书圣王羲之与其追随者之审美追求

遥看天河

书圣王羲之与其追随者之审美追求
        两晋，尤其是东晋，在中国书法史上的光彩是夺目的。一提起东晋，就会让人想起江左风流，文化活跃的贵族士人及其人文生活，这不得不令人振奋。然而，人们这样的看好东晋，尤其是书法艺术中，人们对东晋时代的无比尊崇，更主要的原因可能还是因为东晋出现了王羲之这样一位伟大的名士，千古书法大师。的确，王羲之的出现标志着中国书法史上第一座高峰的崛起，王羲之本人对后世书坛的影响之大便是个不与争议的事实。
        南朝梁武帝萧衍在《古今书人优劣评》中评论王羲之的书法是"字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙"，因而"历代宝之，永以为训"。这句有名的评论是可以概括王羲之的本质的。"龙跳天门"谓其字有跃动之势，穷其变化；"虎卧凤阙"则是说其字有沉静之态、蓄积凝神，而这两种势态结合在一起，就是王羲之典型的书法气格。从形式上讲，王书的最大特点是动静相参，不仅其用笔有灵动和沉静的长处，而且相互之间的转换毫不做作，一任自然、流畅，似不经意为之，天然可爱。另外，在结体上也正欹相生，以欹斜险峻之势来表现平正之韵致。在空间构成上显得非常灵活丰富。最值得赞许的是他能将流畅的用笔与欹斜的字势相融合得无丝毫人工痕迹，典雅大度，往往短短数行，就能反映出他儒雅的文化品格和自由的意境追求。
我认为王羲之书法的精髓并不在于《兰亭序》，而应该是那些书札信函。只有那些书札信函才是王书本质精神的"代言人"。梁武帝的批评是很有价值的，他抓住了王书精神本质，抓住了王羲之书法中所蕴含的"魏晋风骨"。这决不是虚幻的风格定位。从他的书札中我们便可以看出，像《二谢帖》、《频有祸乱帖》、《得示帖》等。其字里行间所流溢出的无穷变化是那样的自然。行与行的错落、字与字的呼应、结构的疏密开合、上下的欹侧险峻、或动或静、或行或停、或草或正，整体的空间表现极具形式意味。书家的情感表达在主体介入的实践流程中缓缓生发，真可谓称得上是行云流水，天真洒脱。
       可是在王羲之的追随者那里这些面貌被扭曲了，改变了，即便是像虞世南、陆柬之、赵孟頫、董其昌这样被视为王氏书风的嫡传子孙，都在有意无意中讹传着"家法"。在唐代，《兰亭序》的地位和王羲之一起是非常高的，几乎成了书坛至尊，就连唐太宗这样的天子也要亲自参与。从现象上看这样的学书
和尊王行为应该是很值得提倡的。因为在学王、尊王的过程中，人们的人性修养，书法品位与艺术格调都会有着高的起点，都可能产生高质量的作品。可值得遗憾的是，正因为唐太宗以国君之身的竭力倡导和后人对王书，尤其是对《兰亭序》的因循效仿。在一代又一代的讹传中，使王书渐渐脱离原本的雄逸和穷其变化的本质，失去了"魏晋风骨"，而更多的是"唐人法度"的身影滋生于唐代以后的书坛，到赵孟頫那里王书正统以趋于甜媚滑俗，这不得不令人心忧，就连沈尹默、白焦这样的大家也未能传承王书正统，在平和中以将王氏的欹斜洒脱彻底消解。
      这样的代相讹传和本质偏离，与后人对笔法、结字的教条理解有关。唐代初期的书法家虽多学王，但在各自的风格中，以分离强化出了王书的平和温润。像虞世南、陆柬之笔意与王书有别不说，其结体很明显已经平稳了许多，在他们的书作中很难找到那种欹斜险峻的结体所产生的整体平和，这是王书的关键，也是王书灵魂中主要的一部分。诚如前面对王书的分析，乍一看去仿若文字欹斜，但总体而看又趋于平和，在摇曳中能保持稳健。再比如赵孟頫，古人评其书，虽有许多以其人品论之不足取，但从他的传世墨迹来看他的书法的确没有王羲之书法中的雄壮大气和洒脱，有的只是甜熟、秀丽和千字一律，连古雅都谈不上，就更不要奢望其中有何雄逸的风貌了。赵孟##自诩复古、得古，但万万没有想到的是，王书的古韵和雅致，在他这里已经无法再现了，这不得不让人叹然，也就是从赵

