红镜头：七位摄影师眼里的影像中国

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红镜头：七位摄影师眼里的影像中国




编辑/刘静静 文/ 彭治国 刘静静 高鹏

这是一个天壤之别的时代。
在过去60年里，中国人的生活和精神世界经历着巨变。中国从默默无闻一穷二白的旧中国变成了如今世界上崛起的大国，它正大踏步进入现代世界。世界看着中国，尽管中国还不习惯被人注视和议论。
这也是一个语焉不详的时代。人们用对未来的憧憬，来掩盖思想与内心的荒凉。
尽管只有60年，我们也不太能记得我们的过去了。而那些貌似写在历史书上的历史，往往布满着陷阱。
那么历史的真相是什么?罗兰巴特说，“我对不太可能发生的事，以及历史的本质始终迷惑不解。”
就是因为这个原因，我们开始操作这个专题。在约摄影师的时候，我们不得不埋头在历史的回忆中，凝视历史，从他们拍下的一张又一张照片里去寻找历史的真相和细节。
从一开始，这个专题就注定了遗憾。我们力图反映整个国家60年的面貌，力图为一个60年的国家画一幅素描，然而相片并没有完全覆盖整个国家，也遗漏了若干重要事件。
拍摄《开国大典》的侯波因为年龄等原因，婉拒了我们的采访。还有一些摄影师，因为各种各样的原因，我们没有采访到他们。
幸运的是，我们也采访到了几位令人尊敬的摄影师。在无数次对他们相片的凝视里，我们发现，中国历史的无数表象与隐秘，被完整地保存在相片里——每一张相片就是一个作案现场，历史并没远去，它就沉睡在相片里。
我们选择的大多数照片，并不是那些在历史舞台上发言的有权有势的大人物，而是那些不可避免与历史相遇的小人物，是到了该他们倾吐心声的时候了，是该有一个舞台让他们也发出自己的声响了。
尽管如此，因为版面的原因，我们不得不对更多优秀的图片忍痛割爱。
在60年大庆到来之际，在举国欢庆的时候，我们通过几个摄影师的心路历程和他们的一组图片，试图寻找一个细节的中国，真实的中国。当然，真实可能永远是理想，但关键是我们已经在寻找真实的路上。
感谢我们采访到和没采访到的中国摄影师，正是因为他们的坚持，为我们留下了一份历史的见证。
(注：采访的摄影师按年龄排序)

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对话 优品：您是怎么接触摄影的? 张祖道：这些照片都是同学们在‘一二·一’运动中拍下来的。每次显影时，看着一张白纸从什么都没有到慢慢显现出同学们在宣传、被打甚至惨死的一个个场景，对我来说都是很大的刺激，也是触动我从事摄影的重要起因。 那个年代照相机相当昂贵，但不论好坏，同学中总能有一两台。第一次摸到的照相机就是同学女朋友的。我这位同学和一位女同学谈恋爱，他们出去玩拉着我给他们照相。女同学家里很有钱，照相机是折叠式的皮老虎相机，用120的胶卷，他们取好景、调好光圈和距离就交给我来按快门。 优品：怎么拍一张好照片? 张祖道：摄影这项工作既可简单，又可复杂。最容易不过的是看见了一个简单的题材就拍。另一方面，要拍摄出好的照片，则要求耐心和技巧，敏感和专心，坚韧不拔的精神和平凡的艰苦劳动。照片质量是与你所花费的代价成正比的。许多学习摄影的人以为，设备越好，拍出的照片就会越好，是很荒谬的!
董存瑞烈士的父母在河北怀来县家中
江苏吴江县，开弦弓村，插秧
北平市庆祝北平和平解放大会，会后大学生队伍通过东长安街  1949年2月12
1980年3月29日，中国女排到长城（前排1.陈招娣2.陈亚琼3.郎平；二排1.张容芳2.孙晋芳；后排周晓兰） 1922年生于湖南浏阳，张祖道1945年入西南联大社会学系就读，师从潘光旦、费孝通，后毕业于清华大学社会学系。1949年参军，1952年起任《新观察》杂志摄影记者。1985年当选为中国摄影家协会理事，1987年离休。2007年出版影集《江村纪事》。 张祖道的江村纪事 87岁的张祖道为和记者在哪见面犯了难。老伴有病，不想打扰，家里不能去。而外面他除了买菜，也很少下楼去了，他了解的北京还是数年前脑海里的模样，结果发现很多他过去熟悉的楼房店铺都不见了，变成了写字楼。记者提议去附近的一处咖啡厅，他连连摇头，说消费太贵不值得。最后，决定去日坛，张祖道说那里有个茶馆。 到了日坛，找了半天，又问了几个老人，说茶馆不久前就关门了。没办法，两个人就在日坛里随意找了张椅子，口干舌燥地谈了5个小时。张祖道总有许多话说，他经历了民国，也见证了共和国60年风风雨雨，他的照片和回忆为记者复原了从前的中国。 