银幕上的硝烟

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  银幕上的硝烟                ——中国战争片50年
                             文/皇甫宜川
  《先锋国家历史》12月下半月刊
    中国战争片作为新中国电影的一个重要片种，既是新中国电影发展的亲历者和见证者，更是新中国电影发展的推动者和变革者。从这些影片中，我们不仅可以发现新中国战争片的发展脉络，以及时代留下的烙印，还可以发现随着时间的推移，创作者对战争认识的深化。
新中国战争片的发展，大致经历了三个阶段。第一个阶段是新中国成立后的17年，以“讴歌式”战争片为主。这些影片大多取材于抗日战争、解放战争、或抗美援朝战争，影片中英雄人物的感人故事是其主要诉求点。在新中国的发展进程中，这些影片高扬革命英雄主义旗帜，提醒人们不忘过去，鼓舞人们努力工作，建设新家园。
第二个阶段是上个世纪70年代末到80年代中，以“反思式”战争片为主。这一时期，随着思想解放运动的展开，创作者开始重新审视战争与人的关系，探究战争中的人性，挖掘战争中人的心里活动，并在表现形式上进行了大胆的探索，成为“新时期”电影创新浪潮中一支重要力量。
第三个阶段从上个世纪80年代末至今，战争片进入多元化并进时期。随着社会主义市场经济制体的不断深化，电影市场的压力开始成为主导电影制片和创作的一个重要因素，在这种的境况下，许多电影创作者尝试通过“类型化”的方式，发挥战争片本身的特性，在新的历史条件下对战争片的创作进行了探索，取得了一定的成就和经验。与此同时，这一时期的战争片，对战争反思的思潮仍然在延续，并逐渐成为战争片创作者的共识。

讴歌英雄
新中国的成立，为新中国战争片的发展创造了得天独厚的条件。在经过八年抗战和三年解放战争后，中国人民终于成为国家主人。在凯歌高奏之时，缅怀过去的岁月，悼念离去的战友，牢记胜利的不易，成为“庆典”不可缺少的内容，而这些内容正是战争片创作的主题，这使得战争片在新中国一开始就在题材上占有先天优势，成为国家支持、创作者乐于表现、观众喜欢观看的一个片种。这一时期的许多战争片，如《中华女儿》、《新儿女英雄传》、《翠岗红旗》、《南征北战》、《董荐瑞》、《平原游击队》、《鸡毛信》、《上甘岭》、《英雄儿女》、《小兵张嘎》等，已经成为新中国十七年电影中的经典。
1949年底东北电影制片厂出品了新中国第一部战争片《中华女儿》，由颜一烟编剧，凌子风、翟强导演。影片通过一位农妇胡秀芝的成长经历，真实地再现了当年抗联战士艰苦的战斗生活和革命乐观主义精神，塑造了一群为民族的解放事业勇于献身的中华儿女的光辉形象。
上海电影制片厂出品的第一部战争片是描写新四军艰苦战斗生活的《大地重光》（1950年），由徐韬执导，冯四知摄影。之后，张骏祥邀请冯四知之为他执导的战争片《翠岗红旗》担任摄影。影片通过江猛子一家悲欢离合的故事，反映了中国革命在走向胜利的过程中，人民所做出的巨大牺牲。这是新中国战争片中常常表现的一个主题，即通过一个人，或几个人，或一个家庭为线索，来表现中国人民争取民族独立和解放的斗争历史。
《新儿女英雄传》，以及后来的《苦菜花》、《野火春风斗古城》等影片，都是新中国十七年中同类题材的佳作。在这类战争片中，影片要表述的重点，是恶劣的现实环境下革命的不易，以及在这种恶劣环境下主人公起伏不定的命运和他们坚强的革命斗志。
1953年，著名导演郭维完成了其处女作《智取华山》，开创了新中国惊险样式战争片的先河。在这类影片中，主要的战斗基本都是小规模，大的战争场面通常放在最后，以表现我军获得情报后，成功地将敌人歼灭。在十七年中，这种惊险样式战争片很多，如《渡江侦察记》、《奇袭》、《野火春风斗古城》、《三进山城》等。
与惊险样式战争片类似的还有一种传奇样式战争片，《平原游击队》、《铁道游击队》、《扑不灭的火焰》、《英雄虎胆》、《林海雪原》等是其代表。这类影片的主人公往往以胆大心细、智勇双全的形象出现，其故事具有很强的传奇色彩，它们和惊险样式战争片一起，构成了新中国十七年电影中最具娱乐性的部分，深受广大观众喜爱。
