上，其“文学性”愈精进，其文学隐喻性愈成为一个真正像样的文学的“隐喻”，其离社会和现实所指就愈远，就更靠近一种纯粹而高蹈的“写作”。在这个意义上，如果我们去体会《玉米》、《檀香刑》、《秦腔》、《尴尬风流》等新世纪以来的叙事作品的意味，就会明白它“创作”创了一些什么？那些文本的、审美的、语言的、想象上的文学处置与解决，甚或文学“革命”，最终都不过是一种隐喻性质的“写作”而已。
    而那些处于边缘的新世纪文学写作形态又怎样呢？它们因其受惠于新世纪中国想象和社会实践的催生而顽强地生长，又因其更多地带有文学的“写作性”而不免泥沙俱下，而与主流文学构成一种对立统一的中心／边缘关系，并在创作／写作的定位冲突中，对主流文学的观念和等级秩序构成了一种解构，一种冲击。这些边缘写作也许没有主流文学的创作分量和精制，也似乎没有主流文学那样明显的边界，而是在“写作”的意义上涵盖了一个更加广泛而生活化的文学写作领域，但它们存在的意义，不仅表明了新世纪的来自时代生活深处的新的文学力量，更在于其成为主流文学写作的参照，使我们通过其镜像反射察看到这个上世纪80年代和90年代形成的文学写作传统在新世纪所存在的不少局限和问题。
    据相关资料，近年来中国的农民工大约在1亿3千万左右，这个规模大大地改变了新世纪“中国想象”的人口地图。这个相当于英、法两国人口规模的农民工大军也正是新世纪“中国崛起”的奥秘所在，由于这些独特的中国化的人群的存在，中国成为“世界工厂”才有可能，那些飞速延长的高速公路和遍地拔起的高楼巨厦才有可能，甚至我们众多的日常生活便利乃至精美的居室装修才有可能。这应是真正的“中国因素”或“中国想象”。值得庆幸的是，一种名为打工文学的文学写作，在近十余年的成长中遭到了来自主流文坛的忽视和压抑，终于在新世纪让人们正视了它的文学存在。我曾称这种文学写作为“在生存中写作”，正是看中了它对于我们上世纪80年代以来逐渐形成的主流文坛的对照性意义，他们是为生存而奋斗的，在第一生存即为解决衣食住等基本生存目标意义上的生存中写作出文学。与此相反，我们的主流文学，大体上可以说是一种“在写作中生存”，他们首先生存在“文学”的精神躯壳里，标榜着文学是这些专业性作家们的生存方式，不无夸张地自认没有文学他们的生存将失去意义。
    据去年下半年公布的《第16次中国互联网络发展状况统计报告》（中国互联网络信息中心发布），中国互联网上网用户总数已突破1亿大关，达到1亿零300万。这无疑构成了新世纪中国想象的重要之维。一个似乎全球化的、技术化的网络平台，由于中国化的存在和力量，也不能不在一定的界域内成为一个“网络中国”的所在。网络的自由是广大的，但并非无边，对于“网络中国”而言，中文无疑形成了相对稳定的界域，而中华文化也会形成一个网络中的凝聚力和辐射力的轴心，中国网民又自然而然地成为“网络中国”的主体。在这种情势下，一种“网络文学写作”也自然地会成为中国新世纪文学的重要部分，它以电子介质的文学写作构成了对纸质媒介的文学写作的互补、解构与冲击，其间虚拟的文学空间、漂游的碎片化的“文学性”、不拘一格的文体表现、自由而互动的文学交流，以及那些面目不清、常常啸聚网络山头的网络群众（粉丝），形成一种别样的新世纪的文学生活，给新世纪文学写作提供了新的可能性。网络文学写作与传播更大程度地是一种“写作性”的广阔文化文学空间。网络写作的对文体的解放、对更大范围更新形式的文学实验，对地域性的网络超越，纸质写作的文学与电子介质写作的文学及流播之间的矛盾互动，都将对中国新世纪文学产生不可忽视的影响，重新塑造着人们对文学的观念和功能理解。主流文学对网络文学空间的傲慢与偏见，与网络文学空间对“文学”的改装与突围，使网络文学写作仿佛成为主流文学的一个反讽而具有解构趣味的存在。而在新世纪，起码从舆论与传播角度，主流文学写作也日益地依赖于网络的舆论与传播。
