谈中国当代摄影的制度创新

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谈中国当代摄影的制度创新

2011年04月07日  作者：顾铮   来源：瑞象视点

　　今天的中国摄影界，已经有了像广东美术馆那样的官方艺术机构对于摄影的隆重礼遇(以已经举办了三届的广州国际摄影双年展为证)，也有了像三影堂摄影艺术中心这样的以艺术家一己热情与想象所创出的独立艺术空间。此外，像沙飞摄影奖、侯登科纪实摄影奖等，也为突破摄影家协会提倡的单调美学原则提供了另外的艺术上的承认制度与奖励空间。所有这些，都是中国的前卫摄影家们一路走来的反制度实践的最新成果。这些成果，有时是现有制度中的创新，有时是现有制度之外的制度创造，它们与现在已经普遍铺开的市场机制所要求的多元化要求相呼应，形成了一系列新的制度空间，为艺术的生产提供了新的空间与想象。这表明，中国当代摄影的发展，其实践不仅有其自身的发展轨迹，而且也开始具备从制度层面思考其发展的其它可能性。

　

　第三届广州国际摄影双年展海报

　　所谓“制度”，尤其是文化制度，是权力对于文化的建制构成与掌控。而各种文化样式，它们当然具有各自不同的媒介特性，而且这种媒介特性为它们相互区别、相对独立提供了可靠的保证。同时，它们也具有从自身传统与媒介特性出发，反叛、超越甚至颠覆笼罩其上的制度并创出新制度的冲动与潜能。制度，当然要规范文化与社会的互动形式，提炼、整合出具有制度形式的系统与运作规范，将文化的生产方式与过程加以具体化、形式化。通过这样的方式，最初的创立制度性的权威的目标，最终转化为依赖具有权威性的制度来控制文化的生产。
　　具体到摄影这个文化样式，有各种结社性质的协会(既有属于身份确认的摄影家协会，也有按照某种艺术追求的比如什么什么摄影协会等)，有传播体制(摄影出版社、杂志、网站)，活动(节庆、展览形式如双年展)、有美术馆、博物馆、艺术中心、画廊、图片经纪社、基金会、拍卖行、策展人、批评家、摄影比赛与摄影奖项等的艺术制度、同时也包括了观众与收藏家等参与艺术的人群。甚至还可以包括摄影文化政策这样的东西。这是一个全套构成，配套齐全，构成了可称之为摄影制度的制度，并且按照某种政治文化与经济的逻辑运行，缺一不可。
　　而经历了数十年的发展，从权力掌控的角度讲，中国的摄影也已经具备了一个相对完整的制度体系。当然，这个制度，有其历史的延续性，今天在这里主要讨论的，是1949年以来中国的政治制度对于中国摄影的影响、作用。作为具有高度组织性的列宁主义政党，中共在1949年建政后，秉承列宁党的原则，从全面介入社会生活与全面控制的高度，设计了(也袭用了苏共主要在斯大林时代设计规划)的一系列严密的文艺制度。这个文艺制度的原理，可以以列宁的《党的组织与党的文学》为理论基础。列宁在《党的组织与党的文学》中说：“文学事业不能是个人或集团的赚钱工具，而且根本不能是与无产阶级事业无关的个人事业。打倒无党性的文学!打倒超人的文学家。文学事业应当成为整个无产阶级事业的一部分。成为一部统一的、伟大的由整个工人阶级的整个觉悟的先锋队所开动的社会民主主义机器的‘齿轮和螺丝钉’。文学事业应当成为有组织的、有计划的、统一的社会民主党的工作的一个组成部分。”这段话所强调的党性原则、组织原则，其实始终贯彻于中国建国后的文艺制度设计与建设的全过程。即使到了今天，主流意识形态的文艺思路，其实整体上仍然没有越出这个框架。
　　根据这个原则设计的文艺制度，将所有的资源集中于执政党手中，并经过严明的赏罚制度将资源加以重新分配，从而确保意识形态控制所需的人力资源的优势集中与最大化。在一元化的社会制度下，这可能是最有效的一种控制文艺生产的方式。但这种制度本身内包了一系列的矛盾，如个人主义与组织意志、意识形态控制与文化生产的自身规律、创作与自由、一元与多元等。这些矛盾，在特定的历史时期里，可能只是因为更大的外部力量的存在而被强行地压制下去无从显现。但一旦社会控制出现松动，这些矛盾就会伴随其它矛盾的出现而及时浮现。
　　1992年，我认为是一个讨论艺术制度的关键的年份。中国重新启动暂时停顿的改革步伐，但这次更明确了市场经济的合法性。改革开放，其实只是在经济领域里迅猛展开。一时间，所有的社会能量与热情全部集中到经济领域，形成了全民下海的经济大潮。这当然为因为八九政治风波已经停滞不前的局面引进了活力，但社会主义市场经济当时作为一种想像与实践，同时对于以前的单一的意识形态形成了威胁，它所获得的合法性同时转变、构成了一种新的意识形态，在不经意之间，也为包括中国当代摄影在内的中国当代艺术生产打开了另外的空间，带来了新的可能性。