1956年八一电影制片厂出品了它的第一部故事片《冲破黎明前的黑暗》，这也是一部战争片，影片不仅展示了被后人广为传颂的地道战，而且在讲述抗敌斗争的同时，成功地塑造了阎排长、李大娘、凤霞大嫂等根据地的抗日英雄群体，并将反扫荡的残酷历史真实地呈现在银幕上。自此，八一电影制片厂成为新中国至今最重要的战争片生产基地，在中国战争片的发展中扮演着重要的角色。
在新中国十七年的战争片中，表现部队战斗生活的影片是非常重要的一类，也是数量最多的一类，如《钢铁战士》、《关连长》、《南征北战》、《怒海轻骑》、《南岛风云》、《海鹰》、《黑山阻击战》、《上甘岭》、《长空比翼》、《战上海》、《战火中的青春》、《红色娘子军》、《突破乌江》、《兵临城下》、《英雄儿女》等。这其中最具代表性的影片是《南征北战》和《英雄儿女》。
《南征北战》（1952）由成荫和汤小丹联合导演，是当时电影指导委员会抓的重大题材，是典型的“主题先行”策划下创作的一部作品。在创作人员的努力下，这部影片拍成了中国战争电影史上的经典之作。影片在真实营造历史风貌和战争环境的同时，通过对我军某师各级指挥员、战士以及根据地人民群众等人物群像的刻画，在广阔的历史背景上展示出了一幅革命战争的历史画卷。反面人物的刻画也相当成功，摒弃了漫画手法，从人物的性格入手，这在当时非常难得，使敌军张军长和李军长成为中国战争电影史上典型的反面人物。
武兆堤导演的《英雄儿女》（1964）是60年代最优秀的战争片之一。编剧在巴金原小说《团圆》的基础上，充实了王成的故事，以细腻的笔触突出了王成的成长过程以及对其他战士的影响。武兆堤将片中崇高的英雄主义与真挚、朴实、善良的人性，以及炮火连天的战场气氛艺术地融为一体，使影片既洋溢着革命激情，又蕴涵着亲情与道德力量。片中插曲《英雄赞歌》，通过在故事内外空间的巧妙处理，使之具有动人的魅力，被广为流传。
与上个世纪三四十年代的中国战争片相比，新中国十七年战争片明显地表现出在新的社会制度下所形成的一些鲜明特点。第一，新中国十七年战争片中战争的含义与过去不同。新中国十七年战争片所表现的战争，无论是抗日战争还是解放战争，都是在中国共产党领导下的人民战争，战争的主体是人民，并且人民所进行的这场战争不是自发的，而是有组织的，他们的领导者是中国共产党。第二，新中国十七年战争片中所塑造的英雄与过去不同。新中国十七年战争片中的英雄是那些为民族的新生和新政权的建立出生入死默默奉献的普通人民，正是这样的人民，形成了新中国十七年战争片中与以往不同的英雄形象，成为十七年社会主义文艺作品中新的典型。第三，新中国十七年的战争片都是讴歌式的。随着战争的结束和新国家的诞生，国家开始强调电影的宣教功能。因而这一时期的战争片在内容和形式上，颂扬多于思考，宣传重于娱乐。

反思战争
“文化大革命”结束后，随着全国思想解放运动的开展，中国社会开始进入一个新的历史发展时期。在这一时期的开始，表现在战争片创作上的最大的特点，就是老导演的重新崛起。
从1979年到1983年，老导演是战争片创作的主力军，沈浮的《曙光》，王炎的《从奴隶到将军》，汤小丹的《南昌起义》，李光惠和齐光辉的《吉鸿昌》，李俊的《归心似箭》，张铮的《小花》，姜树森的《赣水苍茫》，谢铁骊的《今夜星光灿烂》，林农的《大渡河》，成荫的《西安事变》，张骏祥的《大泽龙蛇》，袁先、韦林玉、里坡联合导演的《风雨下钟山》，蔡继谓的《四渡赤水》等，许多老导演在他们最为熟悉的战争片上，创造了自己艺术生涯中的又一个高峰，并为中国战争片，乃至中国电影，在艺术观念和形式上的突破与创新，做出了勇敢的尝试。
这一时期的战争片无论在创作思想、创作观念、还是艺术形式与手法上，都表现出明显的变化。在主题上突破了“人性”、“人情”的禁区，一部分影片开始大胆表现战争年代人的感情和情怀，大胆歌颂人情美和人性美，给当时的中国影坛带来了极强的震动。这方面，表现最突出的是《归心似箭》、《小花》和《今夜星光灿烂》等影片。
在人物塑造上完全突破了“文革”形成的“三突出”的影响。这一时期战争片中的英雄，包括伟人，创作者开始力求使他们向真实靠拢，将他们塑造成有血有肉的人。《曙光》中的贺龙，创作者按照他的真实面貌，将他塑造成生活在群众之中而又为群众所爱戴的活生生的人，着力表现他的情感和个性。