    据中国国家统计局公布的资料，2005年全国高中、初中、中等职业学校在校生总数加起来已超过1亿人，全国普通高等教育在校生达到1562万人， 如果把除此之外的与这些在校学生年龄段大致相同的青年人群算在一起，那将是一个更大的人口存在。这个巨大的人口存在关乎我们的“中国想象”。他们不仅是中国的未来，而且就构成一种中国的现在和现实，构成了中国的“现实存在”。新世纪以来，以这个青年群体的文化与需求为基础，形成了一种以所谓的“80后”文学写作为主体的写作倾向与现象。1999年《萌芽》杂志举办首届全国新概念作文大赛，2000年新概念作文大赛一等奖得主韩寒推出长篇小说《三重门》，成为这种文学写作堀起的标志性事件。仅仅数年时间，不管人们笼统地称之为青春文学写作也好，或“80后”文学写作也好，以韩寒、郭敬明、张悦然、春树等为代表的文学写作，包括叙事文学和散文等文学作品，颇具声势地占领了文学图书消费市场的重要一角，尽管其卷起的写作潮流不免泥沙俱下，却以一种新颖锐利的文学才华、不菲的创作实绩、鲜明的写作特征而自成格局。这种倾向和现象的文学写作显然超过了所谓“80后”这样的年代学划线，诸如安妮宝贝（2000年推出首部长篇文学《告别薇安》）等也可算在其内。再早二三年的上个世纪末，那几位“70年代”文学人如卫慧、棉棉在某种意义和程度上则是这个写作倾向的先声。中国新世纪文学已不可能无视这种文学写作的存在。
    我们愿意称这种新世纪文学写作为“新性情写作”。
    新世纪中国社会的青年中存在着一种广泛的文学写作，仅从中学生作文课业来说，资深的语文教师告诉我，那种以议论文“八股”为主的作文时代正在逐步退去，现在的学生作文在许多时候已成为运用语言在给定的“话题性”文题提示下进行的，有着很大自由表现度的更具有文学教育训练性质的写作。所谓新概念作文，其实现在应该是新表现作文，新概念作文大赛的主题语“要写你心中所想的，说你最想说的”，则可以成为这种青年写作新潮的关键词，而自由的表达与自我的表现，就是这种具有广泛的趋向文学性的写作的方向与灵魂。毋庸讳言，“新性情写作”与这种广泛的文学性趋向的写作有着扯不断的生活与文学的基础性联系。而当“新表现作文”写作中的青年才俊已自然地成长为一种“新性情写作”，就必然地成为这个青年群体自己的文学代表，同时也给整个文学带来新的气象。
    “新性情写作”是一种表现“真性情”的写作，直抒胸臆，率性率真，秉具童心，倾笔言情。正如这一路写作的文学史上的观念大师、明代文学家袁宏道所说：“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。有时情与境会，顷刻千言，如水东注，令人夺魂。其间有佳处，亦有疵处。佳处自不必言，即疵处亦多本色独造语。”后代的袁枚则说自己“专主性灵”的诗歌是“提笔先须问性情”。“性情”大约与“性灵”一词用法相近，不过更强化了“情”的意味，今天我们选择不言“性灵”而用“性情”，也是为了适应对现代文学的理解。温习袁宏道、袁枚所言，联系文学史上性灵文学写作的悠久传统，我想我们只有从抒写性灵、性情这样的角度，才能破解当前对“80后”等文学写作倾向的种种不得要领的状况，从而客观地理解并将其纳入新世纪文学的视野，给予恰当的研讨与评价。
    “新性情写作”作为一种边缘性的写作，同样对新世纪文学的主流文学构成了某种解构的态势，正是在与主流文学的对照中，我们才可以看出它的特点。性情，指写作者的品性与感情，由于这品性乃是创作者的本色之品性，因此与“情”联系组成“性情”一语，则含有本性真情的意味。性情写作或性灵写作就是将写作者本性真情对象化的写作。性情写作或性灵写作更强调写作者主体的性情投射。文学是一种心灵性、情感性的写作方式，作家的品性与情感之于文学的重要在现代也几近常识。但应该说，情感或作家的性情在当代主流文学写作中并没有给予相应重要的位置，许多主流作家首先所要书写和表达的东西，乃是由20世纪的新文学观所倡导的社会历史、哲学、思想、人性、生存、文化，或者就是文学形式、文体创造本身等等，不一而足，他们也许并不反对情感、性情之于文学的意义，却在实践中不同程度地将真情实感搁置一边，常常只充当情节的润滑剂而已。