四十有惑

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四十有惑
作者：高岭　　　



　　引子

　　我1988年在北京大学哲学系读美学硕士研究生的时候，曾经在阎国忠老师的推荐和安排下，收集大量资料并最终完成了有关美学家桑塔耶纳的评传写作工作【1】。记得当时虽然美学热尚未结束，可是我们对西方美学思想更别说西方美学家的了解毕竟十分有限，有关桑塔耶纳的中文译本只有他首次发表于1896年的《美感》一书，所以不得不在北大和北京图书馆(现国家图书馆)查英文资料。没有想到事隔十几年后我要给自己写点什么了。其实，我今年才四十岁，按道理在这个年龄写自己，无论是哪方面或是从何角度写，都觉得有点为时过早，更何况分隔十年未见面的朋友见到我的第一句话总是：高岭，你怎么还那么年轻?!面相年轻，这是我自己无法改变的事实，与父母的恩赐有关吧。可我同时也在想，自己从23岁开始在美术专业刊物上发表文章，与我差不多同一时期开始发表文章的许多批评家、理论家如今都是五十岁左右的人了，我是个小弟弟，自然相比较也会显得年轻些。如今想起来，我还记得1988年底在安徽黄山参加“现代艺术研讨会”时，与周彦先生第一次相识，他说的第一句话就是：“没想到高岭这么年轻，从你的文章里可一点看不出来。”当时我是24岁。

　　无论怎么说，当我接到经由贾方舟老师确定的人民美术出版总社的约稿信时，我还是立刻有了一种写作的冲动和欲望──不是因为要给自己写传记，而是因为我在内心一直有一种愿望，想通过自己的亲身经历，通过自己对中国现代艺术和当代艺术的理论思考和实践以及所受到的许许多多师长和朋友们的影响，来生动地描绘出中国现当代艺术从80年代末至今的发展和演化过程。长时间来，我们这些爬格子的人，见诸报端和刊头的都是经过理性和逻辑整理的语言，不是关于艺术现象或所谓运动的抽象化归纳、总结、演绎，就是对具体的艺术创作或具体的艺术家作品的批评与阐释，白纸黑字的缜密和严谨消隐了生活里和思考中的许多充满激情、困惑和矛盾的浪花和细节，而这些却是形成我们对待艺术的理论思考和执着追求的真实土壤。从发展史的角度写作，中国的现代和当代艺术已经有了高名潞等人的《中国当代美术史：1985-1986》，吕澎、易丹的《中国现代艺术史》，吕澎的《中国当代艺术史：1990-1999》，而中国当代艺术理论史或批评史始终未见有人动笔。依我之见，这的确是个纷繁复杂、支脉丛生的时代，文化也罢，艺术也罢，都难以用传统的语言和逻辑来做史的概括和归纳，甚至还是个象苏姗· 桑塔格所主张的“拒绝阐释”的时代。但我认为宏篇巨制的理论史或批评史虽难以书写，可史料的收集和整理却已是时候了，因为很多事件和思想正在随着时间的流逝而渐渐淡出了人们的视野。正因为如此，我以为我接下来的将要展开的写作中有些部分，将会为今后方家在实际成熟时的史料史写作，或多或少提供一些具体的现实生活材料，我相信贾方舟老师和人美的编辑们出版本书的意义中包含了这样的部分。

　　兴趣、信念与幸福

　　每个从事艺术工作的人最初如何与艺术结缘的方式或途径不尽相同，但兴趣在其中是最主要的因素。我的父亲母亲都是军人，父亲来自出梁山好汉的山东郓城农村，母亲来自南方福州，他们都不是也无缘从事艺术。父亲退休以后对书法艺术的痴迷，使我曾想过我后来与艺术结缘，是否是受到了他的遗传。还有就是小时侯家里什么东西用坏了，父亲几下子就给弄好了，他是个有悟性且动手能力强的人，我是不是在这方面也继承了他的衣钵?也许他的身体里隐藏着从事艺术的某种因子和能力，只不过没有机会和条件释放出来?

