现代艺术批判

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现代艺术批判
作者：王天兵　　　


　　现代艺术如果从库尔贝 开始，目睹了从印象主义、后印象主义直到抽象主义绘画的辉煌，孕育了马奈 、莫奈、雷诺阿、凡·高、塞尚、高更、毕加索、马蒂斯、勃纳尔等一批批大画家。至于今天，它仿佛已经耗尽了最初的能量，在20世纪的末尾苟延残喘、前途未卜。艺术，尤其是绘画和雕塑，还能生存下去吗？艺术家还值得做吗？人们还需要艺术吗？这些看似幼稚的发问却不断叩击着关心艺术前途的人们的心灵。

　　虽然过去半个世纪没有出现一位全面的艺术大师，但艺术本身却发生了种种令人目眩的蜕变。同时，种种非艺术范畴的东西正在转化成主流艺术被人接受继而载入正史。而伴随着这些潮起潮落的是五花八门或系统或残缺但都很流行的艺术理论的此起彼伏。那么，让我们先从蜕变谈起吧！

　　首先是艺术的新闻化和丑闻化。

　　到了20世纪五六十年代后，艺术开始和大众媒体联姻了。谁得到新闻界的青睐，谁在一夜之间就可名扬天下、鸡犬升天。新闻界捕捉的是谣传和艳史。他们发现了艺术家这个新宠儿，把艺术家打扮成才华横溢、来历不明、或疯狂或贫贱或变态的小丑，并制造神秘、编制传奇以获得更多的观众。而急于成名的艺术家们也纷纷投其所好——死尸、鲜血、大肉不嫌其肉麻；自虐、服毒、变态不怵其淫荡。什么自闭数天、自饮其尿、自做弹靶、自跳高楼，以刺激人、吓唬人、哗众取宠为能事。而较聪明者则不屑于这种低级的勾当，而是把媒体玩于股掌之中。把自己乔装改扮成神出鬼没的神奇天才，制造并固定自己的行头——包括假发、眼镜、服饰以至性伴侣；同时编造自己的谣言、故事和奇遇，甚至制造自己的丑闻，所有这些都成为他们牟取暴利的推销手段。

　　这导致了风格的广告化。所谓风格，越少提及越好，它是艺术家在描述人与自然的同一体时自然而然流露出来的，也是随着对象、主题和自身状态的变化而演变的。而大工业生产的推销法则要求风格强化，标新立异，如鲜明醒目的口号，使人一眼可分辨记住。而且最好是风格固定，批量生产。战后的艺术市场横跨欧美两大洲，它对艺术家的效率和产量提出更高的要求。牌子闯出来后，不宜变更，为的是巩固市场。这点使创作成为制作，比如查克·克洛斯 的大幅头像，打格填色，件件如此。他上肢失控、下肢瘫痪后，用嘴含笔照做不误。利希腾斯坦 较好，但他的放大术也是任何有一定技能的人都可模仿的。他的一切技法都是自明的，这也是波普艺术 可以风靡全世界的原因，但这已成为他的专利，只有从他的作坊出世贴上商标才是真品。

　　更有甚者，现代企业的宗旨都是极为明确的。投资者不作盲目的冒险，其针对市场也是寸土不爽的，这种经营方针决定了推销手段，它常把公司的目标编成一句朗朗上口的成语，使它家喻户晓，妇孺皆知，是企业灵魂的招贴。比如”车到山前必有路，有路必有丰田车”。这反映到艺术市场上就是要求作品有鲜明的主题，而且所有作品都应环绕主题，突出它，这个主题最好能是某一个市场所关注的、所急需的。这种主题虽不能像纯商业招贴那样可以被概括成为语言，但也要明白易懂有说头。比如乔治亚·奥基芙 早年卖画不顺，她把自己的全部作品摆在画室里，苦苦思索，终于醒悟。她把那些状如阴唇的花朵留下来，把其他的全部毁掉，把拳头攥紧重新杀回市场。奥基芙成功了，她的画风终身不变(图138)。这里所描述的主题概念化、生产周期短、风格明确稳定的现代绘画程序不正是同艺术创作的常态完完全全背道而驰的吗？

　　绘画，作为艺术，是以不知道要画什么和不知道该怎么画为起点，对某一对象反反复复地琢磨再造，其最终结果也会令作者吃惊的。风格根本不是作者应去思索的问题，更不是限制他的形式框子。他所关心的只是怎样捕捉到有关对象的气韵生动的密码。商业市场对艺术的扭曲异化是空前的。毕加索操纵了市场也是20世纪中叶的事了。

