罗筠筠:态:中国美学的一个重要范畴

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罗筠筠:态:中国美学的一个重要范畴 态:中国美学的一个重要范畴 “态”是表现事物和人的某种本质属性的范畴,它在中国古代文艺评论与美学理论中经常使用,却很少有人给予关注,更没有上升到美学范畴的角度给予重视和专门研究。本文拟从几个方面,尝试对“态”这个范畴的哲学意义和它在中国美学中的重要作用进行分析研究。 一、 牢笼宇宙之态——“态”的本体性意义 明人王世贞《艺苑卮言》中说:“作赋之法,已尽长卿数语。大抵须包蓄千古之材,牢笼宇宙之态。”所谓“牢笼宇宙之态”,是要求文学作品能够通过有限的言辞表现无限的宇宙万物之“态”;或者说宇宙万物都是以某种“态”存在并被人们所感知、认识,同时也引发人的审美感兴与想象的。 一般来说,说一个范畴具有本体性质包含两个方面:一方面,指所有的存在者的共性;另一方面,指使存在者得以存在的原因和基础。说“态”是具有本体性意义的重要范畴,是因为“态”既具有空间存在意义(宇之态),又具有时间延续意义(宙之态)。 从空间存在的角度看,万事万物(包括人类自身)的存在都以某种“态”表现出来,或者说以某种“态”被人类所认识。例如,实体的东西从物理上说,总是处于气态、固态、液态或等离子态等状态中的一种,所以它总处于某种物理态;精神的东西从心理上说,总是处于常态或变态中的一种,所以它总处于某种心态。 从时间的角度看,“态”则体现了万事万物的变化特点。“人不能两次踏进同一条河”(赫拉克利特语),就是说随着时间的变化,河水川流不息,其“态”也发生了改变,但河水作为一种物质存在的本体意义仍在,只不过是从一种“态”变到了另一种“态”。所以,事物的“态”随着时间或空间条件的变化而变化,但却没有不处于某种“态”的事物。严格地说,事物所处的“态”总是动态的,绝对的静态是没有的,所以“态”的本体性价值恰恰在于:它不仅给出了事物存在的静态特点,而且在空间存在的性质上加入了时间的因素,使得其对事物存在的概括更加全面完整。 中国古人正是在这一点上对“态”范畴有深刻的认识,并且在哲学与美学中将其作为一个重要的范畴来使用。概括而言,中国古人在理解和使用“态”范畴时,总是既看到了其所具有的存在本体意义,也看到了其所具有的时间变化性质。万事万物不同的“态”,既代表它所含有的本体性(物质存在特点),也表现出这种存在性质在不同时间状态下的特殊性。 从中国哲学对“气”的重视中可以看出,无论事物还是人无非都是“气”的一种“态”。如《论语·季氏》说:“孔子曰:‘君子有三戒:少之时,血气未定,戒之在色;及其壮也,血气方刚,戒之在斗;及其老也,血气既衰,戒之在得。’”可见,对人来说,“血气”是人的本质属性之一,但在人生的不同时期,血气呈现出不同的“态”,因而人在养气方面也应采取不同的方式。 老庄在描述最高存在本体“道”时,勉强称它为“大象”。这个“大象”是无形的,却仍然有一种视而不见、听而不闻、触而无着、在形象上无可究诘之“态”,称为“惚恍”。“惚恍”是对没有形状的态、见不到物体的形象的描述,因此,它实际上是老子对于“道”之“态”的描述。《老子》二十一章的一段话说明了这一点:“道之为物,惟恍惟惚。惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物。窈兮冥兮,其中有精;其精甚真,其中有信。”