====云梦睡虎地秦简艺术研究中心--简介

陈谷栋

  云梦睡虎地秦简艺术研究中心--简介



‘云梦睡虎地秦简艺术研究中心’是以云梦睡虎地出土秦简为研究对象，以云梦睡虎地秦简书法艺术特征及在书法史/美学史等方面的历史地位为研究角度，依托湖北职院艺术与传媒学院，整合相关研究人员共同进行学术研究工作的学术研究机构。

     云梦睡虎地秦简自出土以来，国内外专家学者从社会/经济/政治/法律和语言文字等方面进行过大量的研究，而从书法艺术和书法史/美学史的角度的研究尚不充分。

    本‘中心’倾力于从书法艺术和书法史/美学史的角度研究云梦睡虎地秦简，为弘扬本土非物质文化遗产，丰富和提升云梦睡虎地秦简研究水平作出贡献。

    本‘中心’网络交流平台---《教师之友网》--中心在线。
http://xnjyw.5d6d.com/forum-160-1.html

管季超0712

感谢[云梦睡虎地秦简艺术研究中心]盛情邀为贵[中心]研究员。
希望在学术合作过程中，向各位同仁学习请教。
                                                管季超 2011。6。8

管季超0712

关于‘中心’研究工作的建议[要点]

谷栋先生：

-------秦简图谱的购藏；
                 [实物不可亲睹，图录便第一重要]

------书法史/书法美学史类著作之购置；

------细化研究计划；

------通过各种信息渠道搜获资料；汇集相关研究人员；

------建议形成一个‘中心’成员每一二月聚会碰头交流的机制，积思广益；


--------建议适当时候邀请相关专家就[研究方法]给‘中心’成员讲次课。

电话里细谈，此为[建议]之纲。

                                            孝南教育局教研室 管季超 2011。6。8。

管季超0712

浅析书法史研究方法模式

■ 孙唯一

一、从《书小史》到《中国书法史》（7卷本）

在我们所知的最早有关书法史研究方面的著作算是南宋时期陈思的《书小史》。该书收录了上古至五代共计531名书家，开创了以时间线性为体系的书法史编写形式风格。而到了明初洪武年间，陶宗仪作《书史会要》。相较于《书小史》，该书不仅在内容上更为翔实，也开始注重对书体的发展轨迹的研究，其文辞更为优美，体现了极强的文人情怀。之后国内学者对书法史的概括与研究，无一不受到这两本“教父级”书法史书的影响，以至于21世纪初，一部《中国书法史》（7卷本）将书法史的传统研究做到了极致。此书由多位在国内具有影响力的书法史研究专家合力而成，在史论上主要利用已知的古籍资料（正史为主）来科学地还原书法史，较为理性客观，具有一定的深度。

从《书小史》到《中国书法史》（7卷本）可以发现，传统书法史研究总是在以儒释道的哲学思想指导下，采用线性的历史脉络来引出书家，描述书作，评论影响——体系显得宏观而庞大，这样就带来一个弊端：对书法史研究的个案不够深入，表现在一定时期内，书法史教科书可能被奉为经典，但随着越来越多的古代文物被公之于众，人们的审美意趣，思想理念也随之改变（例如上世纪的“兰亭论辩”）；书法史中的“史”字并没有很强烈的凸显出来，书法史研究者也不知道该如何很好地定位自己写的书法史，一不小心就写成了书法人物传记或书法美学鉴赏，出现了如 “一部书法史也是一部书法美学思想史”的断语。而历史学家看了我们的书法史书籍往往会问：“为什么一定要对作品进行那么主观性的评论？加了评论的作品还具有作品本身的意义吗？”

二、多元化的世界，书法史的多元化

随着晚清的门户开放政策，使得越来越多的外国先进文化思想涌进国门，以至于在新文化运动中鲁迅提出了“汉字不灭，中国必亡”的口号。在这种思维模式下，书法史的理论研究探索也出现了转型，而在这当中学者们又有两种不同的思维方式：一种是书法理论“西方化”，最具有代表性的是熊秉明的《中国书法理论体系》，该书不仅在多处引用了西方艺术赏析手段来解析中国书法作品的内涵，而且在结构上打破了历史线性脉络，取而代之的是按照作品风格系统化、归纳化。虽然这么做使得该书看上去更为“科学性”，却有悖于中国书法艺术的发展规律，在作品评述上也往往带有主观意识，而且遗漏了很多同样具有代表性的书法作品和书法现象——与其说是《中国书法理论体系》，不如说是熊秉明自己内心所要阐释的书法理论体系；另一种是“中西合璧式”的书法史研究方法，理论形式上由《中国书法里的美学思想》中的论述为开端，而后邱振中受到启发并接过这一思想衣钵，写成《神居何所——从书法史到书法研究方法论》，通篇闪耀着真知灼见、东西方哲学思想的对立统一在这本关于中国书法理论的书中有如进行博弈，同时也向传统书法史研究作出了挑战。但是这么做依然有它的不足之处，过分关注于作品的表象形式，却对作品的内容题材没有足够的分析，从而难以在面对严肃的书法史问题中进行很深的挖掘。

“怀抱马克思主义信念的历史学家经常提出关于导致某种风格和运动产生的社会条件种种问题……”白谦慎的《傅山的世界》（中文版）在这一点上就做得非常好。将中外哲学思想与史料相结合，难能可贵的是，它对微观的探索和对宏观的把握拿捏得非常准确到位。该书狭义上主要是通过大量的古籍史料（不单单是依靠正史，还有相当多的野史，如信札笔记）来重新为傅山立传，对傅山的生平、书法艺术、后世影响都做了一定的研究；广义上以傅山入手，并将其放置于社会大环境中来探索，描绘了十七世纪中国书坛的图景，解释了例如在此之后为何书法的审美取向发生了根本性的改变等一系列问题。我们不得不佩服白谦慎的驾驭能力，全书条理清晰，结构明朗，推论严密。此书的意义在于打破了我们对书法史的纵向研究方法——简单、归纳，一味追求系统的庞大，取而代之的是环形研究方法：以人为本，逻辑性更强，并从不同的角度剖析书法史，而不单单是以往的就史论史。

三、走进死胡同？

我们似乎已经找到了研究书法史的诀窍，知道如何理性地面对并书写书法史。不知是天意还是必然？就在《傅山的世界》（中文版）在学术界引起广泛关注时，创刊不到30年的《书法研究》却停刊了。这是否是对这一学术研究领域的致命一击，抑或该让那些出版社反思呢？

事实上，学术研究与商业需求的严重脱节是造成悲剧的直接原因。随着社会节奏的日益加快，从事书法艺术的工作者必须创作更多作品来满足市场的需求。当越来越多的书法史研究按照千篇一律的模式展现于世人面前时，意味着艺术工作者有更多的选择权来支配他们的理论指导，激发他们的创作灵感。可遗憾的是，学者们这些所谓的理论往往在学术上又体现了极强的“逻辑性”——不同于传统上的研究方法，引证广泛而具有代表性，句式结构严谨缜密，方法论证上主要以演绎推论法为主。而艺术工作者普遍只急于希望在技法、格调等一系列作品表象的问题上快速得到解决，使作品在短期之内能够满足市场的需求，却忽略了书法艺术本身的内涵，无法静下心来细细咀嚼书法史，以至于无法真正做到以史为鉴从而达到升华自己作品的目的。

