管怀宾

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管怀宾艺术年表
管怀宾（1961，江苏南通）1989年毕业于浙江美术学院毕业（现中国美术学院）。1993—2004年旅居日本，1998日本国立埼玉大学大学院毕业（硕士学位），2004年获取东京艺术大学大学院博士后期课程（博士学位）。现居中国杭州市，中国美术学院教授。
在中国当代装置艺术中，管怀宾和他的作品无疑是一个不可欠缺的存在。他善于将传统文化元素和感知方式，解构并溶入到自身的语言系统和作品构架之中；将中国古典造园美学融入其空间装置形态，并且他有着与实践相并行深厚的理论思考，他的文字散现于多种媒体。他的作品总是扬溢着中国当代艺术中的另类气质，从中我们能感受到他在空间营造的过程中所显现浓郁的人文情怀与意境旨向；使传统文化元素在当代艺术语境中获得广泛的延伸与拓展。

主要个展
1996 年 [红墙系列] 大宫ALPINE画廊•日本埼玉
1997年 [边缘航线] 埼玉县立近代美术馆•日本埼玉
1998年 [天地的情念] 大宫画廊—M •日本大宫市
[回旋的音] 埼玉县立近代美术馆•日本埼玉
1999年 [八方之音] 东京同和火灾保险艺术画廊
[它方之音] 东京调布—PLAZZ画廊•日本东京
[远城] 南越谷画廊•日本越谷
2000年 [逍遥游] 横浜美术馆•日本神奈川
[天窗] 川越SANBANCHO画廊•日本川越
[观石] 苏州环秀山庄•中国苏州
2002年 [精神支柱] 千叶画廊MUTSU •日本千叶
[浸透的都市] 埼玉县立近代美术馆 •日本埼玉
[天地情念] 埼玉市温温画廊•日本埼玉
2004年 [诗人的回廊] 东京艺术大学美术馆•日本东京
[迷墙] 市川画廊•日本千叶 / [对局] 东京YOU艺术空间•日本东京
[吟游的诗人] 东京画廊SOL•日本东京
2007年 [低空] 井ART画廊•中国上海
2008年 [过/园——管怀宾作品展] (本色美术馆) •中国苏州

主要群展
1995年 [亚细亚现代美术展]（东京都美术馆）•日本东京
1996年 [中国当代艺术家二人展]（所泽文化中心）•日本所泽
[亚洲现代美术展]（东京都美术馆、曼谷文化中心）•日本东京、泰国曼谷
[管怀宾、章之君展]（埼玉县立近代美术馆）•日本埼玉
[国际美术研讨会]（东京CHAKO画廊）•日本东京
1997年 [97CONTEMPORARY ART FESTIVAL]（埼玉县立近代美术馆）•日本埼玉
1998年 [98WALDING MUSEUM]（新宿高岛屋）•日本东京
1999年 [第二届FUJINO国际艺术研讨会—野外展]•日本神奈川
2000年 [就在这儿 没错—中国现代艺术家展]（PLAZZ画廊）•日本东京
[SO展]（东京造型大学曼兹美术馆）•日本东京
2001年 [ON THE EDGES——国际艺术邀请展]（立匋宛国立艺术中心）•立匋宛
[立川国际艺术节]（东京都立川市）•日本东京
2002年 [ONE FOURTEEN GALLERY]（筑波美术馆）•日本茨城
[异域方式]（金泽ASANOKAWA画廊）•日本金泽
[ART UNIRERSIADE野外展]•日本千叶 / [取手市街艺术计划]•日本茨城
2003年 [NAXOS FESTIVD]•希腊NAXOS / [ABIKO野外国际艺术邀请展]•日本千叶
[系——当代艺术展]（白塔岭艺术空间）•中国杭州
2004年 [画刊——创刊三十周年当代艺术家邀请展]（南京博物院）•中国南京
[Voice of Site——当代艺术邀请展]（东京艺术大学美术馆）•日本东京
[2004中国新媒体艺术节]（中国美术学院）•中国杭州
2005年 [进与出或之间—空间位移的N种方式] （索卡当代空间）•中国北京
[质换的位移]（震旦画廊）•中国北京
[书•非书——开放的书法时空]（中国美术学院美术馆）•中国杭州
[寓•言——中国当代艺术展] （杭州六合天寓）•中国杭州
[2005 CONTEMPORARY ART FESTIVAL NEBULA展]（埼玉县立近代美术馆）•日本埼玉
2006年 [显微•境观——中国当代艺术展]（澳门艺术博物馆）•中国澳门
[超设计——2006上海双年展]（上海美术馆）•中国上海
[以物之名——当代艺术展]（海上山艺术中心）•中国上海
[渡——当代水墨方式展]（天津美术学院美术馆）•中国天津
[ SATELLITE——当代艺术暨设计年展]（杨树浦当代艺术馆）•中国上海
[学术状态——中国当代艺术家邀请展]（南京博物院）•中国南京
[2006中国岩彩画展]（中国美术馆）•中国北京
[2006 CONTEMPORARY ART FESTIVAL NEBULA展]（埼玉县立近代美术馆）•日本埼玉
[今日中国美术大展]（中国美术馆）•中国北京
[我们的障碍——当代艺术展]（艺事后素现代美术馆）•中国南京
[2006北京电影学院新媒体艺术国际互动展]（北京电影学院）•中国北京
[书法现场]（恒庐美术馆）•中国杭州
2007年 [意外•失控]（KU•艺术中心）• 中国北京
[出轨——中国当代艺术展] （合肥金色地带地下空间）•中国合肥
[开FUN——2007 台北国际现代书法展]（台北市立美术馆）•中国台北
[八八现象]（东栅当代艺术中心）•中国嘉兴
[被枪毙的方案] （可•当代艺术中心）•中国上海
[神户双年展2007] ( Kobe Meriken Park)•日本神户
[独乐•众乐----中国当代公共艺术展] (日中友好会馆美术馆)•日本东京
[中日韩交流作品展] (日展会馆)•日本东京
[今日文献展] （今日美术馆）• 中国北京
[墨.单色的世界] (旧板本小学）•日本东京
2008年 [五谷杂粮——当代艺术展]中国美术学院美术馆，中国，杭州
[四季——中国当代艺术展] 中国美术学院，中国，杭州
[介入计划——333米展线]（证大当代艺术馆）•中国上海
[KOEDO KAWAGOE LIVE ART 2008]川越艺术空间，日本，川越
[2008“新动力•中国” 当代艺术双年展]，原弓美术馆，中国，上海
[一代风华——南通籍当代艺术家提名展]，南通博物院，中国，南通
[时间以外的旅行——中国杯海滩艺术展],深圳南澳七星湾，中国，深圳
2009年 [起点——介入艺术生活366天],上海证大现代艺术馆，中国，上海





管怀宾展览•课题•论文•作品发表 (2004-2008)


国内外学术展览：
主要个展:
2004年        [诗人的回廊] 东京艺术大学美术馆•日本东京
[迷墙] 市川画廊•日本千叶 /  [对局] 东京YOU艺术空间•日本东京
[吟游的诗人] 东京画廊SOL•日本东京
2007年  [低空] 井ART画廊•中国上海
2008年 [过/园——管怀宾作品展] 本色美术馆 •中国苏州

主要群展:
2004年      [画刊——创刊三十周年当代艺术家邀请展] 南京博物院•中国南京
[Voice of  Site——当代艺术邀请展] 东京艺术大学美术馆•日本东京
[2004中国新媒体艺术节] 中国美术学院•中国杭州
2005年 [进与出或之间—空间位移的N种方式] 索卡当代空间•中国北京
[质换的位移] 震旦画廊•中国北京
[书•非书——开放的书法时空] 中国美术学院美术馆•中国杭州
[寓•言——中国当代艺术展] 杭州六合天寓•中国杭州
[2005 CONTEMPORARY ART FESTIVAL NEBULA展] ?玉县立近代美术馆•日本?玉
2006年 [显微•境观——中国当代艺术展] 澳门艺术博物馆•中国澳门
[超设计——2006上海双年展] 上海美术馆•中国上海
                [以物之名——当代艺术展] 海上山艺术中心•中国上海
                [渡——当代水墨方式展] 天津美术学院美术馆•中国天津
[SATELLITE——当代艺术暨设计年展] 杨树浦当代艺术馆•中国上海
                [学术状态——中国当代艺术家邀请展] 南京博物院•中国南京
                [2006中国岩彩画展] 中国美术馆•中国北京
[2006 CONTEMPORARY ART FESTIVAL NEBULA展] ?玉县立近代美术馆•日本?玉
[今日中国美术大展] 中国美术馆•中国北京
                [我们的障碍——当代艺术展] 艺事后素现代美术馆•中国南京
                [2006北京电影学院新媒体艺术国际互动展] 北京电影学院•中国北京
                [书法现场] 恒庐美术馆•中国杭州   
2007          [意外•失控] KU•艺术中心• 中国北京
[出轨——中国当代艺术展] 合肥金色地带地下空间•中国合肥
[开FUN——2007 台北国际现代书法展] 台北市立美术馆•中国台北
[八八现象] 东栅当代艺术中心•中国嘉兴
[被枪毙的方案] 可•当代艺术中心•中国上海
[神户双年展2007]  Kobe Meriken Park•日本神户
[独乐•众乐----中国当代公共艺术展] 日中友好会馆美术馆•日本东京
[中日韩交流作品展] 日展会馆•日本东京
[今日文献展] 今日美术馆• 中国北京
[墨.单色的世界] 旧板本小学•日本东京
2008年      [五谷杂粮——当代艺术展] 中国美术学院美术馆•中国杭州
[四季——中国当代艺术展] 中国美术学院象山校区•中国杭州
[介入计划——333米展线] 证大当代艺术馆•中国上海
[KOEDO KAWAGOE LIVE ART 2008] 川越艺术空间•日本川越
[2008“新动力•中国” 当代艺术双年展] 原弓美术馆•中国上海
              [一代风华——南通籍当代艺术家提名展] 南通博物院•中国南通
[时间外的旅行——国际邀请展] 深圳南澳七星湾•中国深圳
                [北京电影学院新媒体艺术双年展] 北京电影学院美术馆•中国北京
[当代艺术方案草图展] 帕克斯艺术中心•中国北京


国内外学术讲座：
2004年       日本国立琦玉大学•北京电影学院•中央美术学院
2007年 上海复旦大学艺术设计系•日本名古屋艺术大学•苏州工艺术美术技术学院