而这个老人对如今这个快速变化的中国有些力不从心了。过十字路口的时候，面对气势汹汹的汽车，他小声地问记者，“你能拉住我的手吗?我年纪大了，有点看不清红绿灯……” 张祖道是一个摄影记者，2007年连州国际摄影年展上，他因《江村纪事》获得摄影艺术特别贡献奖。从此，晚年的宁静生活被打破。无数电台电视台报纸打电话到他家来想采访他。 《江村纪事》是张祖道在1957年、1982年及1990年代5次随费孝通访问苏州吴江县开弦弓村所拍摄的照片，记录了这个江南小村五十年间从种水稻、养蚕桑到工业化的变迁过程。“江村”之名得自费孝通，其于1936年访问开弦弓村后写出的《江村经济》一书，被认为中国社会学、人类学研究的里程碑。 张祖道没想到自己会走红，他说，“没想到这么多年以后，又有人认纪实摄影来。”在中国摄影界，张祖道的身份其实有点尴尬。他去江村拍摄时，是《新观察》杂志的摄影记者，之后又长时间担任过《中国摄影》杂志的编辑，又在中国摄影家协会工作过。但很少圈内人会认可他是位了不起的摄影家，因为别人认为他的作品过于朴实，“缺乏艺术性”。 张祖道不是第一次听别人说摄影的艺术性问题了。曾有人拿两张风光照片给他看，一张拍的是残荷，另一张拍的是阳光照射下的学校大礼堂，告诉他这才是摄影艺术，要想出成绩应该搞艺术摄影，能拿去参加沙龙，或到国际上展览。“这照片很美，但我的注意力一时还在国家的命运上，”张祖道说。 张祖道的镜头一直牢牢地追随着的是：北平一系列的爱国学生运动如火如荼地进行着，抗议美军暴行游行、五二0大游行、“七五”联合示威、1949年解放军举行北平入城仪式…… 1949年北平解放后，很多学子纷纷报名参加了南下工作团，张祖道也报名参军，成为解放军第四野战军《战士画报》的一名摄影记者，驻地武汉。1952年，他调到北京《新观察》担任摄影记者。张祖道的老师，社会学家费孝通和潘光旦都是《新观察》的老作者。因此张祖道一直保持着跟费先生的来往，他还经常买些水果带到费先生家，蹭一顿晚饭吃。 1957年5月费孝通再访江村。这次，张祖道也随着前往。在江村，张祖道一边拍照，一边协助费孝通做调查。他把发现的当地群众耕作方式以及思想认识方面的问题都一一和费先生做探讨。两天后，张祖道带着问题过来了。他发现，村子里没有牛。别说水牛，连黄牛都没有。而在他的家乡湖南浏阳，同样也种水稻，则是靠牛来犁田、运肥料。这让张祖道大为迷惑。他觉得没弄清楚这个问题就没法拍。 问了之后他才释然，原来江村地少人多，土改后人均才一亩多地，不是种水稻、植桑树，就是蔬菜园子。要用牛来耕地的话，还得专门腾出地来种草喂牛;而如果用人力，把种草的地拿去种其他农作物，相较下来，反而不养牛比养牛要合算。 《江村纪事》里，张祖道拍摄到了村里的孩子们喂羊(牛跟羊吃的草有区别)、喂兔子。这就是张祖道对“没有牛”问题的体现——如果村子里有牛，他对那些割羊草的、喂兔子的兴趣可能就不会那么大。 张祖道5次随行，除了1957年再访那次，1982年1月费孝通的四访(这是张祖道第2次随行)也让他印象深刻——又赶上了农村经济的转折点。邓小平决定实行“改革开放”，村里不再“割资本主义尾巴”，村民能养羊养兔，“一家养五六只，甚至十多只，一年从兔子身上就可以得50至100元。”村子还在修一条从庙港经过开弦弓通向震泽镇的公路，通车后可连接省道、国道，直达上海等各大城市。 回忆一生，张祖道的经历总是与摄影联系起来。他去拍摄电影演员白杨，白杨那几天在演一部影片《祝福》，她饰演女主角祥林嫂。张祖道在家读了几天鲁迅的《祥林嫂》，翻来覆去地找感觉。等领导催他要照片时，他才去了现场。一进去，就看见一个微亮着的小瓦灯泡下，白杨坐在电影棚小角落里酝酿角色，张祖道感到那就是自己要的图片了，于是就拍摄下来。 张祖道一直不习惯摆拍、加工、导演调度的摄影方式。而在那个年代不摆拍，这几乎是不可想象的。照片是对外宣传，要求形象好。工人住的房子不满意，怎么办呢?找个好的办公室，把窗帘装上，把床搬进来，弄成家的样子，说“这是工人家庭”;如果拍摄会议，谁给灯光，谁站起来导演一下。而张祖道不喜欢这样，他对记者说，“我想他坐在那里，趴在那里，一样可以拍出好的摄影图片来。” 颇具讽刺意味的是，不习惯摆拍的摄影师张祖道被前去采访他的电视台同行摆拍了一次。某电视台到他家要拍他的生活场景，发现地方太小，屋子里都是书，机器不好摆放，他们就把张祖道的书都抱到走廊上。对此还不满意，捣腾了一小时后，让张祖道坐在床上，身后是一面空墙。张祖道不明白，他问记者，“我的生活场景就是到处都是书啊，结果只让我坐上床上，身边什么都没有，只有一堵墙!”