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从某种意义上说，社会主义市场经济是一柄双刃剑。市场经济在带来了经济的发展的同时，却为置于单一文化制度之下的、本来没有其它选择的艺术家，提供了另外的生存空间。经济不发展，执政党的合法性当然受到考验。但经济发展后，由经济发展所引起的多元化要求，同样也要从这个角度来考验执政党的合法性。同时，由于多元经济成份、多元文化空间的出现，本来精心设计安排的艺术制度的合法性与有效性也受到动摇。比如，本来对于艺术家身份的认可，只有官方的什么什么家协会才是唯一的身份安置所在。没有人能够想像，一个人可自称艺术家就成为艺术家了。当然，还有他自身的艺术创作也要受到历史的检验。但从1980年代中后期开始，当时的“盲流”艺术家们，却已经毅然抛弃这种文化制度的身份加持与利益诱惑，而走上了独立艺术家的不归路。这当然有经济上的脱离公家身份“下海”经商为榜样。官方的协会艺术家的身份名号，已经不再对这一部分人具有吸引力。这样，从这些“盲流”艺术家只是从放弃官方艺术家协会的认可这一点来说，就是已经在以自己的出走在挑战文化制度了。我不想把这种挑战制度的含义扩大到另外的领域，只想在追求艺术自由的范围内讨论这个问题。而且，上面提到“制度”，已经有非常具体的内容。不管怎么说，包括了以刘铮、荣荣等人的“新摄影”艺术家在内的许多当时的“盲流”艺术家们，他们当时的艺术行为，当然是前卫的、实验的，但同时也是挑战制度的，属于反制度的。他们的艺术实践，既是艺术上的反叛与实验，同时也是一种制度上的反叛。比如，他们自己编辑、印刷了发行量有限而且由于资金问题而印刷品质粗劣的《新摄影》杂志。这就是对于掌握了所有媒介资源的摄影制度的一种突破与挑战。因此，艺术上的前卫艺术家，同时也一定是反制度的艺术家。他们的激进艺术实践，最终肯定会与既成的主流意识形态发生冲突，但如何经过对话获得某种程度的妥协，却也并非不可行。而随着市场经济所同时出现的民间资本以及后来大量涌进的外国资本所能够提供的物质支持，也为中国的体制外艺术家在制度外的存活提供了实际的庇护，并为创造制度外的制度提供了可能性与想像空间。于是，本来相对简单的制度开始变得复杂起来，而这也意味着艺术家可能行为的空间也开始变得更为广阔起来。

　　

《新摄影》(New Photo) 杂志

　　问题是，艺术家与艺术制度的关系非常复杂。在批判艺术制度、质疑艺术制度、甚至是创造新的艺术制度的同时，仍然因为各种原因而成为制度囚徒的可能性。无论是制度内还是制度外的艺术家，拥有对于自身与制度之间的关系的反思视角是非常重要的。但值得庆幸的一点是，他们今天至少拥有了对于制度的选择，也就是说制度的多元化，已经将选择制度的权力交给了艺术家。他们有可能根据自身的利益与发展方向对于制度作出自己的判断。而且他们本人的实践，也同时包括了制度创新的欲望与能力在内。三影堂摄影艺术中心的创办者荣荣与映里就是一个例子。
　　当然，在反思制度的前提下，我们可举出一些围绕制度创新所产生的新现象提供进一步的深入思考。一，新制度形式的出现触发了官方与民争利的新情况。比如，民间甚至是半官半民的力量艰苦创成的新制度形式，还是有可能被旧制度形式以某种方式吸纳收编甚至巧取豪夺。一些地方的摄影节，本来由于其民间性而活泼生动，但却被官方从文化产业的角度看中加以攫取。二，利用新制度形式，打造开明形象。明明是经济开放，意识形态保守的地方，却以某种新型的制度形式如双年展的盛大举行，来营造一种意识形态开放、文化发展兴盛、创作自由的假象。不仅如此，这种假象的制造与形成，不只是为了给自己的文化统治制造假象，更是为了自己的社会控制制造假象。这种做法，对于主事者来说，一时上看似聪明，但决不是长久之计。三，非政府组织(NGO)如何与制度创新协调发展，促进市民社会的健康发育。如此，尝试以制度外的制度的活力来促成制度的更新与创造的空间更大拓展，本是好事，但有些地方出现了伪NGO，则造成了对于制度创新的严重破坏。四，这种文化制度上的创新，最后必然会与政治制度创新发生关系。从本质上看，文化制度创新对于当局主事者来，最终可能会生出这种创新会要在非文化层面得寸进尺、与虎谋皮的狭隘想法。这个层面的沟通如何解决，只要文化主政者对于自己的角色认同没有根本性的变化，就不会有真正意义上的相互理解，而只会有误解甚至敌意。
　　因此，只有能保持对于制度的警惕，才能产生不断地超越制度的局限的想象，并通过自己的实践给制度创新带来可能性，并给既成制度注入新的活力。从这个意义上说，包括了摄影在内的各种文化制度上的新事物的出现，为我们思考“制度”对于中国当代艺术与文化的意义、1949年以来“制度”与中国艺术的关系、在未来“制度”所可能起到的作用等问题提供了思考的契机。

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当代摄影的“空间转向”