老子还直接对作为道的表象的“大象”的无形特点给予说明:“大象无形,道隐无名”(《老子》四十一章)。《庄子·至乐》中也强调了这一点:“芒乎芴乎,而无从出乎!芴乎芒乎,而无有象乎!”《庄子·天地》中关于“象罔”寻回黄帝的玄珠(道)的寓言,也说明了要得道,只有靠有形与无形、虚与实合一的“象罔”。 进一步讲,各种存在物除了自然状态下的“常态”与“变态”外,也并非与人毫无关联。首先,从认识论的角度讲,事物存在是客观的,但当其被人们所认识时,总是以某种特殊的“态”呈现出来并被认识。其次,人是有主观能动性的,对于事物和人的存在的“态”之变化,也是具有重要作用的。正如荀子所言:“性者,本始材朴也;伪者,文理隆盛也。无性则伪之无所加,无伪则性不能自美。”(《荀子·礼论》)尽管荀子这里是针对人性本恶而言,主张以人为的礼来助人向善,但荀子引申出人工产品的创造也基于同一个道理:“陶人埏埴而为器,然则器生于陶人之伪,非故生于人之性也。故工人木而成器,然则器生于工人之伪,非故生于人之性也。”(《荀子·性恶》)荀子还深入分析了人为何要“化性而起伪”,因为人的天性中含有不满足于原有“态”的因素:“薄愿厚,恶愿美,狭愿广,贫愿富,贱愿贵,苟无之中者,必求于外”。(同上)进一步讲,文学艺术创造是“化性而起伪”的重要手段,“伪者,文理隆盛”,其最终的目的则是“以伪饰性”,因为“无伪则性不能自美”。因而,美的事物是人为的产物,是人用心良苦地构思的结果,“心虑而能为之动谓之伪”(《荀子·正名》)。 当然,中国古人在进行文学艺术创造时,并非凭空臆造,所谓“望秋云神飞扬,临春风思浩荡”(《中国美学史资料选编》上册,第179页),“岁有其物,物有其容;情以物迁,辞以情发”(同上,第205页),都说明了物态的变化是文学艺术创作的源泉。正是由于自然万物千姿百态并随着时间与空间的变化呈现出千变万化,所以文学艺术的创造也蕴含着丰富的变化,对事物的描绘就会有“意态纵横”之妙。 二、诸态纵横——“态”的表象 在中国的语言文化与古代学术中,“态”是一个很常用的范畴。仅《钦定四库全书》,就在13154卷中出现了22492个“态”字。其中《御定佩文韵府》卷七十之二是态韵,共举了217种态韵之词的用法。总起来说,“态”作为一个概括性很强、外延又很大的范畴,在使用上可以分为不同的几类,这些类别可以说是“态”范畴的诸种不同表象。 1.客观物态。从内涵上说,这一类范畴主要概括的是客观存在的各种事物的存在状态。从外延上说,这一类范畴的外延很大,还可以从不同角度对其作进一步的划分。如物理学意义上的固态、液态、气态、等离子态,化学意义上的饱和态、稳态、非平衡态等;也可以从时空变化的角度进行划分,如动态、静态、常态、变态、共时态、历时态等。再进一步,则可以从自然、社会与人的角度进行划分,分成自然态、社会态、人态等。 2.主观心态。这一类概念是对人的心灵世界的各种状态的概括,包括人对“态”存在所采取的不同态度,例如情态、意态、态度、养态。这一类的“态”属于精神和心灵的状态描述,所以很难以形象性的东西来把握。但它仍然是可以归结出不同的“态”的,如乐态、悲态、怨态、怒态等。 3.描述状态。这一类概念是语言中专门用来形容事物存在的某种状态的各种用语,大多以形容词的形式出现,如逸态、常态、变态、美态、丑态、病态、动态、静态等等。 4.知识领域的范畴。这一类概念是某一学科领域中所使用的专有概念,当对客观物态的认识进入知识领域后,就成为知识领域中的概念范畴,如同物理、化学、生态学等学科中所使用的概念一样。