　　除了对某种风格的控制外，市场又迫使艺术家们花样翻新，重新包装，改头换面，另起炉灶，以保证市场的胃口。这和快餐店每隔一阵就推出一种新的便宜的食品组合一样。每家连锁店都有几个拿手戏。

　　20世纪六七十年代直到八十年代，美国艺术经纪人就是这样抛出了一个个艺术流派，有些刚刚上市就很快成了明日黄花。个体艺术家们就在商业洪流中随波逐流，成功者凤毛麟角，失败的要么销声匿迹，要么到学校教书去了，并一个个地把市场中的时髦带到了艺术院校。只有极个别人成为艺术快餐店的保留节目，十几年、几十年不衰，或在小范围、特定区域内稳住阵脚，被写入艺术史，这就造成了艺术的菜单化：一批现代艺术家的名字一旦被列入学院历史的菜单，就好像获得了官封的永恒性。每次画展，如果针对某一流派某一时期，则必须按此正史把无论实际贡献多么微不足道的艺术家都一一展示，而收藏者购买者只要按此清单收买也似乎可以得道升天了。这样周而复始，这个菜单就越来越翔实，越来越确立，越来越权威了。它直接导致了人云亦云、孽种流传，一些极其无聊平庸的奇技淫巧反而被一而再、再而三地模仿传播。菜单中列出的作品给人一种业已经过考验被历史公认的幻觉。艺术菜单，它出现后就开始自我复制，无疑是现代艺术的一个大病毒，它实际上是艺术商业化生产的产品目录。

　　艺术菜单使青年艺术家盲目地照抄时尚，使评论家失去批评的胆色，它进入学院后又毒害初涉艺术的学生们，真是害人不浅，它最终导致了艺术的公共汽车化——谁挤不上时尚的班车，谁就有不被展出、不被资助、不被评论的危险。

　　但不能因为大多数人都做一件傻事，这件傻事就不傻了。

　　艺术的菜单化源于也造成了艺术的官僚化。附庸风雅的富有闲人们，卖弄关心艺术的政客，无聊的上层妇女，还有皓首穷经的学院理论家们，慢慢形成了新的艺术贵族。他们掌管了艺术资金的分配权、博物馆的收购权和画廊的经营权，成为新的艺术的保护者和艺术家的发现人。在库尔贝时代，艺术家的极端举止是为了惊吓当时循规蹈矩的中产阶级。而现今的艺术官僚们汲取了当年嘲笑库尔贝、马奈、莫奈、凡·高、毕加索的笨蛋们贻笑大方的历史经验，他们容忍并鼓励各种貌似革新的变态艺术，甚至标榜自己接受异己的魄力和远见，所以现在艺术家们的惊人之举只是讨好这些艺术官僚们，搔首弄姿、媚态百出。他们携手生产了一件又一件”皇帝的新衣”，这种新衣的最大特点在于儿童化和少年化。

　　儿童画已经成为现代艺术顶礼膜拜的一个画种了。可是人的童年又不是充满怀旧感的成人所想像的那样。儿童往往胆怯，充满对未知世界的恐惧。他们对世界的感悟和把握也是零星的、片断的和不连续的。而作为人和自然同一体的反映的真正艺术却是和回忆、记忆、类比以及物与物相比喻、事件与事件的内在关系这些高层次的意识息息相关的。艺术所要达到的对人的本真状态的唤醒作用也是建立在对导致人失去此种状态的诸多社会教条以及自我控制的明确意识和感知上的。

　　艺术家所要追寻的与其说是童贞——这成人编织想像出来的一种假设的纯洁心理——不如说是一种朦胧而又敏感、警醒而又宁静的状态。它是忘我的，可在这时候人会更强烈地感到自己生命的价值，也感到万物寂静的生命，仿佛一切都通了灵，人在静静地聆听，即使感到生命的流逝也并不觉得揪心。人觉得这样活着值了。这种状态和童年混沌无知的纯洁有相似之处，但并不一样。没有离开本真，也就无所谓唤醒和复归。童年的涂鸦绝不能算是严格的艺术。达利曾说过他对儿童画毫无兴趣，他认为绘画是大脑发达的高级产物。童年被浪漫化、美化甚至神秘化也是现代文明的一大老生常谈。儿童往往纯真而又残忍、无知而又自私、混沌而又懦弱、明朗而又盲目，从某种意义上来说，同真正的清醒的充满健全及清新的人性的艺术是背道而驰的。

