李公明：论艺术在当代的社会责任

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李公明：论艺术在当代的社会责任



讨论艺术在当代的社会责任问题比较容易泛泛而谈，而对这一问题的认真思考则必然涉及到当代中国的意识形态观念、政治权力意识、艺术审美传统以及艺术与资本的关系等方面的问题;尤其是如果把社会责任不仅仅看作是理论问题，而且更是一个实践行为的话，其复杂性与敏感性更是会引起争议。本文试图把笔者近几年来在这方面的思考与实践作一初步的综合性论述，希望得到关心这一论题的研究者的批评指正。

　　一

　　先对本论题的基本概念作一些界定。

　　首先，我希望讨论的是艺术在当代中国的社会性问题。在这里，“当代中国”既是一个历史性的概念，也是一个延续至当下的概念;而“社会性”，则包含有描述的和价值判断的内涵。当我们把“艺术”这一概念置放于其间时，三者之间所构成的关系既是对一种自然形成的客观事实的表述，表明了这一论域的逻辑基础是具有客观性的，同时也表明了一种价值判断的立场和维度。这个论域并没有与艺术的自律性、审美性或神秘性等论域发生冲突，而毋宁说是关于艺术的言说中一种必要的维度和属性。显然，这个论域在学理上的合法性无庸置疑。然而，由于仍受意识形态宰制的主流艺术叙事的虚假陈词与日益受资本与名利逻辑支配的某种艺术景观的浅薄喧哗的并存，艺术的社会性问题显得有点不合时宜—— 无论是对于“老”主流还是“新”主流，它都只能处于边缘性的位置。但是，也正因为如此，本论域的针对性也就客观地产生出来。它既针对虚假、庸俗、向权力献媚的“社会观”，同时也针对某种充满拼凑、模仿、投机与崇富心态的“艺术观”;而且它不仅要针对观念和现象进行批判性的言说，更重要的是它力图要把相关的价值认识转化为具有建设性与约束力的社会艺术机制与行为。为此，必须进行切切实实的艺术与公共制度和社会责任的研讨，进而推动艺术与社会公共机制的互动与制约关系的建立。

　　其次，关于“社会责任”。一般来说，目前对这个概念最有现实意义的言说发生在社会经济领域，指的是“企业的社会责任”，它包括有：依法为政府提供税收;为社会人口提供就业机会;为市场提供合格的产品或服务。这些责任都具有法定性和强制性的特征，是法定的必须承担的责任。与之相比，艺术在当代的社会责任与这些法制性责任的责任显然不同，如果是指艺术个人而言，基本上是非法定性、非强制性的。换言之，没有企业敢于和可以公开声称它不负有任何社会责任，但艺术家却可以声称他在法律上并没有必须承担社会责任的义务。

　　实际上，如同精神文化生产的各个领域一样，艺术的社会责任首先植根于艺术作为人类特有的精神活动的本质属性之中。人类之所以要有艺术，就在于以艺术实现思想和情感的自由交流、以艺术实现人对社会与自然现实的认识和审美。而在对人生与社会的认识中，社会责任的属性就自然产生。在这里的“责任”概念与上述所谈企业的法定责任不一样，它是一种精神上的判断、关怀和自我塑造。

　　艺术之所以会产生社会责任的问题，是因为它无法真正做到脱离社会。自我、艺术本体、个体心性的呈现等等无疑是艺术审美意识中很重要的方面，但它们实际上无法使艺术割裂与社会的联系。归根结底，艺术无非是社会精神意识的一个领域，它的价值判断、表达方式、传播效果等无一不是在社会中形成与实现。更为重要的是，我们对艺术的追问实际上就是意义的追问，离开社会与人生的价值追求，艺术的存在意义必定是很有欠缺的。

　　但是，如果只是泛泛地谈“艺术”和“社会责任”，那是没有实质性意义的。“在现实中根本没有艺术这种东西，只有艺术家而已。” [1] 因此，本文的讨论是针对艺术家个人、群体以及艺术机构、文化管理机构而言，并把“社会责任”落实在各个不同的现实层面进行讨论。