主要科研项目:
《空白的艺术——构筑非视觉性空间的意义》    东京艺术大学
《园语——传统造园美学介入当代艺术创作》    中国美术学院出版社
《媒体美学——素材与创造》     获浙江省高等教育重点建设教材 (浙江省教育厅、财政厅)
《空质精神——传统空间美学介入当代艺术与设计》     2006年度中国美术学院重点课题立项
《传统空间美学介入当代艺术与设计》     2006年度浙江省哲学社会科学规划常规性课题立项
《综合造型概论——空间多媒体艺术表现教程》    中国美术学院综合艺术系、湖北美术出版社（立项）
《中国古典空间美学溶入当代艺术与生活》    获2007年浙江省钱江人才计划资助


参与社会横向课题与学术活动：
2005年       [书•非书——现代书法的境域]  中国美术学院现代书法研究中心
                [上海雕塑公共艺术规划创作方案] 上海城市规划局、紫竹科学园区
2006年       [学术状态——当代艺术研讨会] 江苏凤凰出版集团、南京博物院
2007年       [08北京奥运会开闭幕式多媒体演示专家会议] 北京国家奥组委
[全国艺术院校学报校刊年会] 苏州工艺术美术学院
2008年       [当代实验艺术教育研讨会] 中国美术学院
[东京艺术大学油画系与中国美术学院综合艺术系教学交流研讨会] 中国美术学院综合艺术系
[上海世博会——江南广场公共艺术设计方案] 上海世博会协调局
   

相关论文发表:
[交差口的日本当代艺术]   《艺术当代》2004年3期   上海书画出版社
[影像迷宫]   《画刊》2005年1期   江苏美术出版社
[园语—传统造园美学介入当代艺术创作]   《迁徒者的家园》2005年12月  中国美术学院出版社
[非书时代的书法境域]   《画刊》2006年1期 江苏美术出版社
[综合艺术的家园迁徒]   《画刊》2006年3期 江苏美术出版社
[临界水墨家园的自觉]   《中国当代青年画家系列》2006年3月  河北美术出版社、《聚焦浙派》转载2006年3月 珠江文艺出版社、《北方美术》2006年1月  天津美术学院学报
[地下五米•现实深处] 、[一个借题的雅集]   《画刊》2006年4月 江苏美术出版社
[都市公共艺术的现状与需求]    《上海国际雕塑双年展文本集》2006年4月  东华大学出版社
[关于迷城]    《神州风情》2006年第12期 香港神州风情杂志社
[管怀宾]（装置艺术）      2007年6月   井ART画廊
[过园与迷城]   《艺术名家》名家专题 2007年2月 中国美术出版社
[“素材与创作”教学的若干问题]   《东方岩彩》2007年第3期 今日艺术杂志社
[Homeland and lost city](英文)   《视觉生产》2007年第4期 视觉生产杂志社
[异域的方式]   《美术天地》2007年第5期 上海锦绣文章出版社
[从“绿色的迁移”到“天权——山顶”]    《艺术界》2007年9、10月号 艺术界杂志社
[公众状态下的书法方式]    《画刊》2007年12月 江苏美术出版社
[集装箱中的双年展]        《画刊》2007年12月 江苏美术出版社
[2007日本神户双年展]    《ASIANART•亚太艺术》2008年1月 亚太艺术杂志社
[体温•现场——2008当代女性艺术家大展]    画册•前言2008年3月 中道艺术画廊


2004-2008公共艺术作品设置
《时光之舟》  2006年8月落成    苏州工业园区现代大道入口
《数码之舟》  2007年6月落成    苏州工业园区国际科技园广场
《共孕天城》、《东坡治水》、《四季光华》  2008年9月   杭州城东桥

               



(2004-2008)部分艺术作品发表:

作品发表书刊名称 发表日期、刊号 出版单位
《艺术当代》 2004年第2期 上海书画出版社
《21世纪》 2004年10月 香港大学、中国文化研究所出版
《Voice of Site》展•画册 2004年11月 日本东京艺术大学美术馆
《进与出或之间——空间位移的N种方式》画册 2005年3月 北京索卡当代空上间
《当代艺术新闻》 2005年4月 华艺文化出版社
《东方艺术》 2005年5月 东方艺术杂志社
《Flash Art》 2005年6月 意大利《Flash Art》杂志社
《思维与视觉——综合造型对话教学》 2005年7月 中国美术学院出版社
《艺术当代》 2005年第3期 上海书画出版社
《艺术与生活》 2005年第5期 福州大学美术学院
《画刊》 2005年第7期 江苏美术出版社
《十方书道》 2005年第9期、2005年第11期 华厦文化艺术出版社
《艺术与社会》 2005年11月 湖南美术出版社
《大美术》 2005年第11期、
第24期 上海人民美术出版社
《缤纷家居》 2005年第10期 北京《缤纷家居》杂志社
《当代美术家》 2006年第1期 四川美术学院学报
《艺术与生活》 2006年第2期 福建大学美术学院
《画刊》 2006年第1、3、4、6、9、10期 江苏美术出版社
《艺术世界》 2006年第4、9、10期 上海文艺出版总社
《Fujino International Art Symposium》 2006年8月 Field work Fujino executive committee
《以物之名》展画册 2006年9月 上海海上山艺术中心
《STAELLTE•当代艺术暨设计年展》画册 2006年9月 上海Vanguard画廊
作品发表书刊名称 发表日期、刊号 出版单位
《显微•境观——中国当代艺术展》画册 2006年9月 中国美术出版社
《渡•当代水墨方式》 2006年9月 汇泰艺术中心
《超设计——第六届上海双年展》 2006年9月 上海书画出版社
《2006New Media Art Iab of BFA》展画册 2006年11月 北京艺术与科学出版社
《2006C•A•F•NEBULA》展画册 2006年11月 日本琦玉县近代美术馆
《我们的障碍》 2006年12月 艺事后素现代美术馆
《书法现场》 2006年12月 中国美术学院现代书法研究中心
《艺术财富》 2006年12月 《艺术财富》杂志社
《YISHU》—典藏国际版  
《中国当代艺术文献2006》 2006年度 湖南美术出版社
《神州风情》实验艺术专题介绍 2006年第12期 香港神州风情杂志社
《新美术》 2007年1月 中国美术学院学报
《公共艺术设计》 2007年1月 上海美术出版社
《艺术当代》 2007年1月 上海古籍出版社
《艺术名家》名家专题 2007年2月 中国美术出版社
《KUNSTFORUM》2006-2007 2007年2月 德国《KUNSTFORUM》杂志社
《意外•失控》 2007年5月 北京KU艺术中心
《Art in America》(美国艺术) 2007年5月 美国《Art in America》杂志社
《艺术世界》 2007年6月 上海文艺出版社
《画刊》 2007年6月 江苏美术出版社
《SOHO小报》 2007年6月 北京《SOHO小报》杂志社
《视觉生产》 2007年第3、4期 《视觉生产》杂志社
《美术天地》名家档案专题介绍 2007年第5期 上海锦绣文章出版社
《日常状态——2007凤山艺术空间年鉴》 2007年6月 中国美术学院出版社
《艺术世界》 2007年6月 上海文艺术出版社
《管怀宾作品集》 2007年6月 JIN ART GALLARY
《独乐•众乐》中国美术学院公共艺术创作与研究展 2007年9月 中国美术学院出版社
《画刊》 2007年９月 江苏美术出版社
《中国当代艺术文献2007》 2007年度 湖南美术出版社
《美的环——中韩艺术大学教师作品展》 2007年10月 东京艺术大学
《艺术界》画坛焦点专题介绍 2007年9、10月号 艺术界杂志社
《ASIAN ART》 2008年2月 ASIANART•亚太艺术杂志社
《延承•溃铎•渗透——水墨•黑白的世界》 2008年2月 东京艺术大学
《美苑》 2008年第3期 鲁迅美术学院学报
《五谷杂粮——当代艺术展》 2008年3月 中国美术学院出版社
《KOBE BIENNALE 2007》 2008年3月 日本神户双年展事务局
《国家美术》 2008年3月、10月 国家美术杂志社
《画刊》 2008年4月 江苏美术出版社
《今日文献展图录》 2008年6月 今日美术馆
《介入ART》(333米展线) 2008年8月 上海证大美术馆
《俏丽BOSS》(管怀宾——徘徊在故园与迷城之间) 2008年9月 俏丽BOSS杂志社
《艺术名家》名家新作专栏 2008年6月、7月、8月、9月 中国美术出版社
《时间外的旅行——中国杯海滩艺术展》 2008年10月 中国杯组委会

(2004-2008)部分艺术作品发表:

作品发表书刊名称
发表日期、刊号
出版单位

《艺术当代》
2004年第2期
上海书画出版社

《21世纪》
2004年10月
香港大学、中国文化研究所出版

《Voice of Site》展·画册
2004年11月
日本东京艺术大学美术馆

《进与出或之间——空间位移的N种方式》画册
2005年3月
北京索卡当代空上间

《当代艺术新闻》
2005年4月
华艺文化出版社

《东方艺术》
2005年5月
东方艺术杂志社

《Flash Art》
2005年6月
意大利《Flash Art》杂志社

《思维与视觉——综合造型对话教学》
2005年7月
中国美术学院出版社

《艺术当代》
2005年第3期
上海书画出版社

《艺术与生活》
2005年第5期
福州大学美术学院

《画刊》
2005年第7期
江苏美术出版社

《十方书道》
2005年第9期、2005年第11期
华厦文化艺术出版社

《艺术与社会》
2005年11月
湖南美术出版社

《大美术》
2005年第11期、

第24期
上海人民美术出版社

《缤纷家居》
2005年第10期
北京《缤纷家居》杂志社

《当代美术家》
2006年第1期
四川美术学院学报

《艺术与生活》
2006年第2期
福建大学美术学院

《画刊》
2006年第1、3、4、6、9、10期
江苏美术出版社

《艺术世界》
2006年第4、9、10期
上海文艺出版总社

《Fujino International Art Symposium》
2006年8月
Field work Fujino executive committee