长期以来，表现党内的矛盾斗争，尤其是军内的矛盾斗争，被视为是“给党抹黑”，无形中使这一领域成为禁区，严重束缚了创作者的思想。1979年的《曙光》在这方面做了大胆的突破。影片以党内矛盾作为主线，表现了第二次国内革命战争时期，由于党内的肃反扩大化，致使大好形势被断送，红军被迫撤离根据地的情景，并提出了反对左倾错误的主题。
在表现形式和手法上进行了大胆探索。影片《小花》在形式上突破了按事件发生的时间顺序结构剧情的传统模式，按照人物情绪发展的需要，沿着兄妹三人情感的起伏和性格的发展来结构影片，将现实、倒叙、回忆、幻觉交织在一起，取得了非常好的艺术效果，成为新时期创新浪潮中的一部代表作。
过去的战争片，不是正面表现战役的全过程，就是表现我军战略战术思想。这一时期，则出现了《归心似箭》、《今夜星光灿烂》这样一些角度新颖的战争片。影片《今夜星光灿烂》描写了四个十八岁的战士在胜利前夕的牺牲，大胆地展示了战争的残酷性，同时又表现了战士们的生活情趣和美好向往。影片所传达出的生命与战争、未来与现实的极度矛盾，今人伤感、深思和难忘。
老导演们在战争片上所取得的新成就给影坛带来了生机与活力，也为中青年导演的出场创造了良好的氛围，从1984年到1986年，中青年导演后来居上，开始成为战争片的主力军。
1984年是中国电影的一个重要年份，也是中国战争片的一个重要年份。这一年，后来被称之为“第五代”的青年导演群，以《一个和八个》打响了他们的第一枪，开始登上中国影坛，并在其后掀起一股规模更大的创新浪潮。正是在这次创新浪潮中，中国电影开始走出国门，引起世界影坛的注意。
“第五代”的出场在中国战争电影史上有着重要意义，这不仅因为“第五代”的开山之作《一人和八个》是一部战争片，更因为在这个群体中，以后出现了数位善长用战争片来诠释自己艺术观的电影导演，他们的作品深刻地影响了战争片的创作。
同样，1984年也是“第四代”导演在战争片创作上的丰收年。这一年，这些已步入中年的导演们，对战争片在题材和风格样式等方面也进行了创新的尝试，完成了《高山下的花环》、《默默的小理河》、《姐姐》等一批力作。
《一个和八个》取材于郭小川的同名长诗，由张子良、王吉呈编剧，张军钊导演，张艺谋、肖风摄影，何群美术，这些人均成为后来“第五代”的代表人物。影片新颖的摄影造型，是其一大特点。但更重要的，还在于影片创作者在成功地塑造了一位蒙冤的共产党人的革命气节的同时，对潜藏在某些人物性格深处深沉的民族感情和爱国热情，进行了开掘，令人回味，引人深思，显示出新一代电影创作者在题材把握上的独到之处。
谢晋的《高山下的花环》是“对越自卫反击战”题材中最为出色的一部战争片。影片在贯穿始终的悲壮而深沉的气氛中，把现实与历史、战场与社会有机地联系起来，揭示出中华民族生生不息的伟大根源和民族精神，以富有感染力的笔触，将人物的英雄气概和普通人情融为一体，刻画了一群血肉丰满、个性鲜明的人物形象。
张子恩的《默默的小理河》，没有从正面去反映当时那场大的战争，而是撷取了一个狭小的农家院落和一次微不足道的战斗。创作者正是通过这样一个独特视角，以现代人的眼光去看待过去的战争，去探求战争中人们的内心世界。
1986年也是战争片创作的一个重要年份。一批大型战争片相对较集中地出现在这一年的银幕上，如《孙中山》、《血战台儿庄》、《直奉大战》、《非常大总统》等。这些大型战争片的出现，为后来一批史诗战争片的诞生，做了电影形态上的准备。
杨光远和翟俊杰联合执导的《血战台儿庄》无疑是这一年最重要的战争片。创作者忠实于历史，以真实感和历史感，以爱国将士这一基调，塑造了一批国民党将领和中下级官兵的英雄形象，通过广大国民党官兵用血肉筑起的坚固防线，在浓烈悲壮的气氛中表现出中华民族的凛然正气。《血战台儿庄》不仅在战争片的艺术创作上达到了当年的最高水准，而且对后来战争片中真实表现国民党军队的抗战历史具有不可低估的先导意义。
在由中青年导演唱主角的80年代中期的创新浪潮中，战争片更着重于从人性的角度对战争进行反思和从世界电影语言发展的现状对电影表现形式进行探索。对战争中人性的思考，使中国战争片开始触及到了这一片种特有的文化精髓，这是中国战争片发展进程中最具重要意义的思想起点，它表明部分中国战争片终于脱离开政治的范畴，开始站在民族和人类的高度来思考战争。

对战争内涵的思考