　　不管怎么说，我和我的哥哥两人从小就喜欢乱涂乱划，我好象更突出些，差不多每两个星期画一本带故事情节的小人书。父亲发现我这方面的爱好，就给我买了素描基础知识手册和芥子园画谱等等。大概从初中开始我每星期要临摹一幅芥子园中的画谱，一开始是白描，后来又依照其他有限的印刷品来敷色，尺寸都是四尺整张大小的，无奈父母亲是军人，在上世纪60、70年代交替之际，经常有军事调动和拉练什么的，作为孩子也就跟着全家搬来搬去，无法请专门的老师来经常性的教我，所以绘画的基础并不扎实，但兴趣从此有增无减。

　　画画没有完整、系统地学好基础，但我受哥哥的影响，从小学末期中学开始即对文学产生了浓厚的兴趣。当时文革以前出版的外国小说保存下来的很有限，而且都是个人自家保留下来的，私下里大家的需求量很大，所以都是速借速还。我记得我总是晚上躲在被子里打着手电筒看小说，逃避父母的睡觉检查，常常是看书看到后半夜。我的眼睛也是这段时期搞成近视的。

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　　从1970年到1981年底，我跟随父母主要在安徽巢湖地区的军营里长大，由于周围是农村，从小学到中学都是上的公社开的学校，和农村的同学同坐一张桌子，文革后期中国农村的艰苦生活我可算是耳濡目染。这十一年多的军营和农村生活使我养成了严谨、坚毅的生活习惯和思想品格，至今那时的农村生活景象依然历历在目，至今我都对中国的社会问题尤其是农村问题非常关注。

　　1977年恢复高考之后，我哥哥考取了中国人民大学，成为我们部队子弟中第一个考取大学并且考到北京上学的人。1982年初我从安徽转学到福州五中，经过短暂的紧张复习考上了北京大学哲学系哲学专业，从此开始了我的理性生活的准备阶段。

　　80年代的北京大学，是十一届三中全会后中国改革开放中思想解放的重要理论发生地，一如它自五四运动以来在中国新文化运动和思想解放运动中所起到的作用那样。而这其中哲学系扮演的作用非同一般。本科四年，接受的虽然现在看起来属于计划体制之下的教育，但老师们强调精读原文的严谨学风和提倡大胆设想、小心求证的开放思维，对于我以后的学习和独立思考起到了很深的规范作用。可以说，大学四年，虽然经历了反对资产阶级自由化的精神污染的运动，但自己基本上是两耳不闻窗外事，低头只读圣贤书，对发生在思想界和学术界的反思和批判极左路线思潮的理论争鸣无暇顾及，严格地讲，也不太能从理论上作出推断，只是觉得让我们把自己喜欢的邓丽君的磁带要么上交要么自己销毁，过于强制，没有自己选择的权力，感到与时代发展不符，难以理解。用北大的校训“勤奋、严谨、求实、创新”八个字来描述我的本科学习生活的话，恐怕只能符合前六个字。

　　其实，说我自己在本科阶段只读圣贤书，也不尽然。80年代的北大文科在新时期的文化启蒙运动中扮演着十分重要的作用，在北大哲学系和中文系工作的或从北大毕业出去的许多先生们对中国建国后十七年左的思想的反思和批判的言论，以及他们在引进西方文化的同时对中国传统文化的再认识，形成了一个庞大而且浓厚的理论争鸣氛围，它包围着我们这些莘莘学子，这些二十岁左右的年轻人。懵懂中，我开始注意到一门学科，我发现这门学科在新中国建立以后的几十年里曾经形成了几次理论高峰或者叫热潮，形成了许多学派和理论，出版了大量的专著和论文，尤其是进入80年代以后更是一片繁荣景象，成为中国人文学术界的一门显学，这门学科就是美学。