2010年08月24日   作者：顾铮   来源：《美苑》

　　“空间转向”的新探索
　　摄影从根本上来说，是一种处理空间的视觉方式。作为以透视法原理建立起来的观看系统，摄影对于空间的这种幻觉塑造，进入20世纪一度被认为是一种保守的观看与再现世界的方式，因此出现了如激进前卫的摄影蒙太奇的尝试，以打破疑似三维空间对于人类视觉的主导。不过，进入20世纪后期，摄影对于空间的认识能力与再现能力，经过前卫艺术的考验，再次来到以摄影本体的观看方式强调空间的存在与空间政治的时代。这个倾向无论是在世界各国，还是在当今中国，都有丰富的探索事迹。从最近的一些事例看，当代摄影对于空间认识的变化，不仅仅体现于以空间为考察对象，以空间变化为主题，更体现在与当代社会变迁的各种议题，如全球化、记忆、社会性别、人与自然的关系、空间消费关系等方面结合起来展开思考的丰富实践中。
　　空间，已经成为当代摄影的重要关注点之一。在一些当代摄影实践中，空间不再是人的社会实践与活动的背景与陪衬，而是直接反映人的意志与具体的社会实践以及体现这种实践的具体后果的场所。在这些作品中，作为主题的空间成为空间叙述的主语，也作为空间实践的主角出现了。空间的叙事性、空间的符号性、空间的权力构造，空间的意识形态等等，通过空间本身而显现。然而，受制于传统的纪实报导摄影理念的影响与束缚，以往直接以空间为主题的实践为数甚少。当然，这也与空间本身在过去的中国并没有获得多大的关注有相当关系。但事实上，中国的社会变动，尤其是过去几十年来的变化，从来没有像通过空间本身的变化所表现得那样强烈。
　　当代中国所经历的三十年改革，不可避免地会给摄影家们观察社会变迁的眼光与手法带来影响并引起变化。这包括了这些年来摄影家与艺术家们如何关注空间，如何以摄影来呈现空间，并通过这种呈现来展示社会的变迁的各种探索。摄影如何观看社会的变化，如何展示通过空间表现出来的社会关系的变化以及空间自身的变化，以及空间对于形塑人的社会观念起到了什么作用，都包含在他们的丰富实践中。中国摄影家与艺术家关注当代中国的空间以及空间变化，为当代摄影表现开创了一种新可能性。空间，成为了思考、反思当代社会变动的新的手段与视角。通过描述空间，他们也为摄影实践的自身发展开拓出一个新的空间，同时也确立了一种呈现社会实践的景象与景观的新的视觉体裁与新手法。
　　过去，空间只是如法国思想家亨利•勒菲弗(Henri Lefebvre)所说的，是“用于生产的空间”，是为生产、为生活而存在的场所，人们没有意识到空间本身具有生产剩余价值的可能性。但是，按照勒菲弗的观点，当代社会中的空间，已经从“空间中的生产”(production in space)转化为“空间的生产”(production of space)。空间，成为了最大的社会生产与社会改造的实验室。围绕空间，人们展开争夺，上演了无数的活剧。显然，“空间的生产”既是一种新的社会变化，也是一种新的社会生产方式。而在今天的中国，对于空间的价值认识，也已经发生了很大的变化。对于这种正在产生越来越深刻影响的重大变化，中国当代摄影也开始有所回应，出现了一种从关注人的生存状态向关注人的生存空间的转变。对于这种变化，我愿意称之为当代摄影中的“空间转向”(spatial turn)。当代摄影的“空间转向”，既反映了当代社会的生产方式的变化，也反映了摄影对于现实关注的重心转移、观念变化与方法探索。中国当代摄影家与艺术家关注空间以及空间所发生的变化，为当代摄影表现开创了一种新可能性。
　　比如，曾力的摄影，就是“空间意识”很明确、体现“空间转向”很彻底的实践之一。曾力的《空间生产考察报告•北京》，以北京为个案，提出了一份将20世纪中国的“改天换地”的历史，从空间生产这个向度所给出的淋漓尽致的视觉报告。
　　在曾力的照片里，我们看到，经历多个朝代的北京，其不同的空间形态构成以及通过空间所呈现的社会构造、社会心态与权力构造各显风貌，也展现各个不同时代对于空间的不同认识与空间意志。而所有这一切，如今终于相互穿插、犬牙交错般地拥挤一起，济济一堂，构成了一个可能会令福柯叹为观止的超级“异托邦”景象。当代北京的空间形态，作为一个实在的、可见的异托邦，在曾力的摄影中获得了全面的展现。