《以物之名》展画册
2006年9月
上海海上山艺术中心

《STAELLTE·当代艺术暨设计年展》画册
2006年9月
上海Vanguard画廊

作品发表书刊名称
发表日期、刊号
出版单位

《显微·境观——中国当代艺术展》画册
2006年9月
中国美术出版社

《渡·当代水墨方式》
2006年9月
汇泰艺术中心

《超设计——第六届上海双年展》
2006年9月
上海书画出版社

《2006New Media Art Iab of BFA》展画册
2006年11月
北京艺术与科学出版社

《2006C·A·F·NEBULA》展画册
2006年11月
日本琦玉县近代美术馆

《我们的障碍》
2006年12月
艺事后素现代美术馆

《书法现场》
2006年12月
中国美术学院现代书法研究中心

《艺术财富》
2006年12月
《艺术财富》杂志社

《YISHU》—典藏国际版
  
  

《中国当代艺术文献2006》
2006年度
湖南美术出版社

《神州风情》实验艺术专题介绍
2006年第12期
香港神州风情杂志社

《新美术》
2007年1月
中国美术学院学报

《公共艺术设计》
2007年1月
上海美术出版社

《艺术当代》
2007年1月
上海古籍出版社

《艺术名家》名家专题
2007年2月
中国美术出版社

《KUNSTFORUM》2006-2007
2007年2月
德国《KUNSTFORUM》杂志社

《意外·失控》
2007年5月
北京KU艺术中心

《Art in America》(美国艺术)
2007年5月
美国《Art in America》杂志社

《艺术世界》
2007年6月
上海文艺出版社

《画刊》
2007年6月
江苏美术出版社

《SOHO小报》
2007年6月
北京《SOHO小报》杂志社

《视觉生产》
2007年第3、4期
《视觉生产》杂志社

《美术天地》名家档案专题介绍
2007年第5期
上海锦绣文章出版社

《日常状态——2007凤山艺术空间年鉴》
2007年6月
中国美术学院出版社

《艺术世界》
2007年6月
上海文艺术出版社

《管怀宾作品集》
2007年6月
JIN ART GALLARY

《独乐·众乐》中国美术学院公共艺术创作与研究展
2007年9月
中国美术学院出版社

《画刊》
2007年９月
江苏美术出版社

《中国当代艺术文献2007》
2007年度
湖南美术出版社

《美的环——中韩艺术大学教师作品展》
2007年10月
东京艺术大学

《艺术界》画坛焦点专题介绍
2007年9、10月号
艺术界杂志社

《ASIAN ART》
2008年2月
ASIANART·亚太艺术杂志社

《延承·溃铎·渗透——水墨·黑白的世界》
2008年2月
东京艺术大学

《美苑》
2008年第3期
鲁迅美术学院学报

《五谷杂粮——当代艺术展》
2008年3月
中国美术学院出版社

《KOBE BIENNALE 2007》
2008年3月
日本神户双年展事务局

《国家美术》
2008年3月、10月
国家美术杂志社

《画刊》
2008年4月
江苏美术出版社

《今日文献展图录》
2008年6月
今日美术馆

《介入ART》(333米展线)
2008年8月
上海证大美术馆

《俏丽BOSS》(管怀宾——徘徊在故园与迷城之间)
2008年9月
俏丽BOSS杂志社

《艺术名家》名家新作专栏
2008年6月、7月、8月、9月
中国美术出版社

《时间外的旅行——中国杯海滩艺术展》
2008年10月
中国杯组委会

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非书时代的书法艺术

                                                    管怀宾
在中国漫长的历史长河中，文字的书写一方面记录了历史文明的演进，同时文字的间架结构所传达的意趣和形式上的变化为书写提供了无限的机趣，这也使得书写本身也成为了一门独特的文化演进史，并且总是折射出时代的光彩，于是有了书法。无论是汉隶、唐楷还是宋代的版刻，在书写文字作为历史和文献记载的时代。文字几乎成了最重要传媒手段，也成为我们今天了解历史，感受体验古人的情感与精神的重要途径。并且文字的书写暗含着技术与精神两个方面的内容，文字的书写成为衡量文人与画家的重要准则。
所以文字的书写不只是作为一种信息文化交流的载体，也成为一门与中国绘画相并行的独特艺术形式，可以说书法与绘画既是中国视觉艺术的两极，又是难分难解相互依存的，所以当西方现代艺术思潮影响中国文化时，不只是传统绘画受到这种冲击，书法也同样遭遇到这样的命运。当上个世纪80年代的新潮美术席卷中国大地的同时，书法界也同时作出了及时的反应。出现了颇相类似的情形。
虽然关于现代书法的提法尚存在着来自外部的争议和内在语法结构上的欠缺，尤其是它在文化所指上的含糊，但它在语法上的上下文关系已不再是人们论争的话题，事实上人们已经习惯认同这一提法。现代书法的提出实际上也表明了一种与我们生息相关的方式的逝去。在今天这样一个硬笔书写逐渐取代书法、电脑数学系统取代书写行为的非书时代，现代书法的生存环境已经将这一大众艺术逐渐进入专业的领域，实际上现代书法真正使命与生存不是靠专业学者的理论研究，也不是市场对当代书法家的商业支撑所能改观的，重要的是如何将它重新返还到大众的层面。
过去的二十年现代书法发展，更多的是对应西方思潮的努力，一方面它体现了将书法作为当代艺术创作的一个方面，或者从视觉艺术创造的角度来改良变异这门本来靠上下文的书写过程中由重力所创造的书法魅力，另一方面部分本来的书法家在继承这一脉络的同时，借用观念艺术的套路，企图以观念回避书写的技术方面的问题，再一股对现代书法产生冲击的力量是许多其它领域的当代艺术家，他们开始以不同程度的方式从外部借用或解构了书法艺术相关的形式。这三种倾向大致涵盖了今天书法艺术的拓展现状。但是至少有两个问题始终缠绕在这些实验行为的周围，一是现代书法艺术的大众性问题，即大众的兴趣趋向和对书法本意欠缺的理解。再一点是解读现代书法的途径与新的品味标准尚处在一个有待建构的状态。所以既然现代书法已经成为当代艺术创作的一种方式，这标志着作为一种与生活方式 相依存的书法样式，已经逝去，我需要建构的是一种新的生活形态下的书法概念和样式，至少需要从两端介入当代书法的创作、一方面是在传统书法脉动络中寻找一种对应时代语境的审美风范和要素，为当代生活再建一本与书法艺术相关的想象空间，另一方面是在本来的生活中点缀和充实由书法演铎而来的生存空间，借助生活化的层面缩小生活与书法的距离。
我们从过去二十年的现代书法的演进过程，可以看到这种来自内外的双向努力，无论是从85前后新潮美术运动期间所出现的象吴山专、谷文达等从不同角度对文字的解构现象；还是黄苗子等人将书画边缘化的努力；以及90年代初，王冬龄、徐冰等人在海外全球化语境下对作为中国文化重要一端的现代书法的可能性和社会化所作的探索。实际上90年代中后期不少当代艺术家在其创作中或多或少地介入了书法艺术的语素。几个重要展览的推出，象1995年在杭州举办的“现代书法双年展”和“重新洗牌——一种新的水墨方式”、大英博物馆“中国现代书法展”的推出都在一定程度上丰富并促进了这项事业的进程。
2005年11月初，由许江、王冬龄策划“2005杭州国际书法艺术节和《书•非书——开放的书法时空》展的推出，将这一续断有连的努力到一个新的学术层面，这不但是这次空前规模的展览所涉及的上文所提到的各个时段的精英人物，而在于这次活动基本上从球体概念揭示了现代书法的境遇与问题，并且将它的社会化与大众问题作为首要的问题，《书•非书——开放的书法时空》展引发我们去思考现代书法实验的本质性问题和它在今天的视觉文化生活中的可能性问题。
事实上今天现代书法所遭遇的问题并不是它的初创与形成时期的问题，当时也许更多的是出于一种对传统的反判心态和对一段中断已久的学术欠缺的弥合衔接，或者说在中国当代艺术话语权建构的框架中确立现代书法位置与意义，但实际上90年代中后期伴随全球化的进程和网络传媒技术的迅捷发展，以及商品经济和一种新的资本产业发展已导致了我们价值观与生活方式的改变，社会整体的意识形态发态发生了变化。所以现代书法面临着新的当下责任与使命。
《书•非书——开放的书法时空》展的策展人及时地借助这次活动，将与现代书法相关的问题抛向社会，抛向各位参与这一建设的当事人，因为对当下现代书法来说不只是一种规模与初见成效的业绩展示，而在于一种意识上的调整，在于一种文化所指的策略性。“我们是否能够在一个更为阔的艺术空间中，在书与非书之间，寻找书法艺术的再造与发展的可能呢？”
所以这次活动的意义不但是从实践层面，从理论研讨的层面揭示当下的书法创作问题。而且这它涉及到对一个逐渐从我们生活中流失的文明所具有的忧患意识，并且它及时地对应着国际社会的大环境，它的目的不在于一种根脉久远的艺术形式作为传统文明的保留，而在于它在新语境下的再生再构的可能。正如许江先生所说的那样“我们举办这个展览，无非是希望书法能够带着她的本色活在今日生活之中；带着她的勃勃生机，活在文化的永恒进程之中。我们所渴望告诉大家的是书法无论作为一种纯粹本体的艺术品类，还是作为文化再生的综合资源，都应该成为今日文化最有活动的因素，而为我们带来众多的启示。”