　　那时侯，我在课堂上学的是作为必修课的美学原理，从美的本质到美的创造再到美的发展和接受，其中在所结合的许多具体艺术作品的分析，钩起了我少年时的艺术梦想和美好回忆。但真正喜欢的是我们的前辈系友李泽厚先生的著作和思想，记得他的《美的历程》、《批判哲学的批判》和后来出的《中国古代思想史论》、《中国近代思想史论》和《中国现代思想史论》等著作，对我产生对美学的兴趣起到了很大的作用。从主客体相互对应的对象化实践美学，到“主体性实践哲学”的个体主观能动性的重视，再到强调社会、理性和历史的东西通过自然的人化而累积成感性的东西的历时性“积淀”说的提出，李泽厚先生从黑格尔严整的哲学体系出发，为我们当时的许多学者和后生描画了承载着丰富社会历史重负的精神的殿堂。尽管他的美学理论从今天看来有许多地方依然保留了本质论的色彩，但在当时“解放思想，实事求是”这一社会政治运动和“人道主义”、人性解放的文化呼吁面前，围绕人性发展和文化建构，他的理论和著作成为人们谈论和研究并且试图超越的主要对象。

　　通过学习美学基础原理、中国美学史和西方美学史，特别是李泽厚先生的著作，我越来越意识到在整个中国20世纪的历史中，美学在人文学术界所占的显赫地位，而这是由于它在理论上始终保持了与中国现实思想文化运动的紧密关系。通过对美学讨论问题的关注，我发现20世纪中国人文学术的发展，体现了一种非常鲜明的、极具时代特征的文化建设理想和追求，即通过学术方式来践行全社会的思想启蒙任务，实现传统中国社会和文化的现代性转换，为现代中国社会设计民族振兴、文化进步和生活幸福的理想发展模式。

　　有了这样的认识，在完成其他哲学系本科课程之余，我对有关美学的各种话题格外留心，三年级开始我就有心等毕业了继续攻读研究生，要专门学美学，最好是跟艺术沾点边，而这时我的许多同班同学也已开始在心里筹划着大学毕业后到什么样的国家机关里工作，从事实际的社会政治工作。

　　这样的机会终于在我进入大学最后一年来了：我早就拜读过几遍《中国古代绘画理论发展史》的作者、哲学系的葛路教授要第一次(也是最后一次)招美学专业主攻中国绘画美学方向(这是美学专业中唯一具体以美术为研究方向的科目)的硕士研究生，这是我从哲学领域进入美学并且与我内心的兴趣联系起来的最好时机!可机会对任何人都是均等的，考试的时候我才发现自己对参考人数所做的最大估计还是大大落后于实际报考的──有78个人来竞争3个正式名额(后来扩招到6个)。

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我如愿已偿地做了葛路老师的关门学生，那一年老师是60岁，我是22岁。老师是50年代《美术》杂志创刊时的编辑之一，长期以来从事美术理论和中国古代美学研究，对中国艺术富有很高的理论见解和造诣，但疏于身外名利和人际关系，总给我们做学生的一种魏晋文人潇散简远的风度感觉。最近我欣闻老师被中国美术家协会表彰为“卓有成就的美术史论家”，实是众望所归，算起来老师今年已是78岁高龄了。