　　法国思想家米歇尔•福柯(Michel Foucault)在他的《词与物》(1966年)一书中提出了“异托邦”(heterotopia)的概念。这是相对于没有真实场所的“乌托邦”这个概念而言。如他在1967年的《另类空间》一文中所具体指出的，“异托邦”是“一种的确实现了的乌托邦，在这些乌托邦中，真正的场所，所有能够在文化内部被找到的其它真正的场所是被表现出来的，有争议的，同时又是被颠倒的。”就他所说的异托邦的第三个特征，福柯说：“异托邦有权力将几个相互不能并存的空间和场地并置为一个真实的地方。” 在各种不同的中文翻译中，heterotopia还被译成“异位移植”、“异质空间”等。不管怎么翻译，我想，历史的断裂与现实的无序可能是“异托邦”的一种实质所在。这个“异托邦”，在当今层出不穷，花样百出，呈现出一种世界的“异托邦化”，而借助曾力的眼睛，人们发现，来自不同历史时期的、体现了不同的意识形态、代表了不同的权力意志与资本欲望的各种建筑与由建筑所形构的空间场所，居然就相安无事(?)地并存于一个叫北京的城市空间之中。从曾力的北京照片看，我们也许可以说，北京是这个世界上最集中地体现了福柯所说的异托邦的某些特征的地方。在全球化时代，“异托邦”不仅是于今为烈，而且是于“京”为烈。这是一个超出想象的、充满了历史偶然性、由欲望与意志取代理性、以冲突和矛盾为主要表现、全然无视现实逻辑的空间，却又是我们的真实的历史与当下现实。从这个意义上说，世界上没有一个地方可以比北京更具有异托邦性了。
　　曾力以北京为他的空间生产考察的视觉取样，以摄影独擅胜场的细节描写的手法，把北京这个经过历史与权力的反复“捏/造”、“捏”合、制“造”出的各种建筑与空间形态的一个缠绕纠结的复合性空间呈现了出来。明清王朝的空间遗存，那是由墓地与城墙来说明的曾经的过去。清代与民国时代的胡同，则是平民与王皆可栖身的生活空间。展现权力意志与官方记忆的国家建筑，以及耸然崛起于当代的后后现代商业空间，则是“换了人间”的最新证据。所有这些，在显示时代变化的同时，无不昭示空间本身的价值的变化与人们的空间意识的变化。北京的空间结构与形态，既反映了北京这个当代中国的权力中心所特有的社会政治关系，也是一种历史以空间方式的积叠，更反映了各个时代的空间要求、权力志向以及生产意志。而这也许是曾力的摄影所给出的视觉性总结。
　　渠岩的《人间》系列摄影，却是以权力(无论是政治权力还是宗教权力)的空间为关注对象。这三个系列由《权力空间》、《信仰空间》与《生命空间》所构成。这些他拍摄于中国基层社会的空间场所，是一种生产的空间，但不是生产物质的空间，而是生产权力的空间，其存在更多地体现出权力在空间中的运用，权力与空间的关系，以及空间的权力性。
　　在渠岩的《权力空间》中，权力的微观展示与外化、在在展示空间在权力展示、复制与传递过程中的角色。而摄影者对于空间的处理，只是按照透视法则正面取景就已经基本做到全面把握。他的《权力空间》中的办公室，是少数权力者的独享空间，这些空间，有时甚至是以公私混同的方式存在，而且显得丝毫没有过渡。如果说《权力空间》是以少数人的不在场呈现世俗权力的在场的话，那么《信仰空间》所呈现的是，在多数人的共享空间中，通过人的不在场所展现的超越性权力的威力。而在《生命空间》中，渠岩的关注则从多数人的精神无力而求助超越性力量的“信仰空间”，转移到了解决肉体痛苦的医院这个《生命空间》。不过，画面中的粗糙的医院空间与设备配置，令人只能感受到乡村医疗的不健全与生命的无助感。在农村医院这个社会制度空间之一环，病人与平民所受到的粗陋的处置，从反面衬托出无权者的无奈。渠岩的三个系列所表现出来的空间关注，既表现出一种社会关心的连续性与完整性，也通过对于不同空间中权力的各种分布形态的关注，让他的社会关注变得互有关联。