1987年开始，当时的电影管理层提出“突出主旋律，坚持多样化”的方针，“中央重大革命历史题材影视创作领导小组”成立，“娱乐片大潮”兴起。正是在这些因素影响下，战争片在上个世纪80年代中期以后，开始表现出多元化并进的创作格局。
在“主旋律”方针推动下，革命历史题材战争片，尤其是重大革命历史题材战争片，成为这一时期战争片创作的一大亮点。在这些影片中，绝大部分属于战争片，如《巍巍昆仑》、《百色起义》、《开国大典》、《大决战》、《长征》、《大转折》、《大进军》、《太行山上》等。中国革命史上几乎所有的大中型战争和重要战役都在这一时期的战争片中得到了表现。随着人们对电影价值，尤其是其商业价值的重新认识，电影的商业性得到了空前的挖掘，许多创作者通过“主旋律类型化”的方法，在社会主流价值与市场需求之间寻找战争片创作的突破口，使战争片的“类型化”，成为这一时期战争片创作的主流。
虽然“娱乐片”这个词的称谓从理论上讲并不十分准确，但在新中国电影经过近四十年的发展后，它的出现，却表明中国电影人终于意识到需要重新审视电影的价值功能，尤其需要重新去发现电影的商品价值功能。从这个意义上说，“娱乐片”一词的出现，是中国电影人在认识上的一次飞跃。正是在这个过程中，电影的“类型化”开始成为人们探索提高电影娱乐性的一种重要方法。而作为类型电影的战争片，由于其本身所拥有的“革命英雄主义”、“民族精神”和“呼唤和平”这样一些内涵与“主旋律”精神十分吻合，它的惊险性、故事性和可视性又带有很强的“娱乐”色彩，这就为战争片在“主旋律”旗帜下的“类型化”提供了可能性。
       于是，许多导演开始尝试将“主旋律”色彩很浓的战争题材，通过“类型”手法进行一定程度的“娱乐化”，以达到既符合主流意识形态的要求，又能满足市场的需要，同时又有一定艺术性，这样一箭三雕的效果。《大清炮队》、《哗变》、《烈火金钢》、《红河谷》、《黄河绝恋》等影片，都在这方面做了有益的探索。
但是，在战争片创作中，这一时期最引人关注和最具价值意义的，仍然是创作者对战争本身的思考。在世界战争电影史上，对战争的反思、对战争中人性的探讨，一直是战争片的精髓之一，并因此为战争片赢得了很高的声誉。在中国战争片的发展进程中，直到20世纪70年代末，这一精髓才开始有所体现，并在80年代前半期的创新运动中，发展为战争片最为显著的特点，涌现出了一批优秀作品。在80年代中期以后，这类作品开始变成个案，但仍然表现出强大的思想和艺术魅力。
《红高梁》（1987年）是中国电影史上一部重要作品，也是战争片的一部代表作。在这部使张艺谋一举成名的影片中，这位未来中国电影的领军人物以崭新的艺术形式，描绘了中国二三十年代一伙农民古朴、野性的生活，和他们与侵略者浴血奋战的过程。在这个过程中，创作者将自己的主体意念和有韵味的画面形式，写实性和写意性，结合得浑然一体，充分运用电影艺术形式，很好地表现了民族精神，并通过人物的塑造，赞美了生命的自由和舒展，使影片在表现人性方面，显出深邃的内涵。
吴子牛的《晚钟》（1988年）是较早从人性、人道主义和人类生存意识的角度，来对这场给交战双方人民带来空前灾难的战争进行思考的一部电影。创作者把情节作为表现人的框架，突出了人的生存环境和文化背景，并在这一处理过程中，充分调动画面语言的感染力，含蓄而不晦涩，通俗而不落套，使景与情、形象与哲理浑然一体，产生了一种凝重的历史感。
冯小宁的《战争子午线》（1990年）则借助于儿童们在战争年代艰苦卓绝的战斗生活，表达了创作者对战争的看法。影片大胆发挥电影表现手段的作用，利用多时态来表现战争对人们心灵的震撼和儿童们内心深处对美好生活的向望，这种时空交错和同一空间中多时态的应用，使残酷的战争气氛增添了一份伤感的情怀，也促使今天的人们对战争有了更为深层的思考。
《红樱桃》（1995年）是90年代不可多得的一部战争片，它通过一位中国少女在二战中的遭遇，剖析了邪恶的战争对人们灵魂的毒害，以及这种邪恶的灵魂给那些无辜人们心灵带来的无法弥补的伤害。影片的故事令人震撼，那个看似热爱艺术的德国将军，其实与德军中用犹太人和战俘进行医学实验的德军军医并无二致，他们都是被法西斯思想浸淫了灵魂的刽子手。在他的眼中，少女楚楚完全是一个“物”而非“人”，从这个意义上说，“活着”的少女楚楚所受到的伤害，甚至比战场上那些死亡的士兵要更甚得多。影片的残酷同样表现在罗小蛮的这条故事线中，一个少年，因为仇恨，与本不应该遭到生命威胁的战俘一起同归于尽。一个年少的生命就这样在本不该消失的地方和时间过早的消失了。创作者正是以这样一个独特的角度，通过两个中国少年的遭遇，来引起人们对于那场已经过去了的战争的反思。