　　硕士研究生的三年时间，是我在学业知识上、思想信念上和学术交往上辛勤努力并开始有所收获的时期，我后来的学术生活格局可以说是这个时期确立下来的。具体点说，葛路老师教导我要擅长从中国古代文献中发现有关审美和艺术的思想和言论，但最后都要落实到绘画和书法艺术上来。他经过长年的研究总结出的古代绘画理论的范畴、命题和体系，对我进入中国古代绘画理论的海洋中游泳起到了航标和灯塔的作用。我在研究生期间阅读的中国古代画论的范围很广，象宗炳、王微、郭熙、韩拙、饶自然、黄公望、莫是龙、董其昌、唐志契、顾凝远、恽南田、王原祁、唐岱、布颜图等等均在卡片的记录和摘抄之中。这其中宋代画论成为我最感兴趣也着力最多的部分，这与宋代绘画尤其是山水绘画的完美成熟形式以及文人入画现象的出现有关。通过阅读大量的宋代文献典籍，宋人讲求格物的精神在绘画艺术中突现了出来，为此我又着重思考北南两宋从欧阳修的思想到二程朱熹的理学的沿革与发展，最终把自己的毕业论文锁定在宋代美学思想的大成者苏轼身上，研究他的绘画美学思想【2】。这期间还发现了宋代不被注意但极有价值的董卣的画论思想，后来研究性的文章发表在《美术》杂志上【3】。

　　在埋头宋代典籍文献的同时，我也总是关注学校图书馆里的美术类杂志所介绍和报道的中外美术历史和现状，尤其是西方现代美学的许多问题的产生都是基于西方现代艺术不断变化的创作实践这种状况，引起了我的重视。要想通过学术方式践行全社会的思想启蒙任务，推动中国社会从传统型向现代型的转变，就需要将美学的研究与具体的艺术实践相结合，用具体的视觉审美形式推动中国文化的变革。与此同时，也要转身面向传统文化，熟悉、理解和认识传统文化的范畴、命题和精神，这样才能使艺术的美学变革有传承性和延续性。

　　凭着嫁接古今、面向世界、启蒙创新的信念，我在古代与现代、中国与西方、哲学与美学、理性与感性、绘画理论与美术实践之间如饥似渴地阅读和思考，《英国美学杂志》、《美国艺术》等英文刊物和国内的《美术》、《江苏画刊》、《美术译丛》、《美术思潮》等都是期期必看。凭着对哲学与美学的学习，凭着对西方现代艺术理论的阅览，凭着对国内正在兴起的新潮美术的关注，我从1987年开始鼓足勇气，翻译和撰写了一些文章，斗胆投寄给《美术思潮》、《江苏画刊》、《美术》和《美术译丛》这四家刊物，而当时我只是个刚进入二年级的研究生，谁也不认识。

　　至今我都十分怀念那些主动投稿的日子：阅读，思考，发现问题或有了新的见解，诉诸笔端，一吐为快;接下来是等待，等待着尚未谋面的编辑对你的裁决，等待着你的文章是否具有一种价值和力量，能够引起别人的注意，得到别人的评价和认可。投稿是对自己思考和写作的检验，更是对自己是否自信的考验。幸运的是，我的文章是每投必中，而且总是收到了编辑寄来的信函，对文章本身以及透过文章所折射出的我的研究工作表示兴趣和肯定。我至今在心里保留着对这些甘为人梯而且富有远见的师长编辑们的敬意，他们是高名潞、范景中、刘典章和彭德等人。我至今还能体味出当我在北大研究生宿舍与这些师长们通信，尤其是收到回信时的感觉。记不清是哪位名人说的了，他说信件是人类交流思想的最好方式。我喜欢这种方式，至今保留着与许多刊物编辑还有画家朋友们的信件，在这一点上，我是个不折不扣的怀旧主义者，而我认为我从中获得的幸福感成为我后来从事艺术理论和批评活动的动力之一。

　　进入美术界

　　一般来讲，学术界把在公开正式的纸媒上发表第一篇文章作品的时间视为进入学术圈的开始。如此算来，1987年应该是我进入美术界的开始。可是那时的我还只是从书本到书本、从字面到字面的书斋式的写作、思考方式，很少看到艺术作品的原作，不认识什么人，只是与上述的那些编辑师长们书信往来，再有就是接到高名潞的信函到东四八条52号老《美术》杂志编辑部去认识了高名潞本人。1988年底，经低我一届的美学研究生樊波(他在85时期是江苏新野性小组的成员，也是当时该小组的笔杆子)推荐，我和他一起参加了黄山“现代艺术研讨会”，认识了当时来自全国各地的上百名前卫艺术家和理论家，也被他们所认识。我以为，参加这次活动应该算我真正在现实的艺术活动中介入了美术界。