另一方面有别于传统的书学研究，我们的书法史学者受到西方方法论影响，特别是越来越注重视觉体验。这种思维模式在面对明清时代的书坛现象时能做到很好地解读——因为有相当数量的大尺幅作品，尺幅的加大使得作品更具有视觉冲击力。但过分地将焦点集中于此会让读者误以为学者只是对作品的评论，而无法在书法史研究中得到有效的展开。

于是我们便把目光投向了浩如烟海的古籍，书法史学者们往往像“侦探”一样搜索其中的蛛丝马迹，从而发现新的未知领域。但如今走这一路线并从中得到益处的大多数学者是很愿意扎根于明清广泛的史籍资料或一些很具有特色的地方书家上，却在面对书法流变极为重要的时期（如魏晋南北朝）望而生畏——由于史籍的匮乏、语言的晦涩，造成了不同人在理解上的出入，这一段书法史该怎样评述？何况，当我们研究完傅山等一系列相似的人物时，我们是否会发出这么一个疑问：傅山等人在书法史上的地位和影响到底有多大？我们需不需要费时费力在这些人上下功夫呢？要想验证这一点，只需看看不同时期书家的取法对象即可，很少有人会以傅山等人作楷模吧？“我们认为，书法史不是历史上所有文字与书法现象的集合，而要有代表性、普遍性、规律性，是主流”。毕竟，书法史研究的最终目的都是为了保证书法艺术少走弯路、健康发展，我们都知道二王法书相较于傅山的作品蕴含着更为纯熟的技法和更深的内涵，这样的理由难道还不足以让我们的书法史学者花更多的精力在经典研读上吗？

四、结语

“一切历史都是当代史”。我们的书法史研究不能仅仅局限于坐在象牙塔之中，而要秉承与时俱进的传统，满足于大众，服务于社会。要想达到这一步，就必须保持在对书法史研究深度不变的情况下，在语言表述上进行适当的修饰，从而能让更多的人接受并参与其中，使得书法史的研究能够与书法艺术蓬勃的发展相辅相成。

而在方法论问题上，西方带来的思潮对我们而言只是借鉴而非替代作用。在书法史研究的问题上我们也应该具有自己的特色，不要为了将书法艺术国际化而形成书法史的国际化，毕竟我们在传统的书法史研究上还很逊色。在依靠东方哲学思想的指导下，形式上能承袭自己的传统语汇，而非教条性照搬西方语言。

管季超0712

神居何所--从书法史到书法研究方法论
作　　者： 邱振中
出 版 社： 中国人民大学出版社
出版时间： 2005年07月 版　　次： 1

管季超0712

关于学习和研究书法史基本方法的认识

● 张同印
几千年的中国书法史纵横交错，内容丰富。对于错综复杂而又丰富多彩的书法史的学习和研究，必须掌握正确的方法才能探寻其发展规律。

首先要坚持客观性原则，这是学习和研究书法史的前提和基础。书法历史不会重演，但是通过史学家的研究，可以客观地、部分地再现出来。讲求客观性就要力求真实地反映历史的本来面貌。历史是过去时，为后人的研究增加了难度。特别是年代久远的历史，由于资料的缺乏，全面完整地反映当时的历史状况难度更大。书法史的基本构成因素是：人、物、事。所谓人就是从事书法活动的人物。所谓物就是历史遗存下来的书法作品。所谓事就是历史上对书法发展产生影响的事件。坚持客观性就是对书史中的基本因素还其本来面貌，寻找历史坐标，给予准确的定位和客观的评价。

坚持客观性要处理好实物资料与文献资料之间的关系。研究书法历史必须占有翔实的资料。对于实物资料和文献资料的考察和研究是书法史研究的两个基本内容。二者相互参照相互印证，以求得出比较客观的结论。文献资料是由人编撰出来的，难免带有人的主观因素。因此经常会发生文献资料与实物资料相悖的情况。如果二者发生矛盾，应当更相信实物资料。如“程遂造隶说”，在战国秦简没有出土之前一直是传统成说。虽然按照历史唯物主义观点分析，隶书非程邈一人所创，但是，苦于没有实物资料佐证。因此，隶书的产生一直是个谜，长期困惑着人们。于是一些人费尽心思寻找秦代隶书实物，甚至把秦权量诏版文字误认为是秦代隶书。战国秦简的出土终于揭开了隶书产生的谜底，“程邈造隶”不攻自破。在没有实物资料相印证的情况下，对文献资料旁征博引并善于进行综合分析，力求得出更接近客观事实的更科学的结论。决不能仅凭主观臆测，凭空揣度。不顾历史事实，把主观认识强加于历史，此乃史学研究之大忌，必然会走入歧途。

坚持客观性要排除个人的主观好恶，以主观认识代替历史的客观事实。刘知已在《史通》中说：“因其美以美之，虽有其恶不之毁也。”反过来也可以这样讲：“因其恶以恶之，虽有其美不之誉也。”对历史人物、作品和事件的评判是书法史研究中的重要问题。每个研究者都会从不同角度得出自己的结论。但是，坚持客观性则是研究问题的出发点和前提条件。应当辩证地进行综合全面分析，给予准确的判断和客观公正的评价。—切不可以个人好恶为标准，抓住一点不及其余。当然，对于历史的分析研究总离不开研究者的主观认识。然而，主观认识必须建立在客观性的基础上。强调客观性并非否定研究者主观因素的参与。主观因素体现在研究者资料占有的情况，研究方法和能力、学识修养及思维方式等诸多方面。在充分占有资料的情况下能否发现问题和解决问题，从中得出深刻而全面的结论，这是研究者主观能力的表现。在坚持客观性的前提下，由于主观因素的差异可以体现研究水平的高低。但是，如果丧失了客观性，不是以历史事实为依据，而是要求历史去适应主观的需求，这是对历史的篡改和歪曲。科学研究是可以进行大胆假设的，然而这种假设必须以客观性为基础。而要作出结论就要讲科学重证据。凭空想象和猜测，以至主观臆断是有悖于学术道德的。

人无完人，字无完字，这是一般的历史事实。但是，在具体分析问题时不能各打五十大板。固然，因其“美”而不言其“恶”，或因其“恶”而不言其“美”具有片面性，然而“美”与“恶”总有主次之分。矛盾的主要方面决定着事物的基本性质。不能因有小“恶”而毁其大“美”。反之也不能因其小“美”而掩其大“恶”。在对历史人物、作品、事件进行评判时，应当抓住主流和本质，进行全面客观、准确科学的定位。“美”与“恶”本末倒置固然违背客观性，不分青红皂白各打五十大板也是违背客观性的。如赵孟fu的书法，在一些碑学家的眼里是柔弱甜媚书风的代表者，在一些帖学家的心目中则是正统书风的继承者和传播者。如果我们客观地评价赵孟fu的书法，应当看到他是集古之大成者，具有全面而深厚的文化修养，是站在传统的高度傲视群雄的一代宗师，堪称大家路数。不能因其书“甜”而否定他的历史地位，亦不能因其集古之大成而认为无懈可击。