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1932年生于南京，陕西三原人。1949年17岁时开始从事摄影工作，先后在新华社西北总分社，西北新闻局任摄影记者，主要从事新闻摄影。1952年筹建《西北画报》。1954年，在《人民画报》任摄影记者。现为《大众摄影》杂志编委，《中国国家地理》杂志顾问。以中国的世界遗产为主题，先后主编以及和他人合作编辑了《万里长城》、《平遥古城》、《承德避暑山庄与周围寺庙》、《丽江古城》、《黄山》、《大足石刻》、《颐和园》、《孔庙孔府孔林》等中型画册和《中国的世界遗产》、《中国的世界遗产图集》两本大型出版物。《中国的世界遗产》画册，先后由五洲传播出版社用中、俄、英、西、葡、法等六种文字出版。 茹遂初 让美的东西永远留下来 看到茹遂初，脑海里蹦出的第一个词语就是鹤发童颜。他今年已75岁，满头银丝，长髯垂胸，说话却条理清晰，走路虎虎生风，让人不得不感慨摄影术对人的铸造磨练可比那些保健品强上百倍。 昔日农奴和奴隶的子弟，成为民主改革后的第一代读书人，这是西藏乃东县 松乡的小学生巴珠和索兰多杰 1963年摄 青海民和县川口区第二乡的农民代表，用投豆的方法选举农民协会委员。1951年摄 晨曲　1984 摄于新疆喀纳斯 多少年从未养过一头牲畜的土族雇农朱三白，在土改中分到一头牛。1952年摄于青海湟中县上五庄 1949年5月，正在读职业学校的茹遂初，在西安参加新华社西北总分社，和现在很多做摄影的人不同，他从来就没有从摄影爱好者变成专业摄影记者的经历。准确地说，他在做摄影记者之前摸都没有摸过相机。当时他还不到17岁，做的是文字记者。但是学识不够，所以做起来特别吃力。那时西北总分社总编辑林朗从北京回来，带回了东北总分社赠送的几架战争时期缴获的日本相机，林朗同志说：我们也要搞新闻摄影。茹遂初觉得这是个机会，就找领导说出了自己的想法。于是就走上了摄影这条路。 茹遂初还记得，那时候最好的相机是苏联货，其次就是日本的相机，佳能尼康这些今天享誉世界的品牌那时还没有诞生呢。摄影科刚成立之初，只有科长黄修一略通摄影，他就是茹遂初在摄影上的启蒙老师。因为当时条件所限，不可能接受正规培训，只能即学即用。从用放大纸代替胶卷学习摄影，到后来用胶卷拍出照片登上报纸，前后没有几天时间。那时拍的照片，也只是有个影像而已，谈不上什么技巧。事实上，贫乏这两个字一直伴随着新中国的摄影师们，在拍摄土改运动的过程中，茹遂初一共才得到了十个胶卷。为了用有限的胶卷完成土改的报道任务，只能省着用，一个镜头拍两、三张己算多的了，一般只拍一张。三期土改总共拍了二、三百张片子，后来有一次他还因为太浪费遭到了批评。 长江源头考察队队友、原《长江志》主编石铭鼎还记得和茹遂初接受上级任务区拍摄长江源头时的经历：“他当时留着大胡子，走路慢慢的，但特别有耐力，工作精益求精，事业心极强，为了拍出好片子，不惜拼命。记得那次同去金沙江考察，有一天在泸沽湖休整，别人都原地休息，老茹不闲着，他背着三部相机，还有个大的摄影包说机会难得，要上山拍片子。我们派了一位年轻的同事跟着他，他俩天不亮没吃早饭就出发了，直到天黑了才回来，一问饭还没吃呢。问为什么不回早点回来，年轻人有些委曲地说，‘老茹一到山上就坐着不动了，他一直在等光线，边拍边等边抽烟，烟一连抽了两三包，我肚子饿得要命，见他不动，我也不敢说走。’” 有付出就有回报，在1977年第4期《人民画报》“万里长江”连载的开篇《大江之源》，以这幅照片作为主题照片用跨页的篇幅刊出，国内外读者第一次在《人民画报》上看到长江源头壮丽的自然景观。三十年来，这套接片作为长江源头标志性景观的照片，先后多次为报刊、书籍、画册所选用。1984年，茹遂初专程去阿尔泰为《新疆》画册拍摄影喀纳斯风光，在喀纳斯湖畔一座用原木搭建的小木屋里住了半个多月，在中秋月夜拍摄出了风光摄影里著名的经典之作《晨曲》。那一天他一大早出发，在事先选好的角度架起想机，等待光线。他一直注视相机正前方，不经意间转头向左看去，这时喀纳斯河的水汽升起，使远处的森林变得朦胧，近处草地几只山羊从草地上缓缓走过。他立即端起挂在脖子上的哈苏相机，手持连拍了两张。如今，这幅20年前的作品，依然挂在茹遂初客厅最显著的位置，自然也是他心头的最爱。 93年茹遂初办理了离休手续， 97年正式离开单位。退休后他却对编辑工作产生了兴趣。他以中国的世界遗产为主题，先后主编或与他人合作编辑了《万里长城》、《平遥古城》、《承德避暑山庄及周围寺庙》、《丽江古城》、《黄山》、《大足石刻》、《颐和园》、《孔庙 孔林 孔府》和《中国的世界遗产》、《中国的世界遗产图集》等大、中型画册。不仅仅是编辑工作，这个七十多岁的老人，仍旧在不断地接受学习新事物，光是这点就足够叫现在的很多年轻人汗颜了。他学电脑操作，处理数字图片、收发电子邮件，这一切都是自己动手。他曾经花了一万多元，向戴尔公司订购了一台当时配置较高的电脑。考虑到图像处理的需要，他特意配了一台19寸的特丽龙(Trintron)显示器。他还购买了一台扫描仪，计划逐步将手中底片全部数字化，这样有利于管理、检索和观看。