　　二

　　与“社会责任” 的法制性认定最为接近的是作为社会管理者之一的文化艺术管理机构，或者那些有权力支配公共资源的艺术机构。这些机构体现的是连结艺术家与社会公众的机制和公共权力，对于社会公众来说，如何认识和评判由这些机构组织的艺术活动、生产、消费等已成为一种极需要关注的公共权益。因此，公众(纳税人)对此进行社会经济、社会政治、社会伦理等层面上的问责是一种正当的权利，而相关艺术机构的“社会责任”也就具有了某种程度的法定性特征，是它必须承当的责任。

　　在当下，政府的文化管理当局、官方艺术投入艺术生产、流通的程度是很深的，但是关于投入行为的社会经济核算却来得很慢，甚至直到今天我们还没有看到过一份来自官方的关于实施大型艺术项目的经济决策和经济核算的法案、报表、公示等等。我们的人大代表已经可以在会议上对于政府的某项重大工程的预算案进行质询甚至否定，但是对于动辄投入几百万甚至上千万元的艺术活动(大型的双年展等)的经费来源、利益分配等问题尚未提出过质询。但我相信，这一天一定会到来。

　　从理论上看，政府管理部门动用纳税人的钱必须是以符合纳税人的近期或长

　　远利益为原则的;如果说社会经济工程、公用事业设施等项目尽管内中也必然会有种种应该深入研究的问题，但从基本应用意义上来说与纳税人的利益相关仍是较为明显的话，那么艺术生产、活动的利益问题则是相当难于辨明的。这并不是说要把包括当代的各种艺术活动在内的精神生产与物质利益的生产同样地放在公众权利的天平上共同接受审议 —— 由于精英阶层与普通公众在文化修养、远见目光等方面必然存在的差距，不应该、也不可能让公众像讨论一座大桥是否应该继续收费那样讨论是否应该举办一个艺术展览。但是，不进行这样形式的讨论和表决并不意味着我们的文化建设决策者和官方艺术机构可以把这笔投入看作与纳税人的利益及其权利表达无关——虽然在口头上不会有人这么说，但是在实际运作中，是否已经了考虑纳税人的利益和权利问题，还是很值得怀疑的。享受由国家资助的当代文化—— 其中当然包括了当代艺术——的创造物在理论上是全体纳税人的权利，因为正是纳税人的付出使所有这些创造成为可能，但是，在实施这种创造与享受的过程中充满了政治与经济的问题。其中很重要的一个问题是：“权利实施需要公共支出，这提出了一个急迫但却被忽视了的民主责任与分配正义问题：根据什么原则分配税款实施法律权利?谁决定多少资源用于资助哪个具体的团体或个体的哪种具体权利?”[2]

　　应该承认，国家投入艺术文化建设的社会经济学问题是比较复杂的，那么我们就从纳税人的角度、从相对比较简单的层面对艺术管理者的社会责任提出一些初步的追问吧：

　　(1)与我国美术馆、博物馆普遍存在的经费严重不足的情形相比，对于某一次极为短期的、专业性又较强的艺术活动的巨大投入是否远远打破了纳税人的长远利益与短期利益的平衡?当这类艺术活动被视作国际大都市的形象工程而极尽招揽艺术名流、重金打造作品之能事的时候，纳税人的获利如何体现出来?或者说，纳税人的利益是否受到了损害?

　　(2)如果把国内大都市的畸形发展与贫困落后地区的强烈反差考虑进去话，在种种不惜千金一掷的艺术工程中，作为一个国民整体的纳税人所受到的不平等对待是否可以归结为一种劫贫济富的文化暴敛?