　　进入少年青春期后，由于生长的迅速、生理的飞快变化，人比其他任何时候都更强烈地感到时间的流逝，感到死的真正含义。大脑也进入一个新的发展期。人的整体处于动感之中。少年一方面会因性的蒙昧欲开而变得多愁善感，另一方面也会对生命的易衰而感到忧心忡忡，与此同时是人生第一次感到空虚和失落。少年们发现童年已经一去不复返了，而对已经形成的种种社会教条、秩序、准则表现出愤怒不满，对成人们的虚伪尤为反感，他们常常认为自己生长的环境中的成人们都是傻瓜和伪君子。这导致了他们的狂妄自大。他们往往变得更加纯洁，会用自认为高尚的形而上的标准塑造自己；他们变得危险而又残酷，这同时伴随着纯真和崇高，而且这种纯真和残忍与童年的已经很不相同了。童年的纯真和残忍是本能的无意识的，而少年期的却是自己给自己找到理由和钢铁逻辑的。这种自证的正义感使少年们一次次走在革命的最前列。他们是狂热的造反派，是六亲不认的破坏者，也是砸烂一切传统的前卫战士。

　　可是，青春期毕竟是短暂的，在青春后期，二十出头的时候，人的心理又会发生巨大的变化。这时候，成长起来的少年们会感到他们周围的成人并不是他们早先认为的那么愚蠢、麻木和虚伪，世界也不是由几个简单的形而上的哲学原理就可以解释的，历史和传统也不是完全可以砸碎抛弃的。他们看到了死，但现在却更感到生的可贵，他们纷纷走向对个人成就的追求，对才华的发展和职业的选择上。在心态上，他们往往更接近童年的纯净明朗，因为他们在经过性的初步经验后迅速摆脱了青春期的少年老成和矫揉造作，他们不再迷恋于诗歌和哲学，或由于他们看到他们的刻意纯真给自己和他人所带来的灾难，或者痛感他们同辈的热血青春被几个观念和信仰引入盲目的歧途，或者他们意识到当初的狂热砍杀不过是受社会潮流或阴谋家幕后操纵的荒唐梦游，他们终于走向成熟，终于开始用灵魂去体验复杂的世界和具体的人世的沉重，用理性和感性同时感悟人与自然这同一体。这时候，真正的艺术出现了。

　　凡·高曾在他的书信中说他要表达的不是多愁善感的忧郁，而是严肃的悲伤(Not sentimental melancholy，but deep sorrow．)。这一点可以作为划分成熟艺术家和幼稚的习艺者的标准。童年和少年期的情感特征都决定了它们不能作为伟大的真正的艺术的基础。