由于不会打字，就一直使用手写板输入，有些字难以识别或者书写不标准，就得反复写几遍。他也从来不排斥数码拍摄，但是也不认为胶片会消失。“这里面有个主流和支流的问题。艺术追求的职业的追求还是用胶片。数码后期是一个大势所趋，但前提是不能改变拍摄对象的本来面目。可以被调整，但是不能被改变，这点在纪实摄影里面尤其重要。” 为知名摄影家建立“作品档案”，是茹遂初目前为止最大的愿望。06年他建立了“中国知名摄影家作品档案”专栏达成共识，并邀请摄影界热心此事的一些朋友组成了编委会。他对记者说：“中国到目前还没有这么一个网站，保存这些老摄影家的作品。最早我们的想法是收集那些七十岁以上和已故摄影家的作品，现在我们的门更宽了，只要有一定影响，各个门类的都可以进来。”目前己有40余位知名摄影家(包括已故摄影家)的作品和相关资料上网。上网的作品均由摄影家(或其家属)自选自荐，不进行评选和编选。茹先生说：“利用网络这个平台，集中的具有一定规模的保存、展示、传播知名摄影家的作品，从长看是摄影文化的一项基本建设。”这几年来他为建立“作品档案”付出了不少心血和劳作，在他看来，这是一件比拍出好照片更吸引他的事情。 对话 优品：您怎么看待现在整个的数码潮流趋势? 茹遂初：我从来不排斥数码摄影，而也不代表胶片会消失。现在很多年轻人会用数码手段处理照片，其实很多年前照片处理在暗房里也存在，只是没这么便利罢了。上个世纪三十年代的郎静山的作品，被人称为集锦摄影，其实就是最早的照片合成技术。只是他是在做为艺术作品存在。但我始终不建议在纪实摄影里采用太多修饰，纪实就要追求真实，真实的生活不能被修饰成某个摄影师的作品。

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吴家林 1942年出生于云南昭通。1968年开始自学摄影。原云南新闻图片社社长。代表作《拉家常·成都1999》，被收入《亨利·卡迪尔·布列松的选择》影展及画册。《吴家林·中国边陲》作品集，进入世界摄影大师系列作品丛书(法国著名的摄影“袖珍黑皮书”)出版。1999年10月，有6幅作品参加美国纽约“光圈”APERTURE基金会组织编辑的《中国，人民共和国50年》大型影展及画册，在全世界巡展。 出版的个人摄影集：《吴家林·云南山里人》(1993)、《吴家林·时光》(2004)、《吴家林·瞬间边地》(2005)、《吴家林·保山》(2006)、《吴家林·中国边陲》(2006)、《吴家林·边地行走》(2007)、《吴家林·故乡昭通》(2007)、《吴家林·玉溪》(2009待出)。
佤寨 云南西盟 2004 （选自《吴家林·瞬间边地》）
关上街子天 昆明 1998（选自《吴家林·边地行走》）
春耕 云南香格里拉 1996 （选自《吴家林·时光》）
猫与王朔  昆明2007 （选自《吴家林·边地行走》） 吴家林 我出的书有收藏价值 那是1999年初，吴家林去成都组稿，因为在昆明1999世博会期间，要举办《人与自然——中国摄影作品精品展》。当地的朋友特地在闹市区给他定了家星级酒店，却被吴家林退掉了，反而在老城区找了个小旅店安静地住下，旅店在宽巷子胡同，每晚房费10元。 每天清晨，吴家林都要步行着穿过古香古色的宽巷子胡同，边走边拍胡同里的市井生活。胡同里的人质朴、善良、随遇而安，那种原生态的鲜活的历史原貌，在吴家林心中非常美好。 一天清晨，吴家林发现一只白猫在藤椅上睡觉，背景的木门窗、板壁经过百年的日晒风雨剥蚀，有了古朴单纯的浅褐色，也愈发将猫衬托得神秘。吴家林按了两下快门后不忍离去，便在对面的石坎边坐下，心中竟然有一种莫名的期待。果然，不到三分钟，女主人登场了，她搬出一把藤椅坐下来捡菜。又过了几分钟，从胡同左面走过一对男女，热情地与女主人打招呼，门内的老大爷听到熟人的声音也出门来和他们寒暄。大家拉起家常来。忽然间猫醒了，猛然转向客人，爬上椅背“喵——”地一声，像是在与客人打招呼，吴家林立刻按下了快门。当他想要再连拍一张时，猫完成任务似的跳下椅背，再没能拍到第二张。 猫猛然向客人打招呼的时间没有超过两秒钟。吴家林的抓拍事后是绝对不剪裁画面的，他觉得画面的构图经营必须在抓拍过程中同时完成，画面构图抓不到位就是废片。 2003年，这张两秒钟的抓拍被命名为《拉家常·成都1999》，收入《亨利·卡迪尔·布列松的选择》影展及画册，而入选者均是世界大师级摄影家，其中46人已作古，健在的仅39人，吴家林是获此殊荣的全世界首位华人摄影家。 其实，学习摄影，吴家林是半路出家，还曾极不情愿。1968年，因为美术字写得好，他被借调到云南省昭通县文化馆制作“农业学大寨”展览，书写毛主席语录等。对于照相机，吴家林是很反感的，觉得只有风流才子才鼓弄这玩意儿。所以，对于同事要他帮忙顶替为公社的业余文艺队员拍照一事，他是一口回绝掉的。同事的家里要办喜事，便苦苦哀求吴家林，还教他如何装胶卷，如何调焦距。 被赶鸭子上架的吴家林在日落前用两个小时拍完了四个120胶卷，没想到冲印出来的效果令他大吃一惊，影像的光影质感层次无比的美妙，没有一张不好，无论谁看了都称赞照片拍得好。 