中国书论导读

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中国书论导读

中国书法是一种独特艺术。它不仅是中华民族文化遗产中的瑰宝，也是世界艺术殿堂中的一朵奇葩。中国的书法艺术不仅历史悠久，源远流长，而且影响深远。打从汉字一产生，便出现了书法艺术的萌芽。经过漫长的历史演进和发展，直至秦代，统一了文字，创制了秦篆（小篆）、秦隶。这一具有划时代意义的光辉业绩，在中国书法艺术史上写下了灿烂的一页，为书法作为一门独立的艺术而存在，奠定了坚实的基础，也为后世汉隶、楷书、草书、行书的变革、发展和繁荣，开辟了广阔的道路。
　　与中国书法艺术的发展、繁荣相适应，我国古代的书法理论也逐步发展、兴盛起来。相对而言，古代书法理论的出现比书法艺术的形成要晚一些。据目前所能见到的资料，古代书论著作最早出现于汉代。西汉大学者、文学家扬雄在他的《法言·问神》中，提出了一个著名的论断：“书，心画也。”这里的“书”虽不是专指书法，但它最早论述了有关中国书法理论的根本命题——书法同书法家思想感情之间的关系和书法艺术表情达性的特质等问题，对后世的书法创作和书法理论产生了深远影响，成为中国书论史的源头。
　　中国古代书法理论的发展、兴盛与繁荣，大致可以分为以下几个时期。
　　汉代是我国古代书法理论的初创期。随着书法艺术的成熟和兴盛，专门研究书法的理论著作便应运而生。最早论述书法的一篇文章是东汉书法家崔瑗的《草书势》。崔氏在文中认为，草书的出现正是由繁到简的社会需要的反映，并描述、赞扬了书法的形态美和动态美。对书法的艺术审美功能和价值作了充分肯定。继此之后又出现了几篇重要的书论著作，如赵壹的〈〈非草书》、蔡邕的《篆势》、《笔赋》、《笔论》、《九势》等。尤其是大书家蔡邕的《笔论》和《九势》，在中国书论史上占有重要地位。
　　魏晋南北朝是我国古代书法理论的成熟期。这一时期，书法艺术非常兴盛，出现了一大批书法名家。书法艺术的发展也带动了书法理论的研究。西晋时，出现了一批以自然界中千姿百态的物象、动态来描绘、比喻各种书体形态美的理论著作，如成公绥的《隶书体》、卫恒的《四体书势》、索靖的《草书状》、刘劭的《飞白势》、杨泉的《草书赋》等，表现出一种“尚象”的审美趋向。东晋时，书家已不满足于对书法外在形态的描述，而开始探求用笔、结体和章法技巧的规律，并注意研究人的主观意志与书法的关系。如世传卫夫人的《笔阵图》、王羲之的《题＜卫夫人笔阵图＞后》、《书论》、《笔势论》、《用笔赋》、《记白云先生书诀》等，都是这方面的重要书论。至南北朝时，受时风的影响，开始重视对各个书家的评论。这方面有影响的著作有羊欣的《采古来能书人名》、虞和的《论书表》、瘐肩吾的《书品》等。尤其是王僧虏的《书赋》、《论书》、《笔意赞》等书论，着意探求书法创作的过程和特征，对后世书法艺术的发展影响深远。
　　隋唐是我国古代书法理论的兴盛期。隋代虽立朝时间很短，但其书法上承南北朝碑刻，下启唐楷诸家，为唐代楷书法式的建立奠定了基础。其书论也重在探讨楷书的笔法与结体，智永的《永字八法》和智果的《心成颂》是这方面的代表。随着唐代书法艺术的达到鼎盛，书法大家、名家辈出，流派纷呈，书法理论也兴盛起来，大批成系统、有分量的书论著述陆续问世，对细部技法的探讨和对书法创作规律的剖析逐渐代替了对书法艺术总体印象的阐述，涉及了书法艺术的各方面，体现了唐代“尚法”的风气。欧阳询的《三十六法》、孙过庭的《书谱》、张怀域还的《书议》、《书信》、《书断》、《文宇论》、《六体书论》,《论用笔十法》，窦泉的《述书赋》，徐浩的《论书队颜真卿的《述张长史笔法十二意》、张彦远编的《法书要录》等都是这一时期书论的代表作。尤其是欧阳询的《三十六法》、孙过庭的《书谱》、颜真卿的《述张长史笔法十二意》，在中国书法理论史上占有重要地位。
　　宋代是古代书法理论的变革期。由于各种原因，宋代的书法无法与唐代相比肩，却能另辟蹊径，一时帖学盛行。而且在书法理论上也有所革新和发展。宋人论书主张书法创作不应受法度的束缚，不必斤斤计较于点画、布置等具体方法，而应重视作品中的风神意韵及书家的内在精神与气质，自由地抒发其胸臆，力求创新。它是宋代“尚意”书风的反映。朱长文的《续书断》、苏轼的《论书》、《东坡题跋》、黄庭坚的《论书》、米莆的《书史》、《海岳名言》、姜夔的《续书谱》等，都是这一时期书论的代表著作。《续书谱》尤为系统精到，为历代书家所推祟，影响巨大。
　　元明两代的书法艺术也没有多大发展，帖学仍然盛行，尚未走出书法创作的低谷。在书论方面，由承继晋唐之法，对宋人“尚意”书风进行否定，进而重视书法艺术的形态美，标举魏晋风格。元代书论主要是讲究法度，代表论著有郑构撰、刘有定注的《衍极》和陈绎曾的《翰林要诀》。明代书论则强调崇尚古雅，倡导骨力与研美兼善。陶宗仪的《书史会要》、丰坊的《书诀》、项穆的《书法雅言》等则是其代表论著。
　　清代是古代书法理论继往开来的一个时期。从清中期开始便逐渐形成了帖学与碑学明显分流的格局，而且帖学逐渐由盛转衰，碑学则日渐兴盛。故书法理论前期重视对笔墨技巧的阐发，代表著作有笪重光的《书筏》和朱履贞的《书学捷要》。后期则主要是对碑学理论的探讨，阮元的《南北书派论》、《北碑南帖论》、包世臣的《艺舟双揖》和康有为的《广艺舟双揖》是这方面的代表著作，并形成了一股抑帖尊碑、重北轻南的风气。刘熙载的《艺概·书概》对南北书风的特色分别作了概括，强调他们各有所长，则显得比较公允、客观。不仅如此，《书概》还对中国古代书法艺术的历史、书体演变的历史和书法艺术的技巧、风格等问题进行了全面、系统而精要的理论总结。这些论著在中国古代书论史上占有重要地位。它们对清代碑学的理论和实践进行了全面、系统的总结，促进了清代书法艺术的发展和繁荣。并对近现代书法的发展，产生了深远的影响。
　　中国古代书法理论发展的大致轮廓如前所述，我们不难从中发现以下几个突出特点：
　　首先，重视对审美风尚的总结与引导。一般说来，一个社会必然有一个社会的风尚，这种社会风尚也必然要影响社会文化的各个方面；而社会文化各方面对这一风尚的欢迎或抵制，又必然会直接影响到这一社会风尚的兴盛与消亡。同样，各个时代对书法艺术的审美风尚也不一样。如何引导这种审美风尚，使之成为这一时代审美的主导风尚，就成为各个时代书论家们所关注和探讨的问题。如汉魏时书论中的“尚象”、晋时书论中的“尚韵”、唐时书论中的“尚法”、宋时书论中的“尚意”等等，无一不是对各个时代书法艺术实践中审美风尚的总结，而通过总结反过来又指导书法创作的实践，促进书法艺术的发展与繁荣。
　　其次，对书法艺术的研究全面而系统。只要我们粗略翻阅一下中国古代书法理论著作，你就会看到：我国古代对书法艺术的研究和总结是全方位的，涉及到书法艺术的各个方面，而且自成体系。如果将它与中国古代画论相比较，就更能显示出这一特点。比如对书法发展史的研究，自从南朝宋羊欣的《采古来能书人名》开其端，以后各个朝代几乎都有这样的一批著作。它们论列了从上古至清末书法发展的历史，保存了中国书法发展历史的完整面貌。又如对书体演变历史的研究，论及了大篆、小篆、八分、楷书、行书、章草、今草等书体的产生、发展、变化以及概念、特点等各个方面，系统而全面。再如对书法技法的研究也是极为深人、全面，大凡用笔、用锋、执笔、结宇、用墨、布白等等，皆有详细而精到的研究。
　　再次，重视书品与人品的关系。早在西汉时扬雄就提出了“书为心画”的著名观点，认为书法艺术作品是书家思想意识、德行、品藻的直接反映。这一观点对后世产生了深远影响。北宋书论家朱长文在其《续书断》中就认为，一个人书法艺术的高下与他的品格修养有很大关系，并举例说：“鲁公可谓忠烈之臣也，……其发于笔翰，则刚毅雄特，体严法备，如忠臣义士，正色立朝，临大节而不可夺也。扬子云以书为心画，于鲁公信矣。”这实际上就是说颜氏端庄雄健的风格来自于他的高风亮节。近代书论大家刘熙载在《艺概·书概》中更明确地说：“书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰：如其人而已。”他认为通过书法不仅可以看出书家的“学”、“才”、“志”，而且可以想见书家其人。人品好书品必定好。
　　另外，善于借助生动形象的比喻来表达评赏者的感受，以充分显示欣赏过程中多种心理活动交织的情状。早在东汉蔡邕的《笔论》中，就运用丰富、美好的比喻，来强调书法创作的体势应融人大自然各种生动的形态。自此，历代书论家留继承了这一传统。如孙过庭《书谱》中写道：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形。或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉……。”在这里，作者就运用了一系列生动形象的比喻——实际上是博喻，来比拟钟繇、张芝和二王书法的神妙景象，从而使人获得一种感性的认识，便于领会。此类例子真是举不胜举。
　　总之，中国古代书法理论是一笔宝贵的文化遗产，值得我们认真总结和继承。

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书论之金石名言100条


（1）古之善书者多寿，心定故也。人能定其心，何事不可为。      
(2)书法亦就佛法，始于戒律，精于定慧，证于心源，妙于了悟，至于极也，亦非口手可传焉。
(3)内典《金经》云：“非法非非法。”书家悟得此诀，何患食古不化。
(4) 书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人。
(5) 清心寡欲，字生精神，是亦诚中形外之一证。
(6) 渣滓去，则清光来，若心地丛杂，虽笔墨精良，无当也。故扬子云：字为心画。
(7) 昔人有联语云：夫复何为，莫非自然。真至理名言也。作书亦当知此意。
(8) 气盛，则言之短长与声之高下皆宜。书亦如之。
(9) “振衣千仞岗，濯足万里流。”作书须有此气象。而其细心运意，则又如穿针者束线纳孔，毫厘有差，便不中窍。
(10) 明窗净几，笔墨精良，于时抽纸挥毫，以绘我胸中之所有，其书那得不佳！若人声喧杂，纸墨恶劣，虽技如二王，亦无济矣。
(11) 一部《金刚经》，专为众生说法，而又教人离相。学古人书，是听佛说法也。识得秦汉晋唐书法之妙，而会以自己性灵，是处处离相，得成佛道之因由也。
(12)每日焚香静坐，收拾得此心，洁洁净净，读书有暇，兴来弄笔，以自写其性情，斯能超乎象外，得其寰中矣。惜余未之能也。
(13)  作字须敬，非仅欲字好，即此是学。味明道此语，谓作字能主一无适，是亦收放心之一法。
（14）摹古之法，如鬼享祭，但吸其气，不食其质。
（15心粗气浮，百事无成。书虽小道，亦须静定。
（16）冷看古人用笔，勿参以杂念，是亦收放心之一法。
（17）离形得似，书家上乘。然此中消息甚微，不可死在句下。
(18) 黄山谷曰：“诗不可凿空强作，待境而生，便自工耳。”余谓书亦不可凿空强作，神与古会，便自工耳。
（19）握笔之法，虚掌实指。指聚则实，指实则掌自然虚。
（20）死指活腕，书家无等等咒也。指死则笔直，腕活则字灵。
（21）逆笔起，最得势。褚河南书，都逆起，隶法也。
（22）字须笔笔送到，到笔锋收处，笔仍提直，方能送到。
（23）作楷须明隶法，作隶切忌楷气。作隶须有万壑千岩奔赴腕下之气象。
（24）用笔最忌妄发笔力。笔锋未着纸，而手已移动，则浮而轻，盖力在外故也。
（25） “水流心不竞，云在意俱迟。”此两句极尽书法之妙。意到笔随，不设成心，是上句景象也；无垂不缩，欲往仍留，是下句景象也。
（26）初学临书，先求形似，间架未善，遑言笔妙。
（27）作楷最重宾主分明。譬如写一“日”字，左竖为宾，宜轻而短；右竖为主，宜重而长；中画为宾，宜虚而婉；下画为主，宜实而劲。
（28）笔须凌空，固也。然学者误会斯语，每走入空滑一路去。必曰气空笔实，方能无弊。
（29）无垂不缩，欲往仍留。《兰亭》之妙，尽乎此矣。
（30）书贵熟，熟则乐。书忌熟，熟则俗。未能画平竖直而遽求神妙，是犹离规矩以求巧，非吾所敢知也。
（31）书贵熟后生。
（32）书无定法，莫非自然之谓法，隶法推汉，楷法推晋，以其自然也。唐人视法太严，故隶不及汉，而楷不及晋。
（33）学楷宜由唐而晋，隶则非汉不可。
（34）汉隶笔笔逆，笔笔蓄。起处逆，收处蓄。
（35）初学，但求间架森严，点画清朗，断勿高语神妙。
（36）字之纵横，犹屋之楹梁，宜平直，不宜倾欹。
（37）笔画极繁之字，当促其小画，展其大画。如《九成宫》“凿”、“鉴”、“台”、“萦”等字皆是。
（38）古碑贵熟看，不贵生临，心得其妙，藉笔以达之，方能神似。
（39）意居笔先，形随法立。
（40）不贵多写，无间断最妙。
（41）宾主、操纵、开合、虚实、顺逆诸法，可以语人。外此，则欲语不得，有语反惑。
（42）既曰分间布白，又曰疏处可走马，密处不透风，何其言之不相谋耶？不知前言是讲立法，后言是论取势，二者不兼，焉能尽妙。唐代北海、河南书，真是善于取势者。
（43）欲知后笔起，意在前笔止，明乎此，则笔笔呼应，字字接贯，前后左右，自能一气相生矣。
（44）疏势不补，密势补之。《九成宫》“圣”字上画，“舜”字下点，皆补法也。若“乃”、“力”等字，左上右下皆缺势，无可补。
（45）笔法尚圆，过圆则弱而无骨。体裁尚方，过方则刚而不韵。
（46）熟能生巧，凡事皆然。书未熟而专事离奇，魔道也。弄巧成拙，不如守拙。
（47）学者始由不工求工，继由工求不工，不工者，工之极也。庄子曰：“既雕既琢，复归于朴。”善夫！
（48）秦汉之书，其巧处可及，其拙处不可及。
（49）强毫弱纸，强纸弱毫，刚柔相济，书乃如志。
（50）工夫深，结体自稳；天姿好，落笔便超。
（51）渣滓未净而遽言浑厚，不可也。须俟笔无点尘，微嫌薄弱，乃向浑厚一路写去，方妙。
（52）字心贵聚，不可并头
（53）蝇头楷宜用大笔提空写，势乃开展。
（54）字越小越要清晰，稍留纤毫渣滓不得，作小楷，宜清而腴。笔头过小，虽清不腴。
（55）工夫深，虽枯亦润；精神足，虽瘦亦肥。
（56）晋人书，形不贯而气贯；唐人书，形气具贯。
（57）唐代诸贤，运笔有静躁之分，立体有夷险之别，实则殊途同归，无所分别。
（58）欧书用笔，不方不圆，亦方亦圆。学者欲其方，易板滞；欲其圆，易油滑。此中消息，最宜微会。
（59）唐人严于法，所谓法者，不过左顾右盼，前呼后应，笔笔断，笔笔连，以及修短合度，疏密相间耳。
（60）欧书貌方而意圆；褚书貌柔而意刚；颜书貌厉而意和。
（61）临汉碑宜有石气，然非拳曲之谓也。问：何谓石气？曰：不可说。
（62）颜书极神妙，以深墨重笔效之，辄不合度。问：神妙何在？曰：凡学人所不能到处，即其神妙处。
（63）学汉魏晋唐诸碑帖，须各各还他神情面目，不可有我在，有我便俗。迨纯熟后，会得众长，又不可无我在，无我便杂。
（64）古碑无不可学，如北朝诸摩崖，手不能摹，可摹以心。心识其妙，手亦从之。
（65）李北海书，每字上半右边皆极欹，至末画两边放平。欹故峭，平故稳，不独北海为然，北海其尤显者也。与其肥也宁瘦，与其肆也宁谨。
（66）褚书高明，欧书沉潜。学欧不成，刻鹄类颊鹜；学褚不成，画虎类狗。
（67）唐碑最难学，一画有一画之步位，一字有一字之步位。一画走作，即为一字之累；一字走作，即为通幅之累。若汉与六朝，自可因失得救，因难见巧，非若唐碑之一无假借也。
（68）汉隶为篆、楷中间过脉。《石门颂》篆意多；《西狭颂》楷意多。
（69）正书居静以治动，草书居动以治静。
（70）行书有真行，有草行。真行近真，而纵于真；草行近草，而敛于草。
（71）书家无篆圣、隶圣，而有草圣。盖草之道千百万化，执持寻逐，失之愈远，非神明自得者，孰能臻于至善耶。
（72）颜书贵端，骨露筋藏；柳书贵遒，筋骨尽露。
（73）山谷擘窠书，学《 鹤铭》，瘦劲清栗，真出铁石手腕。
（74）临书，易得意，难得体；摹书，易得体，难得意。
（75）心能转腕，手能转笔，书便能如人意。
（76）不熟则不成字，熟一家则无生气。熟在内不在外，熟在法不在貌。
（77）学一家书，知其好不知其恶，学诸家书，好恶了然矣。
（78）不见真迹，不知妙境；不观古刻，孰辨败笔。
（79）字有三品，曰庸，曰高，曰奇。庸之极致曰时，高之极致曰妙，奇之极致便不可知。
（80）古人法书，篇有篇法，行有行法，字有字法，画有画法，是以名帖，只字半行不可苟且。
（81）好古不知今，每每入于恶道；趋时不知古，侵侵陷于时俗。
（82）字熟必变，熟而不变者，庸俗生厌矣。字变必熟，变不由熟者，妖妄取笑矣。
（83）初学书，先须大书，不得从小。
（84）钟太傅云：多力丰筋者胜，无力无筋者病。卫夫人云：意在笔前者胜，意在笔后者败，二语皆佳绝。
（85）有功无性，神采不生；有性无功，神采不实。
（86）小心布置，大胆落笔。
（87）结字因时而转，用笔千古不易。
（88）篆字必须正锋，须用饱笔浓墨为之。
（89）学篆字必须博古，古器之款识，神气敦朴，可以助人。
（90）篆书中小篆、真书中小楷，非强纸不可。二体行笔，不得急就故耳。
（91）未曾从事于汉隶，而欲识晋唐楷法，恐数典忘祖，终不济事。
（92）晋唐媲美，晋以韵胜，唐以力胜；晋人法度，难以揣摩，唐人法度，历历可数。
（93）智永、世南得宽和之量，少俊迈之奇。
（94）欧阳得秀劲之骨，而乏温润之容。
（95）颜柳得庄严之貌，而失之板。
（96）李北海得豪挺之气，而失之疏窘。
（97）过庭得逍遥之趣，而失之俭散。
（98）旭、素得超逸之兴，而失之怪。
（99）米元章书得纵逸之致，惜时有谐笔。
（100）赵孟 頫得温雅之态，然过于妍媚。