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综合艺术的家园迁徙
       管怀宾
很久以来，学院教育与当代艺术精神在学术指向上始终存在着一种悖论现象，的确实验艺术如何纳入学院教育是今天艺术教育不可回避的问题。实际上，在理论界众多无休止的追问与学术周旋的同时，中国美术学院从综合绘画到综合艺术的实验性教学已经持续十年之久的努力，并确立了它的办学思想与课程结构，它将当代艺术中那些鲜活的部分导入学院教学的范畴，使得传统的学院艺术教育向现代艺术教育渐进转型。这项工作努力化解实验艺术与学院的矛盾，为中国当代艺术教育及时对应当下的社会问题、艺术问题，而不至于滞后中国实验艺术的发展进程，包括艺术教育的国际性交流接轨问题，开辟了一条实验性先河。
迁徙的历程：上个世纪九十年代初期，从世界文化的整体来看，将近半个世纪的意识形态划分开始消解，逐渐进入一个多元并存的时代。在中国，新潮美术运动的节奏逐步平稳，人们重新反省八五以来的中国当代艺术进程中的种种经验与得失。并且努力寻求一种与中国改革进程相对应的文化针对性，从更加本质的角度去思考催生中国当代艺术发展的背景文化和当代艺术教育的切实问题，包括当代艺术教育如何对应世界政治、经济与文化的发展情势和本土文化建设的问题。然而当时这种思考更多的仍处在探望的层面，问题的难处在于无论东西方都没有一个现成的模式可以套用。
对当时各方面的条件尚不够成熟的中国当代文化现状来说，当代艺术导入学院式教育不可能全方位的铺开，长期以来，架上艺术的传统在中国还主导着主流方向；再则当代艺术依然面临着话语权的建设问题。所以1994年中国美术学院率先选择了以综合绘画作为这个时段实验艺术教育的开端，尽管今天看来这是一个相对稳妥的选择，但在当时的中国艺术教育改革中却成为一个具有战略意义的突破口，这一迁徙般旅程的开始，暗含着几代人的宿愿与努力。当然，迁徙不只是由此到彼的行为出走，同时它要求一种方位的确定来诠释其本质内含，同样当代学院艺术教育的意义不在于它导入实验艺术或者先锋艺术的方式，而在于一种操作层面的建构和拓展。  
家园的现状：新千年的到来，为中国当代艺术和学院教育迎来了一个新的历史机遇。一方面，随着中国当代艺术在更广泛的领域中的社会认同，它的当下使命不再以话语权的建构和在国际性艺术大展的平台中频频亮相作为前提，而开始转向一种对本土文化资源的挖掘以及更具原创性的艺术本质的追求；另一方面，新的市场资本价值观正在浸入我们的生活与日常，网络数字科学的发展与传播改变了既往的艺术认知途径和图像创造的原则。这对中国当代艺术教育提出了新的学术命题与操作要求，中国实验艺术与学院教育的走向都面临着新的文化迁徙和有关家园建构的思考。
鉴于这种大的趋势和中国美术学院自身学科建设的发展要求，2003年综合绘画系更名为综合艺术系，并以不同专业方向的工作室建制与专业格局，开展了“多元互动、和而不同”的现代艺术教育研究和教学创作实验。目前，综合艺术系的专业布局，由以绘画综合艺术表现为特征的综合绘画、以空间多媒体艺术表现为特征的综合造型、以复合形态艺术表现为特征的总体艺术这样三个工作室组成。它在结构上基本涵盖了当下最重要的几种艺术样式和视觉文化指向，并且体现了一种生态的链接关系。在学术上注重中西艺术的比较研究和艺术创作本源的挖掘；注重对视觉文化要素和它在历史文脉演绎过程的研究；努力拓展新的视觉艺术的认知系统和感知方式，强调综合艺术素质和综合创新人才的培养，探索具有时代特征的现代艺术教学方式。
它方的责任：它方不只是一种虚设，而是一种学术引领、一种更新家园的目标诱惑和感召。正如许江先生在展览序言中所说的那样“迁徙者的命运在于背负使命的远行，他们的家园还在那远方”。显然家园的意义不只是它的设立，更在于其内部建构与外部发展。事实上在当代，艺术教育已经不只是一个单纯专业领域内部的知识传递问题，它与社会整体的意识形态、美学支撑及价值观念的发展相关联。综合艺术教育的背后是一个宽阔的综合知识平台的建构和创造性思维的培养过程。去年12月在中国美术学院美术馆举办了“从综合绘画到综合艺术教学十年展”，这次展览与相关的学术活动，旨在通过对过去十年综合艺术系探索历程的回顾，展现师生对当代美术教育改革的思考和实验性探索，并借助展览与研讨会的方式，揭示了当代艺术教育在实践领域的现状与格局及相关技术层面的操作问题，这也是将综合艺术系所遭遇的问题案例，带到一个更加宽泛的思考层面。
近年来，随着中国当代艺术的发展与社会认同，艺术创作与学院教育日趋交融互补。国内不少美术学院包括地方性艺术院校，亦都开始创建并设立了许多与实验艺术相关的新型学科和专业。然而，问题的关键不只是这种外在形式上的补充，事实上，实验艺术创作与学院教育依然由两个不同的知识网络所构成，我们的工作是这两种不同的语言与流程中建立互动积极的创造关系。这是一个涉及到新型学科内部学术构架与理论建设的问题，作为学院教育的基础底盘与操作方式需要应时调整。在今天这种规模浩大的艺术教育体系中，如何确立独到的办学思想与合理的操作规范以及特色课题和重点学术品牌的建设，成为新一代艺术教育的责任和使命。这次展览期间，中国美术学院综合艺术系还以当代艺术教育的改革和发展为论题，结合教师的特色课题与中央美术学院、四川美术学院、鲁迅艺术学院、上海视觉艺术学院、山东艺术学院等兄弟院校的专家、教授和相关媒体，就中国当代艺术教育在全球化境遇下所面临的种种问题；传统文化资源在当代学院教育中的转化问题；综合艺术自身的学术定位和它在新的社会、文化语境下的可能性的问题；以及对应新的视觉艺术阅读方式的图像艺术规律的掌握，包括教学目标的测试标准与评判要则的建构等教学一线的问题，进行了较为深入交流和理论研讨。这次活动和它所引发的思考，无疑将推动中国高等艺术教育的深化改革和完善符合时代发展需求、符合视觉艺术规律新的教育体系的建构，迁徙者任重道远。