　　(3)从各种大型艺术活动的预算、分摊、工程承包、酬金分配、作品收藏、接待规格等等一系列真金白银的支配使用过程中，政府曾经制订和实施了什么具有准确的、专业针对性的防止腐败的措施吗?艺术品、尤其是很多当代艺术品的生产过程在很大程度上会如同它的产品一样充满了诡异、夸张无度、故作惊人之笔，腐败的空间与可能性远非常规的建设项目可比，反腐监控的难度很大。那么，纳税人又能怎样监督他们权益的代理人呢?最后，如果纳税人怀疑这些问题还只是露出海面的山尖，在其底下还会隐藏有更多问题的话，又有什么机制保证他们的知情权呢?

　　由此可见，作为社会的艺术管理者的社会责任问题本来是很明确、很清晰的，本来就是与其他领域的生产、流通和消费一样，负有法定的社会责任。但是在现实中，这些责任往往以艺术之名被淡化、被遗忘了。

　　三

　　艺术家个人的社会责任问题则完全是属于另一种性质。在某种的情况下，知名的或有经济实力的艺术家会从事社会慈善活动，如这次地震救灾活动中不少艺术家以作品义卖等方式捐助灾区，这种行为的属性和企业家捐助灾区一样，很明确地是一种社会责任感的体现。但是，这种情况与艺术本身并没有直接的关联。我们只能准确地说，艺术家在这里是体现出作为一个愿意回报社会的、有爱心的公民而出现。在这里出现的道德观、荣誉观，而既不是法制性的、也不是精神性的责任。

　　首先遇到的问题是，我们如何界定作为艺术家个人的社会责任问题呢?或者说从自由的角度来看，我们对于艺术家在当代生活中的社会责任究竟可以怀有什么样的合理期待呢?前面所讲的“艺术的社会责任首先植根于艺术作为人类特有的精神活动的本质属性之中”、“ 艺术无法真正做到脱离社会”等等只是一种宏观的叙事，它无法完全套用在微观的个人身上。纯粹的个人的审美观照、自我愉悦既是天然合理的，也是可以无关于社会责任的，我们不能因此而贬低艺术家的存在意义和价值。因此，我们对这个问题的首要界定是：这是一个完全属于个人主体性的建构与多元选择的问题，是自由的、可以不负有任何法定性约束的。我们反对以社会责任观来作为评价艺术家的普遍性标准。

　　但同样合理的是，在谈到艺术家的社会责任的时候，可以对于艺术家怀有实现艺术的社会批判价值、社会教育价值等功能的期盼。这种期盼所讨论的就是艺术家心目中的作为一种文化价值取向、一种与他的艺术创作紧密联系在一起的社会责任观。

　　为了能够更直接了当地说明问题，我们还是试图在初步有所分类的基础上对艺术家进行一些思考吧，当然这种分类会存在很多不是很确切、准确的问题，它只是为我们的思考提供一种身份坐标，有点类似某种理想化的分析模型，它绝无意于鼓励或诱使任何艺术家对号入座。

　　对于某些被普遍认为取得巨大成功的当代艺术家，社会责任观的存在与属性是本论题研究中的难题。某些当代艺术家的成功模式与心态恐怕已经很难使研究者会犯高估其社会责任感的错误。以中国当代艺术的转折来看，如果说艺术与国际政治的“超常嫁接”是一个突出现象的话，它给某些艺术家带来的一种心态就是对国际身份和经济地位的看重，乃至自我神化的倾向。于是导致精神上的自我夸大、行为上的拉帮结派以及经济上的暴富期待。在许多人看来，艺术家投入当代运动的时间、帮派、国外展览的档次等等理所当然地成为区分艺术家地位的标志，非一般艺术家所能获得的资历使名望与市场价格构成了他们在艺术圈中的象征性身份。这就是当代艺术家的第一桶金。在以后的发展过程中，利用市场的利益机制而及时建立其相对稳固的江湖地位。这种发展模式通过市场榜样和美院系谱而成为了具有高度示范效应的有效路径，在一些艺术家心中造成更强烈的自我期许。当主流意识由于种种原因—— 如国际大都市的文化政绩观等等—— 而表现出对当代艺术的有限度的宽容以及热衷于当代艺术的年展狂欢的时候，不少曾经有着独立意识和自由精神的艺术家变得以迎合和要价为策略达到名利双收的目的。同样的情况是，某些企业赞助艺术的行为虽时有发生，但其慷慨与开放的程度仍是十分可怜，即便是这些鸡零狗碎的赞助已经使不少艺术家、美术馆机构不再敢于坚持社会批判和艺术自由的精神;许多艺术家的自主性与批判精神日渐沉沦，许多投机性的“观念创新”的背后实质上是精神内涵贫乏、立场虚无和手法语言肤浅的娱乐化。在这种情况下，失去人文精神中的批判性立场是必然的。