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历代书法论著一览

所收各论著以历史朝代为序, 同朝代的大致按作者生活时代先后排列, 但南北朝以各国为序, 1949年以后的按出版先后排列。

　　所收的论著中有的书名有疑问或是作者伪托的, 因在长期流传中已成陈说, 则袭其旧。

　　所收论著不分原书单刻丛刻,尽可能注明版本,并注出刊行朝代或年份, 以便读者查询文本内容。
秦汉


　　《用笔论》一篇,书论,旧题秦·李斯著。文见宋·朱长文《墨池篇》、 《玉函山房辑佚书续编》经编小学类。
　　《草书势》一篇,书论,又名 《草势》,汉·崔瑗著。文见 《晋书·卫恒传》、唐·张怀瓘《书断》、唐·徐坚《初学记》。
　　《篆势》一篇,书论,汉·蔡邕著。文见《晋书 ·卫恒传》、唐·欧阳询《艺文类聚》、唐·徐坚《初学记》、唐《太平御览》。
　　《笔论》一篇, 书论, 汉·蔡邕著。文见宋·陈思 《书苑菁华》、清《四库全书·子部艺术类》清·钱曾 《述古丛钞》、《藏修堂丛书》、《艺术丛书》、《芋园丛书》、上海书画出版社 《历代书法论文选》。
　　《九势》一篇,书论,又名 《九势八字诀》,汉·蔡邕著。文见宋·陈思《书苑菁华》,清·孙岳颁等《佩文斋书画谱》、上海书画出版社 《历代书法论文选》。
　　《非草书》一篇,书论,汉·赵壹著。文见唐·张彦远《法书要录》、唐《太平御览》、宋·陈思《书苑菁华》、宋·朱长文《墨池编》、上海书画出版社《历代书法论文选》。
　　
魏晋南北朝


　　《飞白赞》一篇,书论,又作《飞白书势铭》,三国·魏·刘劭著。 文见宋·陈思 《书苑菁华》、 唐·张怀瓘 《书断》。
　　《隶书体》一篇,书评,晋·成公绥著。文见宋·陈思《书苑菁华》、明《成公子安集》、《汉魏六朝百三名家集》、上海书画出版社 《历代书法论文选》。
　　《四体书势》一卷,书体,晋·卫恒著。文见《晋书 ·卫恒传》、宋·陈思 《书苑菁华》、 元·陶宗仪 《说郛》、 清·敕撰《佩文斋书画谱》、 上海书画出版社 《历代书法论文选》。
　　《草书状》一卷,书体,又名《书势》、《草书势》,晋·索靖作。文见《晋书·索靖传》、宋·陈思《书苑菁华》、宋·朱长文《墨池编》、《玉函山房辑佚书》、唐·欧阳询《艺文类聚》、上海书画出版社 《历代书法论文选》。
　　《草书赋》一篇, 书论, 晋·杨泉著。 文见宋·陈思 《书苑菁华》。
　　《笔阵图》一卷,书论,又名 《卫夫人笔阵图》,旧题晋·卫铄著。文见唐·张彦远《法书要录》、宋·陈思《书苑菁华》、宋·朱长文《墨池编》、明·陶宗仪《说郛》、上海书画出版社 《历代书法论文选》等。
　　《题卫夫人 〈笔阵图〉 后》一篇,书论,又名《题〈笔阵图〉后书说》,旧题晋·王羲之著。文见唐·张彦远《法书要录》、宋·陈思《书苑菁华》、 宋·朱长文 《墨池编》、清 《四库全书》、清·钱曾 《述古丛钞》、《藏修堂丛书》、《翠琅玕馆丛书》、《芋园丛书》、上海书画出版社《历代书法论文选》。
　　《笔势论十二章并序》一卷, 书论, 又名 《王羲之教子敬笔论》、《笔势论略》、《笔势论》,旧题晋·王羲之著。文见唐·张彦远《法书要录》,唐·韦续《墨薮》、宋·朱长文《墨池编》、宋·陈思《书苑菁华》、明·陶宗仪《说郛》、清·孙岳颁等《佩文斋书画谱》、清《四库全书》、上海书画出版社 《历代书法论文选》。
　　《书论》一篇,书论,又名 《右军笔阵图》,旧题晋·王羲之著。文见宋·陈思《书苑菁华》、宋·朱长文《墨池编》、清·孙岳颁等《佩文斋书画谱》、上海书画出版社《历代书法论文选》。
　　《用笔赋》一篇, 书论, 旧题晋·王羲之著。文见宋·朱长文《墨池编》、清·孙岳颁等 《佩文斋书画谱》。
　　《记白云先生诀》一篇,书论,旧题晋·王羲之著。文见宋·陈思《书苑菁华》、清孙岳颁等《佩文斋书画谱》、清《四库全书》、上海书画出版社 《历代书法论文选》。
　　《笔经》一卷,器具,旧题晋·王羲之著。文见民国《古今说部丛书》。
　　《草书百韵歌》一篇, 书论, 旧题晋·王羲之著。又名 《草书百韵歌》、《笔诀歌》、《草诀百韵》。文见明·唐顺之《稗编》、 明·杨慎 《丹铅总录》。
　　《行书状》一篇,书论,晋·王珉著。文见唐·欧阳询《艺文类聚》、 唐·张怀瓘《书断》。
　　《飞白书势铭》一篇,书论,南朝·宋·鲍照著。文见宋·陈思《书苑菁华》、清·孙岳颁等 《佩文斋书画谱》。
　　《文字志目》一篇,书论,又名 《古今文字志目》,南朝·宋·王愔著。文见宋·陈思《书苑菁华》、宋·朱长文《墨池编》。
　　《古来能书人名录》一卷,史传,又名《采古来能书人录》、《能书录》,南朝·宋·羊欣著。文见唐·张彦远《法书要录》、明·陶宗仪《说郛》(清·顺治三年(1646)刊宛委山堂本)、 上海书画出版社 《历代书法论文选》。
　　《论书表》一卷,书论,南朝·宋·虞龢著。文见唐·张彦远《法书要录》题文“《梁中书侍郎虞龢论书表》,”宋·朱长文《墨池篇》所载《二王书事》即录于此表,因此文流传已久, 故文已不相连属。
　　《论书》一卷,书论,南朝·齐·王僧虔著。文见唐·张彦远《法书要录》、宋·朱长文《墨池编》、宋·陈思《书苑菁华》。
　　《笔意赞》一篇, 书论,南朝·齐·王僧虔著。文见宋·陈思《书苑菁华》、清《四库全书》、《图书集成》、上海书画出版社 《历代书法论文选》。
　　《十二法》一篇,书论,又名 《梁萧子云十二法》,南朝·梁·萧子云著。文见清·冯武 《书法正传》。
　　《草书状》一篇,书论,南朝·梁·萧衍著。唐·张怀瓘 《书断》、 宋·陈思 《书苑菁华》。
　　《古今书人优劣评》一卷,书评,又名《评书》、《书评》,旧题南朝·梁·萧衍著。文最早见于《淳化阁帖》,后有宋·朱长文·《墨池编》重编本,宋·陈思《书苑青华》本、明·陶宗仪《说郛》本、上海书画出版社《历代书法论文选》。
　　《观钟繇书法十二意》一卷,书评,又名 《梁武帝观钟繇书法十二意》,南朝·梁·萧衍著。文见唐·张彦远《法书要录》、清·戈守智《汉谿书法通解》、上海书画出版社《历代书法论文选》。
　　《答陶隐居论书》一篇,书论,又名《梁武帝与陶弘景论书》,文见唐·张彦远《法书要录》、上海书画出版社《历代书法论文选》。
　　《论书》一卷,书论,南朝·梁·庾元威著。文见唐·张彦远《法书要录》、 宋·朱长文 《墨池编》。
　　《古今书评》一卷,书评,又名 《书评》,南朝·梁·袁昂著。文见唐·张彦远《法书要录》、宋·陈思《书苑菁华》、宋·左圭辑《百川学海》、明·陶宗仪《说郛》、上海书画出版社 《历代书法论文选》。
　　《书品》一卷,书评,又名 《梁庾肩吾书品论》,南朝·梁·庾肩吾著。文见唐·张彦远《法书要录》、《续百川学海》、《汉魏丛书》、明·陶宗仪《说郛》、《湖北先正遗书》、清《四库全书》、上海书画出版社《历代书法论文选》。
　　《论书启》一卷,书论,又名 《与梁武帝论书启》,南朝·梁·陶弘景著。文见唐·张彦远《法书要录》、宋·陈思《书苑菁华》、上海书画出版社 《历代书法论文选》。
　　《论书表》一卷,书论,北魏·江式著。文见唐·张彦远《法书要录》、上海书画出版社 《历代书法论文选》。
　　《古今文字志目》三卷,史传,北魏·王愔著。文见宋·陈思《书苑菁华》、《古今图书集成》、上海书画出版社《历代书法论文选》。
　　《杂艺篇》一卷, 杂著, 北齐·颜之推著。文见 《颜氏家训》。
隋唐五代