　　黄山现代艺术研讨会，众所周知，主要是为来年即1989年春节时期在北京中国美术馆举办的“现代艺术大展”做理论准备。这次会议全国各主要现代艺术小组都有成员参加，在当时各地的整体形势并不理解现代艺术的情况下，同道者相聚一堂，喜悦与亢奋是可想而知的。我记得会议结束后我与西南艺术群体的艺术家和西南地区的理论家毛旭辉、张晓刚、顾雄、林木、牟群还有童滇等人同游了黄山，接着又到武汉参加由武汉大学建筑系赵冰和舒群等人组织的当代文化研讨会。

　　80年代末的中国文化界学术界是一个充满理想和激情的领地，在经历了文革的伤痛、批判与怀旧之后，人们迫切地感到需要对中国的社会政治和文化传统进行深刻的反思。把目光转向国外，在吸收西方文化的背景下对中国传统文化进行改造和创新也就成为学术界倾力为之的事情。我们无法用现在的观点来要求当时的人们，如果我们设身处地地想想，矫妄必先过正是自然的常理，简单地说当时的知识界沉溺在拿来主义的思路中是不公正的。任何事物的发展都是有一个由外而内、由表及里、由浅入深的过程。与北大这样的知识界和学术界人士云集的学府所特有的文化批判的内在力量相比，美术界的文化批判力量显得格外引人注目，这既可以从新潮美术时期艺术家的视觉作品的图式的冲击力看出，也可以从艺术家个人火一般的理想与热情中感受到。今天更年轻的艺术家已经很难体会到当时那些不满足于艺术简单摹仿现实生活(因为曾经的现实生活破碎了人们的理想之梦)的艺术家，远隔一方，相互之间书信往来或短暂小聚时的投入、忘我甚至通宵达旦的感觉。我从书斋式的北大生活接触到天南海北艺术家之间无拘无束的自由交流和相互撞击的思想火花，觉得这也是我内心所追求的方式，我从心底里喜欢这种方式，因为它可以为我的理性的学术生活增添更多直接面对生命本质的体验。从这以后，我越来越把我的理性思考和逻辑思维与艺术的视觉表达结合起来，以往对很多哲学美学的概念和范畴都是通过抽象的运思进行的，现在我可以将这些概念和范畴或命题赋予一种活的生命的形态，并且运用形象思维的某些方式对它们进行完型和体味，从而能够把握住概念和范畴甚至命题的真实性和可靠性，使学术的思考落实到具体的实在层面上。

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这时我有一种十分强烈的感觉，好象这些年轻的行为艺术家们把行为艺术这块领地当成了表达欲望、实现功名的竞技场，行为表演接二连三，你方唱罢我登场，大家像是玩蹦极那样看谁勇敢，看谁能冒更大的风险。所以我有感而发，与年轻的艺术活动家、批评家杨卫于2000年7月初的一个夜晚，在王府井东单北大街的一个会议室里做了一次认真的对话，后来经整理以“艺术无极限?”为题发表在了TOM.COM“美术同盟”上。在这次对话中，我们表露出对行为艺术近来出现的这种类似比武的盲动举动的担忧，呼吁行为艺术家在进行艺术创作时首先要考虑艺术创造的人本主义立场。在关于行为艺术的理论建构和批评尚十分薄弱的现阶段，行为艺术的创作本身更应该弄清其自身的人本意义上的社会底线。因为这些带有比武性质的极端的行为艺术的出现，连中央电视台这样的国家重要的传媒机构也在其“12演播室”节目中专门来辩论行为艺术是不是艺术这样的问题，甚至要采取国际化的投票表决的方式来证明行为艺术的是与非。