情感很少作为一种主角出场。正是在这个意义上，新性情写作才有其特有的文学价值，由于它将抒写本性真情放在首要的亮点位置，因此才会走进那些需要真情真性来感染的广泛读者，与主流文学的“深刻”宏大题旨造成的与广泛读者的隔膜，形成了鲜明对照。如何评价诸如安妮宝贝、韩寒、郭敬明、张悦然等人的文学写作才华和他们的那部分出色的有广泛影响的作品，如《莲花》、《三重门》、《幻城》、《葵花走失在1890》、《北京娃娃》等，消除舆论评价的歧见，使之整合到中国新世纪文学的整体格局中来，并在这个大文学写作的背景下给予恰当的肯定与评析，拈出“性情”二字，实在必要。
    对“80后”等性情写作若干评价上的尴尬
    独抒性灵或性情，当然并不能确保所写作品的伟大或优秀，正如袁宏道所说，它肯定有其“佳处”，也会有其“疵处”。更何况以“80后”写作为主体的性情写作自会席卷中国偌大青年学生阶段的写作群体，其间的良莠不齐与各种幼稚表现不时浮现。应该说，文学批评界对其所持的批评立场，如批评其缺乏生活经验、才子气、思想与社会内容贫乏、群体模仿、商业性、秋意太浓、残酷青春等不能说没有一点道理。但问题在于我们对“80后”写作经过数年的沉淀所留下的一些比较出色的重要代表性作品能否给予理解，而整体性的排斥或否定肯定无济于事。已有诸多评论文章指出当代批评界不愿以平等身份阅读“80后”作品，主流文学的批评观念与“80后”对文学的理解完全不同，需要有说服力的解释，但究竟如何克服这些，一直语焉不详。于是，我们看到，除了一些作家，如马原、莫言、残雪等对“80后”写作若干作家作品作出了理解性的首肯，整个批评界却对“80后”写作积淀的代表性作家作品依然如盲人摸象，无法给予首肯和说明。这或许是一个过于专业的、精英的“文学创作观”与当下个体自由状态与市场经济背景下的“文学写作观”之间的错位所造成的时代尴尬。只是这种错位和尴尬持续的时日太久了。略数这些尴尬有三。
    其一是以专业化、精英化的主流文学观念提出的一些看法，如对“生活经验缺乏”、“思想与社会内容贫乏”的指摘，“80后”写作者们不会服气，他们要问，你说的是什么“生活经验”，什么“思想与社会内容”，因为他们有理由自信其作品表现了他们自己的生活经验、自己的社会区域、自己的特定年龄段的思想与性情，而所有这些，都是主流文学不能够提供的，相反，倒是他们为文学增添了新的生活经验与内容，带来了新的生活气息，丰富了当代文学。比如你说他们“抽空”了现实社会的丰富内容，在个人感受和情感的狭窄生活里，甚至在幻想的梦境里虚幻沉醉，而他们要说中国文学的悠久传统中，性灵文学从来都是一个醒目的存在，古代那些性灵散文小品，那些寄情山水的诗篇，你能说它们因“抽空”了诸多现实或世俗细琐的情节或因素，具有某种“共同美”，就否定其文学审美价值吗？那些言情的、神幻的、武侠的小说模式里，你能说它们突出了言情和奇幻及侠性的因素，缺乏对社会生活的“现实主义”式的呈现，就否定它们的文学审美价值吗？即使不能否认，也要贬义地将其归为“闲适文学”或“通俗文学”，这正是20世纪形成并主宰文坛的所谓“新文学观”对张恨水、琼瑶、金庸等坚持言情、武侠等中国传统文学模式写作所做的压抑或打压。而“80后”写作，不过在一个新的世纪的阳光下仍自这个思维方式投下的暗影里，而被忽视加上歧视。那就将“80后”们的写作划定为“校园文学”，或者“青春文学”，这样无论如何你都是一种“亚文学”或“准文学”了，尤其不是“成人的”文学。这有些让“80后”们无奈。至于说“消费社会的写手”或“消费文学”，也大抵将文学视为“非消费”的尤物，“80后”们对此更无话可说，只好依旧向市场索要承认和欣慰去了。