1969年，已经在县委宣传部报道组做新闻摄影工作的吴家林，到昆明探亲，意外碰上省报记者在为“云南省活学活用毛主席著作积极分子代表大会”的26个少数民族代表拍照：身着民族服装的26人集中坐在河堤的斜坡上，错落有致，每人手捧“红宝书”，视线集中在中心位置的男主角捧着的“红宝书”上。太阳光从每人身后照来，形成强烈美丽的轮廓光。那是吴家林第一次见到在阳光下使用闪光灯。原以为这是一张有创意的留影照，没料到次日的《云南日报》头版头条竟是这幅“新闻照片”。当时的吴家林顿时茅塞顿开：原来新闻照片是如此炮制出来的。 一年后，吴家林的第一张类似“新闻”照片发表在《云南日报》上。画面上，一群人民公社社员围坐在八仙桌四周，手捧党章认真阅读。墙壁上贴一横幅大标语：“学习新党章，朝气蓬勃干革命”。从此，《云南日报》几乎每个月都会刊登他组织“摆拍”的“新闻”照片，少则一两张，多则十几张。 1981年，吴家林去北京出差，意外结识了北京“四月影会”的领军人物王志平。他看到了王志平组织的《自然·社会·人》影展以及他和王苗在西藏等地拍摄的照片后。他们具有那一代人对中国文化和历史变迁所展开的思考，他们的摄影一反当时流行的虚假粉饰，这让吴家林的摄影观念受到了很大的启蒙。 后来的吴家林彻底远离了摆布，他发现照片俯拾即是，出门就有，根本不用四处寻找，更用不着摆布。他更相信发现的东西不会让它跑掉，哪怕它正在流动、正在奔跑，零点几秒的东西他都能抓住。 吴家林的摄影立足于家乡云南，他在这片土地上行走着，把刺激他视觉的所有冲动和热情都浓缩在拳头大的镜头下和黑白的胶纸上。 吴家林最早拍黑白是因为经济原因，70年代，简装的“代代红”135黑白胶卷，每卷仅几毛钱，他只能一直使用廉价的黑白胶卷。彩色的大千世界被黑白照片的黑、白、灰影调抽象、慨括了，其银盐颗粒影像，层次无比丰富，单纯，简约，神秘，独具视觉艺术魅力。拍摄云南原生态的人文状态，黑白片更具历史感，更具艺术魅力。时间长了，世界对于吴家林来说全是黑白的感觉。 吴家林原本使用的手机是黑白银屏的，他觉得非常舒服。后来手机丢失，吴家林发现市场只有彩屏手机，勉强买下后，便发现眼花缭乱的彩屏俗不可耐，使用观看极为费神痛苦。 吴家林更愿意去用简单的视角看世界。80年代他的《云南山里人》曾使用过超广角镜头，那是出于好奇的试验，当他发现超广角镜头太夸张变形时，便感到这是对被摄者的不敬，从此坚决不用了。 在吴家林的印象里，海拔低的人长相圆润，海拔高的人轮廓分明，高山的风吹得人脸上有棱有角。看到这些形态各异的人物形象他都会激动。对于他来说，越是陌生的新环境，获得好照片的机会越大。只要他在拍照，绝对是满怀激情，兴奋得很。这便是吴家林产生“满意”照片的秘诀。 2002年退休后，吴家林将自己喜爱的摄影看成快乐摄影了。清闲的时候会带上相机出门。拍摄“人类与生存环境的关系”一直是他的照片所要传达的讯息，至今，吴家林已出版过七本画册，今年将出版第八本。吴家林将不断地拍摄下去，他的承诺是：“我出的书有收藏价值。” 对话 优品：如果在您摄影师的身份前加一个定语，您会选择什么样的形容词? 吴家林：加“真正的”三个字。 优品：在您的脑海里，60年的中国是个什么模样? 吴家林：中国60年的变迁是令人欣慰的，有良知的中国人都会因此而自豪。在我的脑海里，中国是个带着创伤屹立在东方的巨人。

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胡武功 1949年生于陕西西安。1969年正式从事摄影工作。现任西安建筑科技大学建筑学院教授、博士生导师，陕西省摄影家协会主席。 1983年采访陕西安康特大洪水，所拍《洪水袭来之际》获中国首届最佳新闻照片奖、中国新闻特别奖。1984年被评为全国优秀新闻工作者。1987年主编出版《中国摄影四十年》大型画册。2003年作为策展人之一于广东美术馆举办《中国人本--纪实在当代》大型摄影展，并先后在广州、北京、上海以及欧洲等地巡展，并主编出版《中国人本》大型画册。先后出版《摄影家的眼睛》、《胡武功摄影作品集》、《四方城》、《西安记忆》、《野地》、《画皮》、《藏着的关中》、《中国影像革命》、《昨天》、《中国摄影家--胡武功》等图书。2006年被中国摄影国家协会授予突出贡献摄影工作者，2007年9月荣获中国摄影金像奖。 陕西省西安市纺织城职工宿舍内，一个女孩自娱自乐    1967 胡武功 荒原上的摄影者 胡武功最早是在上世纪60年代就迷上了摄影，他出身农民之家，搞摄影对于这种家庭来说绝对是种奢侈消费。胡的父亲是个裁缝，家中拮据，于是胡武功给房间窗户蒙上棉被，在自家的床底下开始冲印照片，从自家小院里摘了四片玫瑰花的叶子蒙在手电筒上，制造出绿光。当时摄影所用胶卷有120和135两种，前者的画面比后者宽两倍，价钱却只有一半，为了省钱，胡武功就躲在被窝中，用手将120胶卷撕成两半用。正是因为资源紧缺，才磨炼出一身好功夫，技术就是这么一步一步生磨出来的。他喜欢拍摄黑白照片，即便是彩色胶卷时代和数码时代也不例外。