　　后现代艺术的儿童化不是所谓纯真天趣的复萌，实际上是童年的自卑、脆弱、怯懦以及不安全感在现代社会巨大的生存压力下的复发。艺术才华从根本上说是高速运转的工业化社会不需要的。这一点在现代艺术初期就明确地显示出来了。文艺复兴时代，艺术家们依附于宗教，享有较高的社会地位，稍后他们又依附于王室，成为宫廷画师，后来又变成作坊的画像师、学院的教授。至此，他们的才华是有用的。艺术家就是上层社会的记录者和颂扬者。这也决定了他们的主题是从圣经故事到王室成员，到社会显贵的肖像或历史人物的摹描。而到了工业文明高度发展的19世纪末，宗教失势，王权消灭，肖像有匠人勾描，照相机日渐发达普及，艺术家一下子被抛弃到了社会的边缘。如果没有祖上余荫，艺术家只有自食其力了，而有所创新的艺术家又不愿以画装饰性的小品来讨好已经地位巩固的中产阶级，艺术家成长的规律又要求他长期专注于无功利心的训练。所有这些一方面让艺术家感到是废人、是社会的弃儿，一方面又使他贫困潦倒、一文不名，艺术所具有的使人着魔的精神魅力更使探索中的艺术家不能自拔，越陷越深。在这种种内外的压力下，艺术家的内心常常充满了自大和自怜；自大是意识到自己的才华和从事的工作的崇高，自怜是看到比自己明显愚蠢的同代人的发迹和成功；还有作为一个成人不能自立的犯罪感，不被热中于经济发展的公众注意的失落感和不被绝大多数完全不懂艺术的人理解的孤独感。在这一系列困境中，那在成年自认为已被克服的童年的毛病又会全盘复发。在现代艺术史上，不能照顾自己、生活一塌糊涂的艺术家比比皆是，这一点常被后人浪漫化，甚至被认为是成就艺术必不可少的。这种自暴自弃的生活方式没有什么值得骄傲的，也同真正的艺术成就无关。马克·罗斯科 在去世前生活完全不能自理，它把全部经济权交给了他的画商，人到中年却像孩子一样胆怯脆弱，最后还是切腕自杀了。还有酗酒成病的莫迪里阿尼、苏丁，放任失控的生活毁了他们的身体，凡·高自杀前已自觉耗尽了全部的生命，在巨大的犯罪感中精神崩溃了。还有臭名昭著的抽象表现主义放荡的生活方式。从题材上看，19世纪末基本确立的以丑为核心的审美观是同穷困不堪的艺术家的社会地位相关的，他们画妓女，是因为他们常光顾妓院，他们自己未必为此自豪。德加、劳特累克、卢奥都画过妓院生活，凡·高还为一个妓女割去了自己的一个耳垂儿。他的画面骚动不安、敏感脆弱，不正是他极端自尊又极其自卑的心理的展示吗？连后来取得巨大成功的毕加索早年也有过在贫困线和死亡线上挣扎的凄惨。在文艺复兴以来的文明史上，艺术才能最高的人第一次成为穷人和没有用的人，他们像是一群纯洁的孩子在喧闹的街市里被滚滚车流压成了肉酱。后现代艺术家们东施效颦，刻意突出了现代艺术的丑、怪、乱、细碎、紧张、变态，他们没能理解造成其特色的内在原因，他们的艺术已经成为地地道道的自怜和自恋，是婴孩般地为引起他人注意而做的干嚎。至于近期的涂鸦艺术走向官方的正史，也是这种儿童化的病例。

　　现代艺术之大病正是它一方面偏恋童年的蒙昧，一方面又陷入少年的极端理性。这里不妨浏览一下几位名噪一时的装置艺术家的作品，也许从中可以看出儿童化和少年化的成败。艾娃·赫西 是位英年早衰的女艺术家。她幼年丧母，其母死于脑瘤。这个阴影深深地投入她的心灵，她一生都没能摆脱对早逝的恐惧。在她的日记里，常流露着对死的困扰和忧虑，那种孤儿的不安全感，还有宿命般的压抑溢于纸表。这种种情感在她为数不多的素描、油画中更为明显地呈示着，诸如琐碎、细腻、零乱、紧张的形状，还有匆忙、焦灼的堆砌方式，都像是一个总也长不大的孩子急躁而又执著地涂抹。在装置艺术上从材料到题材她做了种种尝试，比如她那件很有名的纤维塑料悬挂，脆弱杂乱，仿佛杂念丛生、心绪错综复杂的大脑的三维透视(图161)；还有她那”毛箱”系列——四方的箱子向里生长着密密麻麻的触角，也有剪不断、理还乱的牵肠挂肚的痛楚。艾娃·赫西的那些不成熟的作品只不过是无数病态艺术中的一个代表。她的琐碎、惊恐、零乱都是童年期未经整理的心绪的典型。艾娃·赫西的成功是艺术准则倒错的又一例证。在高压的现代社会，一个成年人会常回到童年的不安全感的状态。艾娃·赫西的作品更像是这种心理的病症记录，而不是具有高级理性的艺术。

　　而那少年般的极端理性化的艺术在装置艺术史中也有全面的表现，比如瑞士的廷古利 就是一个样板。廷古利在1995年去世时，瑞士政府给予他国葬，他也被公认为一代文化英雄。他早年深受法国人杜尚 影响，用现成品和废弃工业零件组装成动感雕塑。他的作品往往是有声带电、冒烟发光、四处乱动的庞然大物，仿佛是一架暴露着五脏六腑的破坦克，而且在一阵蹦蹦跳跳、嘶鸣吞吐、发光发热之后，自行引爆，炸成粉末，片甲不留。