孟頫开始，董其昌以及其后的书家就再也没有真正能入魏晋之堂的。至于清代的馆阁体书法，王书本质就完全被曲解了，只有"法"充斥着书家的头脑。像白砥先生在《书圣之殇》中所讲的一个比喻，我认为极佳，尤其用以说明这种代代讹传的现象。他说这种书法现象颇似某些电视娱乐节目对某个寓意动作作模仿传递，虽然紧挨着的两者有些相像，能找到一些关联，但到最后一位模仿者时，他所能感受到的与原本的动作已经相去甚远。
      现象分析是如此，但要究其本源。我认为"魏晋风骨"这一精神本质是王书被讹传的重要因素，是思想层面的。因为在形式技法层面上的理解是较为简单的，但要比较清楚的了解某一时代或某一特定的精神却殊非易事。在讨论魏晋南北朝书法的发展及其意识流变时，我们会很清楚的知道，魏晋时代文化人对“士气”的把握是独特的。他们的思想和玄学有很大关系。两汉是尊儒的，可在东汉末年的频频战乱和东汉王朝的动荡不安中，人们开始质疑儒学经典。此时的儒学也难以再发挥思想的力量扭转乾坤，所以此时便有人开始在佛学与道学中寻找某种精神的寄托和心灵的慰籍，玄学便从此时兴起，玄学有许多地方和道家学说相像。但又有些不同，比如对人生境界和超脱俗世的探求就是玄学的主旨。魏晋时代直接受到这种思想意识的影响。贵族的士人们也将这样的
       探求带入书法，想在"技"的层面上找到"道"的表现载体。王羲之是名门贵族后代，由于受家庭的影响，对儒学是深知的。但在那样一个时代，连凡俗之人都在努力谋求超脱的方法，何况他这样一位儒雅才子。现实中的王羲之同样是归于玄佛之思，以求自由超脱，渴望寄情自然，适意不拘，其书法就是最好的印证。袁昂曾评说："王右军书如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气"，不随时俗，对自然和个性的追求使王羲之的书法意境臻于化境，而魏晋时代的整体风貌也更进一步促成了一个书圣必将崛起的先兆。的确，魏晋时代是一个政治混乱但精神却极其解放、自由的时代，是第二个"礼崩乐坏"却又最富有智慧的时代。也许这就是"魏晋风骨"的本质含义，也许"魏晋风骨"的主旨就是追求自然和个性，反对拘束和礼法，士大夫们对人生和艺术的理解或许也正是基于"魏晋风骨"本质的。
      当我们再来看唐朝及其以后的时代时，却发现没有哪一个朝代能诠释魏晋时代的风骨。唐代的儒学与佛学、道家学说虽然并存，但作为唐太宗本人却始终摆不开统治者这个身份，倾于儒学的正统地位也是情有可原的。即便他对王书的理解极其入微，也无济于事。在"尚法"的唐代，大量摹印王羲之法帖以便流传的创想虽然具有时代意义，但这"尚法"却无论如何也没有从下真迹一等的摹本王书中彻底消解。于是，讹传的广度在摹制王书的行为中进一步得以扩张。唐人所选取的多是规矩有法度的一面。这样的选取又将王书所独具的"魏晋风骨"之魂受到了或多或少的抑制。追随者们的思想也由此渐渐远离"魏晋风骨"、"魏晋之韵"。
      这是从思想上的分析，在对王书及其追随者书法的技法和形式对比中，让我们再来体会一下王羲之与其追随者们书法审美追求的不同。
      王羲之的书法在用笔上和传说中的神仙行步一样，虽有形但却无丝毫痕迹。每一笔画均很到位，但过程自然，没有丝毫苟且，提按顿挫，无一不明，而且线形优美，极具变化之势，摇曳多姿，在粗细、轻重、快慢等运笔关系的控制中做得非常细微。而在王书追随者那里，笔法的变化变的少了，线形呆滞者居多，虞世南、陆柬之尚且还能够保留一丝古雅醇厚，但赵孟頫、董其昌就明显逊色了许多，尤其是赵孟頫，无论是线条用笔的风骨，还是结字、布白的灵动欹侧，远不及王书，缺乏书写过程中的激情。平和之态有余，显得寡然无味，平淡至奇，而且千字一律，实有书将抄字之嫌。
结字可以对于王羲之来讲，与线条是同等重要的。我们在王羲之的优秀书札中几乎很

难指出平平整整的字形，大多数是欹侧的。可又能在险峻的动荡之势中造成一种整体的和谐。相同的字也有不同的字势。如果我们再看看欧阳询的字，有险峻但缺乏平和，单字都有向上微翘之势，但全部都趋一势，未能变通，流于机械。又比如智永和尚，据说书写千字文八百余本，就以《真草千字文》为例，我们也很难看出他有丝毫的王氏精神。古人谓其为得王法正宗者，看来亦是虚言。单看其用笔，侧锋多单薄，没有王书的雄逸、自由、洒脱。在章法的把握上和结体差不多。王字信札短函的章法一任自然，有的能将行、楷、草夹于其间，但又无丝毫人工笔迹，好像结合得十分得宜。他的章法没有王铎的那种刻意摆设，而是在舒缓中徐徐前进，有快有慢，静动互渗，节律感非常强，而且在三种字体的奇妙组合中，将静与动的矛盾调合得天衣无缝，不得不值得后人赞叹。再看看虞、陆、赵、董等人的章法，规规矩矩，静有余而动不足。而且每行之间简单排列，缺少呼应，与抄书匠无二。试问这能叫真正承传了王书传统吗？这是直登魏晋之门的表现吗？
      纵观书史几千年，自王羲之之后，有多少人学习传统，学习王书，可又有多少人能真正理解王书的精髓呢？于是我想到一个问题：到底什么才是传统？或者说界定传统和非传统的参照和标尺是什么呢？智永、虞世南、陆柬之、赵孟頫、董其昌、沈尹默、白蕉他们所遵循的传统是儒学正统之下的传统模式还是以王羲之书法和"魏晋风骨"为师法正宗的模式观？于此，我们能否说王羲之对书法的审美追求就是"魏晋风骨"和自由、洒脱，而诸如虞陆赵董一样的追随者们的审美追求就是儒学文化观照下的"法度意识"和规矩呢？看来，在面对无尽个被曲解和讹传的伪王羲之时，我们真的要好好反思一下了。毕竟，王书传统的音符永远只会以其自由、洒脱、极富灵性和变幻的韵致在书法历史的巅峰奏鸣。

                                 
                                                                                                                                                            王    景
                                                                                                                            二零零二年八月二十四日初稿于愫雅斋