每一门学科在自己的专业领域中都有对其研究对象状态的特定描述,从而概括出了该学科中专用的一些“态”的范畴。如语言学中的时态、语态、词态、模态,佛学中的常态、乐态、我(大我)态和净态,生物学中的有机态、多态、稳态等。 三、妙得态色——艺术与美学中的“态” 　　“态”之所以成为一个重要的美学范畴,是因为它能够概括有形与无形的各种存在样式。 　　1.从无形的角度而言,“态”所表述的是一种对存在(包括自然、社会、人)整体感知的把握,具有某种不确定性和抽象性,是一种本体论的描述。李渔《闲情偶寄》中有一段关于“态”的绝妙文字:“吾于态之一字,服天地生人之巧,鬼神体物之工,使以我作天地鬼神,形体吾能赋之,知识我能予之,至于是物而非物,无形似有形之态度,我实不能变之化之,使其自无而有,复自有而无也。态之为物,不特能使美者愈美,艳者愈艳,且能使老者少而媸者妍,无情之事变为有情,使人暗受笼络面而不觉者。女子一有媚态,三四分姿色,便可抵过五六分。……是知选貌选姿,总不如选态一着之为要。态自天生,非可强造,强造之态,不能饰美,止能愈增其陋。同一颦也,出于西施则可爱,出于东施则可憎者,天生、强造之别也。相面、相肌、相眉、相眼之法,皆可言传,独相态一事,则予心能知之,口实不能言之。”(李渔,第107页)李渔对于“态”的认识,如同老子对于“道”难以言而“强字之曰道,强为之名曰大”(《老子》二十五章)一样,也认为其是很难把握和人为改变的。这里所说的“态”,就是一种无形的“态”,是人的内在精神气质的映射,虽难以用语言来概括,但它的确存在。 在中国古代美学中,“态”这个范畴经常用来描述某种难言之情与难尽之意,具有非常强的包容性。如古典美学中常用有态或无态、多态或少态来评价诗人、艺术家的诗态、笔态、字态是否妙得情态、意态纵横。这里的有态、无态、多态、少态、诗态、笔态、字态、情态、意态,都是非常抽象的用法。作品怎样就叫做有态?这是个很难回答的问题(或者说很难给出明确的定义)。宋代朱长文的《续书断》将颜真卿的书法列为“神品”中第一,原因就是“纵横有象,低昂有态”:“点如坠石,画如夏云,钩如屈金,戈如发弩,纵横有象,低昂有态,自羲、献以来,未有如公者也。”(《历代书法论文选》,第314页)明代孙矿《书画跋跋》中多次用“有态”来论各家书法之长,如“右军书甚有态”、“李阳冰篆书谦卦……书劲而细,然笔笔有态”、“苏书归去来辞帖,前归去辞字画全不佳,后题跋六行稍纵逸有态”(《钦定四库全书·书画跋跋》)等。既然有态长于无态,相应地多态、丰态也比少态和寡态要好。当然,少态、寡态如果少的是庸态、俗态,也不失为好的作品;而多态、丰态,如果多的是媚态、奴态,也不可取。因此,古人特别讲究在文艺创作中要善于“取态”。“取态”又并非“作态”,这也相当难于掌握,总之要以不失“真态”、“自然之态”为上。如董其昌在《容台集》中评价杨凝式《韭花帖》时说:“少师韭花帖,宣和谱载正书,今在嘉禾项氏,略带行体,萧散有致,比杨少师他书侧取态者有殊然,欹侧取态,故是少师佳处。”董其昌本人也是一位擅长取态的书画家,在马宗霍的《书标藻鉴》中,引明人何三畏赞他:“玄宰精谙八法,不择纸笔辄书,书辄如意。大都以有意成风,以无意取态。天真烂漫,而结构森然。往往有书不尽笔,笔不尽意者。龙翔云物,飞动指腕间,此书家最上乘也。”明代李日华在《紫桃轩杂缀》中把“画”分为三个次第:“一曰身之所容。凡置身处,非遽密,即旷朗,水边林下,多景所凑处是也。二曰目之所瞩。