其次，要树立整体性的观点，宏观与微观结合。学习和研究书法史要有大局观，善于驾驭和把握全局。只有树立了整体性观点才能高屋建瓴势如破竹。宏观整体的把握是站在历史和时代的高度审视书法发展的各个阶段之间的内在联系和发展趋势，把书法历史现象置于社会文化大背景下，考察影响书法发展的基本因素以及书法发展过程中的基本问题。对于书法历史发展的不同阶段，以至于每一个朝代的考察也要视野开阔、能够总揽全局。把不同历史时期的书法置于整个书法的历史长河之中，同时又要置于当时社会的文化背景之下，横纵结合，才能确定其历史坐标。

强调整体性并非轻视对书法史微观的考察和对具体问题的研究。但是，微观上对具体问题的研究要建立在对宏观全局的把握上。对于书法史的具体问题要条分缕析，理出线索，梳出头绪，然后进行综合分析，从而概括出规律性的认识。要把书法发生的具体历史现象置于整个时代的书法发展状况、社会文化状况的大背景下，对具体问题的认识才能深刻全面。微观的研究如果背离整体性原则，就会陷入就事论事，只见树木，不见森林，一孔之见必然产生片面性。不能深入到事物的内部认识事物的本质，这种认识必然是肤浅的茫然的。只有把微观的研究置于对宏观的把握之中，微观的研究才会有依据，才能找到恰当的位置。

学习和研究书法史要宏观与微观结合。既善于把握全局，审时度势，又能对具体问题进行深入研究。具体问题研究成果的积累和内在联系的建立形成整体性的认识。在整体把握的基础上又促进具体问题研究的深化。强调整体性并不排斥微观的研究，只有宏观的把握是不够的。宏观的把握如果脱离了微观的研究就会空洞无物。宏观与微观结合才能以小见大，由浅人深，由局部到全局。

学习和研究书法史还要树立发展的观点，横纵结合。历史是一个动态的发展过程，不是静止不变的。按照历史的发展顺序，各个历史时期构成了一环套一环，相互衔接的链条。每一环节有其独立性和特殊性，又与前后环节紧密相连。对每一时期的研究应当置于整个历史发展的链条之中，建立起各个环节之间的内在联系。一个时代的书法总是前一时期书法发展的积累，总与前一时期的书法状况密切相关。同时，一个时代的书法又为后一时期书法的发展创造条件，奠定基础，对其产生影响。因此，研究某一时期的书法状况就要弄清来龙去脉，探其来由，知其去向。因此，书法史的研究首先要建立起纵向的相互联系，在动态的发展过程中进行考察。

坚持发展的观点要横纵结合，不仅能够把握纵向时间发展的顺序，而且还要在具体环节上横向空间展开。不仅要把各个环节之间的关系搞清楚，而且还要把每个环节的具体情况搞清楚。横向展开就是要深人到具体环节之中的各个层面。只有纵向的考察而没有横向的研究，这种研究是单薄的，只是粗线条的轮廓。只有横向对某一时期的具体研究，而不能纵向建立各个环节之间的联系，这种研究是静止孤立的，是支离破碎的。应当在横纵交叉中寻求二者的结合点，这种研究才是全面的，充实的。

研究战国至秦汉的书法，主要以隶书的发展为线索。战国至秦文字朝两个方向发展。一是面对“文字异形”，正体向统一规范化发展，最终“秦国文字为小篆”。二是朝简约流便化发展，在俗体的基础上产生了隶书。隶书萌生于战国，至秦、西汉初期广泛使用，但不成熟，是古隶阶段。西汉中后期成熟，东汉成为官方正体。隶书演变发展的轨迹是纵向的延伸。然而，只有纵向的考察是不够的，还要对隶书发展的各个阶段，横向展开深入研究。诸如隶书产生的原因；秦代隶书的使用状况和地位，汉代文字政策对隶书发展的影响，简牍隶书和石刻隶书的关系；东汉石刻隶书的兴盛及风格特点等。纵向的考察使我们对隶书发展的基本过程以及各个阶段之间的联系有了清晰的认识，知道了隶书的来龙去脉。在动态的发展过程中，横向展开对每一阶段进行深入研究，又使我们了解了每一阶段隶书的具体状况。横纵结合使我们对隶书有了全面的认识，这种认识是立体化的，血肉丰满的。

学习和研究书法史还应当树立联系的观点，坚持内外结合。书法作为一个复杂的事物，不是孤立存在的，总是在与其他相关事物的联系中存在的。同时，书法内部的各个要素也不是孤立存在的，而是紧密联系在一起，构成一个整体。书法在生存和发展过程中与社会政治、经济、思想文化、生活习俗等社会许多方面都发生着密切的联系。书法作为一种文化现象，在中国文化体系中占有重要地位，与其他文化现象之间发生着密切的联系。社会状况对书法的发展产生着重要的影响。因此，研究书法史必须把每一时期的书法置于社会大背景下，置于文化大环境中，寻求书法与相关的社会各种因素之间的关系。建立相互间的联系不是穿靴戴帽，生拉硬扯。而是找出它们之间的连接点，以及内在联系的必然性，探究影响书法的外部各种因素，找出书法发展的社会根源和文化基础。晋尚韵与魏晋玄学有着密切的联系。这一时期以高门大族为代表的家族书法家群体的形成与晋代士族分封制度有着直接的关系。宋代大兴帖学与宋代帝王崇尚以及文人化倾向有着密切的联系，又与印刷术的发展相关联。帖学的发展又对尚意书风的形成产生了影响。清代碑学兴起即是帖学弊端日益严重，矛盾向相反方向转化的必然结果，又与金石学的兴起有着直接的关系。如此等等，说明研究书法史仅局限于书法本身是远远不够的，必须充分考虑影响书法发展的外部因素，考察它们之间的相互关系。

书法是一个复杂的事物，内部各个组成要素之间发生着紧密的联系，相互作用，相互影响。大到形式与内容，碑学与帖学，名家书法与民间书法，再具体到字体、书体，文字载体，表现形式，风格特点，地位影响等。因此，研究书法史还应当深入考察书法内部各要素之间的相互关系。通过内外结合，探求书法发展的内因和外因以及内外因之间的关系。 ttp://www.zgyb.org

学习和研究书法史要树立客观性克服主观盲目性，树立整体性克服片面性，树立整体性克服静止僵化，树立联系性克服孤立性。在客观性基础上，要有驾驭全局的能力，宏观与微观结合。在动态发展过程中横纵结合，在广泛的联系中内外结合。进行多侧面、多角度、多层次的立体化研究，才能全面、深刻、准确地把握书法发展的客观规律。

当前在书法史的研究中也存在着一些问题。其一，穿靴戴帽。社会背景单摆浮搁，不能真正建立起内外之间的必然联系，形成两张皮。其二，绝对化倾向。不能全面地辩证地看问题。肯定者则完美元缺，甚至不惜使尽溢美之词。否定者则一无是处，不惜用尽诋毁的语言。其三，主观随意性。以主观认识代替客观事物。不是从历史事实出发而是把主观认识强加于历史。主观臆断，凭空猜测，缺乏学术的严肃性。其四，就事论事。孤立地研究书法的某一问题，不考虑与其他相关事物的关系，必然会产生片面性。这种研究是表层的肤浅的。其五，泡沫研究。摆出一副学术高深的架式，用华美和晦涩的语言包装、文风浮华，内容空洞，言之无物。其六，以反传统为创新。对传统不进行严肃科学的审视和分析，盲目地否定传统，并以此为时髦，标榜创新。对于古代书法文化传统应当继承和发展，没有继承也谈不上发展。对传统应当以严肃的态度和科学的方法进行深入分析和思考，“取其精华，去其糟粕”，不可盲目照搬也不可盲目否定。学术贵在创新，创新并不等于全面否定传统。所谓创新可表现在多方面：或是对传统的延伸、扩展、深化、升华。或是言前人所未言。或是辨析纠正其谬误。不分青红皂白盲目地否定传统必然导致历史虚无主义。其七，急功近利。缺乏翔实资料的积累，不愿做深人细致的思考。只求速度和数量不求质量，草率急就短期行为，以浮躁的心态从事学术研究。或是同一内容改头换面，重复发表。没有“板凳要坐十年冷，文章不写一字空”的精神。这种研究态度，速度虽快，数量虽多，很难保证学术的高水平。中国书法史的研究是一项严肃而艰巨的工作，必须有严肃认真的态度，扎实深厚的学识，很强的研究能力，科学有效的方法，来不得半点虚伪和浮躁。只有扎扎实实地，经过长期不懈的努力才会取得无愧于前人，有功于后代的成果。