　　其实，中央电视台介绍不介绍、反映不反映行为艺术并不重要，重要的是关于行为艺术人们在探讨和争辩时采取的是什么样的角度以及什么样的标准。

　　有关行为艺术是不是艺术的争论的背后是艺术观念和审美观念的分歧与差异。令人感到吃惊的是，时至今日仍然有人纠缠着什么是艺术什么不是艺术不放，更有甚者还以艺术是不是反映美的东西来取舍。为此，我又撰文认为：“‘何为艺术’这种提问方式就应该被‘何时为艺术’这种提问方式所代替，因为一个事物成为一件艺术作品是有条件的。这就涉及到一个事物在何种情境中、被何种人、用何种方式发现为艺术的问题，就需要我们从社会学、人类学、民族学等学科的交叉部分入手，从事更加广泛的文化研究和学术批评。”【9】

　　近三四年来一些极端的行为艺术，的确以其骇人听闻的展示方式超出艺术表现和创作自由的范畴直逼人类的自然生命的存在基础，但我清醒地认识到不能因为批评这些案例而因噎废食地一概否认行为艺术不是艺术。马克思的那句大家都爱引用的话也适用于行为艺术：不要将婴儿和洗脚水一块泼掉。我以为对待任何新出现的事物和现象都应该有包容心，要给它们留有充分展示自己的机会和时间，只有在充分展示之后，才能发现其长处与短处，才能去其糟粕，取其精华。还有就是我总是用科学家的实验与前卫艺术家的创新相比较，科学家的实验可以失败无数次，可艺术家的创新却不能有一次失误，看起来科学与艺术不可比，其实它们的道理是一样的，为什么艺术家不能走一点弯路?我不主张英国哲学家休谟所说的“趣味无争辩”，但我至少认为人文社会科学范围内应该允许有不破坏人的基本生命本质基础上的自由创造。

　　行为艺术在中国的处境也与理论界和批评界有关行为艺术的基础理论建构极其薄弱关系密切。就行为艺术家一方面来说往往拿来西方现当代艺术中的主义或理论就用，显得生硬有余而生动不足;就批评或媒体一方面来说往往固守传统的艺术与审美观念看问题，显得南辕北辙，脱离时空变迁。无论怎样，行为艺术家本人是具体的鲜活的，他们中绝大多数是有着艺术创造的能力和信念的。十年前，像朱发东这样的艺术家从外地来到北京，带着理想和执着，住在朋友家腾出的城南长春街附近的一间不足十平米的小平房里，却倾其所有地实施了“此人出售，价格面议”的行为;还是十年前，朱发东、张洹、马六明、庄辉、王晋这几位如今已是当代艺术界极具实力和名气的艺术家，在一个雨夜 中的美术馆东头的小食摊上，大口地吃着2元钱一碗的面条，而这顿饭他们至今都念念不忘是我请的……这样的艰难和困顿成就了他们今天的事业，也感染着我，促使我在1995年4月21日和其他几位艺术理论家一道开了国内第一次集中讨论行为艺术的专题讨论会，会议从下午一直开到了晚上，大约有六七个小时。会议的内容经整理发表在台湾《艺术家》杂志1995年第12期上。会议首先在行为艺术是中国当代艺术史中的一个有机部分这一观点上取得了共识;对行为艺术在中国产生的原因从理论和实践两个方面进行了梳理;对它在中国出现的方式和类型进行了归纳;对行为艺术与装置艺术等其它非架上媒介艺术形式之间的差别进行了分析。应该说，这次会议所涉及到的理论话题和批评视角，对于90年代末期出现的行为艺术，依然有效，依然是切中要害的。换句话说，行为艺术在90年代中期到目前这整个十年中，最初的问题和形态与最近的问题和形态竟如此地相似，只不过多了些暴力的极端例子。除了外部因素，这不能不说是行为艺术自身的问题，是一个有待优化和提高的问题，是一个摆脱良莠不齐的问题。