    其二是来自儿童文学界的说法，如有关“阳光写作”的呼吁，说“80后”写作有点不够阳光，有点秋意太浓，有点青春的郁闷、残酷和疼痛。其实这同样不甚得其要领。性情写作的直率及其对周遭世界的疼痛接触，使他们根本不同于从前“儿童文学”式的“阳光”概念写作，那种从“阳光”的“概念化”出发的为儿童人群提供精神产品的责任守持，在他们是没有的，他们要的是直抒胸臆的性情美学。在这方面，他们所能感受和遭遇的世界给予他们的性情上的“疼痛接触”和“快意恩仇”，无疑具有精神的真实性。而若说对残酷或苦难的描写，他们与当代主流文学相比可谓大巫见小巫，或者可以说已经相当的“阳光”了，毕竟他们所表现的那种真性情，那种未泯的童心，因纯洁而被灼痛的童心性情、天真性情、理想肌质，是值得珍视的，那是真性情的“阳光”，在主流文学中难得一见。在新世纪中国经济社会整体的“增长”和“上升”性发展中，主流文学反而对苦难迷恋不舍，也许理由十足，但也应指出，其残酷和阴暗有些已流于变态了，倒是“80后”等为新世纪文学表现出了某些青春和理想的气质，成为新的文学气象。
    其三是来自“80后”写作内部的分裂性说法，如有关“偶像派”和“实力派”之争引起的尴尬。对此，如果我们以“新性情写作”的角度观之，很容易看出所谓的“80后”内部并非完整的一块，年代时间的命名或于表面归拢了他们，而实际上“80后”写作内部的分裂远较想象的要严重得多。而且，这也并非“偶像”与“实力”之争，而就是新性情写作与主流文学创作观之争。以韩寒、郭敬明、张悦然等为代表的所谓“偶像派”，实质上所代表的就是性情写作的主流一脉；而李傻傻、小饭、刘峰等所谓的“80后”“实力派”，则更类似于主流文学意义上的“文学青年”，如对小饭的评价，说他“从《萌芽》的代表作家成功地向先锋文学作家转型”，可见对他们的所谓“实力派”的首肯，有着主流文学在上世纪90年代形成的对先锋作家特征的体认和成见，通过马原、残雪等先锋作家的“筛选”机制，他们被阐释为“80后”的实力派，俨然代表了未来的希望。由此，我们想说，依新性情写作观念，“80后”写作可作更细致的分析，但应该看到性情写作是“80后”一派最具鲜明特征和价值的主体。即便是李傻傻、小饭、张佳伟、胡坚、蒋峰等所谓实力派五虎将等人的作品，其见情见性的文字也不在少数，如我们读蒋峰的小说《我打电话的地方》，就仿佛一场雨中的性情体验，我们会感受到一个非常性情的蒋峰，既有先锋小说般的技巧，又有性情文学的痛快淋漓。以此来解读所谓实力派的作品，这些所谓实力派的作品就会被发现更多性情文学的特征，这多少会走出一些80后的尴尬。
    “新性情写作”的若干特征
    新性情写作开掘了当代中国青年生活的新的经验，尤其是当代那些处于连续不断的学校生活过程中由高中至大学这一特殊阶段的青年生活。他们处于“十几岁的尾巴上”，文学感知日益地疯长，而校园的封闭又使他们局囿于自己的天地，除了自己的青春生涯和读书生涯，其余便似乎不存在了。当代社会生活与学校生活的隔绝已达到了令人无法想象的程度，与以往的情景大不相同，社会与校园之间已愈来愈没有一个融洽共同的人格，而日益地呈现出分层化的社区独立趋势。这也使新生代的青春生涯与读书生涯得以独立，并且被成倍地加以放大，以至于非有一种文学出来表现其独特的生活经验和感受不可。这无疑可视作中国文学的一种新的文化因素，为新世纪文学开拓了新域，平添了新的丰富内涵。新性情写作正是以当代青年的青春生涯与读书生涯为基本经验来源的文学，易逝的青春情感和有限的知性思考成就了这种文学的自己的主题风尚，也自然培植形成了他们个性化直抒胸臆的表达方式，除此之外，那些复杂的社会人性和宏大的社会主题、广阔的现实历史内容，并不能作为对这种文学的普遍要求而提出，相反，我们倒更应看重其之于新世纪文学的意义，正由其将情感的直抒表现推到了文学表现的突出位置，而无论是对易逝的青春情感的把握，或者是对有限的知性的知识思考，都将被“性情”二字所渗透和化解，见情见性的真笔墨构成了新性情写作的核心特征。而那些按照从前对“先锋文学”的“文学青年”的习惯要求，以个体化的童年视角来表现苦难的复杂的仿佛不可理喻的社会生活观察的先锋写作，并不能作为“80后”及其所代表的写作趋势的主体特征。在性情文学的意义上，新性情写作是当代文学的别一种先锋。具体说来，其主要特征在于：