管季超0712

丛文俊：书法史研究存在“缺环”



　
日前，书法史学者丛文俊在“2008中国苏州（相城）书法史讲坛”上举办了题为《艺术与学术》的讲座。

    丛文俊的话头从“书法史如何更好地关注艺术，是我关注的重要问题之一”开始展开，从“理解作品”讲到“理解作品后面的人”。他认为“我们应该关注古代书法家所有的一切”，并说这正是当下书法研究中的“缺环”。

    丛文俊首先指出了当下书法研究中的一种现象：在评述古代作品时，或者仅仅引用古人的原话，或者是引用后只是“略加评说”而不是深入地进行剖析，像古代书论说的张芝“下笔必为楷则”和杜度“杀纸甚安”等等，很少有人深入追究“楷则”与“杀纸”指的究竟是什么。他希望研究者关注类似的理论问题，首要的是关注艺术的“风格”问题。

    他指出古人论书时往往不去区分书体和具体作品，只是概括地说某某“如何如何”，比如张怀瓘评论欧阳询的书法“险绝”，究竟是针对哪种书体而言的呢？张怀瓘没有明说。那么，“险”是针对草书而言的吗？丛文俊分析说：草书环转，很难说险绝。他引导我们从欧阳询书法“楷书右角上耸”、“笔势相背”、“如武器戈戟”等具体特点进行分析，结论是：这些特点“可能”都与“险绝”的评价有关，但以“险绝”概括欧阳询书法的特点主要是依靠“以日常生活体验为参照系”进行的，如我们经常观看险要的山，尤其是那些四壁如削、兀然高耸的山石，那“高”、“危”的特点便给人一种“险”的感受，有了这种体验的人回过头来再去欣赏欧阳询的书法，便能从字形的“高”自然而然地生出“险”的审美感受来。也就是说，这种评价中包含着想象的因素。他认为古人评价书法的类似术语实际上不是概念和范畴，而是一个个富于想象的“意象”，这些“意象”的塑造则依赖于“审美联想”的机制来完成。

    丛文俊剖析当下解读古代书论的特殊困难：一是随着“古代生活”的消逝，人们失去了古人那种以“意象”描述审美感受的能力，二是借用西方艺术理论和美学中概念来评价中国书法又“不准确”，或者说是“远远不够”。他的论断是：评价作品要有想象力，在书法研究活动中针对作品的想象有助于进入角色。
在丛文俊的分析中，影响对古代书论正确理解的因素，包括“语言规范经验”和“古今语言悬隔”。首先，欣赏者对名家经典的感受、经验非常丰富，但是描述方式却缺少固定的“规范”，在选择“打比方”或其他方式时并没有固定性，这是一个值得深思的问题。米芾就曾指出“前贤论书”时“征引迂远，比况巧奇”，批评梁武帝评价王羲之书法的“龙跳天门，虎卧凤阙”八字不够清楚，但他自己也采用这种“打比方”的方式描述自己的感受经验。可以说“打比方”和“意象概括”的论书方式一直是古人论书的主要方式，所以，要对古代书论的这一特点特别关注。他分析古人打比方的方式经常依赖于“文学创作的经验”，如黄山谷说“字中有笔，如禅家之句中有眼”就是这样的例子。丛文俊认为这种“古今语言悬隔”的现象导致的体验差异，经常会造成“很可怕”的后果。写字方法不当，就会造成审美体验的缺乏和描述方面的错误，例如清初隶书和颜真卿书法的例子：因为清初隶书作者很少见到汉隶，所以他们写的隶书“都不是来自汉碑”，这种汉隶书写经验的缺乏导致他们的隶书写得不好，评价也不准确；还有就是历代有很多书论家把颜真卿纳入二王书法的谱系，实际上颜真卿的字却是“出自官楷”，“与王羲之没有多大关系”。根据这两个例子，丛文俊断言：当下书法史的研究还有很多的东西需要检讨，不能无批判地沿用古人偏颇的评价，而是要客观地还原历史。

    “还原历史”是丛文俊研究的落脚点，在这一方面，他指出了两个前提——“努力进入古人的书法生活场景”和“正确阅读与理解史料”。就前者而言，指的是“进入古代经典书家的生活场景”，具体地思考“什么样的文化在什么情况下才与书法发生关联”和“文化在什么情况下才能真实地影响书法”等问题。丛文俊的话题从批判目前学术论文中的空洞做法开始并深入展开，他首先列举了一些学术论文中“佛、禅思想对书法的影响”等等贴标签的做法，然后指出这些研究中有许多并没有找到佛学和禅学与中国书法的真正衔接点。他陈述说：其实佛学和禅学对书法的影响极少，很多人拿黄庭坚《诸上座帖》来论证山谷书法受到禅宗思想的影响，其实二者并没有多大的关系，古代书家抄写佛经是很普遍的现象，但不能就此认定他们的书法受到了禅宗思想的影响。丛文俊主张在文化和书法之间“一定要找到真实可信的衔接点”，并援引了自己对宋代士大夫夜生活的具体考察作为例证，他指出正是这种夜生活“意味着个性的解放和对法度的改变”，只有在这种大家都可以“写个性”的风气下，才有了宋代“尚意”书风的出现。但他还慎重地指出下列事实：宋代的很多书论，却并不是从这里起源的。丛文俊还提到了自己通过《世说新语》了解“晋人生活”的例子和自己对郑板桥“写怪字”原因的考察，认为郑板桥“写怪字”的目的在于卖给当时的盐商。在“怎样阅读史料”的问题上，丛文俊强调要注意“话语情境”。譬如苏轼“评六家书”和“傅山的‘四宁四毋’说”，必须放到具体的“话语情境”中去理解才行，特别是傅山的“四宁四毋”说，本意并不是“要把字写丑”，而是特定的政治、伦理原因使他告诉自己的子孙：宁可把字写丑了，也要写出个性来，即是说，傅山的立场在于“人格”价值方面。

管季超0712

書法史研究的隨想四則

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黃 簡





一

　　有關中國書法史分期和斷代的問題，我曾經寫過兩篇論文。一九八一年九月，《書法》雜誌在紹興召開「中國書學研究交流會」，我在會上發表了第一篇論文，題目是《中國古代書法史的分期和體系》。 這篇文章主要對古代書法史進行宏觀的切分，我一直想做更細緻的研究，但這期間我負責的《中國書法大辭典》編寫工作進入高潮，無法抽出時間。其後我移居香港，編輯《書譜》雜誌，也是非常忙碌的工作。差不多十年之後，移民加拿大，才有時間看點書。一九九四年九月，滄浪書社在江蘇常熟召開「中國書法史國際學術研討會」，我發表了第二篇論文，題目是《〈傳授筆法人名〉考—─兼論漢魏以來書法史的四個階段》，作為第一篇論文的續篇。