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都市公共艺术的现状与需求


管怀宾

由艺术与都市所引发的问题，既是一个时尚的话题，但实际上也是一个贯穿古今由来已久的问题。在人类近代文明的进程中，都市被作为政治、经济、文化活动的中心，而艺术则是都市文明进步的精神物化，是个人经验与意识形态的综合产物。每个时代都面临着营造公共空间的问题，都市中的建筑、景观总是与艺术相互依存，共同成为人与人、人与环境互动对话的媒介。可以说都市是人类为自身建造的一个充满生息的纪念碑，都市也成为艺术的大舞台和背景，今天的情况依然如此。在这个大背景上，生活在不同时代的人们以不同的方式反映了他们的生存迹象，创造着代表时代的建筑与艺术，并且诠释着不同时代公共空间的概念。都市总是激发着巨大的艺术创造力，它是浓缩了人类对于生息需求与理解的造型结晶，聚集了无数的个性创造之源。
都市的建设虽然需要构想与策划，但是这项工作不是单方面的，它是综合经济能力与城市规划、景观设计、建筑、公共艺术的有机叠合，而非单项职能上的分工或者由宏观到微观的推进营造，除技术层面还有一个人文情怀的问题。事实上都市本身几乎涵盖了人类的所有课题，它总是处在一个由大家共同营造的过程中，所以，都市与艺术成为都市生活者尤其是艺术创作者所不可回避的问题。都市中的艺术如同建筑的节点，它在都市空间中的合理设置，构成了一个活性化的文化“场”的效应，它使得区域与部分彼此关联、互动互渗，并且拓展着都市的概念和都市生活者们的未来想象。
在这里，我们有必要重新思考都市与艺术的基本关系，在总体的构造中分析都市空间与艺术的复杂关系。今天，人们对于都市公共艺术的概念，常常联想到城市中各种形态的雕塑和那些高耸于广场的造型物，以及建筑中的壁画、艺术广告、影像和装置艺术等形态。一方面它们已经成为都市空间中不可欠缺的存在，成为现实中最直接的一种大众与艺术的对话窗口；另一方面都市公共空间并非只是指建筑物的形态或者街区的立体造型本身；广场的空间、道路的沿线、建筑大厅的空间都体现了都市概念在总体上的扩大。都市的空间本身也是一种媒体，特别是各种新的视觉要素与表现媒材在空间中的配置介入，使空间的意义不只是作品以其适当的形态展示，而包含着作为作品与空间整体上的视觉效果与心理感应，空间本身被作品化、艺术化、最终溶入艺术的情境范畴，而成为一种可以阅读和体验的空间氛围。
都市中的公共艺术，作为建筑与建筑的衔接补充，它传达着一种新的文化信息，丰富并。拓展着城市的内涵和艺术领域中新的视觉表现问题。好的公共艺术总是敏锐的揭示着生活与社会中那部分容易让人忽略的本质，它以崭新的艺术视角强调观念的内涵，并在形式语言上展示了艺术家的心灵轨迹和它在公共环境中更多的存在意义，成为生活中鲜活的艺术。所以它既能满足公众的文化需求，同时也能彰显个性并传达时代的主体意识。对于都市与艺术的重新认识和研究，不仅是今天具有国际性的重要学术命题，对中国社会的总体发展来说，尤其凸显出它的当下意义。
二十世纪最后十年，中国高速的城市化发展，它象征性地显示了中国经济成长的物质结果，同时也体现了全球都市化发展趋向的一致性，尤其是这种状况使得文化与生活的原生态发生了急剧的变化。实际上在中国，所谓都市公共空间概念的提起，才是这些年的事，将公共艺术纳入都市总体规划与建设项目，只是在部分大城市中作为偿试性的探讨，所以这也导致过去的十年，中国公共艺术的设置热潮过于盲目，而缺少相应合理的操作方式和技术指标。所以，关于都市空间、关于公共艺术合理规范的生态发展话题和讨论，已经不只是局限在专业领域或者学术界，而成为一个跨行业并与大众切切相关的问题。
在我们对当代中国都市与艺术的概念和现状加以重新认识时，我们发现，由于都市空间在历史与现实的叠加中变得越加杂乱；由于都市本身缺少一个完整的理念规划和从地理到人文的综合分析、合理解构，这直接导致我们的都市格局日显趋同、毫无个性；不少单体建筑夸张失度或者呆板无味；生活中很多的雕塑及公共艺术的设置，如同泡沫蔓延，而缺乏公共性和创造性，缺乏其存在的理由。无论是主题还是形式语言；无论是与环境的地貌关系还是与公众的体量以及功能关系，都显得格外的别扭、不入情境。当它们被大众从心理上排除在艺术的范畴之外，那么它们又能成为什么？只能是城市的垃圾。我们知道，强调以艺术来拓展城市形象，并非只是在公共空间设置大量的野外雕塑或公共艺术作品，它涉及到城市总体的规划和轴线的设定、街道的整理、广场的构想等复杂的工程，空间落实既要有视觉形态，同时又不失人文关怀。那些最终成为垃圾的作品，通常缺乏一种与场所的历史、文化或者社会性文脉的关联，它们与周围的空间构造、环境设计、人流量都没有任何关系。
当都市开始吸纳艺术时，首先有必要加以意识的是，不要单纯地将艺术作为都市的装饰品，重要的是如何在作品与空间之间建立起密切的统合关系。这涉及到都市规划的专家、建筑师、景观设计师，艺术家等不同的层面，所以也由此引出各种技术层面的协调问题。实际上，中国的都市规划也好，建筑与景观也好，都是上个世纪八、九十年代才开始转型或者新设的行业，它们的前身基本上是一个时段上的断层。八十年代以前中国的建筑设计，大都与城市无关、与艺术无关、与公众无关，只是它在自身内部构造上的成立而已。直到八十年代末，当时城市的规划与景观的配套工程还处在一个相对粗略的阶段。这种在学术上的真空和行业管理不当的状况，至少可以被认为是导致上个世纪八、九十年代垃圾雕塑泛滥中国各地的原因之一。尽管雕塑界推出一本本画册，但这并不能代表雕塑在公共艺术领域中的成绩，更多的问题远远超出画册所呈现的现象，实际的状况更为严重。我在这里将造成垃圾雕塑和伪劣公共艺术的原因大致归纳为以下几个方面：
一、行政法规建制的欠缺。没有相关的城市公共艺术设置方向的技术指标和法律文本，往往由于行政上的分工牵制，导致各自为政的局面，缺乏总体规划和预算的管理督查机构。虽然后来有了城市规划系统这样的专业机构，但更多的时候只是一个行政的职能，而在专业上却未能行使督查的责任，缺少配备公共艺术规划这个专业的机制。再一点是，我们的建筑师、景观设计师、艺术家自身缺乏高品味的修养和专业责任，他们常常在埋怨长官意志的同时将决策权与操作技术的责任一同推御，这种情况不在少见。
二、政治历史及教育性题材的偏重，导致艺术形式上的单调。我曾经翻过一本有关新中国以来的雕塑集，其与政治历史相关的题材占据了将近一半，这种比重远远超过了一般文化建设的概念，雕塑或者公共艺术的职能成为了一种宣教，并且都在一种套路之下，毫无艺术创作可言。与当初人民英雄纪念碑的浮雕以及 《艰难岁月》、《收租院》相比，更多的是有体无魂，有型无神；另外一些貌似与当下结合，导入公众参与的作品，多半也是泊来品。这导致了我们的雕塑、公共艺术缺乏根脉之源、与当下无关、与都市脱节。
三、行政的权力超出专业学术的力量。很多的时候，包括一些投标的项目，最终并不是由专家评审来作决定，也不是市民公众的民主投票方式，往往是领导班子的人马过场，“一言定千金”。一些跨洋过海，领略过洲际风情的官爷们，自然不会放过他们的审美趣味。所以，有人说很多地方的公共艺术、雕塑虽然不能看到艺术家的创造，但却能领略到地方官的气息。据说命题创作的也不在少数，“竞标成了中彩票”，总之需求层面各不相同，有的需要政绩，有的需要雁过拨毛的利益。事实上国家每年用在这方面的投资并不是一个小数目，然而缺少的是建立一套公平竞争和督查的要则。
四、皮条客的艺术骗子充当艺术中介人。目前各地公共艺术的设置，很少直接面向社会，或者委托某个专业机构来帮助执行，而往往是主管部门的信息在一个极为奇怪的渠道中传送，由于缺乏专业艺术策划的介入，有时，一个工程项目的实施会涉及到无数的皮条客，也有靠此吃饭的。这样的市场经济使得艺术家想要有所资本积累就不得不跟皮条客搭挡，更何况并不是雕塑家能整事儿， 国画、油画的甚至美术爱好者也都纷纷入流，都赶上了能者多捞的好年头。当目标对准利益，那么什么理念、什么都市人文情怀，什么艺术家的职业道德，都是可以暂且搁置一边的，这年头水货太多，艺术家也无不例外。
五、新一代中国雕塑家自身的欠缺。由于他们的成长期是在中国社会经济总体发展的年代，社会对艺术品的需求超过了以住的年代，这也使他们当中的部分人在较早的时候，便有机会涉足于公共艺术市场的竞争之中，但是由于这种竞争并不是在一个有机的学术范围中的展开，更多的时候则体现了行政机构对公共艺术审美趣味的错误导向，或者以政治、社会性命题来要求艺术家，长持以往，不少新一代公共艺术的创造者已经完全进入了这种游戏套路，它们似乎更习惯延用老一代的语言方式而显得与当下的语境媒材无关。至于更深层面的思考，至于公共艺术的实验性探索以及新的媒体手段的介入已经不在他们的利益范围。
六、当代艺术中的先锋力量缺少介入。这也是中国当代公共艺术与都市和时代脱沟的一个主要原因。过去的十多年，中国当代艺术在国内、国际舞台上的建树，赢得了多方面的赞溢，它对应了中国社会总体发展步伐和意识形态的变迁，并对当下的社会问题、艺术问题、艺术家自身的问题即时敏感地切入，得到社会的普遍认同。然而，当代艺术与都市公共艺术之间尚没有建构一条互通的桥梁。其原因是多方面的，一方面，当中国当代艺术还在为寻求话语平台而努力的时候，实际上中国各种公共艺术的版图已被那些过早抱有资本积累意识的行内人所瓜分，况且公共艺术的创作层面并不稳定，鱼目混珠的状况依然严重。另一方面，当代艺术在获得话语权的同时，他们当中的先烽力量得了来自内外的订单，这种利益的获得并不亚于公共艺术的设置，更何况后者是一个容易现人耳目，惹事生非的事情，所以除了少数艺术家会客穿两者之间，但在大的格局上更多的是互不干涉，界河观望。
例举这些原因是为了揭示我们的工作中尚存在着很多的失误，实际的情形如果作些数字量化，也许比我在前文中涉及的状况更为严重。现代都市不需要垃圾雕塑，需要的是艺术，这是公共艺术发展的逻辑需求也是未来都市的愿望，当然，这不是从无到有的基本建设指标，它需要的是一种清理中的建构，需要重新整合除了操作技术，包括相关的机制建设与理念上的转形。
未来的都市公共艺术，应该体现城市规划设计师、建筑家、景观设计师、艺术家的共同协力，它应当是一个互动共享、综合协调、整体规划下的艺术建造。为此强调他们间的专业职能与社会责任也是极为重要的，比方说，城市规划设计师对都市的内外条件有一个系统的考查，在此基础上作出他们的提案；建筑家们从单体到群体在总体上思考建筑的概念；景观设计师根据都市、区域的构造、对环境在一个统合条件下的规划进行提案；而艺术家则要求他们能结合这些综合因素，最终提出具有个性和充满想象力创造力的作品，他们都在方案实施过程中履行其义务和责任。未来的都市公共艺术，应当是符合城市的发展需求与走向，并具备一定民意基础上的建设与创造，而不至于章目混淆。毕竟无论都市还是艺术都是因人的存在而显示其本质的意义，所以艺术创作应当与人相关与时代的政治经济文化等意识形态相关，与本土文化资源相关，只有这样艺术才有可能贴近城市，进入我们的生活。
在这里我们应当看到，关于空间艺术创造的方式方法，实际上都市规划设计师、建筑家及景观设计师与艺术家分属两个不同的文脉系统，前者是从社会实际生活进入创造，而后者则是由创作介入社会生活，其出发点是不同的。如何将这两个不同层面空间处理方式融入到一个相关的语境范畴，这是一个技术层面的事，也是致关重要的环节，我们共同面临人与场所的关系和艺术如何存在于公共空间的问题。当公共空间需要设置一把椅子时，建筑师和城市规划设计师也许会优先从功能上考虑设计一个便于使用，视觉上又较为美观的椅子；而景观设计师侧会联系到景观的节点，人流的节奏这样的问题；至于艺术家，他有可能借助椅子的形态提示椅子的概念甚至追问椅子的外沿世界，从理念和形式语上言来呈现对于椅子的个性化理解，最终以独自的视觉艺术的方式促使人的重新思考椅子的含义与艺术的问题。
从某种意义上来说，艺术作品触及并感动着人们的视觉与心灵世界，它可能给人们带来审美上的愉悦，也可能促人深思或者让人不安。因为艺术作品总是在个体与社会的交融、碰撞中产生，我们在选择和创作公共艺术作品时，既要保持艺术家的个性创意与他的风格走向；同时又必须强调作品的公共性问题，它应当与现场环境的总体功能和形态特征相关联，在这样一种经验与价值认同过程中，实现一种开放式的，承载多元记忆与感知的体验性作品，而不至于出现观众从心理上完全排斥的现象。所以公共艺术的问题体现了个体的创造性在共享环境下的视觉问题，它不只是为建筑或都市提供装饰的补充。艺术家需要根据现场的判断，来呈现作品的表达方式，这里通常显示了两个方面的关联，首先是空间场所的特征；再则是对场所的历史性、文化性以及功能性的理解和切入角度。它的价值在于超越文化的规范，并借助视觉语言的力量在更加宽泛的领域中提示新的空间思考和想象余地，进而提出文化的深层构造与价值问题。因此，新的公共艺术在更宽层面上的社会认同是非常重要的。
当代都市中公共艺术的设置不只是一个艺术品的价格与艺术市场的流通问题，它直接涵盖了一个时代的文化品质与哲学判断的审美问题。实际上当代艺术的美学支撑已经不是原来的概念，既往的知识系统以及艺术创造规律、审美标准已经难以解读当代多元艺术发展的趋向与要求。所以都市与艺术不只是一种简单的互动共存关系，而体现了总体性下观念展示与现场实践，他们在同构当代文化生活的丰富内涵。对艺术家来说，所谓对应时代的艺术创造，首先应发自艺术家内在的表现意图，同时艺术家个人的创造与作品的品质要求潜在其中，它浓缩了艺术家对事物的视觉认知和对世界的批判性诠释，他们的创造既体现了自我价值的创造，同时也表达了他们对都市人文环境的建构性努力与精神思考。尽管艺术的文脉系统与都市的规划以及建筑设计有所不同，艺术并非为它的消费者而创造，它有别于商业消耗品的概念，其内在价值非金钱所能替代，它基本上体现脱离一般实用概念而进入情境的表现世界。公共艺术作品要求它与空间密切相关，一方面它被统合在一种语境之中，充分体现了其设置的意义与理由；同时也使得空间媒体本身更加凸显其有意味的存在。可以说艺术家是某种形而上思考与表述的预言者，艺术作品在实际空间中充满表现力的展示，将给都市增添新的意象和魅力，并使得都市与建筑在拥有自身文脉的同时，获得多层含义的价值基准。
所以，新的公共艺术作品，首先它需要与都市共同在时间的风雨中生长，而不只是一个造型的终极，它应当是人们共享与交流的窗口媒介，在与都市环境互动共存和交流中凸显其艺术魅力和文化价值，它注重其理念的明确和文化的动力；注重对当代网络科技和多媒体语言的介入，注重媒材在创作过程中的转换，而不只是停留在传统的样式与形态上，它有自身的品质要求和充满创造力的发想及饱满的视觉形态；其次是作品的思想性、观念性应当深入简出，而非说教或者概念化；再则既有艺术家的主观意志，又能兼具一定的集体经验和思考，以使作品与观众的关系在一个互动共存的心灵体验中展开，并激发公众对都市文化和生存现实的关注，以使作品的存在成为与公众自身相关的问题。
优秀的公共艺术品的设置，将时空共享的理念导入我们的实际空间，并展示着具有一定凝聚力和互动共生运动的情境世界。一方面它将提升都市与社区文化生活品位；同时也将满足公众在审美以及视觉文化方面的多种需求，并会促使公众在社会整体环境中的文化责任和自觉意识，共同建构充满活力的都市文化生态。因此它的意义不只是一个物理与物质的呈现，它应该在容纳西方七十年代以来地景环境艺术等多方面经验的同时，关注新语境下的人文议题和生活现实，拓展符合中国文脉的空间概念与营造方式，创造具有当下都市文化重构意义的作品，这是一种既充满了感性与知性的视觉传达，又能体现饱满的人文情怀和对生活文化更高品质的追求。未来的公共艺术作品将在这样一个更大的社会情境与文化背景中演释它的时代意义。