    一是情感化的生活经验，或者一种主情主义。应该说，情感是“80后”写作的基本面，他们的许多作品都可以说是一个“情感体”。我们在“萌芽”上的性情文字中，多次注意到这样的表曰：“既不能载道，又不能言志……我们的文学观是刻在骨子里的。”其意思很明白，不文以载道，也不言说理想志愿，那么你要书写什么呢？答案只能一个，就是“情感”，就是“性情”，或者一种主情写作。以“80后”为主体的新性情写作的主要作家大都具有散文与小说两付笔墨，这两付笔墨由情感或性情得以贯通。散文的文体本性恐怕最擅长抒发情感，“80后”作家也大都从新概念作文写作进入文学散文，其写作可以说是从直抒胸臆开始。那些他们自己的学生时代和青春生涯与读书生涯，在如徐敏霞的《站在十几岁的尾巴上》、《高三夜未央》、韩寒的《那些事、那些人》、郭敬明的《一个仰望天空的小孩》、《三个人》、《生活在别处》，张宗子《菊花之墙》、洪烛《经典爱情》、小饭《另外，我们倾其所有特立独行》、吴科迪《双城记》等散文中得到了情感化、性情化的融会，成长为一片性灵的树林，那是一些令人们陌生的，于他们又是日常而庸常的生活经验，从寝室到教室，从书本到电影，都能飞翔出趣味、泪水和梦想的灵性之鸟。那些总体上积极的生活并不因个性的、特立独行甚至反叛式言行而得到削弱，而更使他们溺醉其中，体验着富有内容和新意的情感，不时透露着对理想的呼喊与憧憬。这是一些文字华丽轻盈而不拘格套的散文笔墨，其成长进入小说的叙述文体，必然地给小说文体也带来轻松和解放。这一些由作者的独抒性灵的自然抒情所造就的小说叙述文体，就不像从前的“先锋小说”那样使形式膨胀而成为写作的负担，它们是由青春心灵而生成的自然而然的文本，再炫耀的词句也显得可以接受，再奇幻的情节都成为可理解的审美想像。某种意义上，郭敬明的长篇小说的《幻城》、《梦里花落知多少》、《1995—2005夏至未至》、张悦然的小说集《葵花走失在1890》、《十爱》等作品，说其作为由丰润的情感充沛起来的“感情体”，是合适的，在我们的文学阅读经验中，此类情感如此丰沛的作品，想来是颇具新鲜意味的。郭敬明的散文以及充满幻梦的小说，甚至成就了他的情感类型，所谓“青春是一道明媚的忧伤”。而莫言在评价张悦然时说：“怀抱爱、怀抱梦幻，怀抱深切的悲楚，这使小说中呈现的他们因充满忧伤而高贵异常。”“张悦然的小说说出了一代人的希冀与痛楚。”这是深知创作甘苦的理解之语。再展开一点来看，其实在“70后”的棉棉、卫慧及“80后”的后来者春树那里，在“80后”的叛逆之子韩寒的《三重门》，以及充满知性笔调的张佳玮的《风仪亭·长安》，和自称为“王小波的门下走狗”的胡坚的作品，都有其深厚的个人情感基础的，最终都是性情文笔。可以说，他们的作品的主情特色不仅在新世纪文学中有着丰富多姿的独特表现，就是与传统的以“言情”著称的琼瑶、三毛的作品相比，也是有很大的不同和审美的、个性化的、趣味化的大幅改观。
    二是个性化的张扬，或者一种性情为文。性情，是人的品性与情感融合而成的。情感是品性的表现，而品性则是人的情感智慧所熔铸的稳定性素质，是一种人性品质的稳定禀赋，性情，即由“情”而“性”，是成“性”之情。人的品性中有理智、情感、欲望等不同因素，但由情感来主导的品性才可称为“性情”，“性情中人”是日常生活中对秉具这种可爱的情感主导品性的一类人的评价，突显了他们作为一种鲜明的个性化的人的价值，有真情，重情义，不虚饰，直言不讳，直抒胸臆，令人喜爱。由此性情而进入文学，便有性情文学的存在。性情文学于是也是一种十分个性化的文学。在这个意义上，新世纪文学中的新性情写作中的“80后”作家，他们已不是从前唯唯诺诺的“文学青年”，而有着饱胀的性情和飞扬的个性。他们的作品无不体现新时代个性化的张扬。如果对照先锋文学，我们可以说先锋文学写作尚是一种个体化的写作，它相对于关注于社会历史的宏大叙事而言，以个体的视角来形成某种意义上的个体化小叙事，但其也有宏大叙事的一面，起码在打造一个文本形式的叙事迷宫方面，它毫无疑问体现了“宏大叙事”的嗜好。