　　与渠岩所呈现的社会空间不同，金江波的《繁荣?》则聚焦于物质生产空间。不过，他不是呈现生产如何展开，而是呈现空间因为经济原因而失去了生产性。他的《繁荣?》“报道”了发生在广东东莞的外企撤退现象。一些企业由于经济亏损的原因漏夜撤离，不告而别，留下一片狼籍的生产现场。金江波的《繁荣?》以春江水暖鸭先知式的敏锐，及时发现了中国与世界、中国与全球化的另外一种关系。这种关系在他的照片里表现为，中国成为了一个国际资本为逐利而自由出入、少有限制的特殊空间。在它们想要进入时，这里的一切似乎都为他们准备好了。而当他们用足了一切优惠条件后，一旦发现形势不利(无论是客观的还是主观的原因)，就一走了之。而以前用于吸引外企投资的廉价的生产空间，片刻间就成为了一种非生产的废墟。金江波提示的当代中国的“生产的空间”的非生产性影像，最早见证了国际资本对于包括像中国这样的第三世界国家的经济与劳动者的始乱终弃式的自私与背叛。
　　他的摄影，明确聚焦于已经狼籍的工场与车间，既以全景展示形同废墟的场景，也决不放过任何可以呈现过往曾经有过的热火朝天的生产的细节。他既呈现了生产空间的现状，也呈现了空间与经济的相互关系。一旦经济不起作用，资本离场，空间的无价值就暴露无遗。金江波捕捉到的所有细节，都为资本的逐利本质做出视觉注解。资本的冷酷性在废物与废墟上获得了极为充分的体现。从有用的空间到无用(废弃的)的空间，我们看到，一旦资本不再存在，则空间的价值荡然无存。
　　金江波的《繁荣?》，也给思考当代摄影与现实的关系、当代摄影与艺术的关系等带来了新的刺激。他的这部作品紧密结合了艺术性与新闻性(也许在新闻性前面加上“一定的”来加以限制会更严谨些)这两方面的要求。金江波的现实敏锐性确保这部作品对于这种外企逃离现象作出了最早的反应，而他所选择的大幅面影像这个形式，却又契合当代艺术的“形象”要求与市场需要。
　　莫毅的《居住地的风景》将天津居民小区的日常风景，作了平实的呈现。这是一种以收集档案的方式所体现出来的无风格的风格。看了他的照片，发现现代城市中的小区或社区的概念，在中国语境中具有了另外一种意义。小区似乎不是展开交流与沟通的空间，而是一种封闭的、拒绝的空间，那用铁网罩装备起来的窗子，充满了戒备与敌意。不过，尽管如此，不可抑制的生活热情也从这些铁窗格中顽强地伸出头来，比如盆花，窗上的剪纸等。而放在外面晾晒的大红被子，则以一种张扬的气势突出了人对于空间与阳光的渴望。莫毅的照片从视觉上强调了一对不可调和的矛盾：生活的热情与现实的冷漠。莫毅的作品，通过归档的方式，反复提示的是一个个巨大的问号：努力走向市民社会的市民的社区空间应该是这样的吗?人与人之间的不信任应该如何消除?
　　在朱锋的《上海零度》中，有一批照片拍摄了用于遮掩正在建设中的场面或是用于销售楼盘的广告的幕布上的图像。这些图像都是广告图像，每个画面似乎都是一种承诺与远景提供。然而，它们却硬生生地插入到现实，混淆了视听，并且与周围的现实构成一个虚实相“间”的新空间。这些穿插于真实与想象、现实与幻象之间的图像，也是一种空间中的空间，形成了空间之间的穿插与重新分割。它们所构成的空间，让我们看到了一种虚实相“映”的现实真相之外，也让我们警醒“空间”这个概念不仅仅只是一个“空”字，它还有一个由不同事物所造成的相互之间的距离上的“间”的关系，而这个“空”与“间”关系既在这些图像中获得了充分的呈现，也给出了“空间”概念的视觉定义。
　　孟瑾的《一个有景色的房间》系列，拍摄的是他的一些朋友的住屋。这是一个尝试把空间内部与外部两种景观，通过窗口加以并置，同时展现一种空间的对话以及将内外空间打通的视觉尝试。他的拍摄视线从空间内部向外观看，并对于景象人工施色，制造一种梦境与现实结合的效果。在这些已经腾空的居住空间里，有些还残存、保持着人的生活痕迹，而窗外的事物，则似乎多是一些与室内的情景没有任何关系的公共雕塑与建筑的局部等。这两种事物分别代表私人日常与公共话语，而当经过摄影的处理成为同一画面中的不同部分时，室内的事物与窗外的事物，构成了一种对话与迎拒的关系。公共与私人、崇高与日常、琐碎与高亢、空洞与具体、超越与当下同居于一个画面之中，产生出一种空间的内与外的转换关系，也同时涉及社会主义记忆与象征空间等问题。他的这个作品，给出思考空间的过渡、转换、联系之关系的线索。而室内空间的破败，日常的废墟与超日常的空洞，同时质询了真实的价值何在。用这种方式，他将日常与崇高撮合于一体，使之互为表里。当日常以破产的形象出现时，崇高也同时被解构，成为讽刺性的存在。