　　《心成颂》一篇,书论,传隋·释智果著。文见宋·陈思《书苑历代书法论著一览菁华》、清·刘墉《书法菁华》、上海书画出版社《历代书法论文选》。
　　《名书录》隋·姚最著。 文见唐·窦 《述书赋》。
　　《欧阳率更书三十六法八诀》一篇,书论,又名《欧阳结字》,旧题唐·欧阳询著。传世各本大多有差异, 又有以 《三十六法》与 《八诀》分别刊行,列为二种, 《三十六法》亦称《欧阳结体三十六法》或《书法》,《八诀》亦称《八法》。文见明《续百川学海》、明·陶宗仪《说郛》、清《唐人说荟》、清·孙岳颁等《佩文斋书画谱》,上海书画出版社 《历代书法论文选》。
　　《传授诀》一篇,书论,传唐·欧阳询著。文见宋·朱长文《墨池编》、 上海书画出版社 《历代书法论文选》。
　　《用笔论》一篇,书论,传唐·欧阳询著。文见宋·朱长文《墨池编》、清·孙岳颁等《佩文斋书画谱》、上海书画出版社 《历代书法论文选》。
　　《笔髓论》一卷,书论,传唐·虞世南著。文见宋·陈思《书苑菁华》、明·陶宗仪《说郛》、上海书画出版社《历代书法论文选》。
　　《书旨述》一篇,史传,又名 《书旨术》,唐·虞世南著。文见唐·张彦远《法书要录》、上海书画出版社《历代书法论文选》。
　　《笔法诀》一篇,书论, 旧题唐·李世民著。文见宋·朱长文《墨池编》、上海书画出版社 《历代书法论文选》。
　　《论书》一卷,书论,传唐·李世民著。文见宋·朱长文《墨池编》、上海书画出版社 《历代书法论文选》。
　　《指意》一篇,书论,传唐·李世民著。文见宋·朱长文《墨池编》、上海书画出版社 《历代书法论文选》。
　　《王羲之传论》一篇,史传,又名 《书〈王羲之传〉后》,唐·李世民著。文见 《晋书·王羲之传》、上海书画出版社《历代书法论文选》。
　　《书后品》一卷,书评,又名 《后书品》,唐·李嗣真著。文见唐·张彦远《法书要录》、宋·陈思《书苑菁华》、明·陶宗仪 《说郛》(清宛委山堂本)、上海书画出版社《历代书法论文选》。
　　《九品书》一卷,史传, 旧题唐·李嗣真著。文见清 《四库全书》、 明·陶宗仪 《说郛》、宋·朱长文 《墨池编》。
　　《书谱》一卷,书论,又名 《书谱序》,唐·孙过庭著。文见宋·陈思《书苑菁华》、明·陶宗仪《说郛》、清《四库全书》、马国权《书谱译注》(上海书画出版社年版)、朱建新《孙过庭书谱笺证》(上海古籍出版社1982年版》,上海书画出版社《历代书法论文选》,以及多种 《书谱》手迹单行本。
　　《法书论》一卷,书论,唐·蔡希综著。文见宋·陈思《书苑菁华》、上海书画出版社 《历代书法论文选》。
　　《文字论》一卷,书论,唐·张怀瓘著。文见唐·张彦远《法书要录》、宋·陈思《书苑菁华》、上海书画出版社《历代书法论文选》。
　　《书估》一卷,书评,唐·张怀瓘著。文见唐·张彦远《法书要录》、宋·朱长文 《墨池编》、宋·陈思 《书苑菁华》、 上海书画出版社 《历代书法论文选》。
　　《书议》一卷,书评,又名《议书》,唐·张怀瓘著。文见唐·张彦远《法书要录》、宋·朱长文《墨池编》、宋·陈思《书苑菁华》、 上海书画出版社 《历代书法论文选》。
　　《二王书录》一篇,书论,又名《二王等书录》,唐·张怀瓘著。文见唐·张彦远《法书要录》,宋·朱长文《墨池编》。
　　《六体书论》一卷,书评,又名 《六体论》,唐·张怀瓘著。文见宋·陈思《书苑菁华》、上海书画出版社《历代书法论文选》。
　　《书断》三卷,书评,又名 《十体书断》,唐·张怀瓘著。文见唐·张彦远《法书要录》、《百川学海》(重辑本)、明·陶宗仪《说郛》、上海书画出版社《历代书法论文选》。
　　《评书药石论》一卷,书论,又名 《药石论》,唐·张怀瓘著。文见宋·陈思《书苑菁华》、上海书画出版社《历代书法论文选》。
　　《论用笔十法》一卷,书论,传唐·张怀瓘著。文见宋·陈思《书苑菁华》、上海书画出版社 《历代书法论文选》。
　　《玉堂禁经》一篇,书论,传唐·张怀瓘著。文见宋·朱长文《墨池编》、上海书画出版社 《历代书法论文选》。
　　《论书》一篇,书论,又名《二字诀》,唐·李华著。文见宋·陈思《书苑菁华》、上海书画出版社《历代书法论文选》。
　　《述书赋》二卷,书论,与其注合称《述书赋注》,唐·窦 著,窦蒙注。文见唐·张彦远《法书要录》、宋·朱长文《墨池编》、清《四库全书》、上海书画出版社《历代书法论文选》。
　　《述书赋》语例字格一卷,书评,又名 《字格》,唐·窦蒙著。文见明·陶宗仪《说郛》(宛委山堂本)、上海书画出版社《历代书法论文选》。
　　《论书》一卷,书论,又名《书法论》,唐·徐浩著。文见唐·张彦远 《法书要录》、宋·朱长文 《墨池编》。
　　《徐氏法书记》一篇,杂著,唐·武平著。文见唐·张彦远《法书要录》、 宋·朱长文 《墨池编》。
　　《叙书录》一篇,著录,又名 《开元记》、《书述记》,唐·韦述著。文见唐·张彦远《法书要录》、宋·朱长文《墨池编》、 宋·陈思 《书苑菁华》、 清《四库全书》。
　　《干禄字书》一卷,字体,唐·颜元孙著。唐大历九年(774年),唐·颜真卿做湖州刺使时,亲自手书上石,自此《干禄字书》名播于世。主要的刊本有南宋初年成都刊本、宋宝佑丁巳年衡阳陈兰孙刊本、明崇祯十三年张延登刊本、清康熙五年陈上年刊本,乾隆初年刊本等。
　　《张长史笔法十二意》一篇,书论,又名《述张长史笔法十二意》,《张长史十二意笔法》、《颜公笔法》。旧题唐·颜真卿著。文见宋·朱长文《墨池编》、宋·陈思《书苑菁华》、明·陶宗仪 《说郛》、 上海书画出版社 《历代书法论文选》。
　　《怀素别传》一篇,书论,又名 《唐陆羽怀素别传》,传唐·陆羽著。文见宋·陈思《书苑菁华》、清·孙岳颁等《佩文斋画谱》、上海书画出版社《历代书法论文选》引其一段标题为 《释怀素与颜真卿论草书》。
　　《上采访李大夫论古篆书》一篇,书论,又名《上李大夫书》,唐·李阳冰著。文见宋·姚铉 《唐文粹》、 清《全唐书》。
　　《论篆》一卷,书论,旧题唐·李阳冰著。本文实乃将《上采访李大夫论古篆书》一文, 去其后半, 又以张彦远《法书要录》中关于八分草隶之语杂续于后而成。余绍宋 《书画书录解题》言: “此文自韦续《墨薮》中录出,然韦续不著撰人,而后竟题为阳冰撰。”有明·陶宗仪《说郛》本、《篆学琐著》本,《后知不足斋丛书》本。
　　《冰阳笔诀》一篇,书论,又名《阳冰笔诀》,旧题唐·李阳冰著。文见明·陶宗仪 《说郛》。
　　《笔法论》一篇,书论, 唐·李阳冰著。本文已失传,余绍宋《书画书录题解》著录,列入散佚之部。
　　《授笔要说》一篇,书论,唐·韩方明著。文见宋·陈思《书苑菁华》、上海书画出版社 《历代书法论文选》。
　　《拨镫序》一篇,书论,又名 《拨镫四字法》,唐·林蕴著。文见宋·陈思 《书苑菁华》。
　　《送高闲上人序》一篇,杂著,唐·韩愈著。文见《昌黎先生集》、上海书画出版社 《历代书法论文选》。
　　《临池诀》一篇,书论,又名 《临池妙诀》,唐·卢携著。文见宋·陈思 《书苑菁华》、 清·孙岳颁 《佩文斋书画谱》、上海书画出版社 《历代书法论文选》。
　　《五十六种书法》一卷,书体,又名《五十六种书并序》,唐·韦续著。文见宋·朱长文《墨池编》、宋·陈思《书苑菁华》、明·陶宗仪《说郛》、上海书画出版社《历代书法论文选》。
　　《唐人书评》一卷,书评,旧题唐·韦续著,文见宋·陈思《书苑菁华》, 明·陶宗仪 《说郛》。
　　《续书品》一卷,书论,旧题唐·韦续著。文见明·陶宗仪《说郛》。
　　《墨薮》二卷,书论,附法帖释文刊误(一卷),传唐·韦续著。 文有明·程荣刻本, 《唐宋丛书》本、 《格致丛书》本、 《四库全书》本。
　　《壁书飞白萧字记赞》三篇,杂著,唐·崔备、李约、张宏著。文见唐·张彦远 《法书要录》、 宋·朱长文 《墨池编》。
　　《法书要录》十卷,书论,唐·张彦远著。本书版本有明·王世贞《书苑》本、《津逮秘书》第六集本、《丛书集成初编艺术类》、《四库全书·子部艺术类》。
　　《续书评》一卷,书评,又名《续古今书人优劣》、《书品优劣》,唐·吕总著。文见 《宋史·艺文类》、宋·陈思 《书苑菁华》、 明·陶宗仪 《说郛》。
　　《唐人书评》一篇,书评,又名 《书评》,唐·佚名著。文见宋·陈思 《书苑菁华》, 明·陶宗仪 《说郛》。
　　《书述》一篇,书论,旧题五代·南唐·李煜著。文见宋·陈思《书苑菁华》、 上海书画出版社 《历代书法论文历代书法论著一览选》。
宋金元


　　《汗简》三卷,书体,宋·郭忠恕编。主要有清《四库全书》本,《四部丛刊》续编经部本、《汗简笺正》光绪乙丑广雅书局刊本等。
　　《十八体书》一卷,书体,宋·释梦英著。文见宋·朱长文《墨池编》、 清·孙岳颁 《佩文斋书画谱》。
　　《试笔》一卷,杂著,又名 《欧阳文忠公试笔》,宋·欧阳修著。文见 《百川学海》、 明·陶宗仪 《说郛》、《欧阳文忠公全集》等书。
　　《六一题跋》十卷,杂著,又名 《集古录》,附杂题一卷,宋·欧阳修著。文见《欧阳文忠公全集》、《津逮秘书》本、《丛书集成初编》本等。
　　《笔法门》一篇, 书论, 宋·佚名著。 文见宋·朱长文 《墨池编》。
　　《续书断》二卷,书评,宋·朱长文著。文见《墨池编》、上海书画出版社 《历代书法论文选》。
　　《墨池编》原作二十卷,明以后有的作六卷,书论,宋·朱长文著。主要的版本有明隆庆二年(1568)李荷刊本(二十卷),薛晨续编三卷; 明万历八年(1580)李时成刊本 (六卷), 清《四库全书》本 (六卷)。
　　《法书苑》一卷,杂著,又名 《古今法书苑》、《书苑》、宋·周越著。文见明·陶宗仪《说郛》、《五朝小说(大观) ·魏晋小说品藻家》。
　　《论书》三卷,书论,宋·苏轼著。文见《东坡集》、上海书画出版社 《历代书法论文选》。
　　《东坡题跋》六卷,杂著,宋·苏轼著,明·毛晋编。有清乾隆五十年(1785)又赏斋刊本、明 《津逮秘书》本, 《丛书集成初编》本。
　　《论书》一卷,书论,宋·黄庭坚著。文见《山谷集》,上海书画出版社 《历代书法论文选》。
　　《山谷题跋》四卷,杂著,宋·黄庭坚著。有明·黄嘉惠校刊本、明《津逮秘书》本、 《丛书集成初编》。
　　《书史》一卷,史传,又名《米海岳书史》、《米元章书史》,宋·米芾著。 文见 《百川学海》、 明·陶宗仪 《说郛》、《美术丛书》、 《湖北先正遗书》、 清《四库全书》。《海岳题跋》一卷,杂著,宋·米芾著,明 ·毛晋编。文见明《津逮秘本》、 《丛书集成初编》。
　　《海岳名言》一卷,书论,宋·米芾著。文见 《百川学海》、 明·陶宗仪 《说郛》、 清《四库全书》、 上海书画出版社《历代书法论文选》
　　《砚史》一卷,器具,宋·米芾著。文见明 ·陶宗仪《说郛》、清《四库全书》。
　　《评纸帖》一卷, 器具, 宋·米芾著。 文见 《美术丛书》。
　　《石门题跋》二卷, 杂著, 宋·释惠洪著, 明·毛晋编。 文见明《津逮秘书》、 《丛书集成初编》。
　　《淮海题跋》一卷, 杂著, 宋·秦观著。文见明汲古阁 《津逮秘书》。
　　《法帖通解》一卷, 著录, 宋·秦观著。 今有 《百陵学山》本、《丛书集成初编》本。
　　《法帖释文》十卷,著录,又名 《历代帝王名臣法帖释文》,宋·刘次庄著。今有元刊本、 宋刊本、 《百川学海》本、《四库全书》本。
　　《东观余论》二卷,附录一卷,杂著,宋·黄伯思著。文见明《王氏书画苑》,明 《津逮秘书》、清 《四库全书》。清·陆心源有 《东观余论校》。
　　《法帖刊误》二卷,书评,宋·黄伯思著。文见《东观余论》、《百川学海》、 明《津逮秘书》、清 《四库全书》。
　　《广川东跋》十卷,书评,宋·董逌著。文见明《津逮秘书》、清《四库全书》、 《丛书集成初编》。
　　《翰墨志》一卷,杂著,又名《高宗翰墨志》、《高宗皇帝御制翰墨志》、《思陵翰墨志》、《高宗书评》,宋·赵构著。文见《百川学海》、明·陶宗仪《说郛》、明《王氏书画苑补遗》、 清《四库全书》。
　　《草书礼部韵宝》六册,字体,宋·赵构著。有元·至元戊子(1288)建安小斋刊本及日本延享四年(1747)东都书林翻刻本及其影印本。
　　《籀史》一卷,史传,宋·翟耆老编。文见清《四库全书》、民国·沈光莹 《静园丛书》。
　　《汉隶字源》六卷,书史,宋·娄机著。今有宋刊本,汲古阁本、《四库全书》本。
　　《隶释》二十七卷, 著录, 宋·洪适著。 有万历十六年(1588)广陵王云鹭刊本、清同治间泾县晦木斋洪氏合刻本, 中华书局1985年11月影印了晦木斋本。
　　《隶续》二十一卷,著录、宋·洪适著。本书有元泰定(1324—1328)刊本(仅前七卷)、清同治(1862—1874)间泾县晦木斋洪氏合刻(隶释、隶续、隶释刊误》本,中华书局1985年11月影印了晦木斋本。
　　《晦庵题跋》三卷,杂著,宋·朱熹著,明·毛晋编。文见明《津逮秘书》、 《丛书集成初编》。
　　《宝真斋法书赞》二十八卷,著录,宋·岳珂著。有清乾隆年间武英殿聚珍本、 清《四库全书》本。
　　《负暄野录》二卷,杂著,宋·陈槱著。有 《知不足斋丛书》本、《四库全书》本、《丛书集成初编》本。
　　《洞天清禄集》一卷,杂著,又名 《洞天清录》,宋·赵希鹄著。文见明·陶宗仪 《说郛》、《唐宋丛书》、 《海山仙馆丛书》、《美术丛书》。
　　《续书谱》一卷,书论,宋·姜夔著。文见 《百川学海》、明·陶宗仪《说郛》、明《王氏书苑》、清·孙岳颁《佩文斋书画谱》、清《四库全书》、邓散木《学习学习书法必读——续书谱图解》 (中国古典艺术出版社1958年版)、 上海书画出版社 《历代书法论文选》。
　　《绛帖平》六卷,著录, 宋·姜夔著。有清武英殿聚珍版本,《四库全书》本。
　　《禊帖偏旁考》一篇,书论,又名《白石禊帖偏旁考》,宋·姜夔著。文见宋·周密 《齐东野话》。
　　《王羲之笔势传》一篇, 书论,宋·佚名著。文见宋·陈思 《书苑菁华》。
　　《永字八法并详说》一篇, 书论, 宋·佚名著。文见宋·陈思 《书苑菁华》。
　　《翰林禁经九生法》一篇, 书论,宋·佚名著。文见宋·陈思 《书苑菁华》。
　　《翰林秘论二十四条用笔法》一篇, 书论,宋·佚名著。文见宋·陈思 《书苑菁华》。
　　《草诀百韵歌》一卷,书论,宋·佚名著。本书原本已佚,现存有元至顺间《1330—1333)建安椿庄书院刊陈元靓《事林广记》收采真子改编本,明万历十二年(1584)的改篇本有万历中连奎馆范文明石刻本,万历四十一年(1613) 韩道亨写本。
　　《二王帖评释》三卷,书评,宋·许开著。有清雍正洋溢堂刊本、《横山草堂丛书》本。
　　《书录》三卷,附《外篇》一卷,又名 《皇宋书录》,宋·董史著。有 《知不足斋丛书》本, 《四库全书》本。
　　《兰亭考》十二卷,书评,又名《兰亭博议》,宋·桑世昌著。有《四库全书》本、 《知不足斋丛书》本。
　　《兰亭续考》二卷,书评,宋·俞松著。有 《四库全书》本、《知不足斋丛书》本。
　　《法帖谱系》二卷,著录,又名 《谱系杂说》,宋·曹士冕著。有《百川学海》本、 明·陶宗仪 《说郛》本、《四库全书》本、 《王氏书苑》本。
　　《宣和书谱》二十卷,著录,宋徽宗赵佶勅著。有明 《津逮秘书》本, 《学津讨源》本、清 《四库全书》本,商务印书馆《丛书集成初编》影印本、上海书画出版社《中国书学丛书》1984年顾逸点校本。
　　《历代钟鼎彝器款识法帖》二十卷,书体,又名 《历代钟鼎彝器款识》,宋·薛尚功著。有明万历十六年(1588)木刻朱印本、民国二十四年(1935)影印本、1986年北京中华书局影印本。
　　《石刻铺叙》二卷,著录,宋·曾宏文著,清·翁方纲校。有《知不足斋丛书》本、《贷园丛书》本、风雨楼 《秘笈留真》本。
　　《宝刻丛编》二十卷,著录,宋·陈思著。有《十万卷楼丛书》本、吴式芬刊本、《四库全书》本、《丛书集成初编》本。
　　《书小史》十卷,史传、宋·陈思著。文见《四库全书》、《美术丛书》。
　　《书苑菁华》二十卷,书论,宋·陈思著。有汪氏振绮堂本、《四库全书》本、《述古丛钞》本、《翠琅玕馆丛书本》、《藏修堂丛书》本。
　　《金石录》三十卷,著录,宋·赵明诚著。现有宋刻本,藏北京图书馆。
　　《金壶记》二卷, 史传、 宋·释适之著。 文见 《六艺之一录》。
　　《云烟过眼录》四卷,杂著,宋·周密著。有明刊本、《唐宋丛书》本、《十万卷楼丛书》本、 《美术丛书》本。
　　《思陵书画记》一卷、杂著,宋·周密著。文见明·陶宗仪《说郛》。
　　《文房四谱》五卷,器具,宋·苏易简著。文见《四库全书》、《十万卷楼丛书》、《丛书集成初编》。
　　《元丰题跋》一卷,杂著,宋·曾巩著。文见明 《津逮秘书》。
　　《书史》二十五卷,史传,宋·郑昂著。明 ·陶宗仪《书史会要》引用书目, 原著明初之后失传。
　　《放翁题跋》六卷,杂著,宋·陆游著。文见明 《津逮秘书》、民国《丛书集成初编》。
　　《宣和博古图》三十卷,杂著,宋·王黼等奉敕撰。有《格致丛书》本、 《四库全书》本。
　　《草诀百韵歌》一卷,书体,宋·采真子改编。有元至顺间建安椿庄书院本、万历四十一年韩道亨写本、马国权《元刻草诀百韵歌笺注》、香港万里书店单行本。
　　《汉隶分韵》七卷, 书体, 宋·佚名编, 有明嘉靖九年 (1530年)本、《格致丛书》本、清辨志堂本。
　　《草书韵会》五卷,书体,金·张天锡编。明洪武中刻本按《洪武正韵》编次, 日本东都书林有复刻本及影印本。
　　《遗山题跋》一卷,杂著,金·元好问著。文见清《奇晋斋丛书》、《丛书集成初编》。
　　《书画目录》一卷,书录,元·王恽著。文见 《美术丛书》。
　　《雪庵字要》一卷,书论,又名《雪庵大字法》,元·释溥光著。文见上海商务印书馆 《涵芬楼秘笈》。
　　《雪庵永字八法》一卷,书论,又名 《永字八法》,元·释溥光著。文见清·冯武 《书法正传》、 《四库全书》。
　　《周秦刻石释音》一卷,书论,元·吾丘衍著。有明嘉靖十年(1531)刊本,清光绪(1875-1908)年间 《十万卷楼丛书》本。
　　《三十五举》一篇,书论,元·吾丘衍著。文见《说郛》、《四库全书》、《学津讨源》、《篆学琐著》、《丛书集成初编》。
　　《衍极并注》五卷,书论,元·郑枃著,元·刘有定注。文见《说郛》、清《十万卷楼丛书》、《四库全书》、上海书画出版社 《历代书法论文选》。
　　《云烟过眼续录》一卷,著录,元·汤允谟著。有清光绪年刻本,附于《云烟过眼录》后, 又有 《十万卷楼丛书》。
　　《书则》二卷,书论,又名 《笔则》,元·赵𪛌编。本书有传抄本。
　　《书法三昧》一卷,书论,元·佚名著。文见明《格致丛书》、清·冯武 《书法正传》
　　《文房图赞续》一卷,器具, 元·罗先登著。文见明 《欣赏文房》、《说郛》。
　　《书诀》一篇,书论,元·董内直著。文见元·苏霖《书法钩玄》。
　　《翰林要诀》一卷,书论,元·陈绎曾著。文见清·冯武《书法正传》、《美术丛书》、上海书画出版社《历代书法论文选》。
　　《法书考》八卷,书论,元·盛熙明著。文见《四库全书》、《十万卷楼丛书》、 《四部丛刊三编》。
　　《书法钩玄》四卷, 书论, 元·苏霖著。本文见明·王世贞 《书苑》。
　　《书经补遗》五卷,书论,元·吕宗杰著。文见《涵芬楼秘笈》,民国九年影印本。
　　《古今集论字学新书》七卷,书论,元·刘惟志编。今有旧抄七卷本,明刊摘抄本、《王氏书苑》本、《詹氏书苑补益》本。
　　《古字便览》一卷,书体,元·虞集著。有明万历年刊 《格致丛书》本。
　　《墨史》三卷,器具,元·陆友著。文见《四库全书》、《知不足斋丛书》、《古今文艺丛书》。
　　《篆法辨诀》一册,书体,后又名《篆法点画辨诀》,元·应在编。今有上海书店本。