在众多探索性作品里，如《你别无选择》、《无主题变奏》、《褐色鸟群》、《虚构》等，不仅形式重新成为宏大写作目标，而且小说中的“我”或个体人物，都被裹在巨大的形式中，去表现现代主义或先锋意义的哲学和形而上学意味，只见“个体”而难见“个性”。与此相比，性情写作才可以达成一种真正的个性张扬，个性张扬就是真性情的张扬。人的真性情建立在身心对立统一的结构之上，身体欲望之性和精神情感之性综合杂陈，形成富有魅力的人性呈现。韩寒的《三重门》、春树的《北京娃娃》等在此都可以视作性情之作，率真之作。《三重门》中的林雨翔可以称得上是一个性情学生，严格而繁重的学校体制生活被他的主观性情所改装，变成一种性情的生活了。人们在评价这部作品时，往往用“思想锐利”、“智慧”和“幽默感”来判断其内容，但都不如“性情”二字来得真接和切中要旨，它就是“性情中人”的韩寒发愤而为的“性情之作”，一部愤世嫉俗、锋芒闪烁的具有叛逆性和激情性的性情之作。它可能在语言上锋利尖刻，显示了思想智慧而好像从“童真话语”中脱出了，但实质上，韩寒所秉持的写作动力，正在于所守持心灵中的真人真性的“童心”。这种有真性情的“童心”，在韩寒最近的长篇小说《一座城池》中，闪现在作品中的“我”的眼睛中，这双眼睛观察着他和别人逃离一座城池而又不知觉地构造的另一座人性和人世的围城之中，不时地发出富有性情的感慨和忧伤。《北京娃娃》中的那个“春树”，是一个更为个性化的“我”，她“奋不顾身而盲目”地追求爱情，一次一次地进入而又逃离，其实她从未弄懂爱情是个什么东西，性情和自由付给青春以痛楚，但她依然故我，孤独前行，为了追求自由而付出了非常代价，不仅任性，而且任情，没有理性深度，而就是我们生活中的性情之子。北京娃娃，仿佛丁玲笔下的莎菲女士。至于像张佳玮的《风仪亭·长安》，则以“知性写作”而在“80后”中闻名，但仔细阅读，他的“知性写作”早已拆掉叙事的完整性，将风仪亭边的貂蝉故事任性任情地打乱，使得一场风花雪月的古典爱情相逢变成一种天马行空式叙述的议论风生的“文学秀”。这无疑是性情笔墨使然，倒也由任性任情成就了一种独特的有趣的文体，却从来不是先锋文学写作意义的“文学实验”。
    三是幻梦的世界，或者性情寄托。“寄托”是中国传统美学的一种基本范畴，它通过“比兴”等艺术方式来寄托诗人作家的胸臆性情，山水诗是寄情山水的性灵之作，《西游记》是寄托天真自由的反抗精神之作，《红楼梦》是寄托人间情非凡爱的性情之作，《水浒传》则是寄托侠之性情的作品，而蒲松龄在谈到其谈鬼搜神的写作时说：“集腋为裘，妄续幽冥之录；浮白载笔，仅成孤愤之书；寄托如此，亦足悲矣！”可见“寄托”性情式的文学在中国早有悠久的传统。新性情写作的表现也有“寄托”性情的一脉，如郭敬明的《幻城》便是其中最为奇特的一部长篇小说，有评论称其为“奇幻小说”，是从小说类型来定位的。其实这部作品实在应是一部有着忧伤自由和真爱的性情寄托之作，所谓“幻城”，是一个虚构的性情之城，主人公卡索，身为幻雪帝国国王，却有着孩子般的至诚至爱之性，他尤其深受着弟弟樱空释，爱着刃雪城的众多巫师女子。他的爱成为一种天真纯洁的至性，只有在这至性中他才有自由的心灵。然而雪幻帝国像桎梏一样捆绑着他的自由，所有的爱都走向万劫不复的毁灭，他自己最终也倒在了火族年幼的皇子，那位由其爱弟樱空释复生的“烬”的刀下，归于永恒的孤独和忧伤。这是新世纪文学中的一部奇特的作品，曹文轩称其为“大幻想”的幻想作品，而我要说这更是一部“大性情”的幻想作品，所谓寄托，正是依靠真性情的强烈投射，而使作品构造为一处幻想的隐喻之境，这隐喻之境无处不散发着性情的气味，从而使一座“幻城”成了一处真性情的宿命神所。张悦然也是一位善于在幻想的世界寄托真性情的写作者，小说《葵花走失在1890》和《残食》，前者借助女巫的力量而奉献深爱于神圣美丽的葵花，后者在鱼缸中的鱼之间发现了一场残酷的生存性绞杀，其间作者所寄托的悲楚性情令我们隐隐作痛，正如张悦然在其小说集《十爱》中提到的“陀螺”：“爱和人的关系也行就像鞭子和被抽起来的陀螺，它令它动了，它却也令它疼了。别去看它在那里疼，你们要和我一样，都闭上眼睛，只静静听那飕飕的风声，那是鞭子和陀螺在一起唱歌。”应该说，在那些寄托性情的幻想作品里，新性情写作表现出新世纪文学中难得的浪漫精神和执着的理想主义。