　　 我在第一篇論文中，把中國古代書法史分為三個時期：

　　　第一期為「發生期」，從春秋末期至秦、漢之交，以篆書為主要書體，以李斯為其終結。

　　　第二期為「形成期」，從秦漢之際到漢末桓、靈時期，以隸書為主要書體，章草為其變體，以蔡邕為其終結。

　　　第三期為「成熟期」，從桓、靈之時至清末，以楷書為主要書體，行、草為其變體，張芝、鍾繇是開創人物，二王父子是總其大成、成就最著的代表性書家，至康有為輩是其終結。



　　我在第二篇論文中，把中國書法的成熟期再細分為四個階段：

　　　第一個階段，從漢魏張芝、鍾繇直至二王，這是筆法創始並確立的時期，出現了張、鍾、二王這樣的代表人物，所謂「晉人尚韻」，即指當時已能用純熟的筆法去成功地表現出魏晉風範，為後世確立了書法的法則。可稱為「立法時期」。

　　　第二個階段，是二王後至五代，這時期中，筆法代代傳授，影響日益擴大，所謂「唐人尚法」，即指此一階段以追求筆法為風尚。現在的書家都以臨帖為功課，但晉唐卻是以尋找名師詢問筆法為主要方式，一得筆法，立即身價百倍。可稱「傳法時期」。

　 　　第三個階段，自宋開始，筆法中斷，不得已以刻帖相代。《淳化閣帖》開創了一個新時代，古人的書跡成為無聲的老師，學書者只能在刻帖中摸索古代的筆法，於是有「帖學」之興起。所謂「宋人尚意」，只是法外求意，亦為無可奈何的事。這一階段是「帖學時期」。

　　第四個階段，從清代中期起，帖學既是自己臨帖學習，於是眾說紛紜，甚麼人都可以解釋一番，故兩宋以來，筆法不精。帖本翻刻日久，字畫模糊，自然漸漸走入窮途，遂有「碑學」之興起。這一階段是「碑學時期」。



　　 這兩篇文章，是我對中國古代書法史分期的闡述。可列表如下：



一 形成期 從春秋末期至秦、漢之際        
二 發生期 從秦漢之際至漢末桓、靈時      
三 成熟期 從東漢桓、靈之後至清末 1 立法時期 鍾繇、張芝起，至二王。
2 傳法時期  二王後至隋、唐、五代。
3 帖學時期 宋刻閣帖起至清中期。
4 碑學時期 阮元、包世臣起至民初。





二
　　文章寫了出去，但在構思過程中還有一些想法，沒有寫入論文。論文不是揚州炒飯，可以一次過加那麼多作料。乘這次浙江博物館召開書法史會議的機會，把一些多年的想法寫出來，向諸位請教。

　　第一，書法史不必依照朝代劃分

　　 觀察上面的表格，可以看到，我對書法史的分期，是按照性質來分的。我長期來有一個想法，就是書法史不必按照朝代來分期。我所見到的書法史著作，基本上都是依照朝代分期的。是否有不按照朝代分期撰寫書法史的，我孤陋寡聞，沒有見到，海外又不容易買到新書，我很期望有這樣的書法史。

　　 按朝代寫歷史，漢魏晉唐，宋元明清，敘述起來有其方便之處，約略等於編年史。朝代好像公路旁的路標，有時間上的沿序作用，但是這樣寫出來，往往平鋪直敘，等於一篇流水帳，故司馬遷以紀傳體救編年體之窮。紀傳體的好處是把一個人的材料集中了，省了讀者的功夫。

　　現在我們看到的書法史，材料很多，人物很多，但被朝代所分隔，不能形成一個專案。比如書法史上最重要的人物「鍾張二王」，鍾繇﹝151-230﹞為真書之祖，張芝﹝？-192？﹞為今草之祖，二王繼承鍾張，集其大成。孫過庭《書譜》，開章就說「夫自古之善書者，漢、魏有鍾張之絕，晉末稱二王之妙。王羲之云︰『頃尋諸名書，鍾張信為絕倫，其餘不足觀。』可謂鍾張云沒，而羲獻繼之。」幾句話就把中國書法的遞變，講得清清楚楚。「鍾張二王」是一個專案，是中國書法成熟期的發源，我認為要集中在一起講。現在的書，把張芝歸入東漢，鍾繇歸入三國，實際上兩人是同時期的，張芝年事稍高而已。以朝代劃分，就把兩人隔開了。

　　 類似的例子還很多。我再舉一例：盛唐書壇，實根源於智永。盧攜《臨池訣》說：「吳郡張旭言：『自智永禪師過江，楷法隨渡。永禪師乃羲、獻之孫，得其家法，以授虞世南，虞傳陸柬之，陸傳子彥遠，彥遠，僕之堂舅，以授余。不然，何以知古人之詞云爾。』」 盧攜字子升，范陽人。乾符四年（877）以本官同中書門下平章事，是為唐代宰相。 作為當朝重臣，萬眾矚目，所記張旭之言，絕非輕率沒有根據。張旭指出了有唐一代書法遞變的繼承關係。宋朱長文《續書斷》云：「浮屠智永學逸少書精極，名重於陳，世南從學焉，盡得其法，而有以過之。」 初唐虞歐褚薛四大家，中心人物是直接繼承了二王法乳的虞世南，開花散葉，有唐一代書家如褚遂良、張旭、徐浩、顏真卿、懷素都源出於此。故唐代書法不從智永講起，就如無源之水，無根之木。可惜現在按朝代分期的書法史著作，把智永歸入陳，虞世南歸入唐，中間還懸隔著一個隋朝。結果這對關係緊密的師徒，頓時變成牛郎織女，化成零碎的片段。

　　 清代的書法也不好講。清代書學，一分為二，前期歸入帖學，後期卻是碑學。前期是董其昌流風，道光之後，可以碑學概括之。董其昌是明人，這是帖學最後的尾巴，下垂到清代前期。如果硬把朝代作為界線，就把帖學這尾巴切斷了。有本質聯繫的事，原是一個學術專案，不能因為改朝換代而分拆開。

　　 王朝的更替，只是政權變動的標誌，跟藝術的發展，沒有必然的聯繫。史學界研究社會制度的發展，都不採用朝代的分期。比如中國封建社會的起點，郭沫若提出在東周春秋、戰國之交；中國近代史的起點，史學界認為始於清道光二十年（1840）的鴉片戰爭；中國現代史的開端，不少人提出是民國七年（1919）的「五‧四」運動。可見歷史的敘述和階段的劃分，只按其性質，並不依照朝代。至於書法史和王朝改變，更沒有什麼必然的聯繫了。比如辛亥革命，我想不出武昌起義一聲炮響，對書法有什麼大影響。