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异 域 的方 式

                                                                           管怀宾
这篇短文原本是2000年前后我为横滨美术馆个展画册所写的一篇日语自叙文章，原文标题为“《逍遥游》后记”，改为“异域方式”是因为是旧文再晒太阳，再则已换了个时空再去看它；实际上异域还不只是一个国外的概念，“异域”是你所面对的一个“它方”，并且也总是充满神奇让你思考、追索。虽然这篇文字已是好些年前的东西，尽管时过境迁自己所面对的物事和环境已非往日，生活的感受与创作的冲动及其针对性也都发生了很大的变化。但回首望去却依然真切，至少今天看来它能让你平静地看待自己，思考你所做的事情。就仿佛回望身后那段通往今天的脚印，有深有浅、或明或暗，但它着实的记录着我在异域的一段思考和我今天仍在持续的姿态。我在这个盛暑易汗的夏天把它重新翻回到母语，我尽量不在其中添加今天的色彩，因为当时的字里行间有着一种寂寞中的思考和乌托邦式的想象，无疑要比今天这桑拿般火烧闷热情境中的思考更真实。                                    2007.8

一、背景与文化身份
1990年代初，“当代艺术”在中国远不是今天这样的概念，中国当代艺术在世界艺坛也不是今天所呈现的这种势态。一方面，经过轰轰烈烈的新潮美术，人们开始思考当代艺术与中国文化、现实、及艺术家个人的切实意义；另一方面，理论界及艺术家都处于一种清理与重创的阶段。现在看来那是一个既沉寂却又蕴含着内在冲动的年代，它对中国当代美术的发展以及它在世界范围开始形成今天这样的规模，无疑是极为重要的。这是当时我离开国内时美术界的情形，同时它也成为日后我的工作与思考的一个转折点。
此前的80年代，我先后在苏州、杭州接受中国画基础教育，85后期参与现代水墨画实验，但到了国外你所面对的参照系和文化语境发生根本变化，自然它要求你重新有所选择。于是我开始涉足新的创作形态，回顾这些年的工作，有平面的亦有立体的，有在室内展示空间的，亦有在室外非展示空间的，有现成品亦有自造物；有受美术馆画廊之托的，亦有完全作为自己需要的计划，有视觉的亦有非视觉的，它大致包含了我在世纪之交的前后，对作为个人的经验与时代文化情境相联系的思考，对将东方精神解构到当代现代之中可能性的思考。尤其在自己的工作中，寻找表达这种思想的自然性与必须性，这些零碎的思考它大致构成了这几年我的工作轨迹。
实际上作品在作为艺术家个人经验的同时，也是与社会意识形态、时代、历史、地域等多种因素的反映。这几年一方面我以东方文化为背景、再则注重艺术的社会机能，并将现代社会所存在的诸多问题导入自己的工作。有针对社会现象而言，也有针对美术的体制、或者完全是针对文化概念和艺术语言本身，总之结合自己的经验，切入问题同时注重自身语言方式的积累与沉淀，寻求东方精神在当代文化中的意义以及它在更宽领域的启示性。
冷战时代的结束，带来世界格局的变化，亦带来了世界文化趋向的互动与交融，开始追求了中心与非中心国家不同文化身份的艺术家之间的交流，“文化身份”可以说是90年代以来不分国界不分评论家、艺术家普遍热衷探讨的话题。在文化漂移中规定文化身份，这是当今艺术的一个重要命题。就我而言，力图从艺术实践的角度介入这一问题，以作品的实践行为来表现作为背景的文化身份与自身的关系，处身海外，面临的已不再单纯的以中国主流文化作为背景的状态，而开始面对当代文化与艺术的共时性问题，另一方面也面临通过日本接触世界，从大的语境概念来看，这是一个从东方到东方的他乡生活，也是个一个对于那一方来说，都有着一定的距离的中间地，我的前期以漂流航海为命题的系列作品实际上以此作为出发点。
作为现实与文化载体的船是我系列作品中的一个重要符号。《边缘航线》、《沉默的年代》、《哥伦布后代的梦》以及《商船》、《天界》都是这一时期的作品，这些与漂移相关的系列，显示了一种客观境遇与主观的途迁，它是当下的文化情境与个人意识交溶的产物。一方面我在世纪转折这样有大境遇中寻找自己的感受，寻找问题的切入点；另一方面努力强化自己对切入语言力度本身的把握与体验。这些作品包含了我对过渡概念的思考，对航行于时间、空间上人类命运及生存环境的思考，也包括我对当今文化、美术现状的理解和看法，尤其是我身处在日本与中国之间的这样一个流动方位。
实际上，当代艺术发展到今天，已经不只是一个单纯的理论问题，所谓的文化身份并非一个空洞的符号概念，而体现在因时、因地、因人的具体实践的操作过程之中。强调艺术实践中的文化身份，并以此参与到当代的文化建设中来，这是艺术家的责任。

二、从《逍遥游》到《天井》、《观石》
《逍遥游》是我借庄子的名篇作为2000年我在日本横滨美术馆的个展及作品标题，因为没有比此更能概括这个展览以及我目前的工作所向。《逍遥游》中那种“逍遥自在超脱于世物以外，任天然之理、运行无穷”的境界至今读来仍让人回肠荡气。其精神内含远远超越了文学、文字的领域。它可以帮助我们去理解中国美学的许多问题，在这里我的借用，并非要为此名篇注脚诠释，因为庄子所追求的那种无声无形、变化莫测的道体是无法以固定的形式做注释的，我只是将《逍遥游》作为一种概念导入这“有意味的形式”。将与它精神并行的思维方式导入直接的视觉与体验的空间，将纯观念性概念带到一种混沌的体验方式之中，以求获得更加宽泛的解读。
在艺术概念日渐理论化、条理化的今天，《逍遥游》的精神及庄子的悖论美学以及天人合一的宇宙观，让我们去模糊、化解已经成为概念的形式及理论化的风格，将我们带入一个心畅神游的时空间，在一种非直线的艺术范畴中寻求更多的可能性。我的借题，是想提示《逍遥游》及东方思维方式在当今思想界所具有的寓意性和启示性。而对此的理解又是以一种空间“场”的营造和行为体验的方式，由第三者观众参与拓展。
《天井》是继《逍遥游》后的作品，它是在画廊室外一个既有的建筑构架中，将中国古典造园美学中的感性与现实空间相碰撞，以求营造一个新的空间概念，具体是用有机波纹板在建筑框架中做了四面夹墙，以形成的一个既通又阻的空间。墙外的景色因有机波纹的折射变得模糊，而花窗则可以观看对面的实景，虚实相生。四面花窗的两则，悬挂着内外八副我所雕刻的苏州园林中的对联，仿佛封结在冰层之间；空间内部桌椅并置，草木摇弋，观众可观可游，可品可读。
这并非简单复制一个中国式庭院，而是借东方园林中的形式语言来传达一个思维观念，而有意削弱我们通常概念上的作品形态，它与《逍遥游》的关注点是一致的，简单的说，它包含了我对将东方思想解构到当代现实之中可能性思考，并以艺术的方式将这一思考应用在实际之中。《天井》所表现的空间，让人们自由地出入其中，它带来的是“仁者见仁、智者见智”的体验，是一个物与场的移迁是艺术家与观众角色互换。
《观石》与《面壁》是我在苏州园林实施的与“借景”相关的作品。是我借江南园林之景，重新认识传统文化中的一些概念。“观石”，是一个体现文人精神和行为方式的概念。自古以来中国文人与石头有着难解的情缘，有“爱石成癖”也有“拜石留名”，观石体现了一种人对物事的姿态，成为一种人格化的精神皈依。所谓寸山多致，片石生情，可感山峦之奇峻，可观宇宙之无穷，真是妙不可言。
在这里，被我作为概念提出的“观石”与传统意义上的“观石”尽管文字上无所区别，但在时间与空间上已经差异切然。实际上，藉此装置重提这个概念，并非旧情重温，或者借其佛理禅趣，忘机脱俗，而在于提示一个正在消然远逝的价值观和这种思维方式在今天的意义。它所针对的是在今天这样一个日显大同的消费文化面前，人们的审美变得匆忙和浮浅，艺术作品的文化内涵显得苍白，其精神性的平庸已成为一种时代通病；同时这也是对精神在当代物质社会中失落而言，力图在一种虚拟的再构中表述我对东方精神的理解，这就是我借园林之景在视觉与非视觉的静观中营造一个“场”的意义。