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“空间转向”不自今日始
　　其实，当代中国摄影中的“空间转向”不自今日始。如果我们尊重历史，从空间表现的角度考察一些当代摄影实践的话，我们会发现一些早先的探索已经具备了较明确的空间意识。
　　我首先想要提到的是徐勇。徐勇的拍摄于1990年代初的《胡同101像》，看上去是以北京的胡同为主题，但实际上是以城市空间为主题。他是极少数最早以空间本身为对象、为主题的中国摄影家之一。徐勇的胡同摄影，以一种寂静空旷的空间隐喻了古城北京在经历了一场历史风景之后所获得的短暂的清场式的平静，同时也预示了一场不分青红皂白的城市大拆迁之前的宁静。他的照片正好刻下“悬空”于不同历史阶段之间的、通过胡同这个空间所呈现的时间皱褶。徐勇的凝视，坦然地将历史的被迫平静甚至是暂时的停滞交还给了观看本身。在这些照片里，人从空间现场消失了，空间本身作为一个场所与舞台突现了出来。这也许是第一个中国当代摄影家如此处理空间。
　　而当我们看到王劲松的《百拆图》时，才发现空间改造已经成为中国的现实。在城市“改造”中，空间成了最早被权力与资本联手实施整肃的对象。这也同时意味着一些空间的消失与另一些空间的出现。他的恐惧与抵触表现在那格子式罗列的“拆”字中。他以体现权力意志的“拆”字，排成网状空间，让“拆”字，也是权力意志走到前台。那一个个触目惊心的“拆”字紧密团结，构成一个权力与资本联手狂欢的空间。王劲松的作品可说是最早直接触及大规模城市开发的作品。
　　如果说王劲松将罗列、归档作为一种手法的话，那么张大力则以自身与空间的结合而表现出另外一种空间感受。张大力在北京街道各处行走，在一些将要被拆除的建筑或废墟上喷涂或镌刻的自己的侧面像，然后再施行拍摄。通过将他的自身形象与城市空间的组合，个体与空间的对话关系被他以这种方式建立。当然，多重空间的重叠以及从这种空间看到的多重景观，在唤起对于城市的记忆的同时，也给出城市受到强行改造的创伤性形象。同样的，上海的许海峰也早在新世纪初，就给出了上海城市改造的另外一面：废墟。
　　罗永进的摄影从一开始就聚焦于空间。他最早制作过一些属于拼贴形式的建筑影像。他将一个单体建筑用分段、分层拍摄的方法将其分解、拆卸，然后再将通过这样的拍摄获得的无数的影像拼接起来，组成这个建筑的新形象。他的影像拼接，织入了拍摄时反复打量建筑的视线、也织入被片断化的时间。在这个拍摄过程中，建筑本身被按照新的时间与空间的尺度加以重构。这个被时间的碎片组装起来的建筑影像，无论在体量上还是在形态上都超越了本身的真相与理想，成为了一个新的视觉文本。这种不断延展开来的建筑，其实成为了当代中国的一个隐喻。一个无法看清自身、无法控制自身的欲望、或者说被自身的扩张欲望所劫持的中国。而罗永进的另一个系列《行政大楼》，则以正面相对的视角，四方形的画面，拍摄了一系列位于中国各地的政府机关大楼。这组照片通过对于在体量上压倒一切的威风凛凛的建筑，呈现权力对于空间的占领，展示权力扩张的具体形态。在他的照片里，空间与权力直接联系了起来。
　　而王国锋的《理想》系列，以建造于共和国成立十周年时的“十大建筑”为对象，思考了国家意识形态、国家美学、国家权力在建筑上的表现，以及通过这样的建筑来塑造新的观念、价值与想象的企图。而当他将自己的渺小形象安放于体量庞大的建筑面前时，这两者所构成的人与空间的悬殊对比关系，也使个人与国家的关系获得意味深长的视觉提示。
　　而缪晓春的作品，以空间言说消费社会本身。比如他的《庆》直接指向了北京的商业空间，触及到了“空间的生产”这个问题本身。他的《庆》，以中央商务中心(CBD)的落成典礼为主题，图示了空间成为资本新欢的新景象。在他的画面中，空间的商业价值，则表现为巨大的体量、跨度与高度，而在CBD狂欢的人们，成为了消费空间中的渺小存在与点缀，成为了空间的奴隶。在王国锋的作品中，人被国家空间所压倒，而在缪晓春的作品中，人则成为商业空间的附庸。
　　进入新世纪，中国摄影家对于空间的关注从记忆等方面展开丰富的空间叙事，大大拓展空间的意义。把空间作为一种记忆的容器加以突出提示的，当数邵逸农、慕辰的《大礼堂》系列。他们的作品第一次明确地将中国现代史记忆与空间改造的关系联系在一起。我们从他们的作品发现，特定年代里出于政治需要对于空间的塑造与改造，无论是废弃不用还是出于其它目的的改造，都是一种以空间形式对于过去的否定，这其实也是对于过去政治加诸于空间的塑造的反弹，如今则反过来成为空间对于政治的一种反诉。
　　而荣荣、映里的《六里屯》，虽然也关涉记忆，但他们的视线却从公共空间拉回到私人空间里来。这部作品表现的是他们两人曾经生活过的空间，这个私人生活空间经过城市改造而成为过去，并埋藏了他们所共同经历的一段记忆。他们的拍摄行为也成为对过去生活的追怀，并将个人记忆与生活空间的变化以及社会变动连动，以个人感受与记忆提出对于当代现实的看法。空间的变化，成为他们思考生活与现实的出发点之一。
　　针孔摄影已经成为史国瑞摄影的标识。他照片中的城市空间成为了一种负像异托邦。本来充满了野心的城市空间，经过影像的反转，却成为了如同墓场一般的死寂，黑暗的影像将现实能量全部吸收并加以反转，沉重打击了人们的空间期待，也给出了理解与表现空间的全新的视角。
　　与北京的空间变化相比，上海的城市空间所发生的急剧变化，其剧烈程度并不亚于北京。鸟头小组(宋涛、季炜煜)的《新村》，表现了在当今的上海话语中受到故意排斥的工人新村。这种影像表现除了是一种对于“主流”上海话语的对抗之外，也是对于被排除的空间的对抗性的提示。而朱浩的持续已久的《上海默片》，则以日常中的异常为主要关注。他的空间凝视，让我们从对于空间细节的描绘所释放出来的诗意，感受空间本身的存在与呼吸。
　　此外，还有摄影家或艺术家或从想象空间着手(如翁奋)，或直视城乡交接处的郊外空间(如朱岩、齐鸿、田野等)，或深入与建构生活空间(如邢丹文、刘丽杰、赵利文等)，或揭示消费空间(如曾翰、常河)的秘密与存在，在摄影的空间言说上都有种种独特的表现，这里因篇幅关系只能割爱。
　　以上介绍尽管粗略，丰富多彩的实践与探索远远不止这些，但我们仍然可以发现，当代摄影的“空间转向”并不是突发性的，而是有其脉络可寻，是可以与当下的实践接续起来的。摄影从根本上来说，也是一种处理空间的视觉方式。作为以透视法原理建立起来的观看系统，摄影对于空间的这种幻觉塑造，进入20世纪一度被认为是一种保守的观看与再现世界的方式，因此出现了激进前卫的摄影蒙太奇的尝试，以打破疑似三维空间对于人类视觉的主导。不过，进入20世纪后期，摄影对于空间的认识与再现，经过前卫艺术的考验，再次来到以摄影本体的观看方式强调空间的存在与空间政治的时代。这个倾向可能以国外的一批摄影家的实践为最先，他们的观念、手法与风格各各不同，但为我们重新认识摄影的可能性带来了新的智力刺激。从最近的一些中国摄影家的实践看，当代摄影对于空间认识的变化，也已经不仅仅体现于以空间为考察对象，以空间变化为主题的层面上，更体现在与当代社会变迁的各种议题，如全球化、记忆、社会性别、人与自然的关系等的深度结合，来展开对于现实的思考。