进入新世纪后，对战争的反思，对战争中人性的思考，仍然是战争片非常重要的创作趋向。这方面最重要的作品当属姜文的《鬼子来了》。影片以一种独特视角，探讨了战争中人的心理变化、人与战争和人与人之间的关系，引起人们广泛的关注和争议。
实际上，中国战争片发展到今天，对战争内涵的思考已经开始触及到几乎每一部战争片，并已逐渐成为战争片创作者的一种共识。今天我们已经很难想象一部优秀的战争片，不会对战争的本质、战争中的人、战争中人与人的关系、战争中人的内心世界和心理变化进行关注和思考。所以，我们从《紫日》、《血性山谷》、《我的上征》、《革命到底》、《集结号》中，都能或多或少地发现这种思考的存在。这是一种潮流和趋势，一种进步。

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     战争电影：从教科书到参考书                           文/ 郑褚   藏小满
   无论是继续发扬苏联式的传统拍法，还是学习西方商业战争片将商业元素和对人性的拷问表现得水乳交融，或者根植本土保持独立思考，中国战争片演变至今出现的一些迹象，至少可以改变主观的 “历史教科书”模样，从而成为从更多的侧面去理解历史、战争与人的“参考书”。

在《电影艺术辞典》（修订版）中，关于“战争电影”（the war film）的阐释如下：以描绘一场战争为主要内容的故事片，多着重于表现人在战争中的命运。
但事实上，对“战争电影”的理解与实践，在不同的时代及不同的国度，有着不同的走向。
观看一个国家在不同时代拍摄的战争电影，其实也是通过这种开放性的渠道获悉那个时代的特殊信息：关于文化的，关于政治的，关于社会风俗的，关于语言的，然而归根结底，还是历史的。
当代中国人对于战争片的记忆，可能最早来自于《地道战》、《地雷战》以及后来的《大决战》，它们后来被归于“主旋律”的旗下。当然其中也穿插过一些插曲，但多数进不了主流视野。因此，当《集结号》摆在面前时，才会有些许的“惊艳”。而事实上，无论是主旋律还是小插曲，从《集结号》回望过去，无论从电影还是从历史的角度，都能找出其来由与去向。

苏联：从政治宣传到血色浪漫
1917年，列宁下令制造一辆火车，“全国巡演”由爱德华·迪西拍摄的大量革命宣传片，直到1934年，苏维埃作家会议上提出“社会主义现实主义”的美学取向，直到上世纪50年代中期，前苏联的所有电影艺术家和绝大多数战争电影都被要求绝对性地为政治目标而服务，并且在表现方式上必须遵循一套含糊不清的官方原则。
那些前苏联出品的篇幅长度可以媲美HBO电视剧集《兄弟连》的战争电影，已经在一定程度上和真正的纪录片一起，成为检索二战时苏德战线的经典文献，尤其是《斯大林格勒保卫战》经常被误认为“纪录片”。
为什么一部经典电影和纪录片会站在一起，甚至经常在现在的电视中“以假乱真”？
客观原因是受技术发展局限，因为全世界都在“黑与白”中凑合着；而主观原因则是影片总是意图还原战争，在前苏联不缺人不缺真设备的前提下，要完成这种场面是不困难的。电影所展示出来的“历史”和对焦过的“英雄”被传入千家万户。而这明显起到教化或者暗示大众的作用：动辄就是数万兵员或数千装甲车辆的大会战，大量使用航拍，观影效果令人叹为观止，而那些反复被讴歌的苏联军民为国捐躯、英勇作战的光辉形象多少带有一些理想化，完美化。这些场景和这类“死得其所”的人物会成为一种憧憬飞入寻常百姓家，生根发芽，形成那个时代的价值观。
上世纪50年代中期之后，特别是在1961年赫鲁晓夫发起一轮新的“否定斯大林”运动之后，前苏联由来已久的“个人崇拜”被抛弃，人们开始对历史进行重新认识和评价。电影也随之出现了新的视角：从全景战争转到局部战争，从再现战争、颂扬英雄主义到表现战争对生命的摧残和折磨，这一时期的代表作有《一个人的遭遇》、《雁南飞》、《士兵之歌》、《伊万的童年》、《第四十一个》等等。这些影片有的对战争的残酷进行了哲学意义上的思考，有的对由于战争中的特殊环境对“自己人”产生的怀疑和伤害进行了深刻反思，而“英雄主义”以及其影响下的一代人走下舞台，伴随着虚无的“失落感”，茫然着。