胡武功说：“就像各类人群掌握的话语权不同一样，色彩的‘话语权’也大不相同。”所以胡武功的作品里很少会有彩色照片，即便是彩色照片也要转成黑白色。颜色在胡武功看来会喧宾夺主，尤其是红和黄。有意思的是陕西人张艺谋最喜欢用这两种颜色——很中国。不过张艺谋是在做大众娱乐，夸张的颜色会更吸引眼球，但是对于纪实摄影则恰恰相反。只有黑白才能展现出人的本性，没有任何杂质。看胡武功的照片，发现他很喜欢用三十五毫米的焦距，很少有远焦和长焦。他的方式是尽可能地接近拍摄的人，而且在第一张拍摄完后要看看对方的反应，如果开心的话就拍第二张，如果对方发怒了，就装成在照别的。人的反应很有意思，当一个人意识到有镜头的时候，会僵掉，如同孙悟空的定身法，所以胡武功会先尝试着和对方交朋友，再拍照。现在胡武功在练盲拍(不用取景器对焦)，这是数码相机的好处——量大，但是出来一张的话会很独特。 胡武功承认自己没有受过系统的高等教育，但是这种不按要领的工作方式反而让他陷入一种无招胜有招的境界，全靠直觉。胡武功从不看领导的脸色，相信自己的眼力，相信自己的判断。四十年的摄影活动中，他基本靠乘班车和步行，很少使用记者证狐假虎威，因为拿人家的手短，吃人家的口软。他拍照快，冲洗迅速，还会做纪录，但不积极发稿。几十年的照片至今大多数还压在抽屉中。 好的照片自然会给胡武功带来一些荣誉，例如《洪水袭来之际》被誉为首开中国灾害摄影先河，获第一个中国最佳新闻照片奖。但领奖那天他却下乡拍照了。在采访中他总是会强调，怎么以平民视点关注普通人的生活，用纪实手法展现社会风貌。胡武功看不起那种官本位的政治摄影，并身体力行地从80年代开始就拒绝、抵制了这种制造视觉污染的摄影。 但是作为一个关注社会的记者，胡武功注定会遭遇到很多自上而下的问题。1981年河南驻马店洪水， 1982年四川发洪水，两次自然灾害都不让报道。当时甚至还有一个文件，擅自报道者要开除公职、追查责任。1983年安康发生洪水时，胡武功赶到现场。冒着生命危险拍了很多洪水摧毁村庄的照片。但是报纸领导要求他提供大好形势、恢复生产和集市贸易有序进行的片子，胡武功说整个县城都被淹了，哪来的集市?后来他把照片寄给了刚创刊不久的《中国日报》和新华社，新华社虽发了通稿，但他们选的片子与《中国日报》选的角度完全不同。画面中有人昏死过去的那张是《中国日报》发的，且发得很大。在评比中还被评为一等奖。从那时候开始，他更坚定了自己的信心，走平民摄影的道路。 问胡武功对于数码拍摄的看法，他始终觉得这些都是工具。艺术不是诞生出来就是艺术。一开始的时候并不是，需要很多优秀的人优秀的作品在下面垫着。会拍照和搞作品是两回事。现在的时代拍个照片太容易，正因为这样的话要拍出一张作品才难。中国大众没有机会经过一个完整系统的艺术熏陶，不像西方人民至少还经历过文艺复兴，所以民间根基并不好。糖水片太多了，是都挺好看的，但是欣赏和好看又是两码事。胡武功经常混迹于很多图片展，他说现在很多图片展鱼龙混杂，作品良莠不齐，所以他给这些展取了个名字叫摄影庙会。 “策展人”这个职业胡武功80年代就尝试了，二十年前策划《艰巨历程》影展时，曾经被人认为有政治导向问题，没有配合党的工作，揭了共和国的伤疤。到了参与策展《中国人本》时，广东美术馆就有明确的市场意识，而且引进了一整套操作模式。 “摄影救国军”是圈内人给这些人的绰号。“摄影救国军”是从《艰巨历程》影展留言簿“一群黄土高原上的唐·吉珂德”的留言演变而来的。胡武功觉得救国军也罢，唐·吉珂德也罢，你选择了摄影这个路，就应该这么走下去，哪怕前面只是个风车，也要义无反顾地冲下去。 对话 优品：为什么您偏爱黑白摄影? 胡武功：颜色在照片里会喧宾夺主，尤其是红和黄。我知道我的老乡张艺谋最喜欢用这两种颜色。不过张艺谋现在是在做大众娱乐的电影，既然是娱乐，那么就要用夸张的颜色，这才会更吸引眼球。我是做纪实摄影的，也只有黑白照片才能展现出人的本性。我拍照片的时候有时被拍摄对象会很开心，那我就多拍几张;要是他发怒了，那装着拍摄别的东西，这是很有意思的一件事。

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刘香成 1951年生于香港，毕业于纽约市立大学亨特学院。曾任《时代》周刊与美联社驻外通讯员及摄影记者，先后驻扎在北京、洛杉矶、新德里、首尔和莫斯科等地。1992年凭其对苏联解体的报道获普利策现场新闻摄影奖。1997至2006年先后出任时代华纳和新闻集团常驻中国的代表。2009年起任现代传播集团编辑总监。 在后毛泽东时代，由于邓小平的“门户开放”政策，现代时装开始影响到中国的年轻人。 1980年，云南省，思茅 月坛公园里的亲密情侣在聊天，1980年当局把第一个民主墙除掉之后，这里原本会成为第二个民主墙，但命运如此多舛 。1981年，北京 大连理工大学里，一位学生滑冰滑过一座毛主席塑像。1981年，辽宁省，大连 “可口可乐——芳香的味道！”一个年轻的男子手中拿着那个标志性的玻璃瓶，这象征着可口可乐已经到了世界各地。可口可乐公司刚刚在中国恢复生产这个所谓现代灵丹妙药的饮料。