　　廷古利早年还宣称他蔑视博物馆中的艺术，蔑视对不朽艺术的追求，他和他同时期的波普艺术家一样，把杜尚当年尝试中的一点放大扩展发挥到极至。廷古利特别注重机械运动中的种种偶然效果，所以他的作品一旦启动之后，运动的方式是不可预计的，因为最终往往自毁，故这运动又是一次性的。这些表明了他对动感语言的探索。

　　现在，廷古利活跃在20世纪六七十年代的艺术已经水落石出，可见分晓了。他最重要的作品往往由过于零散复杂的零件儿拼凑而成，缺乏整体的形感(图163)。在他搭建的过程中所思考的显然不是怎样去强化空间和体积，而是追求大而全的骇人听闻的视觉效果。可因为他没有掌握设计空间的艺术，他的作品不管实际有多大，看上去还是像玩具那么小。他的造型多是随意地放任自流，它打动人不是因为别致特殊的体积造型，而是动的过程及最终自毁这个确定的观念。从形感角度看，廷古利的作品既没有艺术价值也毫无设计的灵巧，倒像是一个大磁铁从废品堆吸起的一大堆破烂儿。如果把他的作品和毕加索的一些现成品组合相比，毕加索就显出一个天才的完整形感和聪明构建，而廷古利与之根本不是一类人。他对动感的探索也是纯理性的，他把偶然随机的运动和非理性笔触混同起来。艺术中的非理性恰恰是建立在理性之上的，是具体的描述对象的密码，它比概念化的图解更能打动人。而这绝不是随机的、任意的。抹杀艺术中的直觉和偶然事件的区别导致了廷古利装置的千件一面，不管外表多么复杂，实际上只是一个主意的重复使用。他并没有建立一个动感语言的体系，他刻意制造偶然，实际上正如一个少年试图用形而上的某一概念概括世界一样，是冷漠的、狭隘的和偏执的。

　　更为荒唐的是，廷古利晚年着了魔一样要把他一生的作品传留后世，终于由一家瑞士制药厂出钱为他建立了一座真正的博物馆，他的作品也像他早年反叛过的前辈艺术家的一样被保存起来，真是造反之后又被招安了。这不也有点儿像易走极端的少年突然全盘放弃过去的信条决定重新做人吗？

　　如果说艺术的儿童化带来的是乏味的随机和空泛的冲动，那么，艺术的少年化则导致了极端的理性和冰冷的概念，这也就是艺术的哲学化的根源。这里要看一眼这种以冷酷的理性为核心的艺术形式，那种处处似曾相识的平均主义，那种老调重弹的样板戏化的作品，还有技法的失传——主要表现在没有出现过一位素描大师，题材的空洞肤浅以及强烈的政治化倾向，这怎能不让人想起”文化大革命”中出现的一系列怪相呢？

　　在中国的”文化大革命”中曾出现过一系列艺术形象，他们是穷苦的工农兵，其特点是高、大、全、红、光、亮，他们健康、赤诚、无私，他们的世界是非黑即白的。而现代艺术尤其是战后的后现代艺术往往是丑、怪、病、碎、偏、脏，它表面上和”文革”形象是完全相反的，可实际上制造他们的却是同一类人，那就是理想主义者——少年般地狂热、执著、简单而纯洁地寻找正义、公平和真理，他们一会儿处于绷着肌肉的自我塑造，一会儿又陷入对自身猥琐心态的全部认同。不管红卫兵的宣传画和后现代狂人的呕吐有多么大的外观区别，它们的本质都是对人与自然同一体进行野蛮的概念化的简化，这种简化终于凝结成了一张面具，它牢牢地扣在艺术家的本来面目上。

　　综上所述，艺术的异化呈现出令人目眩神迷的复杂形态。艺术像是脆弱的婴孩，甚至是未出生的胚胎，任何一种外界的干扰都可能使其畸形。艺术中注入大众媒体，从而产生了艺术的新闻化和丑闻化；艺术在成为商品的过程中风格趋于广告化；由于市场对新商品的需求以及学院理论家使历史系统明确的倾向，艺术史出现了菜单化(确定了过去的保留节目，才知道该如何造新)；艺术资金的来源的转变——从更多的纯私人的到公共基金——产生了新的艺术官僚；由于种种艺术理论的盛行和现代艺术对技法的全盘砸碎，艺术逐渐只是装置艺术了；由于某些心理和历史理论的流传，不可避免地造成了艺术的儿童化和少年化；而所有这些都有同一内在底蕴，那就是理性观念的艺术化，直觉的天才几乎绝迹，而汗牛充栋的是喧哗冗长的灰冷理念。