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孙过庭《书谱》

夫自古之善書者，漢魏有鍾張之絕，晋末稱二王之妙。王羲之雲：“頃尋諸名書，鍾張信爲絕倫，其餘不足觀。”可謂鍾張雲沒，而羲獻繼之。又雲：“吾書比之鍾張，鍾當抗行，或謂過之。張草猶當雁行。然張精熟，池水盡墨，假令寡人耽之若此，未必謝之。”此乃推張邁鍾之意也。考其專擅，雖未果于前規；摭以兼通，故無慚于即事。評者雲：“彼之四賢，古今特絕；而今不逮古，古質而今妍。”夫質以代興，妍因俗易。雖書契之作，適以記言；而淳醨一遷，質文三變，馳鶩沿革，物理常然。貴能古不乖時，今不同弊，所謂“文質彬彬。然後君子。”何必易雕宮于穴處，反玉輅于椎輪者乎！又雲：“子敬之不及逸少，猶逸少之不及鍾張。”意者以爲評得其綱紀，而未詳其始卒也。且元常專工于隸書，伯英尤精于草體，彼之二美，而逸少兼之。擬草則餘真，比真則長草，雖專工小劣，而博涉多優；總其終始，匪無乖互。謝安素善尺牘，而輕子敬之書。子敬嘗作佳書與之，謂必存錄，安輒題後答之，甚以爲恨。安嘗問敬：“卿書何如右軍？”答雲：“故當勝。”安雲：“物論殊不爾。”子敬又答：“時人那得知！”敬雖權以此辭折安所鑒，自稱勝父，不亦過乎！且立身揚名，事資尊顯，勝母之裏，曾參不入。以子敬之豪翰，紹右軍之筆札，雖複粗傳楷則，實恐未克箕裘。况乃假托神仙，耻崇家範，以斯成學，孰愈面墻！後羲之往都，臨行題壁。子敬密拭除之，輒書易其處，私爲不惡。羲之還，見乃嘆曰：“吾去時真大醉也！”敬乃內慚。是知逸少之比鍾張，則專博斯別；子敬之不及逸少，無或疑焉。
    餘志學之年，留心翰墨，味鍾張之餘烈，挹羲獻之前規，極慮專精，時逾二紀。有乖入木之術，無間臨池之志。觀夫懸針垂露之异，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態，絕岸頽峰之勢，臨危據槁之形；或重若崩雲，或輕如蟬翼；導之則泉注，頓之則山安；纖纖乎似初月之出天涯，落落乎猶衆星之列河漢；同自然之妙，有非力運之能成；信可謂智巧兼優，心手雙暢，翰不虛動，下必有由。一畫之間，變起伏于鋒杪；一點之內，殊衄挫于毫芒。况雲積其點畫，乃成其字；曾不傍窺尺牘，俯習寸陰；引班超以爲辭，援項籍而自滿；任筆爲體，聚墨成形；心昏擬效之方，手迷揮運之理，求其妍妙，不亦謬哉！然君子立身，務修其本。楊雄謂：“詩賦小道，壯夫不爲。”况複溺思毫厘，淪精翰墨者也！夫潜神對奕，猶標坐隱之名；樂志垂綸，尚體行藏之趣。詎若功定禮樂，妙擬神仙，猶埏埴之罔窮，與工爐而幷運。好异尚奇之士；玩體勢之多方；窮微測妙之夫，得推移之奧賾。著述者假其糟粕，藻鑒者挹其菁華，固義理之會歸，信賢達之兼善者矣。存精寓賞，豈徒然與？而東晋士人，互相陶淬。至于王謝之族，郗庾之倫，縱不盡其神奇，鹹亦挹其風味。去之滋永，斯道逾微。方複聞疑稱疑，得末行末，古今阻絕，無所質問；設有所會，緘秘已深；遂令學者茫然，莫知領要，徒見成功之美，不悟所致之由。或乃就分布于累年，向規矩而猶遠，圖真不悟，習草將迷。假令薄能草書，粗傳隸法，則好溺偏固，自閡通規。詎知心手會歸，若同源而异派；轉用之術，猶共樹而分條者乎？加以趁便適時，行書爲要；題勒方幅，真乃居先。草不兼真，殆于專謹；真不通草，殊非翰札，真以點畫爲形質，使轉爲情性；草以點畫爲情性，使轉爲形質。草乖使轉，不能成字；真虧點畫，猶可記文。回互雖殊，大體相涉。故亦傍通二篆，俯貫八分，包括篇章，涵泳飛白。若毫厘不察，則胡越殊風者焉。至如鍾繇隸奇，張芝草聖，此乃專精一體，以致絕倫。伯英不真，而點畫狼藉；元常不草，使轉縱橫。自茲己降，不能兼善者，有所不逮，非專精也。雖篆隸草章，工用多變，濟成厥美，各有攸宜。篆尚婉而通，隸欲精而密，草貴流而暢，章務檢而便。然後凜之以風神，溫之以妍潤，鼓之以枯勁，和之以閑雅。故可達其情性，形其哀樂，驗燥濕之殊節，千古依然；體老壯之异時，百齡俄頃，嗟呼，不入其門，詎窺其奧者也！又一時而書，有乖有合，合則流媚，乖則雕疏，略言其由，各有其五：神怡務閑，一合也；感惠徇知，二合也；時和氣潤，三合也；紙墨相發，四合也；偶然欲書，五合也。心遺體留，一乖也；意違勢屈，二乖也；風燥日炎，三乖也；紙墨不稱，四乖也；情怠手闌，五乖也。乖合之際，優劣互差。得時不如得器，得器不如得志，若五乖同萃，思遏手蒙；五合交臻，神融筆暢。暢無不適，蒙無所從。當仁者得意忘言，罕陳其要；企學者希風叙妙，雖述猶疏。徒立其工，未敷厥旨。不揆庸昧，輒效所明；庶欲弘既往之風規，導將來之器識，除繁去濫，睹迹明心者焉。
    代有《筆陣圖》七行，中畫執筆三手，圖貌乖舛，點畫湮訛。頃見南北流傳，疑是右軍所制。雖則未詳真僞，尚可發啓童蒙。既常俗所存，不藉編錄。至于諸家勢評，多涉浮華，莫不外狀其形，內迷其理，今之所撰，亦無取焉。若乃師宜官之高名，徒彰史牒；邯鄲淳之令範，空著縑緗。暨乎崔、杜以來，蕭、羊已往，代祀綿遠，名氏滋繁。或藉甚不渝，人亡業顯；或憑附增價，身謝道衰。加以糜蠢不傳，搜秘將盡，偶逢緘賞，時亦罕窺，優劣紛紜，殆難覼縷。其有顯聞當代，遺迹見存，無俟抑揚，自標先後。且六文之作，肇自軒轅；八體之興，始于嬴政。其來尚矣，厥用斯弘。但今古不同，妍質懸隔，既非所習，又亦略諸。複有龍蛇雲露之流，龜鶴花英之類，乍圖真于率爾，或寫瑞于當年，巧涉丹青，工虧翰墨，异夫楷式，非所詳焉。代傳羲之與子敬筆勢論十章，文鄙理疏，意乖言拙，詳其旨趣，殊非右軍。且右軍位重才高，調清詞雅，聲塵未泯，翰牘仍存。觀夫致一書，陳一事，造次之際，稽古斯在；豈有貽謀令嗣，道葉義方，章則頓虧，一至于此！又雲與張伯英同學，斯乃更彰虛誕。若指漢末伯英，時代全不相接；必有晋人同號，史傳何其寂寥！非訓非經，宜從弃擇。夫心之所達，不易盡于名言；言之所通，尚難形于紙墨。粗可仿佛其狀，綱紀其辭。冀酌希夷，取會佳境。闕而末逮，請俟將來。今撰執使轉用之由，以祛未悟。執謂深淺長短之類是也；使謂縱橫牽掣之類是也；轉謂鈎環盤紆之類是也；用謂點畫向背之類是也。方復會其數法，歸于一途；編列衆工，錯綜群妙，舉前人之未及，啓後學于成規；窺其根源，析其枝派。貴使文約理贍，迹顯心通；披卷可明，下筆無滯。詭辭异說，非所詳焉。然今之所陳，務稗學者。但右軍之書，代多稱習，良可據爲宗匠，取立指歸。豈唯會古通今，亦乃情深調合。致使摹拓日廣，研習歲滋，先後著名，多從散落；歷代孤紹，非其效與？試言其由，略陳數意：止如《樂毅論》、《黃庭經》、《東方朔畫贊》、《太史箴》、《蘭亭集序》、《告誓文》，斯幷代俗所傳，真行絕致者也。寫《樂毅》則情多怫鬱；書《畫贊》則意涉瑰奇；《黃庭經》則怡懌虛無；《太史箴》又縱橫爭折；暨乎《蘭亭》興集，思逸神超，私門誡誓，情拘志慘。所謂涉樂方笑，言哀已嘆。豈惟駐想流波，將貽嘽噯之奏；馳神睢渙，方思藻繪之文。雖其目擊道存，尚或心迷議舛。莫不强名爲體，共習分區。豈知情動形言，取會風騷之意；陽舒陰慘，本乎天地之心。既失其情，理乖其實，原夫所致，安有體哉！夫運用之方，雖由己出，規模所設，信屬目前，差之一毫，失之千里，苟知其術，適可兼通。心不厭精，手不忘熟。若運用盡于精熟，規矩諳于胸襟，自然容與徘徊，意先筆後，瀟灑流落，翰逸神飛，亦猶弘羊之心，預乎無際；庖丁之目，不見全牛。嘗有好事，就吾求習，吾乃粗舉綱要，隨而授之，無不心悟手從，言忘意得，縱未窮于衆術，斷可極于所詣矣。若思通楷則，少不如老；學成規矩，老不如少。思則老而愈妙，學乃少而可勉。勉之不已，抑有三時；時然一變，極其分矣。至如初學分布，但求平正；既知平正，務追險絕，既能險絕，複歸平正。初謂未及，中則過之，後乃通會，通會之際，人書俱老。仲尼雲：“五十知命”、“七十從心。”故以達夷險之情，體權變之道，亦猶謀而後動，動不失宜；時然後言，言必中理矣。是以右軍之書，末年多妙，當緣思慮通審，志氣和平，不激不厲，而風規自遠。子敬已下，莫不鼓努爲力，標置成體，豈獨工用不侔，亦乃神情懸隔者也。或有鄙其所作，或乃矜其所運。自矜者將窮性域，絕于誘進之途；自鄙者尚屈情涯，必有可通之理。嗟乎，蓋有學而不能，未有不學而能者也。考之即事，斷可明焉。然消息多方，性情不一，乍剛柔以合體，忽勞逸而分驅。或恬淡雍容，內涵筋骨；或折挫槎枿，外曜鋒芒。察之者尚精，擬之者貴似。况擬不能似，察不能精，分布猶疏，形骸未檢；躍泉之態，未睹其妍，窺井之談，已聞其醜。縱欲唐突羲獻，誣罔鍾張，安能掩當年之目，杜將來之口！慕習之輩，尤宜慎諸。至有未悟淹留，偏追勁疾；不能迅速，翻效遲重。夫勁速者，超逸之機，遲留者，賞會之致。將反其速，行臻會美之方；專溺于遲，終爽絕倫之妙。能速不速，所謂淹留；因遲就遲，詎名賞會！非夫心閑手敏，難以兼通者焉。假令衆妙攸歸，務存骨氣；骨既存矣，而遒潤加之。亦猶枝幹扶疏，淩霜雪而彌勁；花葉鮮茂，與雲日而相輝。如其骨力偏多，遒麗蓋少，則若枯槎架險，巨石當路，雖妍媚雲闕，而體質存焉。若遒麗居優，骨氣將劣，譬夫芳林落蕊，空照灼而無依；蘭沼漂萍，徒青翠而奚托。是知偏工易就，盡善難求。雖學宗一家，而變成多體，莫不隨其性欲，便以爲姿：質直者則徑侹不遒；剛佷者又倔强無潤；矜斂者弊于拘束；脫易者失于規矩；溫柔者傷于軟緩，躁勇者過于剽迫；狐疑者溺于滯澀；遲重者終于蹇鈍；輕瑣者淬于俗吏。斯皆獨行之士，偏玩所乖。
    《易》曰：“觀乎天文，以察時變；觀乎人文，以化成天下。”况書之爲妙，近取諸身。假令運用未周，尚虧工于秘奧；而波瀾之際，已浚發于靈台。必能傍通點畫之情，博究始終之理，熔鑄蟲篆，陶均草隸。體五材之幷用，儀形不極；象八音之叠起，感會無方。至若數畫幷施，其形各异；衆點齊列，爲體互乖。一點成一字之規，一字乃終篇之准。違而不犯，和而不同；留不常遲，遣不恒疾；帶燥方潤，將濃遂枯；泯規矩于方圓，遁鈎繩之曲直；乍顯乍晦，若行若藏；窮變態于毫端，合情調于紙上；無間心手，忘懷楷則；自可背羲獻而無失，違鍾張而尚工。譬夫絳樹青琴，殊姿共艶；隋殊和璧，异質同妍。何必刻鶴圖龍，竟慚真體；得魚獲兔，猶吝筌蹄。聞夫家有南威之容，乃可論于淑媛；有龍泉之利，然後議于斷割。語過其分，實累樞機。吾嘗盡思作書，謂爲甚合，時稱識者，輒以引示：其中巧麗，曾不留目；或有誤失，翻被嗟賞。既昧所見，尤喻所聞；或以年職自高，輕致陵誚。餘乃假之以緗縹，題之以古目：則賢者改觀，愚夫繼聲，競賞豪末之奇，罕議峰端之失；猶惠侯之好僞，似葉公之懼真。是知伯子之息流波，蓋有由矣。夫蔡邕不謬賞，孫陽不妄顧者，以其玄鑒精通，故不滯于耳目也。向使奇音在爨，庸聽驚其妙響；逸足伏櫪，凡識知其絕群，則伯喈不足稱，伯樂未可尚也。至若老姥遇題扇，初怨而後請；門生獲書幾，父削而子懊；知與不知也。夫士屈于不知己，而申于知己；彼不知也，曷足怪乎！故莊子曰：“朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋。”老子雲：“下士聞道，大笑之；不笑之則不足以爲道也。豈可執冰而咎夏蟲哉！”
    自漢魏已來，論書者多矣，妍蚩雜糅，條目糾紛：或重述舊章，了不殊于既往；或苟興新說，竟無益于將來；徒使繁者彌繁，闕者仍闕。今撰爲六篇，分成兩卷，第其工用，名曰書譜，庶使一家後進，奉以規模；四海知音，或存觀省；緘秘之旨，餘無取焉。
      垂拱三年寫記