或奇胜,或渺迷,泉落云生,帆移鸟去是也。三曰意之所游。目力虽穷,而情脉不断处是也。然又有意所忽处,如写一树一石,必有草草点染取态处。写长景必有意到笔不到,为神气所吞处,是非有心于忽,盖不得不忽也。”可见,按李日华的看法,于“意之所游”、“情脉不断”之处所取之“态”,不同于身之所容与目之所瞩所取的那些具体的形象,而是以意来取一种无形(意到笔不到)的“意象”。宗白华先生认为,这是在有限中见取无限、传神写生之境。 这里的“态”与中国美学中常用的“味”、“趣”、“意”有同样意义,都是可意会难言传的,在进行审美欣赏与评价时,也经常放在一起使用。如“千趣万态”、“有味有态”、“态浓意远”等,如王世贞《艺苑卮言》中在评价李白与杜甫时说:“十首以前,少陵较难入,百首以后,青莲较易厌。扬之则高华,抑之则沉实,有色有声,有气有骨,有味有态,浓淡深浅,奇正开阖,各极其则,吾不能不伏膺少陵。” 值得注意的是,在中国的书法艺术美学中,使用“态”进行欣赏与品评是最多的。我认为,这与书法艺术的特点有关,它不是现实中具体形象的再现,因而很难以“形似”、“逼真”这样的标准来品评,故书家喜欢用“态”来进行品评。因为,“态”可以描述一种抽象的象或状,尽管不是具体形象,却能传达出某些具体形象所传达不出的意象或意境。正因为书法艺术能够通过各种“态”来弥补其形象上的抽象性,看起来仍然相当有味道。如萧衍《草书状》中一段描述古英儒书法“百体千形,巧媚争呈”各种“态”时说:“疾若惊蛇之失道,迟若渌水之徘徊。缓则雅行,急则鹊厉,抽如雉啄,点如兔掷。乍驻乍引,任意所为。或粗或细,随态运奇,云集水散,风回电驰。及其成也,粗而有筋,似蒲葡之蔓延,女萝之繁萦,泽蛟之相绞,山熊之对争。”(《历代书法论文选》,第79页)以抽象字符表现审美意象的书法艺术,精妙之处就在于以抽象符号来象征各种物态,从而引发人的审美感兴。所以,书法的笔画尽管本身是抽象的,但书法家通过其粗细、浓淡、结构、布局、笔法等变化,表现自然物态的各种变化(所谓“随态运奇”),从而将抽象的文字符号演化成艺术作品。 2.关于有形之“态”,中国古典美学中有非常丰富的资料。美学与艺术之不同于科学与哲学、道德与宗教的地方,在于它是一种“生活中体味万物的形象,深入生命节奏的核心,以自由谐和的形式,表达出人生最深的意趣”(宗白华,第90页)的活动。可见,研究人类审美活动的美学首先面对的是有形的存在(万物的形象),而万物的形象都是以某种“态”呈现出来的,因而在中国艺术与美学中,对“态”的描述与感兴有多种概括,大致可以分为文艺创作的态度和评价文艺作品的尺度两个方面。 首先,中国古典艺术和美学所追求的最高境界是意境,是对宇宙与人生的一种形而上的把握。文学艺术要达到这种境界,虽然要经过“观物取象”、“立象以尽意”的过程,但更为重要的是“得意而忘象”,因为“境生于象外”。也就是说,只有摆脱了具体的象,才能把握“意”。而“意”虽然没有具体的象,但是它却仍然有所谓“大象”,我认为,这就是“态”。故古人特别强调作品要“意态纵横”、“意态斐然”。对于“意态”,古人也试图给予解释,如唐代窦蒙的《语例字格》中解释意态为:“回翔动静,厥趣相随。”(《中国美学史资料选编》上册,第273页)这其实也是一个抽象的、意会的解释,但至少可以领会到“意态”是一种能够驾驭时空变化、同时又充满趣味的境界。所以在诗文书画的创作中,“态”是诗人、作家们钟爱的词汇,而写“态”也是创作的一种手段。类似陆游《秋思三首之二》“山晴更觉云含态,风定闲看水弄恣”这样描写的诗很多。