　　对艺术作品意义争论的补白

　　差不多十年前，围绕着艺术作品意义指称的争论，可以说是如火如荼，其所达到的理论深度和广度不仅以前没有(80年代初关于“形式美”之争、“纯化语言”与“大灵魂”之争没有达到这样的理论深度，虽然波及面很广)，就是从那以后到今天也没有。那是80年代狂飙突进之后进入90年代唯一的一段“激情燃烧的”日子，在那些日子里出现了一批年轻的艺术家和批评家，像邱志杰、朱其、王南溟等人仿佛一夜之间为美术界所知晓，他们以其对当代艺术的现状的感知和理解，勇敢地向艺术理论开刀，尖锐得似乎有些不尽情理。我在这个时期也写了一篇长文，题目叫“从批评的死结中出走”【10】，目的是想对为期一年的争论发表自己的看法，认为双方尤其是发起论战、认为艺术作品无法寻找到明确意义的一方有文赎主义的倾向，对所批评和论战的对方的观点往往抓住一点而不及其余，以偏概全，或者对对方所暴露出的问题只做表面浅层的理解，并未理解对方所蕴涵的深层次的本意。有鉴于此，我主张关于艺术作品意义的所有争论和论据都应建立在中国自己的艺术现实基础之上，要克服单纯静止地讨论问题的模式，因为艺术作品总是发生在具体动态的历史性语境中的，主张到了把放逐的历史请回来的时候了。

　　我的这篇文章因为有9000多字，太长了，所以在发表时当时的责任编辑黄专先生删去了第一部分。我在这一部分主要分析了这场争论的缘起。经历了当时的艺术界同仁应该还记得，那两年实验性装置和行为等多种媒体的艺术形式不断问世，而艺术批评和理论界对此毫无准备，或者熟视无睹，干脆避而不谈;或者仍然沿用现代主义文化思潮早期的艺术史研究中的创作批评模式;更有甚者，依然故我地用简单唯物论反映论的形式与内容二元对立关系来玩弄纯属经验式、感觉式的文字游戏。也就是说，既有的平面艺术认知和评估方式与当下的架下综合材料装置艺术和行为艺术的认知和评估方式发生了抵牾和冲突。这种艺术现象的形成其背后的社会经济原因是重要的：92年邓小平南巡讲话发表之后，中国社会的经济结构开始发生根本性的变化，经济变化重新塑造了文化的态势，影响到艺术家感知和表现外部世界的方式，那种视艺术为镜子的反映论加本体论的线性认知方式，不仅无法对非线性发展的多元并置的社会文化问题做出反映，而且无法在国际文化艺术的整体格局中进行交流和对话。

　　这样的外部现实是当时许多艺术界同仁的普遍感受，这是谁也抹煞不了的客观事实，只不过许多人是无法用系统和完整的语言或理论表达出来。历史恰恰在这样的时候有这样的年轻人站出来说话，看似巧合，实为必然。人们总爱用敢吃螃蟹来形容一个人的勇敢。依我看，吃螃蟹的人不仅有勇气，其实他身上还具备吃螃蟹的某种素质。即便是天上掉馅饼，那为什么没掉到你这里，反而掉到了他那里，这里头就有一个看谁准备好了的因素。你有准备，馅饼掉下来你才能接到，否则，你是接不到的。正因为如此，这些有着属于他们那个年代的特有知识和眼光的年轻人，成了这场争论的主角。我受他们的启发和鼓舞，也加入进来，再一次体会到理论争鸣的魅力，仿佛是参加一场盛大的理论饕餮大餐。而且我一鼓作气，向这些活跃的学者约稿，将他们言犹未尽的思想和主张连同我自己几年来的粗陋想法一道，编辑成辑，由湖南美术出版社列入《当代艺术》丛书中，为将来备下了一份90年代的艺术批评文集【11】，现在看起来是弥足珍贵了。