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孙过庭《书谱》释文

自古以来善于书法的人，汉魏时有钟繇、张芝的绝艺，晋末则以王羲之、王献之
并称精妙。王羲之曾说：“最近我研究了众多名家的书法，钟繇、张芝确实非同一般，
无与伦比。其余的都不值得观赏。”可以说自钟繇、张芝死后，就由王羲之和王献之
父子继承了他们。王羲之又说：“我的书法与钟繇、张芝相比较，可以和钟繇相抗衡，
或者说超过了他。与张芝草书相比；就象雁飞的排行；仅次于他。然而张芝精学熟练，
致使池水尽墨。假如我也能专心致志到这种程度，也未必不如他。”这乃是推崇张芝
超过钟繇的意思。考察王羲之的书法专长，虽然没有完全符合前人书法的规范要求；
但他能撷取众人所长，整容并蓄，因此说他无愧于书法艺术是不过分的。有评论的人
说：“他们四位大书法家(钟、张、二王)，堪称空前绝后。但是今人(二王)不及古人
(钟、张)：古入的书法质朴，两今人的书法妍美。质朴随着时代而变化，妍美则因时
俗而改易。虽然书法创作最初仅仅是作为记录语言的，但世风随着“厚”、“薄”
的变迁，书风也经过质朴到华美的多次变化。这种沿旧推新，是符合事物发展规律的。
书法贵在能继承古代传统而及不背离时代潮流，能创新而不趋于流弊，即所谓“文
采与质朴搭配得恰到好处，才是君子的风度。”又何必放弃雕饰精美的房屋去住古人
的山洞，舍弃装饰华美的车子去乘古人简陋的车子呢！评论的人又说：“王献之不如
王羲之，就像王羲之不及钟繇、张芝一样。”这个评论似乎已得要领，但我认为还没
有道出详细的原委。钟繇只专长于楷书，精于草书，他俩的长处，王羲之兼而有之；
与张芝的草书比，他多一样楷书的优点，他的草书又略胜一筹。虽然就专长上来说，
王羲之略有欠缺，然而在广泛涉猎多种书体上他却有很多优势。总的来说，彼此之间
各有各有所长。
    谢安向来擅长于书信的书法艺术，瞧不起王献之的书法。王献之曾经精心地写了—
封信给他，认为一定会收藏。不料谢安却在背面写了复信，王献之深感遗憾。谢安曾经
问过献之：“你的书法比起你父亲来怎么样？”献之回答说：当然是我超过父亲。谢安
说：“众人的议论却不象你说的这样。”王献之又答：“世俗的人哪里懂得鉴赏。王献
之虽然暂时用这种说法来反驳谢安的评判，但他称自己胜过父亲，这不是太过分了吗？
况且立身行道，扬名后世之事，本是使父母的名誉也随之显耀,如当年曾有曾参仅仅因
为里巷的名称叫“胜母”而不肯进入的事献之的笔法，是承袭王羲之的，虽然粗略地学
到些规模法则，但实际恐怕未能全部继承世业!更何况又假托得遇神仙学书法而耻于崇
尚祖传的绝技用这种态度来学习书法，跟那些面墙而立毫无见识的人相比，又有好出多
少呢？有一次，王羲之去京城，临走时在墙壁上题写了一幅字。之后王献之偷偷将其擦
去并在原处重写了这些字自认为写得不错。王羲之回来看到后，叹息道：“我离开家时，
真的大醉了。”献之才从内心感到惭愧。王羲之与钟繇张芝相比，只是专精与博通的区
别；王献之比不上王羲之，那是没有什么可疑问的。

   
    我从十五岁起立志学习，开始留意书法艺术。体味钟繇和张芝的书法遗迹，汲取
王羲之、王献之的法度规范，用尽心力钻研，时光已超过二十四年，虽然没有达到入
木三分本领，却也从未间断过临池学书的志向。看他们书法中悬针垂露的奇异形状；
如疾驰的雷电、坠落的石头之奇观；如大雁飞期、猛兽惊奔的殊姿；如凤舞蛇惊的妙
态；如断崖颠峰的气势；临危地、锯枯木的险绝。有的重如崩气的浓云，有的轻若蝉
之薄翼；有时行笔流畅如清泉潺潺流注，有时顿笔凝重浑厚，象山岳一样安然屹立；
有时运笔细微轻柔，犹如新月初上悬于山崖；点画布置疏落有序，象银河群星疏密相
间，生动自如；其神奇奥妙如大自然，达到非人力所能创造的境界；确实可以说是智
慧和技巧的完美结合，心与手运用得畅达和谐。他们笔不妄动，每下一笔有它的理由。
一画之中，定要使笔锋起伏富有变化；一点之内，顿挫锋芒各各不同；更不必说点画
积累组合好，才能成字。如果未曾博览旁通，又不珍惜光阴，俯身苦学，而借引“班
超投笔”为托辞，为项羽不肯学书作为自以为是的根据，信笔乱涂作为书体，以墨拼
凑点画即成字形，心里不懂得临摹的方法，手对运笔挥毫的道理也模糊不清，这样想
要写出美妙的书法，岂不是太荒谬了吗?
    君子立身于世，务必从其根本进行修养。杨雄说，诗赋只是小道末流之物而已，
有志向的大丈夫是不会去做的，更何况是醉心于细微的点画用笔，把精神沉湎于翰墨
之中呢？而专心下棋，还能标上“坐隐”的美名；潜心垂钓，尚能体验到“行藏”的
乐趣，而这些又怎比得上功可宣扬礼乐，神妙赛过神仙，像陶工揉捏粘土制作陶器般
变化无穷，又如同炉火冶炼金属一般神秘莫测的书法呢？喜欢怪异崇尚神奇的人，玩
味着它结体气势的变化多端；喜欢追究细微，探测精妙的人，就可以得到那不断变化
的奥秘。有些著书立说的人，往往只借取了前人的一些糟粕，而精于鉴赏的人，却常
常从中吸取到它的精华。书法本来就是“义”与“理”的荟萃，确实为那些贤明通达
的人所擅长。用他来蓄精养神，寄寓鉴赏，怎么会是徒劳的呢?

    东晋时代的士大夫们，彼此互相熏陶学习。至于王氏、谢氏大族，庾氏、郗氏之
辈，纵使未能全部掌握书法之神妙变化，但也挹取了它的风神韵味。随着物转星移，
越到后代，书道就越衰落。(一些人)听到本该怀疑的理论，不辨真假便大加称道，得
到一些末流的东西便盲目效法，大力推行。而古今隔绝，也无从询问。假若真的有所
体会，也都严加保密，深深保守起来，从而使得学习的人茫然而无所知，不得要领，只
是白白地看到他人成功的喜悦，而不能领悟他们所以成功的缘由。有的人成年累月地
在结体布局上下功夫，但距离应遵守的法度却越来越远了，想研究楷书却不得纲要，学
习草书更是迷惑不解。假如一旦对草书有了薄浅的理解或获得楷书一些粗略的法则，
便沉溺于此，自以为是，固执己见，自己给自己造成了掌握一般法则的障碍。他们哪
里知道心与手的相隔相应，就象同一源头的不同支流；书写的各种技法，又象一棵树
上的不同分枝，岂可孤立地理解和掌握?对于适应变化，应急方便，行书最适合；题
榜和勒石之类的作品，当以楷书写就最为相宜。书写楷书若不能同时精通草书，写出
来的字恐怕会过于拘谨单一；学习草书如果不同时精通楷书，也就不能称为“书法”。
楷书以平直的点画构成形体，由使转表现其精神。草书则以点画表现其精神，以转折
呼应来表现形体。草书没有了使转，就不成字，楷书点画功夫不到位，只可以记录文
词。它们之间虽非同体，但回环交错，大体上还是有关系的。所以向上还要贯通大小
二篆，向下融贯隶书，还包括参酌章草，浸润飞白。如果有一点没有考察明白，就会
象北胡、南越的风俗迥异一样，所有效果完全两样了。
    至于钟繇的楷书号称奇绝，张芝的草书造诣神妙莫测，被誉为草圣，这乃是因为
他们专精于一种书体，以至于达到出类拔萃，无与伦比的境地。张芝不善长写楷书，
但在他的草书中，处处可见楷书点画的起伏顿挫；钟繇不善长写草书，但在他的楷书
中，草书的使转却极纵横之致。在他们以后，不能兼得楷书和草书优点的人，作品就
达不到他们的水平，也就不能算是专精了!
    虽然说篆书、隶书、草书、章草的功效和用途各不相同，但成就他们的美，各有
所宜，篆书崇尚婉转圆润而通畅，隶书要求精密合乎规则，草书贵在流动畅达，章草
务须严谨而简捷。在此基础上，以风骨神韵使之严峻，以妍美温润使之平和，以瘦劲
挺拔之笔使之矫健，以安闲雅致使之和婉。这样就可以表达书者的性情，反映其喜怒
哀乐。至于检验用墨浓淡、干湿的区别，自古以来标准都是一样的；要体味年老年轻
意境的差异，即使相隔百年也能立刻看清。哎!不深入此门，又怎能看到它所具有的
奥妙呢！
    再者，在同一时期所作的作品，也有顺心合意和心手不合的区别。合意时“质”
与“形”，风流秀媚，不合时则会凋落硫陋，没有生气。简略地追究其原因，各有
五个方面：精神怡适，事务悠闲，是合意的第一方面；感人恩惠，酬答知己，这是
合意的第二方面；时令调适，气候润泽，这是合意的第三方面；纸与墨的两相调和，
互相映发，这是合意的第四种情况；偶然灵感来临，雅兴勃发，想要挥毫作书，这
是合意的第五种情况。心情急躁，手难相应，这是不合意的一种情况；违反自己的
意愿迫于情势勉强书写，这是不合意的第二种情况；气候干燥，炎热当空，这是不
合意的第三种情况；纸墨低劣，不称心意，这是不合意的第四种情况；精神倦怠，
手软无力，这是不合意的第五种情况。合意与不合意之差，书法的优劣差异就会很
大。得到好的时令不如得到好的书写工具，而得到好的工具不如有舒畅的心情。若
五种不合意的情况同时发生，就会思路闭塞，落笔茫然；如果五种合意条件同时具
备，则会精神舒畅，心手相应，运笔流利。流畅的时候，书写没有什么不适之处，
而蒙昧滞笔时，就会无所适从。真正懂得书法，成就出色的人，往往得到意境而忘
了述说体会，很少陈述其中的要领；而企望学习的人，仰慕其奥妙，往往用精彩的
语言描述，但因为没有心得，叙述总显疏漏，不得要旨。我不量自己的平庸愚昧，
就把自己知道的都呈现给大家，希望以此能够发扬前人的风范法规，启发后学者的
智慧见识。我去掉了烦琐的浮词杂句，使读者一看文章就可领会到前入书法艺术成
功的道理。
    世上流传的《笔阵图》七行，其中有三种执笔图示，图象模糊错乱，点画谬误
迭出。最近看到这种图示在南北各地流传，大家怀疑是王羲之所作。虽然不能确定
是真是假，但尚可以启发初学的孩子们，既然它已为民间所收存，我也就不再记载
编入了。至于以前各家对书法的评说，多数都流于表面，华而不实，莫不都只描绘
其外形，而对其内蕴的真谛都模糊不清。今人所撰写的理论书籍，也没有什么可取
之处，在我的撰述中也不采用。
    象师宜官这样虽享有高名，只不过是空著于史册；而邯郸淳堪称一代典范，也
只是空留名于史书。及至崔瑗、杜度以来到萧子去、羊欣之后，在这久远的岁月中，
以书法著称的有名之士很多。有的在有生之年便享有久盛不衰的盛名，死后其书名
依然显赫，其书法艺术确实和他的名望相符。有的生前却凭借他人的吹捧附和来提
高自己的名望，书法名不符实，一旦死后，名声也自然衰弱消逝了。加上许多作品
因为糜烂、虫蛀而没能流传下来，有限的传品也被搜寻殆尽，偶然遇到鉴赏作品的
机会，而能看的时间也很少，有的说好，有的说坏，众说纷纭，难以详细地逐条评
论。其中有些著名于当代，遗迹依然被留存的作品，无需凭借别人褒贬抑扬，优劣
自然明示于世。
    “六书”的创制，最早可遥溯到黄帝。八种书体的兴起，始于秦始皇赢政统一
天下之时。发现到现在经过很久远的年代，其作用是如此广泛。然而古代与现今情
况不同，质朴和研美相隔悬殊，互不相通，不是我们所要研究的，这里就略而不谈
了。还有依龙、蛇、云、露、龟、鹤、花、草之类所创造的各种奇形怪状之书体，
有的只是随意简单地去描草物象而已，或是记述过去吉祥的瑞图罢了，这类书体其
巧妙如同绘画，惟妙惟肖，但书法的功力却十分不到家。既然与典型规范的书法作
品完全不同，我也就不再详细论述了。
    世上传说王羲之曾送王献之《笔论》十章，但其文字浅薄疏陋，论理空乏，意
思内容不切实际，言辞拙劣，详细追究其宗旨意趣，绝对不是王羲之所作。况且王
羲之地位极高，才华出众，格调清新，言词高雅，声望和遗迹都未曾泯灭，文章墨
迹仍然留存于世。看他每写一封信，每陈述一件事，即使在匆忙之时，都要考求古
训，言必有据。传授家学给儿子，道破当顺，义应当正，合乎义理，岂会违反章则，
文采差劲到如此程度呢！又传说王羲之与张伯英是同学，这更显得荒谬虚妄。如果
是指汉代末年的张伯英，时代完全衔接不上；定是晋朝有人同名，但为什么史料上
毫不经传，默默无闻!这些既不合适于训教后人，也不合乎经典，还是应该加以放弃。  