1981年，故宫，北京 刘香成 伟大的相片是思想的构图 在北京草场地的摄影展览中心，刘香成站在外面，他的“实事求是”影展在中国首次公开展出。展览选录了刘先生在一九七八至一九八三年间在中国拍摄的一组作品。 他不时和一些认识不认识的人握手。有的是圈内赫赫有名的摄影师，有的则是普通观众，比如一个女人对他说，“刘老师，我专门从厦门赶来。”在屋内，他的镜头中成像的，有不少大人物，比如站在主席台上被服务员擦汗的叶剑英，比如坐在故宫广场上一脸茫然的爱新觉罗·溥杰。 但更多的照片上，则是无数普通的中国人：天安门前举着可口可乐瓶子的年轻人;贴满大字报的破旧墙下，羞涩地谈情说爱的情侣;披头散发高呼“自由”的艺术家;三个穿军大衣却戴着墨镜的小青年…… 有评论家认为，在刘香成按动快门之前，西方媒体罕有对神秘中国的真实描绘，以致哈佛大学的中国问题研究专家费正清说过：“尼克松访华前，美国派往月球的人都比到中国的多。” 而刘香成在他的镜头中捕捉人物最不具任何意识形态的姿势：聊天，接吻，休息，舒展筋骨，群情振奋，集体狂欢。这一切合在一起，是历经七年的拍摄，照片向我们提供了中国开始不断地从“文化大革命”的极左狂热中复苏后的证据。结果留下了一系列独一无二的历史影像。 作为华人世界唯一一位普利策新闻奖获得者，世界上最优秀的摄影记者中的一员，刘香成用他手里的相机，记录过众多的“大事件”：在印度，甘地夫人遇刺，种族纷争频仍;在斯里兰卡，宗教战争火焰熊熊;在阿富汗，到处都是苏制坦克、大炮，“我差点被火箭筒轰掉。”而在苏联，他又亲眼见证了这个庞大国家机器的土崩瓦解。 1991年苏联解体，冷战结束，世界格局为之巨变，刘香成觉得，很难再找到更大的新闻故事了。“让我再去白宫，或者欧盟，都是已经做过的事情，没有任何兴趣了。” 于是他再次选择回到中国。 上次回来，他看到了改革开放的大幕拉开。1978年，作为美国《时代》周刊首任驻京摄影记者，刘香成异常兴奋。“中国是一个很大很大的故事，有无限的可能。”刘香成说，“我只能用很小很小的细节，来讲述它。” 因为拍人像，刘香成很早就结识了中国文化界许多杰出前辈，这些采访对象都成了他的忘年交。1981年，刘香成30岁生日那天，侯宝林送来了亲笔书法，黄永玉教刘香成吃大闸蟹、听俄罗斯民歌。还有吴祖光、黄苗子，“他们把我当小弟，今天给我上这个课，明天上那个课。”刘香成笑道，“某种意义上，他们是我打开中国大门的钥匙。” 他也不急着拍摄这些大师，而是先和他们聊天，深入了解。仿佛回到他少年学艺时，在《生活》杂志做实习生，跟着摄影大师米利，几乎无所不谈。大师唯独不教他的，就是具体的摄影技术。光圈多少，快门多少，这些都不重要，“只要有思想。” 因为总是思考，幸运一刻也未离开刘香成。他去拍摄作家白桦，白桦因他的一本小说中的主人公说了这么一句话：“我爱中国，可是中国爱我么?”而成为舆论的中心。与刘香成一起去的还有一个人，《明镜》周刊20世纪80年代初驻北京的记者帝奇亚诺·坦尚尼。 去的时候是晚上，帝奇亚诺·坦尚尼不停地记笔记，试图从白桦那里套出更多的信息。刘香成则很安静地待在房间的黑暗角落里拍摄白桦，仿佛自己根本不在场。结果是，帝奇亚诺·坦尚尼没法把所有的东西都记录下来，而刘已经拍了一张绝妙的肖像。帝奇亚诺·坦尚尼回忆当时刘香成时说，白桦“笼罩在小房间的阴影中，脸和手被照亮，显现着力量和坚定。白桦得以在我面前隐藏自己，而在刘的照相机下则无处遁形。” 刘香成让很多事物无所遁形。在《中国：一个国家的肖像》封底，是刘香成拍摄的照片：一个滑旱冰的青年，双臂张开，宛若飞翔———而他身后的背景，则是一尊毛泽东挥手的塑像。 那是1981年的大连，刘香成出差去大连理工学院，偶然看到了一个小伙子在滑冰，毛主席像面向这边，小伙子从另一边滑过去，伸出胳膊，呈现一种崭新的姿态。刘香成瞬间觉得很说明那个时代，“如果当时我没感觉中国在变的话，这个事情可能在我眼中一下子就过去了。” 如今的刘香成早已不做记者。1997年10月，他出任时代华纳集团驻华首席代表，2000年9月，他加入默多克的新闻集团，任常务副总裁。现在，他是CAA(Creative Artists Agency)高级顾问，现代传播集团编辑总监。 他正计划用两年的时间编辑一本1949年到2008年中国的摄影集。他发现在无数关于中国的摄影图籍中，没有看到自己眼中的中国。“这些作品，要么过于浪漫，要么黑暗无光。”他希望通过自己的努力为中国和西方达成一条沟通的桥梁。 对话： 优品：摄影对你来说意味着什么? 刘香成：思想决定了你怎么去拍照。我小时候出身不好，全班唯独我一个人没资格戴红领巾，说我是“黑五类”。等到1976年毛泽东去世，我从海外回来，在珠江岸边，看到那些人的表情和肢体动作，我就知道，包袱已经放下了。我从记忆中寻找旧时代，跟现实对比，就能发现毛泽东以后的中国，是新的时代。有生活经验，然后有思想，在这种思想的指导下，才能发现细节。 优品：这60年，您对中国的印象是怎样的? 刘香成：在北海公园里，曾经看见鸳鸯在水面上很平静。现在的中国，就是一只鸳鸯，尽管在水面上很平静的样子，但是水下面，双脚却划动得很快。