　　但是，在当代艺术家中还有许多人在其艺术追求中体现出他们的社会责任观。这其实不是纯粹个人的精神追求问题。从大的背景上说，现代性转型的体现主要表现在三个方面：制度转型、社会结构转型、个体文化心理转型。这三方面的转型是“破旧立新”的过程，新的文化心理建构虽属个体为主，但意义很重要。主体心理建构的问题用过去的话来说，就是一种“全面改造世界观”的过程，其中包含的思想观念、情感无比丰富和复杂。其实在当代社会转型中同样存在全面改造的过程，我们没有理由不重视中国当代艺术发生学中的政治叙事的真实性问题。从当代文化的发展趋势来看，当代艺术的出现本身就不乏思想激情与伦理责任。当代艺术的多元性与创造性毫无疑问会与专制极权主义的思维方式、价值标准产生激烈的冲突，当代艺术中的游戏化、身体性、符号化、仿真性等等精神现象无一不是对专制思想体系的游离和反抗。艺术家的创作提供了促进人们的思想和审美情感自由交流的当代图像，可以帮助社会中的每一位成员了解社会中的激进思潮，可以在历史学家之外提供抵抗有关文化记忆的屠杀政策与扭曲政策的有力武器，凡此种种，难道不是一种艺术的社会责任的实现方式么?

　　还有就是，如果从文化模式的角度考量当代艺术家的群落生存与生产方式的

　　话，其对中国当代社会的个体生存空间与精神生产空间的拓展也是值得深入探讨的—— 这是否也是一种社会性的贡献呢?或许可以挪用并受到启发的一个研究个案是萨利·贝恩斯对于格林尼治村的研究，因为他在阐述“作为神话般另类空间”的格林尼治村与美国现代文化的关系时，从一开始就引述了米歇尔·福柯在其论文《另类空间》中创造的术语∶“异托邦”(Heterotopias)——一个具有特殊穿透力的术语。它的含义是“类似于反场所的某种东西，一种有效地实现了了乌托邦，在这里……文化中所能找到的所有其他真实的场所，都同时表现着、竞争着、转化着”; “异托邦”是一个既反映社会、又对抗社会的真实空间(而乌托邦则是虚构的、非真实的)，它既偏离正常场所，同时又可以穿行于其中;它既向四方渗透，又使自己保持孤立。福柯认为，在我们的现代文化中，异托邦既有幻想性，也有补偿性。[3] 应该说，在当代中国社会，异托邦的降临是拜当代艺术之所赐，它使一种关于自由的生存方式的幻想得到了某种程度的落实。

　　当代中国还存在着一个更庞大的艺术家群体，这个群体可能更多地来自体制内和商业市场。这是当代中国的艺术生产的主体部分，从各种各样官方的美术展览、各美术院校的习作展览、各地方画院的名流雅集或联展、画廊商业画展、工艺美术店和旅游工艺品店乃至老干部业余艺术大学，所生产的艺术产品遍地泛滥。虽然这种艺术生产也是适应了社会的文化需求，它所承载的社会责任同样不可以抹杀，但问题是在这样的一种艺术氛围底下，它既养成了艺术家审美维度的僵化、自恋的模式，也适应着社会在精神文化方面的保守与惰性的延续。社会在总体上所坚持的平庸的、缺乏精神冒险的审美维度以及权力话语对审美意识形态的坚持，均导致人们习惯性地适应陈旧、僵化的体系。纵观主流和商业画坛，这种比较僵化、自恋的审美维度作为一种主流的美术思潮，一直都是比较稳定地存在的。它具有稳定的话语空间和商业市场，商业画廊、民间收藏以及永远不会消失的以主流名义发动的社会美术工程，总是在客观上为它们提供了生存的土壤。