下篇
    我们心中所理解的，不容易用明白的语言把它完全说清楚；语言所能表达的内
容，也难以用纸墨文字来表现。这里只能初略地形容一下其外表的状态和叙述一个
大致的纲要。希望能斟酌出书法微妙的道理，领悟到美的境界，欠缺或说得不够详
尽的地方，只好等到将来了。
    现在我把执、使、转、用的道理撰写出来，以解开没有领悟的人的疑问。执，
是指执笔的高低长短；使，是指上下左右的运笔道理；转，即转折呼应的行笔原理；
用，就是指结构的揖让向背。再把以上数种法则加以汇聚，把它们归纳在一起，编
列众家的技巧，综合各家的艺术风格，提出前人没有提及的种种知识，启发后学的
人掌握并运用许多规则与技能，探索其根源，分析书法的枝流派别。我努力做到文
词简洁，论理丰富鲜明；使读的人打开文卷就可以明白道理，这样下笔毫无停滞，
畅通无阻。至于那些古怪的理论，邪异的观点，就不是我所要详细谈论的了。
    我现在所要陈述的东西，力求有益于学习书法的人。王羲之的书法，受到世代
的称赞和模仿学习，他确实可以作为世人景仰的大师、宗法的模范，并从他那时确
立学习书法的宗旨。王羲之的书法不只是贯通古今，同时还融入了深切的情感，调
和了其格调与情趣，因此致使临摹缅习的人，一天比一天地多起来，研究学习的入
也逐年增多。在王羲之前后也有许多著名书家墨迹都逐渐地散失于世了，唯独他继
承了古人的书法艺术传统，一直流传到今天，这还不是有效的证明吗!‘这里试着谈
谈其中的缘由，简略地承述几点见解：比如《乐毅论》《黄庭经》《东方朔画赞》《太师
箴》《兰亭集序》《告誓文》这些都被世代相传，的确是楷书、行书中的绝世杰作。
王羲之写《乐毅论》时，情绪非常抑郁；写《东方朔画赞》时则是思绪瑰丽奇妙，
表达出奇异的情感；写《黄庭经》时，则是喜悦安逸，显得虚缈无境；写《太师箴》
时则气势纵横、奔放豪迈；到了写《兰亭集序》时，心情更是安逸，神思超脱；写
《家门告诫》时，则是神情惨淡，心情沉重。这就如人们常说的感到快乐则是笑声
溢于言表，说到哀伤之处又会伴随叹息。这不正是志在起伏的流水时才奏起和缓的
乐章，向往“淮水”、  “涣水”的五彩波澜，才想起华丽的辞藻!虽然一眼便能看
到作品的深奥道理所在，也仍有内心昏惑时发生理解错误的时候，那些学习的人都
勉强说自己学王羲之的书体，然而共同学习却结果很不相同。他们哪里知道，内心情
感的发动，必然要用言辞来表现；如同《诗经》、  《离骚》的创作，体裁不同，寓意却
相近。晴朗的天气，人心舒畅，阴天则心情惨淡，这本来就是天地自然的规律。那
些强自说学习王羲之的书体的人，既失却书家的情感，理论也违背了事实规律，推
究书法的根源，那里有他们所说的“体裁”呢!
    运笔结构的技巧，虽然是由自己领悟而得，但整套规模体系的建立，确实可以
通过眼前的观察学习而得。相差一丝一毫，其书写的结果就会相去甚远。如果知道
其中的奥秘就可以将各项技法融会贯通。心中应不满足于书法技巧的精熟，双手应
不厌运用的娴熟。如果运笔结体的技巧达到精熟的地步，规矩通晓于心，自然能够
悠闲自得，挥洒自如，立意在先，用笔在后，写出来的字潇洒流畅，神采飘逸。也就
象桑弘羊心中理财，能策划周全，不局限于某一方面；又象庖丁宰牛，眼中不见全
牛而了然于心。曾经有爱好书法的人，向我求教，我就粗略地举一些书法的要领传
授给他们，他们没有一个不心领神会、心手相应、得其内涵而忘记言说的；即使没
有看到书法的全部技巧，却也可以达到他们所要追求的目标。
    若就领会通晓书法的法则，青年人不如老年人；但就学习掌握一般规则，老年
人又不如青年了。以思考领悟而言，年纪越大越能得其精妙，以学习而言，年纪轻
的人有条件可以继续努力进取。努力地进取，大致要经过三个阶段；每经过一个阶
段，境界就有一个变化，直至达到最高水平。例如开始学习字的结体布局，只要求
平正；做到平正之后，就必须追求险绝；能做到险绝，又需要重新回复到更高境界
的平正。初始时可以说是没有达到真正的平正，到了中间阶段追求险绝又超过了平
正的境界；当最后真正掌握险绝与平正的奥妙，才算是融会贯通了。等到了融会贯
通的时候，人也老了，书法也成熟老到了。孔子曾说；“五十岁时知天命，七十岁
时能随心所欲了。”所以用通晓险绝与平正的过程来体察权宜变化的奥妙，就像是
经过筹谋计划后的行动，行动才不会失当；在精思熟虑后的适当时机才发言，发表
的言论定能符合道理。之所以王羲之的书法到了晚年更是精妙无比，是因为他思虑
通达周密，心灵志气畅顺平和，不激进，不偏颇，其格调和风范自然高远，为他人所
不及了。自王献之之后，都是力本不足，而勉强为之，自我标榜承袭前体（王字的风
范)。然而他们的书法不仅匠气十足，完全不同于王羲之，神情风采也与王羲之相去
甚远。有的人鄙视自己的作品，有的人却标榜夸耀自己的成就。自我夸耀的人，自以
为达到目标，不思进取，因此阻塞了前进的道路，不再进步；鄙薄自己作品，始终不满
足的人，还未施展天分，有很大余地，必然可以不断贯通。是啊！只有勤奋学习而
没有成功的，却没有不学习就能成功的人。观察当前的事物，就可以十分清楚地明白
这个道理。再说书法的发展变化是多种多样的，各人的情趣意志也各不相似，刚刚把
刚劲与柔和融合一体，忽而又动静分驰。有的恬淡雍容却内含筋骨；有的用笔曲折交
错而锋芒毕露。观察的时候应当精研细究，体察入微，临摹的时候贵在形神皆备。况
且许多人临摹不能相似，。观察未能精细；间架结构还很松散，形体点面也不规范；虽
追求龙跃深渊的生动姿态，但表现不出他的妍美；从那坐井观天的狭隘论断中已显
露出其丑陋的格调。纵然想贬低王羲之与王献之，诬蔑钟繇、张芝，又哪里能遮住如
今人们的眼睛，阻塞后来人的嘴舌呢！学习书法的人，这方面尤其应该谨慎啊！
    有的人还没有领会运笔迟缓沉着的道理就片面追求笔力劲急；运笔还不能迅
急，却又忙于仿效迟缓凝重。他们哪里知道，运笔的劲急，全凭超迈的技巧以反映
飘逸的精神；懂得运笔迟留的人是领悟欣赏到书法奥妙所得的情致。运笔能从迟缓
回到迅急，则能达到众美汇集的境界；如果专一沉溺于迟缓沉重，终会失去超绝群
伦的妙处。运笔能劲急却有意不迅速，这就是我们所说的“淹留”；原先已行笔迟
钝却还要向迟重方向发展，怎能称得上赏心会意?若不能做到内心熟练地掌握法则，
手腕敏捷自如，是难以把迟缓、劲急兼通并融合于一体的!
    假如各种运笔要领都具备了，务必要追求骨气。骨气树立了，。再加上一点遒丽
润泽才能显得完善。就象枝叶四布繁茂，经霜雪洗礼，更显得遒劲挺拔；花叶鲜明
茂盛，与阳光丽日相映更显妍美。如果骨力较多，遒丽偏少，就会演枯木凌空架设
于险峻之处，巨石横阻在大路当中一样，虽然少了些妍美，但其形体骨质还是存在
的。如果遒丽居多又占着优势，骨气缺乏而呈劣势，就会像春天的树林中落下的花瓣，
徒然漂亮鲜艳却没有什么依托；又像清池上漂荡的浮萍，空有青翠而没有很底相托，
由此可以知道，掌握某一方面的技巧容易做到，而要想做到尽善尽美就困难多了。
    虽然宗法于同一书家，也会演变出各种不同的书体风格，这都是因为性格与爱
好的不同所至；质朴刚直的人下笔平直刚强而缺乏遒丽；刚愎自用的人下笔突兀不平，
倔强而缺少润泽；拘谨内敛的人用笔过于拘束，难以展开；轻率的人下笔轻狂失去规
矩；温顺柔弱的人偏于绵软迟缓；急躁的人书写过于仓促急迫，优柔寡断的人沉溺于用
笔迟滞生；迟缓迂钝的人难免显得笨拙；轻浮流于琐事的人难免染上庸俗累赘的
毛病；这些都是发性情偏执独行的人，由于爱好偏重于某一点而背离了书法常规正道。
    《易经》上说：“观察日月星辰天体运行，可以体察到时序的变化；观察礼教
文化，可以用来感化治理天下。”更何况书法的神妙，往往取自于人的本身，假使
笔法运用还没有很周密，还没有完全掌握技法的奥妙，然而在起伏不平的笔势之中，
已能深深地发自内心，也一定能旁通点画的情趣，广泛地探究书法发展的道理，融
合虫书、篆书的神妙，调和草书、隶书的韵致。体察自然各种事物的个性和功用，
便会使书法的“神”更加丰富多变；“形”同八种乐器音符交替演奏，使人感到韵
味无可比拟。引申至点画道理，将许多笔画摆在一起，其形状各不相同；许多的点
排列在一块儿，就须有各不相同的体态姿势。一个点的书写，往往成为整个字的准
则，一个字的形态可成为整篇作品的标准。笔画虽然各不相同但不抵触，和谐而又
不雷同；用笔虽有淹留但不总是迟缓，行笔虽然流畅但不总是迅疾；枯燥的笔意带
着润泽，浓混的笔锋中伴随枯劲的风韵。把所有的规矩都融化到用笔方圆的变化之
中，把法则准绳隐含到字的曲直之内；用笔变化多端，时而藏、时而露、时而动、
时而静；笔尖穷尽书写的所有变化，融呢合情感格调于纸上；心手和谐相应，达到忘
乎法则的境界；自然就可以从王羲之、王献之的帖中跳出而不会有什么错失，虽不
同于钟繇、张芝之法也能达到工妙。就比如绎树、青琴两位天资国色的美女，虽容
颜不同，但却同样都很美；明月珠与和氏壁虽然质地不同但都是那么的精美珍贵。
又何必一定要画鹤描龙，最终仍逊色于原作而羞愧；既然捕获了鱼捉到了兔，又何
必吝惜捕捉的器具呢？
    听人说，家中要有南威这样的美丽的女子，才有资格议论美女的姿色；知道了
解龙泉宝剑的锋利，才可谈论断割之类的事情。这些话虽有过分寸，但确实也谈到
了一些关键。我曾经竭尽心思来作书，自认为写得很不错，遇到当时号称有眼力的
有识之士，就把作品拿出来请他们鉴赏。结果他们对作品中写得精妙妍丽的地方，
不曾留意去看；而是对偶然有的失误，反倒大加赞赏。他们对书法作品的见识如此
昏庸，蒙昧不明，却要让别人了解他自以为广博的见识。有的人凭借自己年龄大，
职位高而自高自大，轻率地对别人加以指责或讽刺，使人难堪。于是我有意用绢帛
把作品装裱起来，题上古人的名字。这样，那些所谓贤明的有识之士马上改变了观
点、看法，愚昧不懂的人也随声附和争相赞赏笔端的奇妙变化，很少议论笔下的错
失之处。这就象传说中惠侯喜欢赝品，叶公惧怕真龙一样。由此可知俞伯牙因其知
音子期死了，而破琴断弦，终生不再弹琴，是有来由的!再有蔡邕对琴材的鉴赏不
乱加赞赏，伯乐对马匹也不随意鉴评。那是因为他们具有精细入微的高超鉴赏力，
所以耳目就不会被阻塞蒙蔽。如果好的琴材被烧，从灶间传出美妙奇异的声音，听
觉平常的人也能惊闻那奇妙音响，千里马伏在马棚之中，见识庸俗的人也能看出它
的超群不常的话，那样，蔡邕就不值得被称道，伯乐也不值得被推崇了。至于象老
妇人遇到王羲之在她卖的扇上题字，最初埋怨不满，后来却一请再请王羲之题写；
门生得到王羲之在小桌上的题字，却被父亲误削而懊恼不已，这些都只是因为懂与
不懂的缘故。一个志士会在不了解你的人那儿受到委屈，而在了解自己的人面前可
以伸展壮志。有些人不了解你，这又有什么可以奇怪的呀!所以庄子说：“朝生暮
死的菌类是不知道一个月的长短的，夏生秋死的蝉儿，也不会知道一年有四季的更
换。”老子说：“愚昧的下等人听到‘道’的哲理，定会大笑，如果这种人没有笑，
“道” 的哲理也就不成哲理了。”难道可以拿着冰去责怪那些没有见过冰的夏虫吗!
    自汉魏以来，论述书法的人很多，好的坏的混杂在一起，条目繁多。有的只是
重复前人的论述，和过去没有什么不同；有的轻率地标新立异，提出新观点，对以
后的书法发展全无益处；徒然地使那些已经繁杂的内容更加繁杂，有缺漏的仍有缺
漏。现在我撰写了六篇书论，分成两卷，按次序一项项申述书法的功用，取名叫《书
谱》。希望能使我家后辈之人，把它当作规范法则；天下懂得书法的知音，或可以
留存阅览。那种把自己的经验缄藏不外传的做法，我是不予采取的。
    垂供三年(公元678年)写记

教师之友网

孙过庭《书谱》原文、译文对照版





   


      夫自古之善书者，汉魏有钟张之绝，晋末称二王之妙。王羲之云：“顷寻诸名书，钟张信为绝伦，其徐不足观。”可谓钟张云没，而羲献继之。又云：“吾书比之钟张，钟当抗行，或谓过之。张草犹当雁行。然张精熟，池水尽墨，假令寡人耽之若此，未必谢之。”此乃推张迈钟之意也。考其专擅，虽未果于前规；摭（zhi）以兼通，故无惭于即事。
[今译]：关于古代以来，善长书法的人，在汉、魏时期，有钟繇（you）和张芝的卓绝书艺，在晋代末期是王羲之和王献之的墨品精妙。王羲之说：“我近来研究各位名家的书法，钟繇、张芝确实超群绝伦，其余的不值得观赏。”可以说，钟繇和张芝死后，王羲之、王献之继承了他们。王羲之又说：“我的书法与钟繇、张芝相比，与钟繇是不相上下，或者略超过他。对张芝的草书，可与他前后相列；因为张芝精研熟练，临池学书，把池水都能染黑了，如果我也像他那样下功夫刻苦专习，未必赶不过他。”这是推举张芝、自认超越钟繇的意思。考察王羲之父子书法的专精擅长，虽然还未完全实现前人法规，但能博采兼通各种书体，也是无愧于书法这项事业的。

　　 评者云：“彼之四贤，古今特绝；而今不逮古，古质而今研。”夫质以代兴，妍因俗易。虽书契之作，适以记言；而淳醨一迁，质文三变，驰鹜沿革，物理常然。贵能古不乖时，今不同弊，所谓“文质彬彬。然后君子。”何必易雕宫于穴处，反玉辂于椎轮者乎！又云：“子敬之不及逸少，犹逸少之不及钟张。”意者以为评得其纲纪，而未详其始卒也。且元常专工于隶书，伯英尤精于草体，彼之二美，而逸少兼之。拟草则馀真，比真则长草，虽专工小劣，而博涉多优；总其终始，匪无乖互。
[今译]：书法评论者说：“这四位才华出众的书法大师，可称得上古今独绝。但是今人（二王）还不及古人（钟、张），古人的书法风尚质朴，今人的书法格调妍媚。”然而，质朴风尚因循时代发展而兴起，妍媚格调也随世俗变化在更易。虽然文字的创造，最初只是为了记录语言，可是随着时代发展，书风也会不断迁移，由醇厚变为淡薄，由质朴变为华丽；继承前者并有所创新，是一切事物发展的常规。书法最可贵的，在于既能继承历代传统，又不背离时代潮流；既能追求当今风尚，又不混同他人的弊俗。所谓“文采与质朴相结合，才是清雅的风度”。何必闲置着华美的宫室去住古人的洞穴，弃舍精致的宝辇而乘坐原始的牛车呢？评论者又说：“献之的书法之所以不如羲之，就像羲之的不如钟繇、张芝一样。”我认为这已评论到问题的要处，但还未能详尽说出它的始末原由。钟繇专工楷书，张芝精通草体，这两人的擅长，王羲之兼而有之。比较张芝的草体王还擅于楷书，对照钟繇的楷书王又长于草体；虽然专精一体的功夫稍差，但是王羲之能广泛涉猎、博采众优。总的看来，彼此是各有短长的。