前面谈到,对于文艺创作来说,有态是非常重要的,同样,在形容诗文描述具有某种审美意象时,人们常称其为“含态”、“有态”、“露态”。刘勰《文心雕龙·丽辞》中有:“赞曰:体植必两,辞动有配。左提右挈,精味兼载。炳烁联华,镜静含态。玉润双流,如彼珩佩。” 进一步讲,所谓有态,也就是能够尽物态、情态,或者说表现宇宙之真态、本态及随时空变化而表现出的各种变态。如欧阳修《六一诗话》中赞扬韩愈:“退之笔力,无施不可,而尝以诗为文章末事,故其诗曰‘多情怀酒伴,余事作诗人’也。然其资谈笑,助谐谑,叙人情,状物态,一寓于诗,而曲尽其妙。”王世贞的《艺苑卮言》多次使用“态”进行评论,诸如“近事毋俗,近情毋纤。拙不露态,巧不露痕”、“夏正夫如乡墙夫衣绣见达官,虽复整饬,时露本态”等等。王夫之《薑斋诗话》中则论述到“物态”与“物理”是有区别的:“苏子瞻谓‘桑之未落,其叶沃若’,体物之工,非‘沃若’不足以言桑,非桑不足以当‘沃若’,固也。然得物态,未得物理。”这里所谓“物态”指的是事物存在的外在样貌和给人的审美意象,是对存在的一种审美的把握,而非认识论的理性把握,所以王夫之说“未得物理”。 其次,在评价文艺作品时,必须注重作品之“态”与作者之态、作品之“态”与自然物态、作品之“态”与创新变态等方面的问题。 虞世南《笔髓论·契妙》中认为,字(书法)是有“态度”的,它是艺术家内心世界的映照:“字有态度,心之辅也;心悟非心,合于妙也。”(《历代书法论文选》,第113页)所谓字有态度,当然不是说抽象字符本身的外形样态,而是指由书家作品中所呈现出的精神世界,因而可以说是一种心态。或者说,是从字画的“态度”中传达出的作者的人格态度,这方面的品评不胜枚举,诸如褒扬义的雄姿逸态、闲雅之态、清扬之态、田野之态、刚态毅状、仪清态淡等,贬损义的庸态、俗态、贱态、媚态、骄态、奴态、邪态、小人之态等。更有用“赵态”(赵孟兆页书法之态)、“苏态”(苏轼书法之态)来形容作品的不同特点的。 上乘的文艺作品首先应该能够状写宇宙万物的自然之态,所谓“云容水态”、“物色生态”等。宋代郭熙的画论名著《林泉高致》中反复使用“态”来描绘山水的情状。如:“真山水之云气,四时不同:春融怡,夏蓊郁,秋疏薄,冬黯淡。画见其大象而不为斩刻之形,则云气之态度活矣。”又说:“山朝看如此,暮看又如此,阴晴看又如此,所谓‘朝暮之变态不同’也。”“画水,齐者、汩者、卷而飞激者、引而舒长者,其状宛然自足,则水之态富赡也。”在中国古人那里,自然山水、四时变化均呈现出某种物态样貌,故山水有山水之态,草木有草木之态,四时有四时之态,朝暮有朝暮之态,阴晴有阴晴之态,四时的山水有四时的山水之态,朝暮阴晴山水有朝暮阴晴山水之态,自然万物呈现给人的是五彩缤纷的样态世界,而且随着四时、朝暮、阴晴的变化而呈现出不同的“变态”。郭熙这里的“春融怡,夏蓊郁,秋疏薄,冬黯淡”就是四时山水典型的态,他认为山水画作品能够把四时山水的“大象”(即其典型的态)表现出来,作品就生动起来,因为它把山水云气的“态度”传达出来了。 参考文献 古籍(部分):《论语》,《老子》,《庄子》,《荀子》,《史记》,《钦定四库全书》,《文心雕龙》,《林泉高致》。 李渔,1985年:《闲情偶寄》,浙江古籍出版社。 《历代书法论文选》,1979年,上海书画出版社。 《中国美学史资料选编》,1980年,中华书局。 宗白华,1981年:《美学散步》,上海人民出版社。 原载：哲学研究２００５年６期