　　在这种氛围中，社会责任的问题很容易被稀释为一种太平盛世的点缀，甚至是遮蔽了在精神文化领域中的深度探索与批判性精神。而且，较为常见的是，从这一群体发出的对于当代艺术的排斥和批判往往是理直气壮地以“社会责任”的名义进行。当然，在当代中国的意识形态语境中，“社会责任”是一种向任何异质性事物发动围剿的流行话语，其真实意思是要维护社会的现状、政治的差序格局、文化的同质性。因此，我们特别应该警惕的是假“社会责任”之名而推卸真正的社会责任。

　　当我们把目光投向本来应该是对社会现象最敏感、与一切非正义和不公平现

　　象最少同流合污的可能的大学校园，关于“社会责任”的问题实在不容乐观。在今天的大学校园里弥漫的一种极为普遍的心态与行为：把公益行为、政治选择、价值认同等自我选择的真实性彻底抛弃，一切都是从赤裸裸的实用功利目标出发，无任何真实信念可言而又不惮于信誓旦旦。而这一切之所以会蔚然成风，制度性的安排功莫大焉：学生评奖学金、评先进(都有金钱奖励)之时，其计量之精确可以达到小数点后两位数，就是根据当什么干部、参加什么活动等等计算出来的。校园里所谓的学生工作充满了各种必须努力完成的发展指标，而对诚实的、发自良知的政治向往则避之惟恐不及。

　　在市场经济时代，美院学生在求学期的经济压力和毕业就业问题的压力下，普遍比综合大学的学生更早地进行社会兼职活动，从事设计、传媒、出版、升学产业等等工作。在不影响学习的前提下，这些工作对其锻炼社会实践工作能力会有所帮助。但是，不可忽视的是，社会某些庸俗风气、以实用功利为转移的价值判断等也必然会对学生产生不良影响。对政治的冷漠、世故，对时尚、享乐的过分迷恋、崇拜，使美院很多学生完全没有经历过充满了激进思想和浪漫气质的大学生涯，艺术情感的崇高冲动与质朴强烈的表现欲望更是难以培养起来。

　　应该承认，在这种氛围中谈论艺术的“社会责任”问题是比较困难的。但是，从几年来我们进行的艺术与社会实践相联系的活动来看，青年大学生仍然是我们的主要诉求对象，因为毕竟有一些学生还是怀有对社会与人生的价值关怀。

　　四

　　没有人敢于否认“文化对于社会价值的影响力”—— 几乎所有的文化社会学研究者都会肯定这种力量的存在。虽然某一个艺术家可以并不看重艺术对于社会价值观和社会体制的影响力，这并不能否定艺术作为人类的一种精神现象的确具有这种力量。而艺术家和艺术批评家需要思考的是：我们是否甘心请愿地丧失这种力量?至于当代艺术实现其批判功能的策略问题，我相信这种智慧不少艺术家并不缺少，需要担心的只是在策略的遮掩下失去了批判的立场而变得同流合污。值得我们思考的是布尔迪厄对汉斯· 哈克的技术能力——在我看来这简直就是实现目的的策略能力—— 的推崇，他认为社会的批判运动或曰反对运动应该有它的“技术顾问”，他们擅长于以出色的技术使视觉艺术比阅读文献更能产生感人的力量。在这里，“技术”和“策略”都不是逃避价值批判的借口或途径，而是使批判精神得以实现和传达。