　　 谢安索善尺牍，而轻子敬之书。子敬尝作佳书与之，谓必存录，安辄题后答之，甚以为恨。安尝问敬：“卿书何如右军？”答云：“故当胜。”安云：“物论殊不尔。”于敬又答：“时人那得知！”敬虽权以此辞折安所鉴，自称胜父，不亦过乎！且立身扬名，事资尊显，胜母之里，曾参不入。以于敬之豪翰，绍右军之笔札，虽复粗传楷则，实恐未克箕裘。况乃假託神仙，耻崇家范，以斯成学，孰愈面墙！后羲之往都，临行题壁。子敬密拭除之，辄书易其处，私为不恶。羲之还，见乃叹曰：“吾去时真大醉也！”敬乃内惭。是知逸少之比钟张，则专博斯别；子敬之不及逸少，无或疑焉。
[今译]：谢安素来善写尺牍书，而轻视王献之的书法。献之曾经精心写了一幅字赠给谢安，不料被对方加上评语退了回来，献之对此事甚为怨恨。后来二人见面，谢安问献之：“你感觉你的字比你父亲的如何？”答道：“当然超过他。”谢安又说：“旁人的评论可不是这样啊。”献之答道：“一般人哪里懂得！”王献之虽然用这种话应付过去，但自称胜过他的父亲，这说的不是太过分了吗！况且一个人立身创业，扬名于世，应该让父母同时得到荣誉，才是一种孝道。（这里引用《孝经》一个故事）曾参见到一条称“胜母”的巷子，认为不合人情拒绝进去。人们知道，献之的笔法是继承羲之的，虽然粗略学到一些规则，其实并未把他父亲的成就全学到手。何况假托是神仙授书，耻于推崇家教，带着这种思想意识学习书艺，与面墙而观有什么区别呢！ 有次王羲之去京都，临行前曾在墙上题字。走后献之悄悄擦掉，题上自己的字，认为写得不错。待羲之回家来，见到后叹息道：“我临走时真是喝得大醉了。”献之这才内心感到很惭愧。由此可知，王羲之的书法与钟繇、张芝相比，只有专工和博涉的区别；而王献之根本比不上王羲之．则是毫无疑问的了。

　　余志学之年，留心翰墨，昧钟张之馀烈，挹羲献之前规，极虑专精，时逾二纪。有乖入木之术，无间临池之志。观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形；或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉；同自然之妙，有非力运之能成；信可谓智巧兼优，心手双畅，翰不虚动，下必有由。一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。况云积其点画，乃成其字；曾不傍窥尺犊，俯习寸阴；引班超以为辞，援项籍而自满；任笔为体，聚墨成形；心昏拟效之方，手迷挥运之理，求其妍妙，不亦谬哉！
[今译]：我少年读书时，就留心学书法，体会钟繇和张芝的作品神采，仿效羲之与献之的书写规范，又竭力思考专工精深的诀窍，转瞬过去二十多年，虽然缺乏入木三分的功力，但从未间断临池学书的志向。观察笔法中，悬计垂露似的变异，奔雷坠石般的雄奇，鸿飞兽散间的殊姿，写舞蛇惊时的体态，断崖险峰状的气势，临危据枯中的情景；有的重得像层云崩飞，有的轻得若金蝉薄翼；笔势导来如同泉水流注，顿笔直下类似山岳稳重；纤细的像新月升上天涯，疏落的若群星布列银河；精湛的书法好比大自然形成的神奇壮观，似乎进入决非人力所能成就的妙有境界。的确称得上智慧与技巧的完美结合，使心手和谐双畅；笔墨不作虚动，薄纸必有章法。在一画之中，令笔锋起伏变化；在一点之内，使毫芒顿折回旋。须知，练成优美点画，方能把字写好。如果不去专心观察字帖，刻抓紧埋头苦练；只是空论班超写的如何．对比项羽自己居然不差。放任信笔为体，随意聚墨成形；心里根本不懂摹效方法，手腕也未掌握运笔规律，还妄想写得十分美妙，岂不是极为荒谬的吗!
　　然君子立身，务修其本。杨雄谓：“诗赋小道，壮夫不为。”况复溺思毫厘，沦精翰墨者也！夫潜神对奕，犹标坐隐之名；乐志垂纶，尚体行藏之趣。詎若功定礼乐，妙拟神仙，犹埏埴之罔穷，与工炉而并运。好异尚奇之士；玩体势之多方；穷微测妙之夫，得推移之奥赜。著述者假其糟粕，藻鉴者挹其菁华，固义理之会归，信贤达之兼善者矣。存精寓赏，岂徒然与？
[今译]：然而君子立身，务必致力于根本的修养。扬雄则说诗赋乃为“小道”，胸有壮志的人不会只搞这一行，何况专心思考用笔，把主要精力埋没在书法中呢！对全神贯注下棋的，可标榜为一“坐隐”的美名；逍造自在垂钓者，能体会“行藏”的情趣。而这些又怎比得上书法能起宣扬礼乐的功用，并具有神仙般的妙术，如同陶工揉和瓷土塑造器皿一般变化无穷，又像工匠操作熔炉铸锻机具那样大显技艺！酷好崇异尚奇的人，能够欣赏玩味字书体态和意韵气势的多种变化；善于精研探求的人，可以从中得到潜移转换与推陈出新的幽深奥秘。撰写书论文章的人，往往择取接受前人的糟粕；真正精于鉴赏的人，方能得到内涵的精华。经义与哲理本可溶为一体，贤德和通达自然可以兼善。汲取书艺精华借以寄托赏识情致，难道能说是徒劳的吗？
　　而东晋士人，互相陶淬。室于王谢之族，郗庾之伦，纵不尽其神奇，咸亦挹其风味。去之滋永，斯道愈微。方复闻疑称疑，得末行末，古今阻绝，无所质问；设有所会，缄秘已深；遂令学者茫然，莫知领要，徒见成功之美，不悟所致之由。或乃就分布于累年，向规矩而犹远，图真不悟，习草将迷。假令薄能草书，粗传隶法，则好溺偏固，自阂通规。詎知心手会归，若同源而异派；转用之术，犹共树而分条者乎？加以趁变适时，行书为要；题勒方幅，真乃居先。草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札，真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。草乖使转，不能成字；真亏点画，犹可记文。回互虽殊，大体相涉。故亦傍通二篆，俯贯八分，包括篇章，涵泳飞自。若毫厘不察，则胡越殊风者焉。
[今译]：东晋的文人，均互相熏陶影响。至于王、谢大族，郄、庾流派，其书法水平没有尽达神奇的地步，可也具有一定的韵致和风采。然而距离晋代越远，书法艺术就愈加衰微了。后代人听到书论，明知有疑也盲目称颂，即使得到一些皮毛亦去实践效行；由于古今隔绝，反正难作质询；某些人虽有所领悟，又往往守口忌谈，致使学书者茫然无从．不得要领，只见他人成功取美，却不明白收效的原因。有人为掌握结构分布费时多年，但距离法规仍是甚远。临摹楷书难悟其理，练习草体迷惑不测。即便能够浅薄了解草书笔法，和粗略懂得楷书法则，又往往陷于偏陋，背离法规。哪里知道，心手相通犹如同一源泉形成的各脉支流；对转折的技法，就像一颗树上分生出若干枝条。谈到应变时用，行书最为要着；对于题榜镌石，楷书当属首选。写草书不兼有楷法，容易失去规范法度；写楷书不旁通草意，那就难以称为佳品。楷书以点画组成形体，靠使转表现情感；草书用点画显露性灵，靠使转构成形体。草书用不好使转笔法，便写不成样子；楷书如欠缺点画工夫，仍可记述文辞。两种书体形态彼此不同，但其规则却是大致相通。所以，学书法还要旁通大篆、小篆，融贯汉隶，参酌章草，吸取飞白。对于这些，如果一点也不清楚，那就像北胡与南越的风俗大不相同而属于两码事的性质了。
　　至如钟繇隶奇，张芝草圣，此乃专精一体，以致绝伦。伯英不真，而点画狼藉；元常不草，使转纵横。自兹己降，不能兼善者，有所不逮，非专精也。虽篆隶草章，工用多变，济成厥美，各有攸宜。篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。故可达其情性，形其哀乐，验燥湿之殊节，千古依然；体老壮之异时，百龄俄顷，磋呼，不入其门，讵窥其奥者也！
[今译]：至于钟繇的楷书堪称奇妙，张芝的草体荣膺草圣，都是由于专精一门书体，才达到无与伦比的境地。张芝并不擅写楷书，但他的草体具有楷书点画明晰的特点；钟繇虽不以草见长，但他的楷书却有草书笔调奔放的气势。自此以后，不能兼善楷草二体的人，书法作品便达不到他们的水平，也就不能算作是真正的专精了。由于篆书、隶书、今草和章草，工巧作用各自多有变化，所以表现出的美妙也就各有特点：篆书崇尚委婉圆通，隶书须要精巧严密，今草贵在畅达奔放，章草务求简约便捷。然后以严谨的风神使其凛峻，以妍媚的姿致使其温润，以枯涩的笔调使其劲健，以安闲的态势使其和雅。这就在一定程度上，表达书者的情性，抒发着喜怒哀乐。察验用笔浓淡轻重的不同风格，从古到今都是一样的；从少壮到老年不断变化的书法意境，一生中随时可以表露出来。是啊！不入书法门径，怎能深解其中的奥妙呢？
　　又一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则雕疏，略言其由，各有其五：神怡务闲，一合也；感惠徇知，二合也；时和气润，三合也；纸墨相发，四合也；偶然欲书，五合也。心遽体留，一乖也；意违势屈，二乖也；风燥日炎，三乖也；纸墨不称，四乖也；情怠手阑，五乖也。乖合之际，优劣互差。得时不如得器，得器不如得志，若五乖同萃，思遏手蒙；五合交臻，神融笔畅。畅无不适，蒙无所从。当仁者得意忘言，罕陈其要；企学者希风叙妙，虽述犹疏。徒立其工，未敷厥旨。不揆庸昧，辄效所明；庶欲弘既往之风规，导将来之器识，除繁去滥，睹迹明心者焉。
[今译]：书家在同一个时期作书，有合与不合，也就是得势不得势、顺手不顺手的区别，这与本人当时的心情思绪、气候环境颇有关系。合则流畅隽秀，不合则凋零流落，简略说其缘由，各有五种情况：精神愉悦、事务闲静为一合；感人恩惠、酬答知己为二合；时令温和、气候宜人为三合；纸墨俱佳、相互映发为四合；偶然兴烈、灵动欲书为五合。与此相反，神不守舍、杂务缠身为一不合；违反己愿、迫于情势为二不合；烈日燥风、炎热气闷为三不合；纸墨粗糙、器不称手为四不合；神情疲惫、臂腕乏力为五不合。合与不合，书法表现优劣差别很大。天时适宜不如工具应手，得到好的工具不如舒畅的心情。如果五种不合同时聚拢，就会思路闭塞，运笔无度；如果五合一齐俱备，则能神情交融，笔调畅达。流畅时无所不适，滞留时茫然无从。有书法功底的人，常常是得其意而忘言，不愿对人讲授要领，企求学书者又每每慕名前来询其奥妙，虽能悟到一些，但多疏陋。空费精力，难中要旨。因此，我不居守个人平庸昧见，将所知的全盘贡献出来，望能光大既往的风范规则，开导后学者的知识才能，除去繁冗杂滥，使人见到论述即可心领神会了。

　　代有《笔阵图》七行，中画执笔三手，图貌乖舛，点画湮讹。顷见南北流传，疑是右军所制。虽则未详真伪，尚可发启童蒙。既常俗所存，不藉编录。至于诸家势评，多涉浮华，莫不外状其形，内迷其理，今之所撰，亦无取焉。若乃师宜官之高名，徒彰史牒；邯郸淳之令范，空著缣缃。暨乎崔、杜以来，萧、羊已往，代祀绵远，名氏滋繁。或藉甚不渝，人亡业显；或凭附增价，身谢道衰。加以糜蠢不传，搜秘将尽，偶逢缄赏，时亦罕窥，优劣纷纭，殆难覼缕。其有显闻当代，遗迹见存，无俟抑扬，自标先后。
[今译]：世上流传的《笔阵图》七行，中间画有三种执笔的手势，图象拙劣 文字谬误。近来见在南北各地流传，推测为王羲之所作。虽然未能辨其真伪，但还可以启发初学儿童。既然为一般人收存，也就不必编录。至于以往诸家的论著，大多是华而不实，莫不从表面上描绘形态，阐述不出内涵的真理。而今我的撰述，不取这种作法。至于像师谊官虽有很高名望，但因形迹不存，只是虚载史册；邯郸淳也为一代典范，仅仅在书卷上空留其名。及至崔瑗、杜度以来，萧子云、羊欣之前，这段漫长年代，书法名家陆续增多。其中有的人，当时就负盛名，人死后书作流传下来，声望愈加荣耀；也有的人，生前凭借显赫地位被人捧高身价，死了之后，墨迹与名气也就衰落了。还有某些作品糜烂虫蛀，毁坏失传，剩下的亦被搜购秘藏将尽。偶然欣逢鉴赏时机，也只是一览而过，加之优劣混杂，难得有条不紊的鉴别。其中有的早就扬名当时，遗迹至今存在，无须高人褒贬评论，自然会分辨出优劣的了。

　　且六文之作，肇自轩辕；八体之兴，始于嬴政。其来尚矣，厥用斯弘。但今古不同，妍质悬隔，既非所习，又亦略诸。复有龙蛇云露之流，龟鹤花英之类，乍图真于率尔，或写瑞于当年，巧涉丹青，工亏翰墨，异夫楷式，非所详焉。代传羲之与子敬笔势论十章，文鄙理疏，意乖言拙，详其旨趣，殊非右军。且右军位重才高，调清词雅，声尘未泯，翰牍仍存。观夫致一书，陈一事，造次之际，稽古斯在；岂有贻谋令嗣，道叶义方，章则顿亏，一至于此！又云与张伯英同学，斯乃更彰虚诞。若指汉末伯英，时代全不相接；必有晋人同号，史传何其寂寥！非训非经，宜从弃择。
[今译]：关于“六书”的始作、可以上溯到轩辕时代；“八体”的兴起，自然源于秦代嬴政。由来已很久远，历史上运用广泛，已起过重大作用。因为古今时代不同，质朴的古文和妍美的今体相差悬殊，且已不再沿用，也就略去不说。还有依据龙、蛇、云、露和龟、鹤、花、草等类物状创出来的字体，只是简单描摹物象形态，或写当时的“祥瑞”，虽然笔画巧妙，但缺作书技能、又非书法规范，也就不详细论述了。社会流传的王羲之《与子敬笔势论》十章，文辞鄙陋，论理粗疏；立意乖戾，语言拙劣，详察它的旨趣，绝非王羲之的作品。且羲之德高望重，才气横溢，文章格调清新，词藻优雅，声誉依然高尚，翰牍仍存于世。看他写一封信，谈一件事，即使仓促之时，还是注重古训。岂会在传授家教于子孙时，在指导书法规范的文章中，竟然顿失章法，一至如此地步！又说，他与张芝是同学，这就更加荒诞无稽了。若指的是东汉末期的张芝，时代完全不符；那必定另有同名的东晋人，可史传上为何毫无记载。此书既非书法规范，又非经典著作，应当予以抛弃。

　　夫心之所达，不易尽于名言；言之所通，尚难形于纸墨。粗可仿佛其状，纲纪其辞。冀酌希夷，取会佳境。阙而末逮，请俟将来。今撰执使转用之由，以祛未悟。执谓深浅长短之类是也；使谓纵横牵掣之类是也；转谓钩环盘纡之类是也；用谓点画向背之类是也。方复会其数法，归于一途；编列众工，错综群妙，举前人之未及，启后学于成规；窥其根源，析其枝派。贵使文约理赡，迹显心通；披卷可明，下笔无滞。诡辞异说，非所详焉。
[今译]：关于心里所理解的，难于用语言表达出来；能够用语言叙说的，又不易用笔墨写到纸上。只能粗略地书其形状，陈述大致纪要。希能斟酌其中的微妙，求得领悟佳美的境界。至于未能详尽之处，只好有待将来补充了。现在叙说执、使、转、用的道理与作用，可让不了解书法的人能够领悟：执，是说指腕执笔有深浅长短一类的不同；使，是讲使锋运笔有纵横展缩一类的区别；转，是指把握使转有曲折回环一类的笔势；用，就是点画有揖让向背一类的规则。将以上各法融会贯通，复合一途；编排罗列众家特长；交错综合诸派精妙，指出前列名家不足之处，启发后学掌握正确法规；深刻探索根源，分析所属流派。尽求做到文辞简练，论理恰当，条例分明，浅显易懂；阅后即可明瞭把握，下笔顺畅无所淤滞。至于那些奇谈怪论，诡词异说，就不是本篇所要说的了。然而现在要承述的，力求对后学者有所裨益。