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“空间转向”的现实意义
　　从某种意义上说，社会变动的一个主要变化，外在的也是内在的深刻变化，是中国人所谓的“改天换地”。改朝换代往往同时意味着改天换地，意味着从空间着手展开的权力巩固与权力再生产。空间的改造与空间再生产，既展现了历史的变化、社会的变迁、权力的运作，也反映了不同时代中人的空间意识与空间意志的变化，以及加诸于空间、寄托于空间之上的权力志向、欲望、想象以及美学趣味等。
　　以往，反映社会变动与人类生存状况的视觉报道，一般以报道纪实摄影为主要形式。这种报道体裁，习惯于从空间中人的相互关系(当然也是一种社会关系)着手，以新闻性、事件、故事情节为主要内容，展开对于社会现状的叙事性的报道与描绘。空间，作为人的社会活动的背景，只是作为一种必要的铺垫而附带性地出现于画面中。许多优秀的摄影家，出于一种职业习惯，在报道中关注的大多是人的具体活动。而判断一个摄影(记)者优秀与否，其标准也往往是以能否娴熟捕捉人的动态、表情、人的相互关系即社会关系为判断。而摄影者自身也往往没有意识到空间在社会变动中所扮演的角色，不认为空间本身有可能成为一种考察社会关系与社会关系再生产的对象。人们习惯性地以为，要“知情”，只要在人的相互关系与社会活动中寻找“真相”即可。殊不知，当代社会中，空间所隐藏的信息，围绕空间展开的各种实践与博弈，本身也属于市民“知情”的重要内容之一。“真相”也在空间之中。所谓“知情”，也在于对于空间的了解与把握。而以摄影这个方式来揭发空间中的信息与秘密，可能是再合适不过了。因为摄影的“凝视”的观看方式，既可给拍摄者以充分的时间观察与描述空间，也给予观看者以充分的时间去分析、了解社会空间的构造与关系、空间中权力的运作方式以及被空间所改变了的社会关系。
　　但是，在有关中国社会变动的摄影实践中，作为主语与主体的空间的描绘与描述，空间作为一个问题意识与表现手法，在很长一段时间里没有获得关注。空间，从反映社会变动与人类生存状况的摄影报道中脱落了。这种“空间的脱落”，当然与中国社会实践中对空间本身的关注度与人的空间意识的发达程度有密切关系。如果不是在一个资本与权力竞相以空间为最终筹码疯狂争夺的时代，空间意识形态、空间的意义与价值也确实不会像今天这样如此突出。因此，呈现空间，是不是也同样可以呈现社会变动?答案是肯定的。也因此，无论是有意的还是无意的回避摄影中的空间表现，都会令我们失去了解社会与自身的一个重要途径，都是一个巨大的损失，有时甚至可能就是一种失职。
　　而摄影的空间再现，无论是属于纪实报导还是艺术创造，其主要特征与能力都是描述，而不是叙事。它不依靠故事情节，而是依靠物质细节在空间中的无限延展来展开深入细腻的描述。大景深、大像场是这种描述的特色之一。虽然拍摄者在视角的确定上具有主观选择性，但在影像描述时却是借助照相机的光学物理性能而对一切细节一视同仁，以尽可能充分多的细节的“量”所具有的包容性，来具体刻划空间的“质”，形塑空间的具体形态。这种叙述特性，既基于摄影本身的观看特性，同时也促使摄影表现摆脱了一种由新闻报道摄影的规训来控制的叙述束缚，而且也潜移默化地促进了纪实报道摄影本身的变化。这个变化之一是，从对情节的捕捉转变到对细部的凝视，尤其是对于空间整体的描述与对于空间构造本身的细部的刻划。这样的空间描述的摄影修辞手法，使得摄影的空间表现拥有了自身的语法，而且也引起了纪实报导摄影与艺术表现的融化。这种当代摄影中的“空间转向”的变化，同时表现为在模糊了纪实与表现的边界的同时，也质疑了艺术与记录的各自定义。
　　对于空间的关注，同时也表示摄影家对于时间的理解与表现发生了变化。纪实报道摄影中强调捕捉瞬间，那是镜头挤入、切入、介入事件中的瞬间，是分开的瞬间，是一种排除性较强的瞬间，其片断性强，摄影者在事后通过将片断重组，以求重新还原事件的“真相”。而像缪晓春、曾力、王国锋这样的摄影家，当他们表现大场面空间景观时，往往会采取移轴拍摄的方法，以克服照相机镜头视角的限制。在没有电脑的时代，也有用接片拍摄的方法来解决开阔景观的拍摄。而现在的做法是，或者通过调整照相机的镜头光轴位置，或者通过在水平方向平移照相机的方式，把在水平方向展开的建筑与空间拍摄下来，然后经过计算机软件的处理，将这些大场面的场景拼合成一个整体感强、没有视觉不适的长宽比悬殊的画面。