　　在这里我们无法回避的一个问题是：在现代美术史上一直存在的左翼美术思潮应如何评价、以及如何成为今天的艺术与社会关系问题的研究与实践资源?八十年代以来，对政治宰制艺术的反思一直只是强调对过去被遮蔽的历史人物的重新挖掘，而如何使研究超越出“痛苦记忆、情感释放和纯粹政见的经验层次”、把从左翼美术到社会主义美术的发展轨迹置放于中国现代性问题的语境中进行分析，以及思考作为与现代性叙事并行不悖的革命艺术叙事的价值，仍是晦暗不明的。应该认真地思考和追问：是否存在或什么是社会主义美术的真正理想?我们曾有过什么样的实践与教训?我们是否应该对其保有同情和理解?它的过去与现在和将来还有什么真实的联系?一部社会主义美术史中是否也包含有它的思想史?世界上社会主义国家美术的比较研究，冷战时期的政治与思维模式对中国社会主义美术的影响，从抗战、内战到冷战，艺术作为意识形态必然要裹胁的一一个领域，所扮演的形象和起到的作用是什么?—— 而所有这一切，难道不是与中国当代艺术的发生有着极为密切的内在联系么?

　　应该明确地说，艺术的社会责任的核心与价值追求就是使“人们享有真实的自由”。美国著名的当代经济学家阿马蒂亚·森关于“以自由看待发展”的思想很值得我们借鉴。阿马蒂亚·森强调社会发展的首要目标和最高使命就是“扩展人们享有的真实自由”，这就是说，以社会每一成员所享有的真实自由作为社会发展的首要价值标准。在文化事业与精神生活中，所谓的“人们享有的真实自由”就是指社会每一个成员实现自己的精神文化需求的实质性权利;社会公共资源被运用于文化生产的平等权利;等等。

　　因此，以自由为最高价值判断也正是当代艺术的社会责任问题的价值判断，而且这是与现实生活紧密相连的，与所有生活在现实中的社会成员紧密相关。现在提出艺术的社会责任问题，既是对当代艺术现象中早已呈现出来的意义的理性思考，更重要的是针对当代艺术在中国的具体语境进行思考。这包括对人的价值取向问题的审视，比如公共艺术的内涵与展览运行机制以及公众民主权力之间的种种关联等问题。

　　社会责任的命题中必然包含着对社会政治问题的关心，重新思考艺术与社会政治的关系问题是当代艺术不可以回避的问题。一是对于近现代以来的文艺左翼精神应该在驱除其庸俗社会学成分的基础上重新认识和评价其道德内含和批判精神;二是我们今天提倡的当代艺术的社会学转向的基本理念与核心精神是实现社会成员间的言论自由、自由交流。尤其是针对社会弊端与人生苦难，当代艺术应该承担起道义批判与人文关怀的使命。

　　著名的德国当代艺术家汉斯· 哈克和约瑟夫·博依斯的艺术信念中最坚定的部分就是关于当代艺术的社会责任问题中的理想主义;尤其是博依斯，他认为艺术是治疗社会创伤的手段，艺术就是政治、政治就是艺术，艺术的社会责任就是直接干预社会生活，因而他提出“社会雕塑”的观念与实践。他不仅积极进行艺术实践，而且是一位勇敢的社会政治活动家、一位空想的社会乌托邦主义者。

　　从道义原则的角度看当代艺术的社会责任问题，这是艺术家们不应回避的灵魂拷问。

　　五

　　近年来我和朋友们一起策划和推行了一些与社会关怀实践相结合的艺术创作活动，我希望这些个案有助于从实践性的角度诠释“艺术在当代的社会责任”这个论题。

　　(一)“新宣传画展览”

　　自2004年6月起，我策划了以“呼唤社会正义与公平”为宗旨的新宣传画活动，在经历了作品征集、评选、筹备展览、理论总结、巡回演讲、公开讨论、媒体传播等一系列发展过程之后，在听取社会各界人士意见的基础上，正发展为形式更为多样、吸引更多公民广泛参与的“新宣传画活动”。