从此时起，前苏联的战争电影有了一种意识，那就是让普通人走向银幕，让普通人在银幕上看见自己，而不再迷醉在宏大叙事和英雄崇拜的氛围之中，这种转变的基础除了国家政治气候、国家的文化政策的剧变之外，主要还在于苏联对战争的认识已经走过了战时和战后总结经验的阶段，回过头来，比较冷静和客观地看见了那些饱受战争创伤的小人物，他们也是战争中真实存在的一部分，逐渐，前苏联的战争电影开始减少口号、规避无所畏惧的英雄，取而代之的是活生生、有人类共通情感的人——他们会恐惧、会思考、会悲伤、最重要的是他们需要一种情感的宣泄。
作为塔科夫斯基的处女作，《伊万的童年》往往被视为《小兵张嘎》的“俄语版”，因为战争中张嘎和伊万这两个少年的命运是如此的相似，两个故事唯一的不同是，两个少年，一个胜利、一个死去。可以说《小兵张嘎》是给孩子看的，《伊万的童年》是给大人看的，告诉他们，在大人们的战争中，受伤最深的是无辜的孩子。
从政治宣传到个体生命在战争中的血色浪漫，这无疑是前苏联战争电影的剧变和良性发展之路，即使上世纪70年代，卫国战争作为重要的历史题材仍广泛被苏联电影工作者采撷，但创作者对待历史的视角以及对战争、人性二者的思考深度已经截然不同了，这一时期，以罗斯托茨拍摄的《这里的黎明静悄悄》、贝科夫的《只有老兵去作战》和邦达尔丘克的《他们为祖国而战》等影片为代表作品，被视为“第三代”战争题材影片的出现。1985年，苏联拍摄了《自己去看》，影片表现的核心：战争毁灭人性——该片把时空拉回到1943年，德寇把游击队队员弗罗亚所在村庄的村民全部杀死，其中包括他的母亲和妹妹，亲眼目睹这一惨状的弗罗亚在瞬间完成了从少年到老人的蜕变。
当苏联电影从宏观叙事转变为突出个体性情的阶段，南斯拉夫的战争电影也在发生着改变，历史和独特的地理环境为南斯拉夫军民提供了独特的战场和电影表现方式，至今，我们熟悉的前南斯拉夫优秀战争电影有《内雷特瓦河战役》、《空中游击队》、《桥》、《无人地带》和《瓦尔特保卫萨拉热窝》等等，《桥》一片更是至今为中国观众熟悉，主题曲《啊！朋友再见》传唱至今。

美国：从个人主义到人道主义
1898年，当斯图特·布列克顿从纽约的一家房顶上伪造了一些美西战争的场景照片后，电影就首次成了战争的武器。战争在美国电影工业史上留下了永远也抹不掉的痕迹。
二战期间，诸如约翰·福特、威廉·惠勒和约翰·赫斯顿等几位大导演都亲临前线拍片，克拉克·盖博、詹姆斯·史都华都报名参军，这在电影和战争的交叉记忆中，都是罕见又激昂的一组诗篇。
个人主义和反战思想从一开始就是美国战争电影的主题，尽管后来参加了第一次世界大战，但美国国内一直信奉孤立主义，不愿意参与旧大陆的纷争，这使得美国在表现第一次世界大战的时候，自然选取了人道主义而非英雄主义的视角。
1929年的《西线无战事》堪称美国第一部重要的战争电影，这部电影表现出明显的反战倾向，在德国曾被禁映20年之久。《西线无战事》的主人公是德国新兵保尔。他和他的同学们在校长的鼓动之下报名参军被送到前线。最终全部阵亡。1933年影片《永别了，武器》则改编自海明威名著，以反对战争为主题，揭示了“迷惘一代”出现的历史原因和既存创伤，流露出一种浓浓的厌战情绪。
美国在电影中对待战争态度的改变始于二战，二战中的好莱坞战争电影开始表现出浓重的宣传倾向，突出描写敌人的凶恶和美军的骁勇善战，基本是英雄主义基调。1949年，二战影片《战场》和《正北方向》上映，影片渲染美军的威力，迎合了当时高涨的爱国情绪，在国内受到广泛的好评，并打破了当时的票房纪录。这种对待战争的英雄主义基调一直持续到越战开始之前。美国作为战争国，无论从结局和正义的立场来说，都不可避免地走入一种胜利者的姿态中。
但是往后走，政治意识及国家情绪的无限延长和这个行业本身要遵循的商业规律开始格格不入，战争电影很长一段时间停滞不前。而麦卡锡主义和电视的兴起共同造就了五六十年代好莱坞的凋敝，制片公司也少有敢于大制作投入，这造成五六十年代歌舞片的泛滥，但从60年代开始，好莱坞开始复苏，好莱坞导演开始频频接触战争片这一耗资巨大、工程庞杂的题材。