　　 藝術有它自身的規律。撰寫書法史要挖掘出自己的規律，這樣才比較深入。遵照朝代分期來寫書法史，我總覺得有不足之處。





三
　　第二，書法史一定遲於書寫史

　　 在上面表中可以看到，我把中國古代書法史的發生點，定為從春秋末期始。換句話說，在春秋末期以前，沒有書法藝術這件事。詳細的論述，見我第一篇論文。

　　現在許多書法史著作，都是從文字產生寫起的。歷史上有金文，他們的書法史就從金文開始；一八九九年王懿榮發現了甲骨文，書法史就上移到甲骨文寫起。五六十年代發現了陶文，我看見書法史又推到六千年前。我實在不能想像在茹毛飲血的時代，連衣服也沒有，大家用獸皮遮擋下身，用木棍和石塊打獵回來，一邊在山洞中烤肉一邊練書法的情景。

　　現在有一種「泛書法化」的現象。從縱向上說，把書法緊緊地跟隨文字的起源。從橫向上說，只要地下挖掘出任何帶有文字的古物，馬上就有人高聲地讚美它的書法。這些東西，大多數只是民間普通的書寫，我們研究書法史的時候，作為對照物有重要的參考價值，但是他們本身只是「書寫」作品，不是「書法」作品。我不承認這是高妙的書法創作。如果你在杭州的馬路上訪問一百個人，其中必定有寫一手漂亮字的。但他只是沈尹默先生說的「善書者」，不是「書法家」。你大可建議他寫幾張字埋在地下，五百年後會有人研究他的書法，以證明沙孟海某一筆受到他的啟發。

　　 「泛書法化」者從縱向和橫向上，把所有的文字書寫都當作書法了。我一直想有機會請教這些朋友，您心目中的書法究竟是什麼？是否等於書寫？沒有筆法的作品，算不算書法？這些簡單的問題，是書法史研究的基石，現在沉在一片混水裡面，看不清楚了。

　　 比如唱歌，人人開口都可以唱，現在有卡拉OK，不需要訓練，想唱就唱。但是人們沒有懷疑過音樂學院聲樂系存在的價值，大家都知道專業的歌唱，和普通人開口唱歌不一樣。

　　在書法這一門藝術上，卻產生了奇怪的現象。沒有筆法的東西，都被拉進書法範疇中來。書法書法，就是講「法」，沒有法只是「書寫」。現在很多書法史的著作，實際上是「書寫史」。

　　「書寫」的確是從文字產生那一天就開始的，但「書法」卻要經過相當長期的書寫實踐，才能懂得其中的奧秘，才能發現「法」。而後又要經過相當長期的積累，才能形成系統。再說，就算有了筆法，也不是每個書寫者都能掌握的，現代資訊如此發達，書寫群極為廣大，你可以大量宣傳筆法，但最終懂「法」的比例還是少數。

　　 所以，從時間上說，「書法史」必定比「書寫史」遲；從範圍上說，「書法史」必定比「書寫史」狹。如果一本書法史，時間上和書寫史一樣長，範圍上收羅了只屬於「書寫」的作品，這本著作就放棄了基本的學科標準。





四

　　第三，書法創新的兩個階段

　　 在上面的表中可以看到，我把東漢鍾張到二王，稱為「立法時期」；二王後到五代，為「傳法時期」。歷史的書法創新時期，可以分兩個階段，各有特色：

　　 在漢末到魏晉，以創造新書體為主。劉德升創造行書，毛弘創造八分，張芝創造今草，鍾繇創造真書，王獻之創造破體、一筆書，等等。新書體的產生，其根本原因是筆法的發現。韓方明《授筆要說》曰：「自伯英以前，末有真、行、草書之法。」這是晉唐人的共識。毛筆的使用方法被發掘，形成了書法上最寶貴的「筆法」。這促使隸書寫法轉化為楷書，章草轉化為今草，正書衍生出行書。當毛筆的技法被窮盡之後，新書體的創造也就停止了。

　　 所以魏晉以後，書體的意思就變了，所謂「顏體」、「歐體」、「趙體」等等，只指一個書法家的個人風格。「顏體」就是顏真卿所寫的作品風格，顏真卿寫過行書、真書、篆書、草書，這些作品有共同的個人風格，統稱為「顏體」。孫過庭說「書之為妙，近取諸身」。唐宋以來所有書法家，都以創作自己獨特的藝術風格為目的，「雖學宗一家，而變成多體，莫不隨其性欲，便以為姿」，僅此而已。這是書法創新的第二個階段，一直到現在，都無法越出這一範疇。

　　 世界上表現形式最豐富的就是人性。而每個人的字跡，都像遺傳基因一樣帶著他獨特的個性，這給書法創作提供了永遠的迷人境界。一個沒有學過筆法的人，他也能在書寫中表現個性，但他如果想把這種表現上升到藝術的程度，他就必須經過筆法的訓練，方可揮灑自如。而掌握技法之後，書法作品的高低，只是個人修養的競爭，故曰「技進乎道」。「書道」以提昇人性為目的，陶冶性靈最終引導我們思考人生的意義。「每攬昔人興感之由，若合一契」，王羲之《蘭亭序》正是在這一點上，找到了宇宙之「道」。於是花道、茶道、柔道、劍道、棋道，殊途同歸，萬佛歸宗，最終在「道」上取得了統一。所謂人性，就是我心中之宇宙；所謂人性美，就是宇宙之美，就是道之美。這給我們無窮的發揮天地，使書法可以永久地吸引到愛好者。

　　 五十而知天命，我到這年紀，凝視大師的作品，感到心靈的震動，他們使我沉思。宇宙之無窮，生命之短促，書道變成我對人生的哲學思考。道可道，非常道。「雖世殊事異，所以興懷，其致一也。後之攬者，亦將有感於斯文。」

　　 歷史發展到這一步，還有什麼更新的「書法創新」呢？我看所謂的現代創新派，跳不出這一範疇。漢字已經定型，你不可能在楷書外，再多創造出什麼字體，那是一條死路。既然大家都在表現自己的人性，也就無所謂創新。人性沒有新舊之分。

　　 現在毛筆時代結束了，我們躬逢其盛。書法將退出實用領域，變為一種古典藝術，正像射箭、擊劍、拳術古典技擊一樣。試圖把他變成一種現代藝術，我想是徒勞的。當然，現在某些人不用毛筆，用剪刀、排刷等其他工具來「創新」，又加上彩色、立體效果，我想一定會成功，只是那不叫書法。





五
　　第四，二王系統是中國書法主流

　　上面的表格，是對歷史橫向的切分，如果從縱向上說，應該有一條主線，貫通這前後幾個時期。對歷史進行分期不是切斷歷史，講述歷史，必須指出主線，綱舉目張，條理就清楚了。現在許多書法史，羅列的材料相當豐富，但是沒有主線，給人支離之感，收不攏。

　　黃宗羲寫《明儒學案》，分為一個一個學案，然後以一根主線領導之。書法史能否採用這一方法？先寫一個一個流派，學王的，學顏的，學趙的，學董的，各有什麼特色，然後貫通之。我曾經提出過，筆法的發現和師徒傳授，是書法史一條主線，由此形成了二王系統。當然書法史也可以從其他角度寫，但總要有一個標準，一個主線。好比寫詩詞史，音韻的發現和發展就是重要的線索，這不需要跟隨王朝的變動寫，而是自己提出一個標準來寫。現在的書法史，牽涉的面太大，頭緒繁雜，什麼都寫，看不出作者的主線是什麼。寫來寫去，大家都差不多。