　　在艺术异化的同时，却有许多艺术理论开始凝结在艺术家以及大众的心里。这些理论刚一出现时的革命性已经不存在了，现在只是一种急需打破的教条而已。绝大多数是表面天花乱坠、玄而又玄，实则没心没肺、不知所云，而只停留在语言层面的折腾的应时之作。他们往往从根本上误读古今的大师，而对毫无才能的平庸之辈却推崇备至，大约和海德格尔 、维特根斯坦 不无关系，他们中不乏人指出艺术什么都不是，画作品这二维艺术是虚伪的、根本无意义的，作品的存在也全是偶然的；他们甚至认为艺术创造只是给艺术批评提供了饲料；他们还认为对空间的强化、对清新感的追求是幼稚的，是他们早已超越的低级状态；他们甚至认为大师之作是不存在的，那都是主观的幻觉；他们常把优秀的油画作品叫做自我限制——他们的论据是：既然知道了要画的是什么，又为什么要把它做出来呢？这样纯粹从思辨出发，近似走火入魔的妄谈揭示了现代艺术自身那种苍白的细腻和多思。

　　首先一点是”人人都是艺术家”。这种和共产主义息息相关的理论在西方的深入人心是不可思议的。刺青艺人是艺术家；街头胡涂乱画的顽童是艺术家；练瑜伽、吃斋、念佛的是艺术家；政客是艺术家；现在除了插图画家不是艺术家外，人人都算艺术家了。这种艺术乌托邦的异想天开导致了艺术无所谓优劣，只要作者认为重要，儿童的涂鸦和拉斐尔的杰作一样有价值的平均主义。这点还使得人们对已经成名的艺术家的作品整体接受了。即便是一位大师，他也不可能使每件作品都闪光。”人人都是艺术家”这个漂亮的振奋人心的口号和实用主义交配之后，又产生出了作为心理治疗工具的自慰艺术。

　　另一个流传更为广泛，且已经成为想当然的说法是”艺术就是表现自己”。在20世纪艺术中再没有比”表现”两字带来更多的误解了。当人刻意去表现自己的时候，他的本真状态却被掩饰住了，在自省中自我消失了，所剩的只是一些狭隘的自我塑造、自我希求或自我躲避。古今中外的大画家，当他们面对画布的时候，总是在画这样的画或那样的画，也就是从选定体裁入手，无论是风景、静物，还是人物，或者设计，他们总是在一定的画种范围内统一对色及形的处理，他们恰恰不是在表现什么思想、什么情感。而正在这时，画家的自我自然而然地流露出来了。

　　每个人都有万种或温柔或暴烈的情感，艺术家甚至不必自己理解”表现”出的是什么。即使是纯抽象的画家，康定斯基、克利，也是从设计出发，安排有生命的形状和体块；认为德·库宁这样的抽象表现画家就是直接表现自己也是肤浅的误读，德·库宁总是从勾线开始对画面的形态不断矫正，有时一幅画要画数月甚而经年。德·库宁说过他作画时总想模仿，比如看了鲁本斯的画他就有意去学，可画来画去，却还是德·库宁的画；他意在模仿，却达到了表现。达利说过，画画时千万不要想着自己正在作画，而要想别的。这也是文艺复兴大师们的秘诀。直觉比理念、比自我调控来得更快更准确，刻意表现自己恰恰阻碍了直觉的发挥，表现出来的也是理智可以理解归纳的概念化形象。画家们为了摆脱理念的控制，往往用提高画画的速度来达到忘我，也有用药用酒来放松自我控制。刻意表现自己也导致了体裁及表现形式的萎缩，最终是空虚。巴尔蒂斯说过，重要的是不去表现自己，而是去表现宇宙。

　　正是因为对”表现”的片面理解和近乎对字面意思不加分析的接受，在艺术中主题渐渐消失了。既然艺术是”表现自我”的，那还需要什么其他主题呢？自我就成了惟一的主题，而自我到底是什么并无人关心，平庸的艺术家把随意的涂抹当成了自我的准确表现，不幸的是刻意的表现导致了自我的空虚，以至主题从艺术中彻底消失了。培根说，没有主题的艺术和装饰品并没有根本的区别。