摄于1962年的美国电影《最长的一天》是描写盟军登陆诺曼底的经典之作，从各个方面全面反映当时的战局，《最长的一天》证明没有个人英雄的全景式战争电影在好莱坞可以取得成功，这改变了当时的好莱坞战争片总体上向动作片靠拢、类型单一的局面。1970年的《虎！虎！虎！》也许是美国全景式战争片的最佳作品。这部美日合拍的影片细致地呈现了珍珠港事件前后日美双方外交、军事和情报的发展。影片在观点上不偏不倚，极其客观；在细节上不厌其烦，忠于史实。
真正树立美国战争电影特色是在越战以后，对于这场在美国国内得不到普遍支持的战争，好莱坞对于越战的描写基本上都是站在怀疑、批判的角度，对越战的态度也改变了好莱坞对于战争电影的态度，优秀的越战电影包括《全金属外壳》、《早安越南》，奥利弗斯通的《越战三部曲》等等。其中《现代启示录》是最著名的越战电影之一，它讲述一名美国士兵奉命去刺杀一位在战争中精神分裂的传奇英雄，这位传奇英雄在越南腹地建立了一个黑暗王国，这位士兵沿湄南河而上，一路目击了战争的残酷和荒谬，最后他杀死了对方，然后自己取而代之。
《生于七月四日》的摄影师理查森说：“该片所描写的不仅仅是关于一个人的故事，而是关于美国一代人，关于他们对战争的反思及战争对他们的影响。”正是从越战电影开始，好莱坞导演们奠定了今天美国战争电影的基调：即不再满足于对“个人英雄主义”进行渲染刻画，转而强调更符合美国国际形象的“人道主义”。具体表现在肯定正义战争的同时，并不减少对战争本身的批判，《黑鹰坠落》、《我们曾是战士》就属于此一类。
而战争渐渐和大多数人没有关系，平淡慢慢包裹生活，这时候，人总是有时间折腾内心。新的市场伴随着集体的思索应运而生。美国的战争电影擅长于对题材细节的商业敏感，将生活中显而易见的情理融入到惊心动魄的烟火中，精心策划一幕又一幕揪心的画面，使人性局促再局促，悲哀更伤怀。商业的动机显然已经和过去的国家意志民族情绪相差很远，但是在“顾客即上帝”的指导下，现在的导演可能更要考虑的是如何在90分钟内赢得观众的感情和认可。
《拯救大兵瑞恩》将这一优良传统发挥到极致，无论从商业上还是从人文角度，都获得极大成功。而到2006年，克林特·伊斯特伍德则完全从历史出发，将太平洋战争后期最壮烈的“硫磺岛战役”用两种角度、两部电影的方式来叙述，这还是战争电影史上的第一次。伊斯特伍德想告诉那些质疑他拍摄动机的人，战争永远都存在至少两种全然不同的意识形态，而战争中的人性不是由单方面的正义或非正义来界定评判的，它需要一种“大历史观”的微观视角，从多个方向来看待战争的核心和实质。

中国：从教科书到参考书
清华大学人文学院教授徐葆耕曾经从历史观的角度来反省战争电影和时代的关系：“电影的霸权是一种温柔的暴力，现代中国60年代以下的人对日本侵华的记忆，70％来自电影或其它，30%来自教科书，《地道战》、《地雷战》、《铁道游击队》、《平原游击队》构建了抗日历史。”
1949年以前，美国电影一直是中国电影的直接参照体系，1949年以后，美国电影一律不能进口，所以中国的战争电影受前苏联影响更为明显。新中国初期，国家不仅派学生去前苏联学习理论技术，国内整个电影体制也是专门邀请前苏联专家来设计，其中就包括管理单位，生产单位和电影学院。
1949年至1966年之间的电影史实，就形成了“十七年电影”，其影响延续几十年而至今。“十七年”形成了以前苏联为主的新的参照体系。一方面，题材取向基本照搬前苏联，主要是过去已经发生的战争题材；在理念和观念形态上，政治优先。电影工作者很自觉地通过对英雄人物光辉形象的放大描述，来讴歌社会主义。观众所熟悉的如：《巍巍昆仑》、《大决战》、《大转折》、《大进军》、《长征》等片在人力、军力方面投入巨大，战场气势恢宏，但也继承了前苏联影片面面俱到，主次欠明的缺点，尤其缺少对人物的纵深塑造，在中国和前苏联的全景式电影中，塑造的主要人物基本上仅仅是双方高级将领，并且性格特点也很单一。
至今看起来颇有几分亲切的老片《地道战》、《地雷战》、《南征北战》等都是在那个时期完成的，《南征北战》的特点在于着重表现场面宏大、气势磅礴，是向前苏联学习的典型。而《董存瑞》、《铁道游击队》、《赵一曼》等影片则是从人物的“高、大、全”入手，在历史原型的基础上又重新雕塑了一座座新的革命人像。这一时期的战争片，人物不仅具有地道的农民气质，同时也被赋予浓厚的英雄色彩。