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顾铮 1959年生于上海，现为复旦大学新闻学院副教授。著有《国外后现代摄影》、《自我的迷宫——艺术家的“我”》、《城市表情——20世纪都市影像》、《世界摄影史》等。策划的主要展览有：第一届亚洲摄影双年展《生活在城市》、《记录中国——当代摄影与社会变动》、《在现实与记忆之间——摄影中的中国社会生活与记忆》、《城市·重视——2005广州国际摄影双年展》等。担任《中国摄影》和《欧洲摄影》(柏林)等刊物的编委，并担任美国《光圈》(纽约)杂志供稿编辑。 人间四月天 2003 台北捷运 2006 顾铮 猎“日常”之“奇” 中学时候的顾铮就和同学一起出去拍摄纪念照片，然后感觉到这是个自我表现的手段，于是还搞起了摆拍，拍摄过扮成海军士兵受伤的照片，往嘴角上涂墨水，反正黑白胶卷，拍出来红的也是黑的。也拍摄过装成失恋者的照片，伪少年维特之烦恼。不过这并没有让顾铮真正喜欢上摄影，即使是美丽的照片也丝毫不起作用。 不知道怎么的，美丽的照片从一开始就无法吸引顾铮。他是在看到美国的《时代生活》丛书的其中一本《纪实摄影》时才发现这世界上有他喜欢的风格与追求。那画册是顾铮的中学同学从交通大学图书馆处理掉的图书中拾来的。据说那是美国的大学给交通大学的交换图书，但那里的图书馆显然不重视，处理掉了。这书里面，美国人罗伯特·弗兰克的照片是顾铮最喜欢的。真诚的直率，优雅的粗犷，悲怆的诗意。后来他还把这部分内容编译了发表在当时的《时代摄影》上。那是1986年的事。顾铮可能是中国最早介绍罗伯特·弗兰克的人了。 仔细想想，小时候的顾铮就接触过“外国的”摄影作品。在《苏联画报》上，感受就是那照片都特别干净，后来顾铮研究摄影史了，就发明了一个词，叫“视觉卫生”，先收拾现场然后拍摄的宣传照片都是先对现实搞卫生，然后再拍摄搞了卫生的现实。这就叫宣传。在“搞”卫生的时候是不拍摄的，也不要这个“搞”卫生的过程。 关于《苏联画报》，还有一段辛酸的记忆。那是在文革中，顾铮的妹妹刚从武汉来上海。因为当时武汉生活条件很差，加上父亲被送到干校，母亲把她暂时送到上海祖父母处。某一天，顾铮看到她正坐在沙发上，用手狠劲地朝摊开在沙发上的《苏联画报》抓东西往嘴里送。他赶紧凑过去看，原来妹妹因为画报上的食物照片太过鲜明与鲜美，迫不及待地开始“精神会餐”了。 直到现在，顾铮都不喜欢太过卫生的城市。凡是有历史积淀的城市都是让他感动，感兴趣的。可惜的是，现在的城市都在大搞建设卫生，清除历史肌理。没有历史肌理，只有发展的肌肉隆起，一个城市越人为的干净，对于摄影家就越是悲剧。顾铮会对于城市里的任何东西，只要是奇形怪状的，都会发生兴趣。一个断腿的椅子，在顾铮眼中，可能就是一个美的表现者。一张墙上剥落的海报，露出印在它反面的女人像，就会让他举起照相机。 以前的顾铮更喜欢夸张的视角，在当初80年代上海独立群体“北河盟摄影沙龙”时代，他用的是17毫米的超广角，还加上深红滤色镜，出来的画面都很强烈。但现在，顾铮则是以普通视角的镜头来看世界，更希望给人印象的是正常视觉中的异常现实，而不是以前异常视野中的异常。年轻时的影像往往是以外在形式先声夺人，当然内容也是其中之一，但现在，他更希望照片内在一些，内容醇厚一些，努力表达他对于世界的看法，一种对于现实的怀疑的打量。 顾铮觉得比较满意的作品，都是在他不是创作意识很强的时候得到的。在他，所谓的创作与日常生活其实没有区别。对于他来说，最具挑战性，也最具刺激的是，日常，平庸的日常，身边的日常，所谓“庸常”中的视觉精彩，如果能够被发现，被呈现，那就是摄影家的幸福时光。摄影有其猎奇的本质的一面，但猎“日常”之“奇”至少对顾铮来说，是真正具有挑战性的工作。 顾铮不是记者，摄影对他便没了人物感，而更像是一种街头游戏。在他觉悟自己已经无法获得童年的乐趣时，他可以拿起照相机，走上街头，东张张西望望，以摄影游击的方式，拍下一点只对于自己有用的东西。更有意思的是，生活在让你感受到了它的魅力，诱发你的冲动的同时，也让你产生对于生活的精彩的绝望。因为通过摄影，你一定会绝望地承认，再高速快门，也永远不可能抓住感动本身，抓住精彩本身。 抓住感动的尾巴，已经很好了。即使是精彩的影子，那也已经很了不得了。就是这种不可圆满的遗憾反而造就了一种动力，一种偏执，让人去通过镜头永远地向往，期待，梦想。如此，生活稍许有了点盼头。而这甚至就是一个人活下去的一个理由，尽管这确实微不足道。就是为了这么一点点感动，这么一点点其实无法指望完全抓住的感动与精彩，让顾铮仍然抓紧手中的照相机。至少对于他来说，不完全，不圆满才是摄影的真正的动机与发动机。 对话 优品：如何看待中国这60年的变迁?在您的脑海里，中国是个什么模样? 顾铮：这六十年的变迁谁能说得清?只能说是翻天覆地。至于好坏，不是能够简单说清的事。在我的脑海里，说到中国，永远是乱哄哄的人，潮水般的人海在我脑海翻滚。 优品：您今后最想拍摄的城市题材是哪一种? 顾铮：日常中的超日常，这可能是我最想通过与城市的对话所获得的。 (责任编辑：文娜)