　　还有前文提到的艺术进化论思想，具体到绘画中，它和奠定现代平面抽象主义的理论基础的美国人格林伯格极有关系。在他那篇著名的《现代派绘画》 中，格林伯格认为绘画的平面性可使绘画更像”画”。他指出：画布的二维平面性、颜色的质料感及画具形成的笔触感对那些想制造三维幻觉的古典艺术家来说是必须消除的一种障碍，而现代艺术家不但承认这种局限，并且突出它，进而让绘画从根本上建立在平面性和笔触之上。这样，绘画也就更纯正、更独立了。格林伯格并以康德的《纯粹理性批判》为例作类比：康德指出纯理性的逻辑的内在矛盾——二律背反。这种批判反而使逻辑更可靠了——它的局限性的发现是它纯化的开始。格林伯格的这种”纯化”绘画的思想逐渐固定成了绘画必须从三维具象的表现走向平面抽象的”画”的进化论。他所推崇的罗斯科、纽曼 几乎是按他这种理论推导出来的；罗斯科的画中往往还有两块毛糊糊的颜色，而纽曼甚至就只有一些几何线的平涂了。

　　格林伯格虽以康德的《纯粹理性批判》类比，并认为他是第一个现代主义人物，但他恰恰没有认识到他这种”纯化”绘画的努力——也就是用平面性使绘画独立于文学、雕塑等的理性设想，这个逻辑本身就正具有康德所指出的逻辑的局限性，也同样会导致二律背反。实际上纽曼等的极少主义就是这种二律背反的典型病例，他们仿佛想仅用一个琴键就弹出优美的和声，它使绘画在”独立”、”纯化”的过程中消失了。

　　格林伯格不但没有意识到自己的逻辑可能造成的二律背反，他一开始用康德做比喻也不恰当。康德指出逻辑的局限性从而使逻辑在一定范围中更可靠了，而他自己则试图把用理性分析所得出的绘画的因素——那些和某种目的性(三维幻觉的塑造)相矛盾的因素独立出来，也就是要把”局限”独立出来作为新的绘画的全部因素。这和康德干的不是一回事，康德并没有企图通过旧逻辑中的矛盾去建立新的逻辑。

　　实际上格林伯格在这篇著名的文章的后段已经开始不能自圆其说了，他不得不承认平面性绘画要想彻底排除三维幻觉是不可能的，他只能用语言把戏来消解它。他说：”蒙德里安绘画的造型仍然给人一种三维空间的幻觉，只是现在这是一种‘严格属于绘画的三维空间’。在古典大师创造的空间幻觉中，人们可以身临其境地在画中漫步；现代派画家创造的幻觉只能看，用眼睛巡视画面。”这种循环论证未免牵强附会。在古典大师的幻觉空间中，观者照样可以浏览画面——人们常惊叹伦勃朗那近看凹凸不平的色块儿是那样真实地再现了质感，而且全画面的肌里都在相互呼应；而抽象的现代绘画也完全能暗示具体的空间，能有纵深感，让人感到厚度。这种空间体验和古典的也没有根本的区别——这在平面性绘画之父塞尚的探索中已表现出来。马蒂斯晚年的剪纸人体也能让人感到无穷深的空间。

　　为什么要刻意排除三维幻觉呢？“严格属于绘画的三维空间感”存在么？讨论它有意义么？从巴尔蒂斯到奥尔巴赫都没有受这种机械的逻辑观的影响。他们的绘画也没有彻底和故事、雕塑感分离，可所有这些也丝毫没有降低他们的作品的纯粹性和独立性，真是才大无碍啊。

　　西方绘画受着这种逻辑观的影响，最终干瘪萎缩成了形而上的条款，从20世纪二三十年代的缤纷到七八十年代的肃杀只用了仅仅半个世纪。

　　纵观艺术历史，每当人们发现一种规律的时候，艺术家们往往也焕发出了整代的热情。但每次艺术巨变之后总有走向死寂的过程。在艺术史上人们不止一次听到关于艺术已到尽头的宣言。今天，油画及传统表现工具已经死亡的宣言早不是新闻了，可几乎每次在自认为到顶之后，人们又会发现以前根本无法想像的全新领域。如果现在我们就急于宣布我们找到了艺术的真理，我们都知道了，那将会阻碍对新的艺术规律的发现。如果现在就认为艺术已到了尽头，油画、雕塑已经灭亡，这是多么狭隘、盲目和愚蠢啊。