“文革”后，出现了《大刀记》、《延河战火》、《我们是八路军》、《大河奔流》等10多部革命战争题材的影片，作为时代的“过渡型”影片，电影除了照搬苏联模式，依然缺乏生活的真实感，甚至沾染着浓浓的“文革”气息。
但是在第五代导演正在成长摸索的时候，老一辈的导演中也有人依然保持着创作的激情，把在“文革”中对世界变化的反思进行了新的理解，并且有意识地剥离电影中人物“神性”的一面，在原来的模式上朝人性靠近了一步。这种自觉是出于当时整个社会自然的诉求，在“商业电影”没有成为新概念进入时代观念时，这样的自觉可谓是时代的进步。《小花》、《归心似箭》、《曙光》、《从奴隶到将军》等片是这批表现战争电影的代表作，其中艺术成就最高，在人性探索上走得最远的要数《小花》，导演黄健中曾经在创作总结中表示，《小花》的创作和拍摄，从内容到形式的探索都带有一定的“叛逆”，原作本来是对战争进行正面描写的，而电影却把战争作为背景，把人物命运退到前台，在“情”字上下了很大的功夫。
从1985年到上世纪90年代初期，“第四代”导演作为一个群体逐渐淡出中国电影的历史舞台，“第五代”则在历史的转型中走向成熟，中国战争片在朝商业大片迈步的同时，创造了一批优秀的正面表现战场的战役型影片，以《大决战》为典型，影片讲述了1948年到1949年初，在东北、华东、华北地区进行的辽沈、淮海、平津三大战役，对过去这一重大史实有了比较全面的再现，无论从气势还是规模上都是空前的。这部影片和苏联电影《解放》有许多相似之处，可以说，是中国战争片深受苏联影响的又一例证。
为了保护国产电影的利益，中国电影市场在90年代后采取了电影配额制度，以行政手段规定国产电影的放映时间，并把每年引进好莱坞大片的数量控制在10部以内。在此期间，出现了冯小宁、叶大鹰等对中国题材的战争电影有新认识的导演，《战争子午线》、《红河谷》、《黄河绝恋》、《紫日》、《红樱桃》、《红色恋人》等电影的出现为中国战争片向商业化靠拢以及从人性角度为战争重新解读往前迈进一步，虽然这几部电影并不是部部叫座，但是却有着继往开来的历史意义。
《红樱桃》拍摄于1995年，正值纪念世界反法西斯战争和中国抗日战争胜利50周年，这部战争题材的电影虽然延续了过去女性遭受伤害的主题，但是片子有意识地使女性身体裸露，也毫不避讳杀戮的场景，枪杀一名女教师的方式很容易使人想起斯皮尔伯格《辛德勒名单》里对枪杀女工程师的处理，而年少的楚楚虽然没有被战火淹没，但是德军在她身体上所做出的伤害却比死亡本身显得更残酷，这样的视觉比过去中国战争片直观地表达战火风云更震撼人心。
作为主流转变中的支流，《鬼子来了》以中国战争片中的异数以“沉默”的姿态登场，但是这并不影响它作为中国战争片一次成功的尝试，或者说，一次相当漂亮的“叛逆”。有人认为电影第一次消解了以民族国家为主要基调营造起来的历史叙述氛围，而从另外一种单纯、朴实的真实出发完成了人性和时代之间的交涉和误会。《鬼子来了》在思想上已经完全和过去的中国战争片截然不同，但是也不存在着主动向西方主流战争片学习的倾向，电影本身独立于创作者对战争状态下一种真实性的认识，所以呈现出来的样貌也具有别样的风格。这或许会成为一种新的切口为现代人进入历史提供一种选择。
当代人似乎已经在对待历史的态度上有所默契，也对“苏式”影响有真正的反省。2006年，高建群在《东京审判》放映后回忆，曾经对梅汝■的儿子梅小■说：“我们不应该拍《梅汝■传》，而应该把表现中心放在整个审判上，是有梅汝■参加并且在某种程度上主导审判结果的东京审判，必须符合历史真实和法律真实。我们的电影往往为了‘三突出’而死乞白赖地把镜头集中在一号主人公身上，让观众把一个重大事件误解为个人行为。”梅小■也同意了他的观点。
《集结号》的导演冯小刚本身就已经成为中国商业片的代言人，而能成功把握商业元素的人或许对现代人需要什么已然胸有成竹，溜须拍马腻味儿后换一身玄色的衣服也能激发各种拷问，不过结局还是做了一次“规定动作”。
无论是继续发扬前苏联式的传统拍法，还是学习西方商业战争片将商业元素和对人性的拷问表现得水乳交融，或者根植本土保持独立思考，中国战争片演变至今出现的一些迹象，至少可以改变主观的 “历史教科书”模样，从而成为从更多的侧面去理解历史、战争与人的“参考书”。