    四是不泯的童心，或者性情的解放。就目前80后写作的成功作品而言，无论是散文或者小说，其可宝贵的价值恐怕在于其具有一颗不泯的“童心”。他们已不是儿童，“站在十几岁的尾巴上”，却要顽固地守持着“童心”。“童心”作为一种真性情是他们在现代社会中的人格坚持、理想的表达。郭敬明说：“我是一个在感到寂寞的时候就会仰望天空的小孩，望着那个大太阳，望着那个大月亮，望到脖子酸痛，望到眼中噙满泪水。而我笔下的那些东西，那些看上去像是开放在水中的幻觉一样的东西，它们也是真的”。尽管人人都要长大，“80后”们现在也都是20岁左右的成人了，但我们却不好用一种成人的口吻，说你们的写作不能沉溺于“未成年人”状态，应该勇敢地走出封闭，走向更广阔的社会人生。如果这样，显然南辕北辙。因为“80后”们的“童心”坚持，显然是在审美的、文学意义上的坚持，“童心”是他们文学写作的本初动机，本色性情，并不能用一般的成长社会学来要求。明代文学家李贽论到：“若失却童心，便失却真心，失却真心，便失却真人。”“天下之至文，未有不出于童心焉者也。”由此观之，新性情写作最根本的特征就在于童心的率真，而这率真的童心，在文学审美领域并不能用年龄或成人社会学加以现实化还原，相反倒是应该给予理解和首肯的。郭敬明正是从这个意义上，正面谈到：“永远长不大其实是一种清澈的‘柏拉图’……而现在，当我站在孩子这个称号的尾巴上时，我想我已原谅他了，一个永远也不肯长大的孩子也许永远值得原谅。”如果我们的文学中果真有一群永远不肯长大的孩子，我们的文学中始终能有一片童心的未泯所在，那么对于文学来说，也许并非全然是种坏事。比照当代主流文坛，这种童心写作，也即性情写作，给中国新世纪文学带来清新之风，很有意义，使人们看清了充斥文坛的“假”，或者一些“瞒和骗”，那些虚张声势的部分主流写作便暗淡下来。新性情写作在这个意义上，不应被视为“儿童文学”或某种“童话”，也不能简单归类于亚状态的“校园文学”或“青春文学”，而就是我们新世纪文学整体格局中的童心性情文学。
    直抒胸臆，率真率性的童心性情文学，便获得了一种性情的解放，无论在内容表达上或者形式上，新性情写作不拘格套，呈现了极为丰富多样的自由状态。我们的文学，曾被要求要状写“复杂人性”，要“拷问灵魂”，也许这些都有道理。但是中国文学自古以来常常并不“拷问灵魂”，而是追求性灵的解放和自由。因此新性情写作的意义，如同《幻城》、《三重门》、《北京娃娃》等以各不相同的性情文学方式所表达的，就是一种自由精神，是一种解放了的性情，解放了的想象力和情感爆发力，是新世纪时代一代人自由心灵的摹写。新世纪时代不仅提供了性情解放的物质和精神的自由基础，而且，在一个不断强化现代性的体制化力量，乃至不断地强化全球化趋势的时代背景下，现代技术理性和科教体制对人们尤其青年也有其压抑生命本性的一面，因此性情的解放在新世纪就有其来自正面或反面的动机与需求。张悦然在谈到郭敬明的《幻城》时说：“他的幻城找到了许多和他一样忧郁的孩子，他们将围坐取暖，赶走孤独的风，然后去邂逅他们的春天……他说：赶走孤独的风，冲破忧郁的墙，我们都去自由的上空吧。”性情本色原来在于自由的精神，是80后们将其作为礼物送给文坛的。
    传统的复归与“新文学观”的重新审视