这些看似照片的照片，其实已经不是传统意义上的一次性拍摄而成的照片。它已经不是一张成立于一个瞬间意义上的照片了。一个空间影像中，其实叠加了或者说压缩了复数的瞬间与视点，但最终出现的却是一个统一感强烈的时空画面。它是通过光标在屏幕上的慢慢移动，把多张照片细细拼接而成的一张“照片”。光标的移动在此类似于笔触的描绘。从某种意义上说，我们可以认为，数码摄影中的“笔触”其实就是光标。这样的实践实际上已经给当代摄影的空间表现带来了新的思考与问题。照片呈现的是疑似的透视法视觉空间。这样的空间处理，在什么意义上是合法的?我们眼前看到的空间，与我们所想象的摄影这个“透明的”视觉装置的蛊惑人心的客观性一致吗?“瞬间”还有其特权性吗?
　　正如法国学者雷米•埃斯(Remi Hess)所说：“空间应当被当成一个总体来考虑。我们应该在它的复杂性中接近它，并在这种复杂性展开对它的批判。那些关于空间、景色、乡村和城市的描述性作品则不再重要。它们都是通过剪裁形成的。它们仅仅是空间中所存在的事物的清单而已。”(亨利•勒菲弗，《空间与政治(第二版)》，上海人民出版社，P11)我们强调“空间转向”，并不只是看是否给出了“空间中所存在的事物的清单”。必须指出的是，“空间转向”指的是关注现实问题的“空间转化”。它与从来就有的把照相机一架，对准空旷风景的无物之阵一阵猛拍不是一回事。当代摄影的“空间转向”，不是要将有深度的、激活了思考现实的空间现实简化为一种无深度的、美丽的平面风景，以空间之名抽空空间的现实性，使空间表现贫乏化，而是以深入的空间描述赋予现实以深度，提供反思现实的空间维度。当代摄影的“空间转向”实践，要突破的是一直以来对于空间与现实的关系的故意忽视与贬抑，使现实与空间之间重新获得一种批判的联系。
　　与至今仍然不断的外出“采风”之风不同的是，空间作为一个主题在当代摄影的出现，有助于帮助摄影家重新认识摄影的社会功能。与到视觉刺激性强的外地、外国、边地、山寨表现外国人“他者”与少数民族等国内“他者”相比，呈现空间所体现的社会变动，以及空间作为一种新社会关系的生产力，更具有现实感，更具有挑战性，也符合大时代对于摄影以及摄影本身的可能性的期待。而只起帮闲作用的“采风”，其隐蔽的目的之一，是转移摄影人的现实兴趣，消解摄影的现实指向。以“采风”这样的边地(我们可以称为“异文化空间”)趣味来取代对于本地、本土现实的关注，转移对于严峻现实的关注，既帮忙又帮闲，一举两得。什么时候，这么多的中国摄影人能够扎根本地，从本地发现问题，什么时候中国摄影就会有健康的发展，中国摄影就会受到社会的重视与尊敬。这让我想起了山东东营的摄影家们。他们虽然身处并不热闹的城市，但出自一种本土关怀，以摄影观看家乡，而且从空间着手，取得了令人瞩目的成绩。
　　尤其是，面对以跑外地取代对于本地现实与本土现实的深切关怀的情况，摄影的“空间转向”其实是有自己鲜明的现实取向的，也具有强烈的现实意义。新的社会矛盾与利益博弈，在当代社会实践中更多体现在对于空间的定义、理解与权益的争夺上。空间成为了交换、消费、控制的商品，对于空间的敏感，对于空间在社会组织与经济组织的再生产中的表现，也考验摄影家的现实敏感度、社会责任与摄影表现能力。从这个意义上说，摄影的“空间转向”具挑战性甚至是有风险的。不要以为看似静止的空间就不能成为社会考察的对象。谁的空间，谁在控制空间，谁在表现空间，谁在控制空间的呈现，其实充满了复杂的政治。空间就是一种政治。当然，我这里所说的政治，指的是各种力量较量的政治。在这里，不惮争议再说一句，拍摄什么就是一种政治。既然权力与资本以空间为中介、为中心展开其目的昭然的实践，那么摄影家以空间为中介，以空间为中心展开某种反击也是理所当然。
　　而另外一个问题也随之出现。那就是，不断发展的空间叙事，在丰富了对于空间的认识的同时，是不是也会演变成为一种新的形式与语言专制?这也是需要我们警惕的。但是，不管怎么说，这些探索，在丰富了我没对于空间的认识与空间表现的同时，也给我们提出了许多新的问题，这些问题不仅仅属于他们，而且也属于所有关心人类命运的人。

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