　　中國書法進入成熟期之後，主流無可爭辯是二王系統，承認這一主流，對發展書法藝術有莫大的好處。從這主流中間，可以發展出很多支流。什麼學科都有主流，譬如中國的倫理道德，是孔孟之學，是儒家。你可以信奉法家、墨家、陰陽家，但不能否認歷史上儒家是主流。而儒家後來又發展出許多分支，但萬變不離其宗。同樣的，在書法這領域中，你可以寫北碑、漢簡、泥封、甲骨、揚州八怪，但無法否認二王是主流。虞歐褚薛，顏柳趙董，顛張醉素，都是二王體系的。

　　王家舖子，開了一千五百年。原來是沒有什麼問題的。但到了清代道光年間，提倡碑學，開始否定二王體系。阮元還算客氣，把南北說成是平等的兩派，二王已不能獨尊。至包世臣開始貶南尊北，康有為語不驚人誓不休，竟說「大約得隋人一碑，勝唐人十種。得梁一碑，勝齊、隋百種。宋元以下，自《檜》無譏」。大筆一揮，唐宋元明清全部抹殺了，以南帖為標誌的二王系統也就完蛋。康提出「卑唐」，貶唐代書法為「淺薄」，讚美北魏「乘晉、宋之末運，間齊梁之流風，享國既永，藝業自興」，北碑「體裁俊偉，筆氣深厚，恢恢乎有太平之象」 ，這符合歷史事實嗎？此人一貫強詞奪理，《新學偽經考》就是一例。

　　碑學最成功之處，在於先有理論，然後指導創作，成績斐然。但碑學的理論，不是平心靜氣，實事求是，而採用擾亂中國書法的體系以抬高北碑，說過頭話，抬高北碑的藝術地位，好像當時拓跋氏文化高過漢族文化。《周書》卷四十七《趙文深傳》云：「平江陵之後，王褒入關，貴游等翕然並學褒書。」梁國子祭酒蕭子雲是王褒的姑夫，《周書》卷四十一《王褒傳》：「褒少以姻戚，去來其家，遂相模範。俄而名亞子雲，並見重於世。」所以王褒本人就是學二王的。南北之間，誰高誰低，不是很清楚嗎？現在寫書法史的作者，受包、康影響，不敢不寫幾句北碑的好話。

　　碑學只能說是中國書法史的一個分流。帖學是二王系統的肯定面，碑學是二王系統的否定面，一正一反，都可以寫。這樣來看兩大流派，實際上都是二王這一主流下的分支。

　　 這五十年來，以沈尹默先生為代表的書法家群體，大力主張回到二王體系上來，也就是回歸主流，著作很多，產生了廣泛的影響。如果說要有中國書法成熟期有第五個階段的話，我認為就是現代中國書法界回歸二王體系。過去說「不學詩，無以言」。我想說在書法上「不學王，無以言」。因為這是一千五百年來的中國書法主流。

　　 沈尹默在一九五六年發表了《書法論》一文，提出書法三大要素為筆法、筆勢和筆意，這為書法的科學化奠定了基礎。我自己一生所寫的論文，主要就是闡述這一系統。

　　現在書法史著作，不提二王系統，或者把二王降低到一般的書法家地位，結果沒有主線。有些文章把北碑抬高到南帖同等水平，好像有兩條主線，這是違背歷史事實的。

　　中國書法界的理論研究，二十年來有長足的發展，可以說是歷史上少見的時期。我希望能讀到更好的書法史著作。




二零零零年九月二十三日於香港

此文為浙江省文物局主辦，浙江省博物館、沙孟海書學院承辦的「中國書法史學國際學術研討會」論文。

二零零零年十二月十三日至十六日在浙江杭州召開。



浙江博物館編《中國書法史學國際學術研討會論文集》，pp.1-6。

西泠印社 2000年12月第一版，ISBN：7-80517-490-3/J.491。

管季超0712

云梦睡虎秦简
　　一九七五年十二月在湖北出土的《云梦睡虎地秦简》，震惊了考古学界和书法界。它的出土，使现代书法家们眼界大开，亦为书法史研究提供了真正秦隶的资料。秦隶在结体上有自己特殊的时代特征，既有后世隶书的特征，又包含了篆书的特点。古人说：“篆之捷隶也”，这是很有道理的。从“快”这一意义上说，秦简为毛笔墨书，只有毛笔的运用，篆书的快写，才真正把中国书法向隶书的方向推进。

管季超0712

书法史研究中的“问题”意识

                    陈大利



2007年12月，薛龙春的《郑簠研究》由荣宝斋出版社出版发行。阅读此书，可以通过详尽而可靠的文献资料，了解郑簠其人其书，了解清初书学的风气，了解汉隶在整个清代的发展演变，了解清代碑学的审美观念，更可以从中获得富有启迪的观点，获得严谨规范的学术研究的方法，乃至在宏观上获得隶书创作的帮助。

站在更为宏阔的历史背景下审视郑簠，会更清楚他存在的价值和意义。薛龙春在绪论部分首先剖析了元、明时期的隶书面貌和取法对象，指出明末清初之际，学者、书家才真正意识到直接取法汉碑的重要，并努力运用到隶书创作的实践中。其中最为典型的开路先锋是：郭宗昌倡明汉隶法度，王铎注重奇字形态，傅山挖掘汉隶意趣。但他们三位在书法史上的形象都不是隶书名家，更谈不上专攻隶体。但清初的情况却发生了变化，郑簠以毕生精力专攻隶书，受到同时代书家、学者的肯定和追捧，与他的时代产生了积极的互动，影响最为深远。薛龙春正是要通过郑簠这一个案，来透视十七世纪中国的汉碑热潮与隶书趣尚。另外，郑簠个人的遭遇也极具典型意义，这样一位曾经享有重名的书家却在乾、嘉时期遭到了严厉的批评，这就意味着早期碑学与后期碑学有着很大的不同，而薛龙春要追问的就是：这个差异究竟是什么？为什么会发生？

作者在第一章对郑簠的家世和行迹进行简要地钩稽阐释，随即在接下来的两章中，转入对郑簠“访碑活动”和“交游活动”的详尽考察。作者试图在一个纵横坐标系上为郑簠作准确定位，纵坐标是十七世纪这个充满巨变的文化背景，横坐标就是那些与他密切交往的学者、书家。白谦慎在《傅山的世界》中细致论述清初北方学者的访碑活动，同时也注意到江南学术圈的回应，薛龙春则在此书中，进一步描述了大批南方学者来到北方后对访碑的热情。学者们访碑的直接目的大都是考证史实，而不是讨论书法，但郑簠北游访碑，广收拓本，则完全出于书法学习的目的。郑簠定居南京，结交一时名流，交游遍及苏、皖、鲁、浙一带，诗书酬答，迅速扩大了他在清初书坛上声名的传播。和郑簠同一时代人的十七首赞扬郑簠的“八分书歌”，既是郑簠在当时的宣传海报，也是后人解读郑簠隶书内容和意旨的重要凭据，薛龙春把它们放在一起，一边读，一边解，他读得细致入微，解得妙趣横生，这不单缘于作者厚实的文本解读能力和晓畅的文字表达能力，还有赖于作者丰富的隶书书写经验。他不仅还原了郑簠富有激情的创作状态：快速、随意，充满气势与力度，同时也揭开了郑簠取法汉隶的独到之处：书写性和写意性。相信有隶书书写经验的朋友在读到这一节时，定能会心一笑。