　　实际上这是一个夭折的、没有最后实现的展览。这个名为《新宣传画展》的主题就是“呼唤社会正义与公平”。它的核心观念就是要以社会进步理论为指引，以现实中仍然大量存在的非正义、不公平的制度、现象为批判对象，同情苦难、反对麻木不仁，呼唤社会正义与公平。

　　这里所谓的“新宣传画”主要是指：1，它主要不再是过去那种自上而下的政治运动的动员整合、宣传手段，而是一种源自对现实生活进行思考的艺术创作活动;2，作品的绘制形式有了新的变化，过去是手绘，现在可以利用电脑等科技手段进行制作;3，过去的宣传画主要以发行数量极大的印刷品和大型街头宣传画的形式在室内外空间中发挥宣传作用，今天我们只能以在传媒上发表、在美术馆展出和印制少量画页的形式进行宣传。

　　而就我们这个主题展览来说，最重要的“新”是在价值立场和介入生活的态度上。我们的征稿和宣传海报上有一句口号：“一切有良知的艺术家们行动起来，共同呼唤社会正义与公平!”我们申明这是社会公益性的艺术活动，我们寄希望于一切有良知、有社会责任感的艺术家。因此，我们不选择、不推出艺术家，而是选择作品、发出对社会正义与公平的呼唤。

　　我们建议艺术家们借鉴过去“主题先行”、“深入生活”等创作方法中的合理成分，在表现形式和艺术语言上要简明易懂，要激起普通老百姓的共鸣，这些都可以从老宣传画中获得启示。另外，展览的优秀作品评选和研讨活动都要走群众路线。评选委员会以及研讨会将有人文社会科学学者、艺术家、工人、农民、商人、国家公务员、企业家、公司职员等组成，强调社会各界人士的共同参与。最后由于种种原因，这个展览本身并没有真正得以实现，但在策划过程中的各种活动与宣传已经使它产生了一些影响。

　　在这次展览征集的新宣传画作品中，《展场布置》、《呼唤社会正义》(杨小彦)、《劳工神圣》、《非法拆迁，国法难容》(何小特、苏登光)、《反司法腐败》(卫肖颜)等这些作品关注的是很具体的社会问题。

　　(二)2007年“新宣传画之公益贺年卡”

　　2007年春节来临之际，我策划了一个公益贺年卡的创作与派发活动。我们试图结合中国这一传统节日，以贺年卡的形式传达与过年有关的社会现实问题的关注;号召大家创作出既寓含新春祝福又倡导强烈的社会介入意识的不同于普通节日贺卡的作品，并以各种渠道向公众传播，为传统节日增添一份独特的具有思想性和现实关怀的贺年祝福礼品。我们希望借助贺年卡这种通俗而普遍的形式承载新宣传画活动的精神要义，在节日里唤起人们对社会问题的一种独特关注;并试图以艺术的方式参与与民众密切相关的社会话题的讨论，以起到良好的劝戒倡导作用。

　　作品围绕与春节相关的社会问题，如对年前发放民工工资的呼吁、呼吁对春运的安全便捷和人性关怀采取更切实有力的措施、呼吁对下岗职工、孤寡老人、儿童的切实关爱，具体落实相关福利制度，不停留在表面的节日慰问、提倡真正的民俗春节的回归，反对民俗节日的过分商业化等等。除此以外，作者可做进一步发挥，并发掘其他相关的主题。作品可采用宣传画、漫画、版画、剪纸等各种形式，形象简洁有力，既体现出社会问题的关注意识，又不乏喜庆温馨的节日气息;标题文字需包含春节祝福与社会呼吁口号两部分，意思明确而又不乏幽默和气。最后有六款作品入选，印制了一万套，很快就派发出去。