三、关于“借景”
“借”字本身在东方文化中有许多形而上的思辩和机智应用，至于“借景”，是从东方造园中和空间营造的方式中引伸而来的概念，东方的古典建筑与造园中常有这种空间上的互借，或借庭院以外的自然景观，它是一种意境创造的手段与方式。我曾多次在自己的作品中导入“借景”的语言，象《商船》中都市商业文化的自然景观、《天界》中的天光、《漂流的星》中的川流和季节等等。
在我看来“借景”实际上是一个通俗而深邃的东方文化元素，从古至今应于我们的生活、文化空间之中，它是意义不是只解释古典建筑与造园，它对今天的展示空间、作品的营造方式都有直接的启示性。我将“借景”的概念移借到自己的创作活动，并以它解释我的近作中的一些展示方式。在这里，我所关注的是文化精神的层面，而不是从形式的表层挖掘这一概念的精华。也并非在美术馆、画廊的白盒子中实现，而是回到现实生活中的那些非展示空间，与这些似曾相识的环境再建一种新的关系。首先它不是一个为了观赏的作品概念，也不是一个简单的还原母体的概念。而是在一种解构程序之后的重构再组的借用，以求从某种格式化的作品形态、阅读标准和展示方式中出走。这就是我把“借景”从语言形式引伸到文化概念的内在含义，更主要是想从中引伸出一种新形态和空间创造的可能性。

四、脱装置的方式
过去的若干年，我努力在装置艺术中建构一种符合自身气质的语言系统，拓展已经格式化的语言和观赏方式。比方说，我在其中导入“借景”、 “空白”、“造境”等东方美学概念和时空间的意识，这使得装置的意义不只是停留在视觉领域。
从《逍遥游》到《天井》以及最近的《诗化的空间》、《面壁》、《观石》，我一直尝试着在装置艺术中建构一种非视觉化语言，强调装置中“现在进行式”的意义和一种运动中的气场营造。虽然在一定领域有时借助视觉的基本形态，也有时出现符号因素，但不是目的，那些可游、可居、可观、可触的“场”与角色的转换，使作品的涵义在一种宽泛的体验之中得到展开，实际上我的好多被人们称为“装置”的作品，并没有一个明确的底线，以形式作为结束，或者仅仅出于一种概念的呈现和复述，而保留了超越视觉的更大空间，就像东方绘画中空白手法，我观注在没有山石的地方其“有效性”的绘画美学与我的装置语言之间的关系，我关注一种整体上的情境，以使观众、它者得以介入其中，生发拓展由视觉感受所唤起的内在精神感知，这实际上也使我们习惯的装置的概念变得模糊，甚至观众也成为装置的部分被引用。以在这种内在的互动情形下建构自己的装置语言系统。我一直认为我们需要的不只是以形式的表象喻意来支撑作品形态，重要的是那些的真正触及灵魂的内在精神。
虽然我们一直面临着选择自己的角度，自己的语言，自己的结局，然而现实与文化含义的多样性以及历史机遇的多变性，使得任何所谓有意义的选择都是暂时的，艺术没有唯一的形式标准，它实际上是一个时代的文化与艺术家个人经验相关的物质体验，有意思的是艺术家不断的行为体验所呈现的轨迹，由此追踪可见所谓意义的空间。
这几年持续以装置、影像艺术为中心的工作，使自身的现状、立场、气质所求、创作主题逐渐明晰，一方面在各种文化日益混沌并趋向同一的今天，东方思想对当下和未来无疑有着极为重要的启示性，另一方面做艺术面临一个“距离”的设定问题。在我们以美术的方式寻找自己与时代文化情境相联系的语言方式，寻求将东方精神解构到当代文化现实的时候，它所面临的是以什么样的距离来面对历史与当代以及作品、艺术家、观众之间的关系，这种距离有视觉的也有非视觉的，有物质的视觉距离也有形而上的精神距离，事实我们今天在艺术领域谈论的切入、到位无非也是一个距离问题，对艺术家来说重要的是以自己的方式设定这种距离。

2000年  仲秋于东京

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关于空白的艺术与构筑非视觉性空间

管怀宾

《空白的艺术》是我数年前的一篇论文，它是与我的创作实践相关的背景和潜台词，而“构筑非视觉性空间”是贯穿在我工作中的一种实验性的行为，或者说是我创作系统中的关键词之一。它们之间没有本质的区别，并且相辅相相成共同构成我工作的表里与思考的脉络。事实上，当我们从当代艺术的既存框架的边缘来追朔东方文化的源头，会发现那些积淀数千年的历史和我们固有的文化有着它自身的特征，它显示了与当今的艺术形态流行样式完全不同的系谱和价值观念。“空白的艺术”是从东方文化，空间美学理论中传化出来的一个与今天相关的概念，它是我在构筑非视觉性空间过程中的体验概述。也是我针对今天的视觉文化创造与观赏经验日趋大同的理想投射。我将“空白的艺术”作为一个传统与现代我与他者对话的“场”。作为缓解中国当代艺术中那种刻意形态创造的文化想象与表述。

一、关于“空白”
“空白”是一个知觉的世界，一个知觉的空间与时间的概念。它提示了天地之间和存在之间的本质含义，它有可能是形态的，也有可能流动在形态之间甚至是无形的。一般来说，对于“空白”我们可以理解为这样几种形态：（1）纸面上什么也没有画的留白区域。（2）空虚的，什么也没有，什么也不存在。“空白”的概念跨越了维度，它运动在形态与形态之间、事物的内外。从含义上来看，它更接近于“之间”的概念，而显示了时间与空间的两义性，它提示了事与事、物与物的中间场或者说边缘地带的一个时间与空间的间隙区域。就象音乐中的音与音的断层和余韵；舞蹈中的休拍、停顿，这种运动中的瞬间，沉默和静止被认为是艺术中的“空白”手段。“空白“作为修辞上的接点，它暗含着语境系统中不同部分的互相联结，它并不是一种虚空的欠缺，而是成为一种语境与图式得以结合为一的暗示而被人们解读，它是形成语境、并赋予语言表现以连贯性意义的重要途径。“空白”它有可能在视觉领域中，表现出一种对于紧张刺激的平衡，象舞蹈和书法中的停顿、绘画中的留白。也有可能在非视觉性领域中展示它敏税的承上启下的气韵效应，如诗歌、音乐中的休止，它喻意着一种永恒与瞬间、持续与停顿的关系，可以说“空白”是东方文化中具有代表性的概念，它浸透在我们的日常与文化之中。
在东方艺术中，“空白”是一种修辞手法，也是一个美学概念。“空白”的概念与中国古代美学中的“象外之象，景外之景”的审美追求是一致的，它对应“意象”范畴和“意境”营造的审美理想，与“空白”相关的“立象尽意”是力图以有限的感性形式蕴含无限内涵的“有意味的形式”，简单地说就是以有限的形式传达无限的语言，传达无限的意蕴，它是艺术创作中对视觉与非视辩证关系的概括。“象”既是视觉的景与物，同时又传达出非视觉的情和意，也就是说意境孕生在象内，又超于象外，它不只是单纯的确定艺术形态，而是一个更为广阔的艺术空间和精神世界“空白”所主张的这种由确定走向非确定，由有限走向无限，构成了一个空间与时间流动的“场”，它激发观者的想象和创造性的参与，而予以空白更多的内涵。
艺术创作中的许多要素、象隐显、动静、露藏、枯荣、深浅等虽然被包容体现在“虚与实”的辩证关系之中，也都与“空白”相关，只有进入到“虚实相生”这个层面，“空白”的语意才能得到明确。
东方艺术强调一种“气韵生动”的审美境界。“气”是微到人体生理，大到天体宇宙无处不在的元素，它是一种超越视觉的生命能源，一种运行的磁力集聚，在绘画中它溶于形态的内外，至于“韵”是与韵律节奏，诗歌、音乐相关的用语，在这里是将音乐与时间的概念导入到绘画美术，而“生动”则表明了一种活泼的生命源泉，可以说“空白”所追求的这种“气韵生动”并非要表现一种断片式的物理存在，它如同山川自然生物的灵气，如同生气沛然的运动空间，这是一个全新的境界，它超越人类自身的存在，而显示了对生命整体以及宇宙生命表现的追求。通过这种持续、余韵过程以及时间与空间的距离和重叠，事物开始移行，由物理上的空洞向心理上的空灵转化，它是静态的实境转化为动态的虚境的现实途径，它传达出一种超越视觉、听觉，超越技术，一个大的精神宇宙的存在。

二、关于气与场
至于“场”从物理学角度来看，它是一个中间区域，事物双方的运动构成了一个充满能量的场。
艺术中的“空白”大致可以分为：境象空白、结构空白和意味空白等层面，“境象空白”显示了一种信息传达过程中的间隙和语法上的停顿，而出现在艺术与文学的各个领域。就象京剧中舞台道具和诗词中的平仄声韵。另外“结构空白”表现了一种持续状态下空间与时间的截断和一种有跨度的空间衔接，这在东方古典绘画中的布局和建筑中的空透与借景方式中都有着充分的应证，就象“意到笔不到”。这种缺失和隐匿营造了更大的想象空间，并拓展了幻想的空间意义。实际上，今天的电影、映像艺术中的“蒙太奇”或者境头的切换也是一种“结构空白”的手法。贡布里希在他的艺术心理学中也将这个空白概念表述为一种投射与屏幕的关系，首先这种投射体现某种程度上的导向，再则它提示了某种空白和未确定区域。他在对东方艺术中的“空白”或者“意到笔不到”的关系时曾说“在我称之为“屏幕”的认识上，远东的艺术家比其他的艺术传统要理解得更深刻”当然他在这里里更多的是一种方法的提示，而在东方艺术中它是一种思维方式的存在。我们再要说的是“意味空白”，它超越表象，而从知觉思辩的角度，表述了象与情境的关系。就象前文提及的那种“象外之象，景外之景”它强调了一种间接的不言而言的空白，它使得艺术创造的集中在本质和主要方面，使得“无画处皆成妙境”。“空白”内函的多义性与流动性最终取决于观众的译码，使得此一语境关联向彼一语境关联转换，这种空间与时间的过渡，它强调了境象与观众之间相互作用的构架过程，它是艺术创作者在创造活动中有意议的提示和明确，是一种语义拓展上的策略，最终由观众从多层次多视象地将它具体明确，演释拓展。