第四章宕开一笔，谈“碑刻研究中萌生的审美观念”。通过细读明末清初学者对碑学的相关论述，薛龙春得出的结论是：对“古拙”意涵的诠释贯穿了碑学的始终，应该被视为碑学审美的核心；明末清初，已经是碑学肇兴的时代。早在绪论中，薛龙春就对“碑学”的概念做了界定：取“碑学”的广义，即以周秦至南北朝时期篆隶楷三种字体的金石文字为师法对象的书学取径，而不是狭义的专学魏碑体而形成的书法流派。这一部分乍看似乎游离于全书，实则也是为郑簠的书学观先确定一个坐标系。

做了这样必要的铺垫之后，薛龙春就在第五章“郑簠的书学观念及其书法风格”中，从郑簠的隶书观念、用字、分期及风格特征、其它书体创作等四个方面对郑簠书法本体展开全面而集中的论述。关于郑簠的书学观念，作者在书的第三章对“八分书歌”的精彩解读中，已经提醒读者注意到郑簠隶书强调书写性和写意性的特点，在这一章中，作者进一步探讨郑簠在隶书方面的努力，他概括郑簠的隶书观念为：取法汉碑，讲究法度，但并不拘泥于法度，追求姿态的险劲与锋芒夺人，强调书写性与写意性。而郑簠隶书作品中出现古字正是在晚明普遍存在的崇古观念的一种反映。薛龙春花费三年多时间，“上穷碧落下黄泉”，搜集到郑簠流传后世的作品百余件，他把其中的隶书作品大致分四个阶段讨论其风格演变与典型风格，对“沉着而兼飞舞”的成熟风格有详细剖析。但是，与清代中后期碑学以篆、隶、北碑的用笔来写行草不同，这一时期擅长篆隶的书家，楷行草三体也很用心，并且依然是帖学系统，郑簠也是如此。通过这些条理清晰的分析，读者对于郑簠的整个书法人生也就有了一个全面而立体的认识。

第六章谈郑簠的影响。郑簠的及门弟子虽然不多，文献记载仅有张在辛、万经、吴瞻澳与金磐北四人，但他同时代的追随者却很多，如周亮工、闵麟嗣、朱彝尊、王概、王蓍、孔毓圻、禹之鼎、陈奕禧、林佶、成文昭、乔崇让、曹曰瑛等，而且在其去世之后依然有众多的仿效者，如高凤翰、金农、高翔、朱文震、朱岷等。通过这样的排比之后，作者令人信服地揭示了这个以郑簠为核心的清初最重要的隶书流派。

但郑簠隶书在清代中期遭遇到集体的批判，甚至嘲弄，恰恰与清初被集体追捧形成鲜明的对照。第七章“从对郑簠评价的歧义看清代碑学观念之演进”，是全书的最后一章，也是要解决作者一开始就要回答的问题：清代前后期碑学的差异到底在哪里？它又是怎样发生的？薛龙春注意到学术的风气对书法审美的影响，他指出：在清初，学者“并不以书家著称，对隶书创作趋向并没有实际干预”，但是清代中叶以来，受乾嘉朴学的影响，“学者兼书家的双重身份，使得他们在艺术品评中对学者趣味之外的一切审美追求都采取排斥的态度。”伊秉绶创造的简静、朴拙的隶书风格受到褒扬和追捧，成为这一时期的碑学的新偶像。在两种审美观与技法追求的较量中，作为清代碑学发展的两个阶段，“前者强调一种书写性与抒情性，后者则更为关注学问与修养；前者主气势，后者主静默；前者追求用笔的节奏与连贯性，而后者则将平实沉厚、横平竖直当作所有事。”这就是作者通过郑簠个案的研究，清晰描绘出来的一条清代碑学观念的演进轨迹。

文章到此结束，但作者意犹未尽，在郑簠研究过程中，“古”这个中国书法史上出现频率极高概念引发他作深入的思考，为什么郑簠在清初是“古”的化身，在清中期以后，他又成了“不古”的典型？在余论部分，作者以郑簠为由头，考察了不同时期的人们对于“古”完全不同甚至截然相反的理解，在此基础上，他指出，“古”是一种审美范畴，同时也是一个说辞。透过郑簠个案，薛龙春对古代书法批评提出了问题。

《郑簠研究》是一本好看又耐读的书，在书法研究日益专业化和学科化的今天，为书法史论研究提供了诸多有益的思考。

首先是在书法史研究中需要重视史料，重视“问题”。传统史学的治史方法重视对史料的旁征博引，多学科的研究综合，近代学者傅斯年尤为强调史料学对于史学研究的至关重要性，提出“史学就是史料学”。书法史研究最基础的工作，首先就是对书法史料的开掘，这也是一个严谨的学者起码的态度和方法。薛龙春一直重视对于史料的搜集和考辩，《郑簠研究》一书展示出薛龙春在搜集史料方面的不遗余力：从浩如烟海的明清文献中爬梳相关史料，从著录、图录、拍卖行中留意图片，乃至实地考察获取第一手资料，艰辛的努力换来琳琅满目的材料，郑簠这个已经渐被后人忘却的历史人物，才有了详细诠释的可能。读者可以从书中读出作者的严谨求实，比如，关于郑簠卒年的考证，他依靠的是靳治荆《思旧录》中“会壬申秋，余别入关，越岁传凶问”这则材料，而没有直接采纳叶舟《广印人传》中卒于康熙癸酉年的现成结论；由于缺少郑簠在陕西活动的直接资料，对于其何时前往陕西，尽管有曹溶、许士佐等人的诗歌作证，作者还是很谨慎地持存疑态度。但薛龙春更可贵的地方，还在于他在拥有广博史料的基础之上，始终保持着敏锐的“问题”意识。他一直在追问着：诸如，郑簠卒于何年，去过某地；郑簠隶书何以会出现热潮，何以会遭到冷遇；清代碑学发展的观念如何演变；中国传统艺术审美范畴中的“古”到底有何别样的意味。正是有了这样苦苦的追问，才使得研究本身层层深入，也才使得研究具有历史的厚度。法国史学家费弗尔指出：“提出一个问题，确切来说是所有史学研究的开端和终结。没有问题便没有史学。”没有问题意识同样没有书法史研究的立足之地，《郑簠研究》为我们现身说法地阐释了问题意识的首要性和重要性。

薛龙春是学者，也是书家。在《郑簠研究》中，关于郑簠隶书的书写性和写意性的描述，关于隶书不同阶段审美旨趣的概括，细心的读者不难发现，如果作者没有深入的书写实践，就不可能有这样的认识和结论。一个从事书法史研究的学者，如果没有书法艺术上的感性认识，很难想象，他能够把书法史的研究工作做得多么深入和丰满。《郑簠研究》一书提醒书法史研究者：决不能做与实践完全脱节的空头理论家。

读《郑簠研究》，还能得到的启示就是：学术著作也应尽可能追求文字的可读性。“言之无文，行而不远”，虽然，学术著作有它特殊的要求，但是，学术著作如果成心考验读者的阅读意志，大概离扔进垃圾箱的时间也就不远了。薛龙春不仅对研究对象满怀“了解的同情”，也考虑到读者的接受，注重文字的锤炼，所以行文既严肃又不失活泼，既严谨又不失轻松。相信读者也会在轻松的阅读中，产生山阴道上行走的愉悦。