　　(三)农村新壁画运动

　　2007年春节前，我策划了一个到农村创作和绘制新壁画的活动。我们组成新壁画工作小组，首次尝试把新宣传画带到农村去，以新壁画的形式参与到新农村的建设洪流之中。所谓“新壁画”有两个基本含义：一是指它不是根据上面布置的宏大标语口号作出的宣传气氛，而是在了解农民心声、表达农民切身利益的基础上，以自下而上的艺术方式反映当下农村建设中最突出的尖锐问题和农民生活中最迫切需要解决的问题;二是它以最通俗易懂的艺术语言和最朴素的标语口号作为表现形式，强调艺术家与劳苦大众的沟通，强调艺术作品要有团结人民、教育人民、打击一切非正义、不公平的利益团体及现象。

　　农村壁画题材与口号主要有：“农民可以成立自己的农会，与政府部门对话、协商，共建和谐农村”、“农民的利益表达权利必须得到尊重”、“土地问题是解决农民生活保障的根本问题”等等，从内容和导向的正确性来说，都是近年来党和政府的相关文献、党的传媒刊物所公开提倡和宣传的。我们提倡的创作方法是：

　　1, 召开农民座谈会;2, 集体讨论创作思路;3, 草图观摩和修改;4, 绘制在墙壁;

　　5, 收集农民的反馈意见;6, 在当地发动更多的知识分子和学校教师共同参与新壁画的创作，要把图像和方法传授给更多的人，“众人拾柴火焰高”。但是在实施过程中由于各种原因并未能全部完成这些步骤。

　　本次活动的费用除得到廖冰兄人文专项基金会的部分赞助外，所有参与者均是义务志愿者，不但没有任何报酬，而且各人须负担自己的食宿等支出。

　　(四)创作《被收容者孙志刚之死》与《关注人民苦难的艺术家——符罗飞》

　　2003年3月孙志刚事件发生后，我一直关注和研究这一事件，也以各种方式发表我的看法。我认为含有实质上的身份歧视的恶法必须废除，尊重人权、维护社会正义与公平的法治精神和措施已经成为全社会应该共同关注的当务之急。在去年年初的首届“广州美术学院造型艺术学院教师作品双年展”中，我创作了两幅作品被为是体现了艺术介入社会生活的油画作品，一幅是《被收容者孙志刚之死》，另一幅是《关注人民苦难的艺术家——符罗飞》。孙志刚事件的悲剧性质与所引发的制度变革在当代中国争取社会正义与公平的进程中具有历史性的意义，因此我呼吁对这一事件比较关注和感到有道义责任的艺术家共同创作一座孙志刚纪念碑。在这件作品的创作中，我采取了复制孙志刚生前的自画像为底本，进行以单色为主的绘制，用意是把纪实性的概念凸显出来。符罗飞是现代美术史上优秀的左翼美术家，他在40年代创作的“饥饿的人民”系列在当时产生极大的影响，而他的自画像系列则是他对艺术应该肩负社会责任的激进思想的自然流露。我的创作也是以复制他的自画像为底本，但在画面的重新绘制中更强调了个性化的点状笔触，以增强对符罗飞个性的表现。

　　最后，关于责任问题的讨论是否还可能也从神学研究中获得某种内心启蒙与敬畏之心的有益资源?主要是想起了多年前读过的美国神学家保罗·蒂里希的《政治期望》，一部结合了宗教与政治的视域而关注人类的精神与世俗命运的宗教政治学著作。蒂里希以神学家的立场勇敢而艰辛地回答着社会政治的责任问题和社会运动的严酷挑战：在经历了“期望”与“幻灭”之后，他仍说“人怀着期望前行，要超越被给定者而走向未来”。这何尝不是我们在担当艺术的社会责任时应该铭记的呢?

　　注释:

　　[1]贡布里希《艺术发展史》第4页，范景中译，天津人美，1988年

　　[2]史蒂芬·霍尔姆斯、凯斯·R·桑斯坦《权利的成本—— 为什么自由依赖于税》，第166页，毕竞悦译，北京大学出版社，2004年

　　[3] 参见萨例·贝恩斯《1963年的格林尼治村》，华明等译，第1页，广西师范大学出版，2001年11月

　　2008,7,15