    新性情写作在新世纪使中国性灵文学的悠久传统得以某种意义的复归。作为文学概念，性灵一词早在南朝刘勰的《文心雕龙》中就有表述：“性灵所钟，是谓三才”。钟嵘的《诗品》中也有“陶性灵，发幽思”的说法。后来唐人李延年撰写的《南史·文学传叙》中又说：“自汉代以来，辞人代有，大则宪章典诰，小则申舒性灵。”有关性灵的理论主张到了明代公安派那里，得到了相当明确和集中的阐释，所谓“独抒性灵，不拘格套”，“其志以抒发性灵为主，始大畅其意所欲言，极其韵致，穷其变化”，“任性而发”，“信腕信口”，等等，公安三袁并在诗歌创作中贯彻性灵主张，影响深远。清代袁枚更是标榜“性灵说”，强调写诗要“专主性灵”，“发抒怀抱”，“提笔先须问性情”，“须知有性情，便有格律，格律不在性情外”，反对作诗时“既离性情，又乏灵机”。
    对于中国文学固有的“性灵文学”传统，20世纪五四新文学运动有着相当矛盾的看法。从反传统的角度，五四运动的“新文学观”将其笼统囊括在“风花雪月”的封建文学、闲适文学中予以批判和“推倒”，主张学习西方文艺的现实主义和浪漫主义等文学传统，创造“为人生”的新文学。然而五四新文学的另一位重要作家周作人却并不这样看，他认为五四时期所开的中国新文学的传统并非源自对西方文学的借鉴学习，而是源自中国古代文学中的“言志派”传统，尤其是明代公安派主张的“性灵”文学传统。他把中国文学史用“载道派”和“言志派”两种传统此长彼消、此起彼伏的循环论来加以解释，提供了五四新文学观主流看法以外的独到的阐发，从独抒性灵、解放个性的角度，认为五四新文学正是这种个性主义文学的在新的时代语境下的复生。这样的看法虽然是非主流的，但在对五四以来的散文创作中似有一定的阐释空间。后来林语堂写道：
    文章者，个人之性灵之表现。性灵之为物，惟我知之，生我之父母不知，同床之吾妻亦不知。然文学之生命实寄托于此。故言性灵之文人必排古，因为学古不但可不必，实亦不可能。言性灵之文人，亦排斥格套，因已寻到文学之命脉，意之所之，自成佳境，决不会为格套定律所拘束。
    性灵派文学，主真字。发抒性灵，斯得其真，得其真，斯如源泉滚滚，不舍昼夜，莫能遏之。国事之大，喜怒之微，皆可著之纸墨，句句真切，句句可诵。不故作奇语，而无语不奇，不求其传，而不得不传。
    性灵派以个人性灵为立场，也如一切近代文学之个人主义。其中如三袁兄弟之排斥仿古文辞，与胡适之文学革命所言，正如出一辙。
    林氏所言，大抵要言不烦，说清了性灵写作的诸面。这也是我们要在此大段引述的原因，因为从中也正可看出新世纪的新性情写作一脉相承的要旨。
    然而，我们知道，周作人、林语堂对一个源远流长的性灵文学传统的阐释和对20世纪以来的新文学观的看法，长期以来一直是被新文学的主流观念所遮蔽的认知潜流。而长期流行文坛的新文学观，则不仅将中国新文学当作与旧文学作了“断裂”式手术的全新的文学，主张一种“断裂”的文学史观，而且认为新文学从来都是肩负弘扬中国现代性和民族国家重大题旨使命的文学，并且这应是中国新文学的“全部”。问题就出在这里，这个“全部”所建立起来的话语权威便构成了对个性主义的、有着解放意义和自由旨趣的性情写作的压抑和排斥。致使情感或真情实感、本真性情等在文学评价中遭受某种贬值。调动情感手段，就是“煽情”，这是不高明的文学手段。而本真、本性也很可能就是直露的同义语。影响所及，不仅20世纪中国小说中的言情一派，或武侠一派等“传统”模式遭到贬斥，而今看来，中国新世纪文学中的新性情写作在当代文学界的受压抑处境便不言而喻。然而新性情写作在新世纪这样蓬勃地兴起，并不依赖于旧世纪的文学习俗，它表明我们时代的精神自由状况已有了明显的改善，“市场经济”的文化选择开辟了个性发展、文学发展更加广阔的新空间，乃是时代之赐。当此之际，应客观地、理性地反思被我们带进新世纪的上个世纪“五四”以来的“新文学观”，客观地、理性地评价新性情写作的现象，以及它所取得的若干实绩，超越历史的成见，在走向一个新“新文学观”的视野下，使中国新世纪文学成为一个具有包容众多文学风格与不同层面文学意义的所在。我们所应正视的，不仅是过去的20世纪以周作人、林语堂为代表的伸张个性的性灵散文写作的一脉，而且更应面对新世纪在小说叙事领域以“80后”为主体得到强烈推进的“新性情写作”。无论如何，追求一种“真”的文学、“自由”文学，为大家所共同期待。