书法艺术中墨法意识的产生

遥看天河

书法艺术中墨法意识的产生
       要研究书法艺术中的用墨之法及其意识的产生，我们首先要考察用笔，找到毛笔作为工具广泛书写的初源，同书法意识的形成一样，书法艺术中墨法意识的产生也有其发展的历程。
        从文字学和书法史学的立场上来看，并非一开始就有了用墨的意识，在距今四五千年的山东大汶口文化遗址出土的陶器和1993年在江苏高邮龙虬庄出土的属于龙山文化的陶片上，我们发现了一些刻划符号，应该属于早期的抽象文字符号。这些所谓的“准文字”，不是用笔书写的，而是用比陶坯硬的石子或硬器或利器刻划而成的，其本意在于突显文字的表意功能。
        殷商甲骨文的出现，为我们找寻用笔起源起到一定作用，从有些残留未被契刻的朱红文字上，我们依稀可以判断为笔书，尽管我们还找不到笔类的实物佐证，但是从经验和推断上看，我们可以作出这样的判断。然而用墨的历史在此时仍然没有奏起序曲，因为在甲骨片上作字，开始也不是用墨的，而是以氧化铁等矿石涂朱以便产生一种与龟甲古片对比效果。即便是以后产生的碑刻文字，填朱书丹，填金，涂白等，均未涉足到墨，显然黑色的墨因其特殊的色彩视觉效应，并不能与石色产生强烈的对比，据此，我们也可能认为，此时的文字书写仍然是以表现其文字含义为目的，属实用立场。
       真正意义上的墨色书写，应该是在简与帛出现以后才开始逐渐登场的。直到各种纸张的出现，用墨书写才被固定下来，并开始了它不断的发展与创新。不过，我们觉得有些奇怪的是，为什么在漫长的中国书法史中，有近两千余年，一直以黑色的墨作为书法材料呢？再纵观我们身边诸多的印刷品，为什么也均以黑色呈现在我们面前？或者说，用墨作为书写、印刷材料的心理基础是什么呢？我认为，这首先与用墨书写的黑白反光大，对比强烈，利于突显其内容用很大关系。因为，墨有其特殊的视觉效应；其次，我以为与中国古代文人的哲学思想有着或多或少的同构关系，从物理学上看，黑色是一切色光的吸收，故可谓“无”，而白色刚好相反，它是一切色光的综合显现，有可谓“有”，这种“有”与“无”的并存，互相依托的关系，不正是道家哲思的最佳体现吗？
        不过，黑色虽然单纯，但这绝不意味着简单。因为在书法艺术实践中，墨的运用，总是与用笔相关联，同时也与书写材料的选择有着相当大的关系。作为帛与简来讲，墨色运用于其上，至少可以有浓与淡，干与湿的变化。同一种黑色，即可出现丰富的层次；而若以用纸而论，谴笔用墨更是有奇妙的变化，如后世的“飞白书”，王铎的“涨墨”之妙，清代土人的“浓墨宰相”与“淡墨太守”之誉，可以窥见不同的纸材与质材对墨的承载与发挥作用。
        在书法艺术的表现意识与自觉性演化中，我们认为墨法与笔法意识几乎同生同息，而且这要早于对于书法章法的构筑，因为除了刻划陶符和钟铭石刻，只要有以笔书写的情况，就必然会有对用墨的要求，故此，我们一再强调，用墨是与的出现同步。对于用墨的主动追求或者说书法中墨法意识的产生来讲，至少有两个演化阶段与笔法意识类似，第一阶段即表现在对书写的实用追求上，所有的用笔用墨均在于突显出文字的表意性，发挥文字的表意功能，追求文字与存在载体的对比效果，以便于识别与阅读。第二阶段，即有了简帛纸绢以后，文字的书写有了更高的要求，有了更多的审美意识与对这种意识的追求，

        不过，中肯的说，这种墨法意识的自觉不仅仅与材料有关。其实，从本体上讲，对墨法意识的追求与字体本身也存在着关系，如草书就比楷书的墨法意识要相对主动和强烈，狂草比章草的墨法意识就要更深一层。而且，不同历史时期，不同书法个体和风格趣尚也或多或少的制约着墨法意识的发展。
         
                                                                                                                                          王    景
                                                                                                                     二零零四年十一月五日于堰逸轩