　　然今之所陈，务稗学者。但右军之书，代多称习，良可据为宗匠，取立指归。岂惟会古通今，亦乃情深调合。致使摹蹋日广，研习岁滋，先后著名，多从散落；历代孤绍，非其效与？试言其由，略陈数意：止如《乐毅论》、《黄庭经》、《东方朔画赞》、《太史箴》、《兰亭集序》、《告誓文》，斯并代俗所传，真行绝致者也。写《乐毅》则情多佛郁；书《画赞》则意涉瑰奇；《黄庭经》则怡怿虚无；《太史箴》又纵横争折；暨乎《兰亭》兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。岂惟驻想流波，将贻啴嗳之奏；驰神睢涣，方思藻绘之文。虽其目击道存，尚或心迷议舛。莫不强名为体，共习分区。岂知情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。既失其情，理乖其实，原夫所致，安有体哉！
[今译]：在以往书法家中，王羲之的书迹为各代人所赞誉学习，可作为效法的宗师，从中获得造就书法的方向。王羲之书法不仅通古会今，而且情趣深切，笔意和谐。以致摹拓的人一天比一天多，研习的人一年比一年多；王羲之前后的名家手迹，大都散落遗失，只有他的代代流传下来，这难道不是明证吗？试谈其中缘由，简要地叙说几点。仅以《乐毅论》《黄庭经》《东方朔画赞》《太师箴》《兰亭集序》《告誓文》等帖，均为世俗所传，是楷书和行书的最佳范本。写《乐毅论》时心情不舒畅，多有忧郁；写《东方朔画赞》时意境瑰丽，想象离奇；写《黄庭经》时精神愉悦，若入虚境；写《太师箴》时感念激荡，世情曲折；说到兰亭兴会作序时，则是胸怀奔放，情趣飘然；立誓不再出山做官，可又内心深沉，意志戚惨。正是所谓庆幸欢乐时笑声溢于言表，倾诉哀伤时叹息发自胸臆。岂非志在流波之时，始能奏起和缓的乐章；神情驰骋之际，才会思索华翰的词藻。虽然眼见即可悟出道理，内心迷乱难免议论有误。因此无不勉强分体定名，区分优劣供人临习。岂知情趣有感于激动，必然通过语言表露，抒发出与《诗经》《楚辞》同样的旨趣；阳光明媚时会觉得心怀舒畅，阴云惨暗时就感到情绪郁闷。这些部是缘于大自然的时序变化。那种违心作法，既背离书家的意愿，也与实情不相符合。从书法原本来说，哪有什么体裁呢！

　　夫运用之方，虽由己出，规模所设，信属目前，差之一豪，失之千里，苟知其术，适可兼通。心不厌精，手不忘熟。若运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞，亦犹弘羊之心，预乎无际；庖丁之目，不见全牛。尝有好事，就吾求习，吾乃粗举纲要，随而授之，无不心悟手从，言忘意得，纵未穷于众术，断可极于所诣矣。
[今译]：对运笔的方法，虽然在于自己掌握，但是整个规模布局，确属眼前的安排要务。关键一笔仅差一毫，艺术效果就可能相去千里。如果懂得其中诀窍，便可以诸法相通了。用心不厌其精，动手不忘其熟。倘若运笔达到精熟程度，规矩便能藏解胸中，自然可以纵横自如，意先笔后，潇洒流落，笔势飘逸神飞了。像桑弘羊理财（精明干练，计划周到），心思筹措在于各方；又似庖丁宰牛（熟知骨骼，用刀利索），眼里也就没有牛了。曾有爱好书法者，向我求学，便简明举出行笔结体的要领，教授他们实用技法，因此无不心领神会，默然得到旨意了。即使还不能完全领略各家所长，但也可以达到所探索的最深造诣了。
　　若思通楷则，少不如老；学成规矩，老不如少。思则老而愈妙，学乃少而可勉。勉之不已，抑有三时；时然一变，极其分矣。至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会，通会之际，人书俱老。仲尼云：“五十知命”、“七十从心。”故以达夷险之情，体权变之道，亦犹谋而后动，动不失宜；时然后言，言必中理矣。
[今译]：说到深入思考，领悟基本法则，青少年不如老年人；要是从头开始，学好一般规矩，老年人不如青少年。研究探索，年纪越大越能得其精妙；而临习苦学，年纪念轻愈有条件进取。勉励进取不止，须经三个时期；每个时期都会产生重要的变化，最后使书艺达到极高境地。例如初学分行布局时，主要求得字体平稳方正；既然掌握了平正的法则，重点就要力追形势的险绝；如果熟练了险绝的笔法，又须重新讲求平侧欹正的规律。初期可说还未达到平正，中期则会险绝过头，后期才能真正实现平正，书法艺术臻于老成阶段，那么人也进入老年时期。孔子说：人到五十岁才能懂得天命，到了七十岁始可随心所欲。因此只有老年方能掌握平正与险绝的情势，体会出变化的道理。所以，凡事考虑周全后再行动，才不会失当；掌握好时机再说话，才能切中实理。

　　是以右军之书，末年多妙，当缘思虑通审，志气和平，不激不历，而风规自远。子敬已下，莫不鼓努为力，标置成体，岂独工用不侔，亦乃神情悬隔者也。或有鄙其所作，或乃矜其所运。自矜者将穷性域，绝于诱进之途；自鄙者尚屈情涯，必有可通之理。磋乎，盖有学而不能，未有不学而能者也。考之即事，断可明焉。
[今译]：王羲之的精妙书法大多出自晚年，因这时思虑通达审慎，志气和雅平静，不偏激不凌厉，因而风范深远。自献之以后，莫不功力不足而鼓劲作势，为标新立异，另摆布成体，非但工用比不上前人，就是神采情趣也相差悬殊。有人轻视自己的墨品，有人夸耀自己的书作。喜欢自夸的人将因缺乏继续勤奋精神而断绝进取之路，认为自己不行的人总想勉励向前，定可达到成功的目标。确实这样啊，只有学而未果，哪有不学就会成功的。观察一下现实情况，即可明白这个道理。
　　然消息多方，性情不一，乍刚柔以合体，忽劳逸而分驱。或恬憺雍容，内涵筋骨；或折挫槎枿，外曜锋芒。察之者尚精，拟之者贵似。况拟不能似，察不能精，分布犹疏，形骸未捡；跃泉之态，未睹其妍，窥井之谈，已闻其丑。纵欲唐突羲献，诬罔钟张，安能掩当年之目，杜将来之口！慕习之辈，尤宜慎诸。至有未悟淹留，偏追劲疾；不能迅速，翻效迟重。夫劲速者，超逸之机，迟留者，赏会之致。将反其速，行臻会美之方；专溺于迟，终爽绝伦之妙。能速不速，所谓淹留；因迟就迟，讵名赏会！非其心闲手敏，难以兼通者焉。
[今译]：然而书体的变化有多方面因素，表现性格情感也不一致，刚劲与柔和被乍揉为一体，又会因迟缓与疾速的迁移而分展；有的恬淡雍容，内涵筋骨；有的曲折交错，外露锋芒。观察时务求精细，摹拟时贵在相似。若摹拟不能相似，观察不能精细，分布仍然松散，间架难合规范；那就不可能表现出鱼跃泉渊般的飘逸风姿，却已听到坐井观天那种浮浅俗陋的评论。纵然是使用贬低羲之、献之的手段，和诬蔑钟繇、张芝的语言，也不能掩盖当年人们的眼睛，堵住后来学者的口舌；赏习书法的人，尤其应该慎重鉴别。有些人不懂得行笔的淹留，便片面追求劲疾；或者挥运不能迅速，又故意效法迟重。要知道，劲速的笔势，是表现超迈飘逸的关键；迟留的笔势，则具有赏心会意的情致。能速而迟，行将达到荟萃众美的境界；专溺于留，终会失去流动畅快之妙。能速不速，叫作淹留，行笔迟钝再一味追求缓慢，岂能称得上赏心会意呢！如果行笔不是心境安闲与手法娴熟，那是难以做到迟速兼施、两相适宜的。
　　假令众妙攸归，务存骨气；骨既存矣，而遒润加之。亦犹枝干扶疏，凌霜雪而弥劲；花叶鲜茂，与云日而相晖。如其骨力偏多，遒丽盖少，则若枯槎架险，巨石当路，虽妍媚云阙，而体质存焉。若遒丽居优，骨气将劣，譬夫芳林落蕊，空照灼而无依；兰沼漂萍，徒青翠而奚托。是知偏工易就，尽善难求。虽学宗一家，而变成多体，莫不随其性欲，便以为姿：质直者则径侹不遒；刚佷者又倔强无润；矜敛者弊于拘束；脱易者失于规矩；温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫；狐疑者溺于滞涩；迟重者终于蹇钝；轻琐者淬于俗吏。斯皆独行之士，偏玩所乖。
[今译]：假若能使众妙之笔归纳具备，一定要致力于追求骨气，骨气树立，还须融合遒劲圆润的素质。这就好比枝干繁衍的树木，经过霜雪浸凌就会显得愈加坚挺；鲜艳芳茂的花叶，间与白雪红日相映，自然更加娇辉。如果字的骨力偏多，遒丽气质即少，就像枯本架设在险要处，巨石横挡在路当中；虽然缺乏妞媚，体质却还存在。如果婉丽占居优势，那么骨气就会薄弱，类同百花丛中折落的英蕊，空显芬美而毫无依托；又如湛蓝池塘飘荡的浮萍，徒有青翠而没有根基。由此可知，偏工一专较易做到，而完美尽善就难求得了。虽是宗师学习同一家书法，却会演变成多种的体貌，莫不随着本人个性与爱好，显示出各种不同的风格来：性情耿直的人，书势劲挺平直而缺遒丽；性格刚强的人，笔锋倔强峻拔而乏圆润；矜持自敛的人，用笔过于拘束；浮滑放荡的人，常常背离规矩；个性温柔的人，毛病在于绵软；脾气急躁的人，下笔则粗率急迫；生性多疑的人，则沉涵于凝滞生涩；迟缓拙重的人，最终困惑于迟钝；轻烦琐碎的人，多受文牍俗吏的影响。这些都是偏持独特的人，因固求一端，而背离规范所致。
　　《易》曰：“观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下。”况书之为妙，近取诸身。假令运用未周，尚亏工于秘奥；而波澜之际，已浚发于灵台。必能傍通点画之情，博究始终之理，镕铸虫篆，陶均草隶。体五材之并用，仪形不极；象八音之迭起，感会无方。至若数画并施，其形各异；众点齐列，为体互乖。一点成一字之规，一字乃终篇之准。违而不犯，和而不同；留不常迟，遣不恒疾；带燥方润，将浓遂枯；泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直；乍显乍晦，若行若藏；穷变态于毫端，合情调于纸上；无间心手，忘怀楷则；自可背羲献而无失，违钟张而尚工。譬夫绛树青琴，殊姿共艳；隋殊和璧，异质同妍。何必刻鹤图龙，竟惭真体；得鱼获兔，犹恡筌蹄。
[今译]：《易经》上说：“观看天文，可以察知自然时序的变化；了解人类社会的文化现象，可以用来教化治理天下。”何况书法的妙处，往往取法于人本身容貌的特征。假使笔法运用还不周密，其中奥秘之处也未掌握，就须经过反复实践，发掘积累经验，启动心灵意念，以指使手中之笔。学书须懂得使点画能体现情趣，全面研究起笔收锋的原理，融合虫书、篆书的奇妙，凝聚草书、隶书的韵致。体会到用五材来制作器物，塑造的形体就当然各有不同；像用八音作曲，演奏起来感受也就兴会无穷。若把数种笔画摆在一起，它们的形状多不相同；好几个点排列一块，体态也应各有区别。起首的第一点为全字的范例，开篇的第一个字是全幅准则。笔画各有伸展又不相互侵犯，结体彼此和谐又不完全一致；留笔不感到迟缓，迅笔不流于滑速；燥笔中间有湿润，浓墨中使出枯涩；不依尺规衡量能令方圆适度，弃用钩绳准则而致曲直合宜；使锋忽露而忽藏，运毫若行又若止，极尽字体形态变化于笔端，融合作者感受情调于纸上；心手相应，毫无拘束。自然可以背离羲之、献之的法则而不失误，违反钟繇、张芝的规范仍得工妙。就像绛树和青导这两位女子，容貌尽管不同，却都非常美丽；随侯之珠与和氏璧这两件宝物，形质虽异，却都极为珍贵。何必一定要去刻意画鹤描龙，使天然真体大为逊色；捞到了鱼、猎得了兔，又何必定要去吝惜捕获的器具呢！

　　闻夫家有南威之容，乃可论于淑媛；有龙泉之利，然后议于断割。语过其分，实累枢机。吾尝尽思作书，谓为甚合，时称识者，辄以引示：其中巧丽，曾不留目；或有误失，翻被嗟赏。既昧所见，尤喻所闻；或以年职自高，轻致陵诮。余乃假之以湘缥，题之以古目：则贤者改观，愚夫继声，竞赏豪末之奇，罕议锋端之失；犹惠侯之好伪，似叶公之惧真。是知伯子之息流波，盖有由矣。夫蔡邕不谬赏，孙阳不妄顾者，以其玄鉴精通，故不滞于耳目也。向使奇音在爨，庸听惊其妙响；逸足伏枥，凡识知其绝群，则伯喈不足称，伯乐未可尚也。
[今译]：曾经听到过这种说法，家里有了像南威一样美貌的女子，才可以议论女人姿色；得到了龙泉宝剑，才能够试评其他宝剑的锋利。这把话说得大过分了，实际上束缚着人们阐发议论的思路。我曾用全部心思来作书，自以为写的很不错。遇到世称有见识的人，就拿出来向他请教。可是对写得精巧秀丽的，并不怎么留意；而对写得比较差的，反被赞叹不已。他们面对所见的作品，井不能分辨出其中的优劣，仅凭传闻所悉谁为名人，即装出识别的样子评说一通。有的竟以年龄大地位高，随便非议讥讽。于是我便故弄虚假，把作品用绫绢装裱好，题上古人名目。结果号称有见识者，看到后改变了看法，那些不懂书法的人也随声附和，竞相赞赏笔调奇妙，很少谈到书写的失误。就像惠侯那样喜好伪品，同叶公惧怕真龙有什么两样。于是可知，伯牙断弦不再弹奏，确是有道理的。那蔡邕（对于琴材）鉴赏无误，伯乐（对于骏马）相顾不错，原因就在于他们具有真知实学和辨别能力，并不限于寻常的耳闻目睹。假使，好的琴材被焚烧，平庸的人也能为其发出妙音而惊叹；千里马伏卧厩中，无识的人也可看出它与众马不同，那么蔡邕就不值得称赞，伯乐也勿须推崇了。
　　至若老姥遇题扇，初怨而后请；门生获书几，父削而子懊；知与不知也。夫士屈于不知己，而申于知己；彼不知也，曷足怪乎！故庄子曰：“朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋。”老子云：“下士闻道，大笑之；不笑之则不足以为道也。岂可执冰而咎夏虫哉！”
[今译]：至于王羲之为卖扇老妇题字，老妇起初是埋怨，后来又请求；一个门生获得王羲之的床几题字，竟被其父亲刮掉，使儿子懊恼不已。这说明懂书法与不懂书法，大不一样啊！再如一个文人，会在不了解自己的人那里受到委屈，又会在了解自己的人那里感到宽慰；也是因为有的人根本不懂事理，这又有什么奇怪的呢？所以庄子说：“清晨出生而日升则死的菌类，不知道一天有多长；夏生秋死的蟪蛄（俗称黑蝉），不知过一年有四季。”老子说：“无知识的人听说讲道，便会失声大笑，倘若不笑也就不足以称为道了。”怎么可以拿着冬天的冰雪，去指责夏季的虫子不知道寒冷呢！

　　自汉魏已来，论书者多矣，妍蚩杂糅，条目纠纷：或重述旧章，了不殊于既往；或苟兴新说，竟无益于将来；徒使繁者弥繁，阙者仍阙。今撰为六篇，分成两卷，第其工用，名曰书谱，庶使一家后进，奉以规模；四海知音，或存观省；缄秘之旨，余无取焉。

　　垂拱三年写记
[今译]：自汉、魏时代以来，论述书法的人很多，好坏混杂，条目纷繁。或者重复前人观点，无新意补充以往；或者轻率另创异说，也无裨益于将来；使繁琐的更加繁琐，而缺漏的依然空白。现今我撰写了六篇，分作两卷，依次列举工用，定名为《书谱》。期待相传给后来者，作为书法艺术规则应用；还望四海知音，或可聊作参阅。将自己终生的体验缄藏秘封起来，我是不赞成的。
　　垂拱三年（公元六八七年）写记。