三、关于“空白”的艺术
“空白的艺术”是“空白”在艺术领域中的一种演绎，是我将东方艺术中的“空白”概念的谓语前置，这也是将作为艺术手法的“空白”提到一个艺术概念的层面加以论述，“空白的艺术”概念不同于艺术领域中的一个主义，它不是简单的针对一个既往的流派观点所进行的批判性主张，它是一个在更加宽泛的领域中的思维设定，它具有包容的特性又不失其在广阔视域中的针对性。一方面，它对应东方传统美学中的意象与意境的审美追求，显示了在语义冲突上的修辞策略；另一方面它充分显示了与当代社会、当代文化环境中艺术问题的关链性和启示性。它在语义构造上提示了两上瞬间，两个场所，两种状态之间的关系，这种主体与客体之间的关系与东方哲学中所揭示的矛盾关系是同构的，我的这个“空白的艺术”概念，体现了一种与空间、时间和人的相关性为前提，“空白的艺术”意味着一个现时空相关的中间场所，它并非平和的中性地域，而是一个充满着矛盾的紧张和能量的密度构造，当代艺术观念有必要从这里出发，重构它的立身意义和针对性，寻找它针对既存概念与语言方式的意义再建。“空白的艺术”其概念的提起并非要在东西方之间，或者传统与现代之间作严密的比较，而是想借助“空白”这一概念和它在审美范畴中的形成背景，以及有关它在历史性空间和时间中的积淀的考察，来提示作为一种灵动的思维方式，它在今天这样一个多文化并存的时代中所具有的兼容并畜的开放性特征。更主要的是将这个充满感性的理论概念带到当代艺术实践中，以展现它的魅力的意义。

四、构筑非视觉性空间
我在提出“空白的艺术”概念的同时强调“构筑非视觉性空间的意义”是注重实践中的理论积淀和深化。也力图从形式上对这一理念能有所展开，它们之间是异语同构的并行关系，贯穿在我的艺术创作与思考活动之中。所谓非视觉性空间，是针对那些组成空间实体的虚空间而言，我们可以理解为那些由结构体所规范、界定的空间范围，它是一个有关视觉的隐喻，一个由有形之物限定的空间再构，这是一个常常让人惑略的区域，强调它的意义，也是为了重新考论空间的本质。
从某种意义上来看，近代以来空间的概念在形态上的发展演进，丰富了我们的生活环境，但花样百出的现象却也迷惑了我们对空间本质的认知，我们曾经有过的空间理念成为一种寓言般过去的美学。实际上空间是由建筑物或者形态所构成的非实体的那部分，它并非只是一个实体概念，可以说空间从它产生的瞬间便具备了非视觉性的特征，古代东方人对于空间的认识运用，不只是形而上的概念提出，而体现了对空间本质的一种思辩，他们在表达空间时并非用距离的测算方式，或者从次元（维度）状态作规纳，而是从某种空间和时间的界点来加以判断，简单地说它不只是言指一种范围，也并非一个容量概念，它可以被理解为一种场与场的结合或者转变的起点，它示意了一个持续的运动状态，空间伴随着这种运动状态而存在。东方艺术的这种不满足于一个单独具体的感性对象，而注重整体感性的把握，可以推到老子的论述，在他那著名的《道德经》中曾说：“凿户牖以为室，当其无，有室之用也。故有之以为利、无之以为用”。简单的意思是说开凿门窗造房屋，有了门窗内部的虚空，于是才有了房屋的效用，它提示了房屋虽为壁面所围，但真正有用的则是被围而成的空间部分。 冈仓天心在他《茶日本》（1906年）中写道：“老子用比喻来说明虚空，他提示了虚空中真的本质的存在。比方说，房屋的实在性是屋顶与壁画所围成的什么也没有的空间，而非屋顶与壁面本身。”老子的这段话揭示了空间的本质，他强调了空间与外部在其境界线上的矛盾。显示了对于“虚空”的补充意义。他的有关“无用之用”的论述，影响了海德格尔的现象学理论，也影响了人们对二十世纪空间概念的再认识和建筑领域。当然这是一个漫长的话题，要说的是在那个时代，东方人已经关注了形态之间的空间意味和本质涵义。有关空间中非视觉性本质，虽然不能说东方人创造了它，但致少东方古代思想家最早在理论上加以明确化，并应用在东方人的艺术与生活的各个方面。直到今天，它依然能帮助我们去理解和针对当代艺术中的很多问题。
我在这里所说的“非视觉性空间”也正是这种作为形态之间的间隙，或者说形态的负面，而体现空间的机能，它在本质上跨越了维度的概念。它不只是的感性空间，而是空间形态在理念上的升华，是一个带有精神内涵，可以加以感触，可以品味的空间。有关“空白的艺术”研究和“构筑非视觉性空间”的探索，并非要由此推出乌托邦式的东方想象，尽管它与东方文化中的许多概念有着共生、共存的关系，但更主要的是想对那些日渐模糊、或者说正处于一种流失状态的认知系统和感知方式，能有一个新的认识和拓展，并借此直接针对当代艺术问题。针对我们在空间视觉创造领域中无所措从或者挪用西方现成模式和阅读途径的现象。也就是说从现时点出发，从哲学，美学的抽象议题中返回到当代艺术的现实之中，以便这些带有形而上的思辩概念回到我们的生活与日常。因为尽管艺术创造是一个物化表现的过程，但离开了现实，离开了具体可感的艺术表象，那么精神与情思将无由寄寓，“空白的艺术”也就成了一种空虚与抽象的概念，所以“空白的艺术”一方面是一个与当代艺术问题相关的概念，另一方面从当代艺术现象中的反向论考也将拓展这一概念所内含新的价值意义。在此基础上展开针对当代艺术的批评。以达到从有限走向无限的境界创造。
艺术没有唯一真正的定义，它不象科学那样，其能指与所指永远不能一对一地相对应，任何艺术都是为人们提供一个精神心理运动状态的大致轨迹和空间。“空白的艺术”从纵向上来说它力图体现传统东方思想向当代的转形，并寻求它在当代语境下新的演释和拓展，提示它在当代艺术中的多义性和启示性。在横向上，希望建构与自身文脉相关的理论系统，以缓解并脱离当代西方艺术理论和空间创造及展示阅读途径上的牵制，同时这不是一个排它的存在，而体现了以多元思维的方式为主导，与最终归纳一个结论相比，我更注重它在更宽领域中启示性和演释过程，更强调一种与实践行为互通共融的理论构架。我一直认为，一个连自己的创作与思考都理不清说不明的人，单靠理论家打造抬举的神秘和意义是短暂的，也可能是欺世盗名的。

五、艺术家与“空白”
在我思考空白的艺术概念时，总有一些艺术家的名字与他们的工作浮现在眼前，差不多五年前，也是我着手写那篇《空白的艺术》论文的那段时间，我在东京听了一场阿尼西•卡布尔（Anish Kapoor）的讲座，虽然对这位旅居英国印度出身的艺术家早有所闻，但那场讲座却成了我记忆中为数不多的印象深刻的讲座。阿尼西•卡布尔作品的魅力不在于归纳和再现宇宙间普遍秩序的行为，而在于对这种行为表象的再考，他的作品以神话和生命的本质含义为底蕴，并超越个人经验的表现，而传达了一种超物质形态创造的空间引用和他以艺术方式对宇宙概念的拓展。
透过那些充满机趣的作品和精心营造的空间语境，我为之打动的是其中一种形而上的不可视，不可知的观念世界。那些如朵炼金术般的场境将天与地、人与神的东西相结合，它超越了言语的限界，表现了一种运动中的生命和无限性，对于空间它不是一种简单意味上的弯曲，而体现了从某种空间次元向另外次元的移行和一种存在与非存在境界线上的乳游。它传达了艺术家对空间本质的另一个层面的语义表达，并赋予作品的场所以特别的意义。与一般将物态与空间相结合，所形成某种空间上的关系性所不同的是，卡布阿将场所与空间作为他的素材，而作品化。也就是说一般作品塑造量与形态的问题，转向一种超越视觉的，对物质与精神的追求，同时它让人感受到某种超现实的神秘体验，他曾有过这样的表述“我并非想要做一种与形态相关的雕塑，我想要做的是，比方说一种信仰和热情。
他的那些形态单纯的作品并非借它与空间的表象关系来表述世界这样一个简单的概念，这里的视觉呈现着一种知觉的体验，它是将现实空间中异次元性的虚空间，那些非物质性的要素抽取出来，并通过知觉加以体现。它既表现了空间的多样性，同时也唤起人们对无限的感知。在这里所有的对立物相互共存，象散逸与聚积、秩序与非秩序、个体性与透明性、可动与非可动，几何学与有机体，行动与思考，虚空与充满相互依存。并高度统一在他的再构筑之中，以此来表明他对艺术本体的疑问和再觉醒的意识。由于卡布阿将这种思考的深度浓缩到一种与身体相关的空间创造之中。并且强调在现实空间中的体验性和现场性，以及日常语义下空间概念的另一层含义，使空间的绝对性与无限，中立性与无尽性的创造被推向一个极致，这也使得他的工作特虽具有当下的意义和针对性。
另外，卡布阿不是从作为视觉的媒体的角度来引用形与色，而意在与周围的空间的交流，或者说借助视觉传达某种视觉以外的东西。在这个从空虚到充满的过程中，素材内部的物质货显得必要，同时这个素材作为虚实的传达，又必须是非物质化的。他强调了素材与技术的洗炼，而跨越了观念思辩中常常出现的那种语言游戏，并且拓展了人们既存的空间概念，比方说他通过简约的凹形提示了内与外之间永恒的辩证性，将充满无限的精神空间导入到一个现实的可以体验的空间氛围之中。
由阿尼西•卡布阿的作品引伸出来的是一种时间性，我们从那场讲座中将近100张幻灯片中最初的唯一不是他本人作品的三张中国宋元时代的水墨画图片中可以明了这位艺术家的意图。
实际上，尽管我们生活在时间的循进与节奏之中，然而三言两语却很难言明时间的本质和概念。二十世纪爱因斯坦的相对立论，是对时间的崭新认识，它推进了人类的文明进程。时间不仅吸引着科学家的视线，对当代艺术家来说，这也是一个充满魅力的课题。当代生活与科学的发展让我们认识到，时间不仅是一种流线状态，它有时显现在不同的层面，它有可能如同切片一样的断片化，也可能凝聚、膨胀或者出现紧张与松驰的状态。时间的这种多样性也渗透在当代艺术的各个领域，艺术家们积极地探索并分享着时间的语言与时间的可能性。
很多当代东方艺术家在他们的工作中展开了对时间，对时空间独自的理解。这显示了与东方的天地概念和宇宙观的一致性。如果说二十世纪西方艺术家更多的在空间领域中解释拓展了艺术的含义，而不少东方艺术家开始重新构架当代的时空艺术体，他们在不同的层面和视觉上将时间的可能性带到了当代艺术领域，或者说在当代艺术领域展开时间的魅力。

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